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19 novembre 2012 1 19 /11 /novembre /2012 10:50

 

 

 

MarinCapauPire350.jpg

                                                                    Photo :   Laurent Philippe

 

Cap au pire

 

Spectacle de Maguy Marin

 

Avec Françoise Leick

 

 

 Sans doute faudrait-il profiter de l'occasion pour mesurer le chemin qui sépare "May B" (1981) de "Cap au pire" (2006). A quelques jours de distance, l'opportunité, rare, d'assister à deux chorégraphies de Maguy Marin, articulées autour de la figure tutélaire de Samuel Beckett, est salvatrice. Entre l'oeuvre désormais mythique reflétant la découverte de l'écrivain irlandais, et celle, extrêmement plus confidentielle, il faut comprendre qu'il n'y a pas en soi de rupture.

 

 Si "May B" tourne encore, c'est bien que le charme de la nouveauté que représentait cette oeuvre opère toujours. La nudité scénique extrême de "Cap au pire", bien qu'elle s'inscrive dans la logique esthétique de Maguy Marin, se colle avec une fidélité étonnante au parcours de l'écrivain. On ne sait plus, à la vision de "Cap au pire", s'il y a un retour à Beckett ou si l'auteur a été l'ombre portée de la création de Maguy Marin.

 

  "Cap au pire", dont la traduction par Edith Fournier en 1991 avait été saluée, est l'un des textes les plus radicaux de Beckett, mais dont le minimalisme reflète l'inexorable désir d'épuration de l'écrivain. Ce texte ne serait qu'un exercice de style admirable en soi, à la portée poétique impressionnante, s'il ne renvoyait pas au rétrécissement spatial à l'oeuvre dans le cheminement de l'univers beckettien.

 

 Dit en voix-off, sur un ton neutre, la diction claire, "blanche", restitue la profondeur de "Cap au pire". Succession de phrases nominales, de rythmes ternaires rendant compte de l'impasse du mouvement, le texte révèle sa litanie implacable, son ressassement inaltérable. Chez Beckett, il est souvent question, face à l'immobilité qui gagne, de conserver, encore et toujours, une pulsion de vie.

 

 Sur scène, dans une pénombre traversée par quelques zones de lumière, la prestation de Françoise Leick se tient au plus près des indications du texte. Avancer, se coucher, se relever, cheminer avec une marionnette représentant un enfant - une tête de mort se logeant dans un repli de vêtement sombre -, cette mise en scène ténébreuse laisse entrevoir des poches de résistance à l'immobilité, comme ces soubresauts qui animent de temps en temps "l'enfant".

 

 "Soubresauts" est d'ailleurs l'un des derniers textes de Beckett, écrit d'abord en anglais, traduit par lui en 1989. Il rend compte, comme "Cap au pire", de cette tension à l'oeuvre dans l'univers de l'écrivain : balancement entre lumière et ténèbres, vie et mort, immobilité et mouvement. En se tenant au plus près d'un texte exigeant, Maguy Marin et Françoise Leick en maintiennent l'essentielle étincelle.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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5 novembre 2012 1 05 /11 /novembre /2012 10:52

 

 

 

 

 

Racheter la mort des gestes

 

Spectacles de Jean-Claude Gallotta

 

 

"La danse est un arc tendu entre deux morts" : Doris Humphrey

 

 

 A l'exposition de photos consacrée à Hervé Guibert à la Maison Européenne de la Photographie en 2011, certains tentaient difficilement de lire, à travers une vitrine,  un texte de l'écrivain sur la danse, tant les caractères étaient petits. Plus de problème avec le spectacle de Jean-Claude Gallotta, dont le titre réfère à cet article : on y entend en voix-off le texte important de Guibert, révélateur de l'acuité d'un écrivain peu rompu alors à la chorégraphie.

 

  Mais le spectacle de Gallotta, sous-titré "chroniques chorégraphiques" n'est pas qu'un simple hommage à un texte qui garderait sa force critique : Gallotta trame autour tout un kaléidoscope d'images, de sons et de mouvements à travers une forme qui lui est désormais chère.

 

 Il faut souligner à quel point cette approche, pour autant qu'elle s'appuie sur une forte dimension nostalgique, s'insère avec bonheur dans les interrogations chorégraphiques contemporaines. Gallotta, qui a été en retrait de la scène, en utilisant cette sorte de journal chorégraphique, arrive, du haut de ses 62 ans, à rejoindre des trajectoires de chorégraphes exigeants. On pense par moments à Jérôme Bel qui, dans son dernier spectacle, "Disabled Theater", faisait intervenir une troupe d'handicapés.

 

 Parmi les formes multiples exploitées dans "Racheter la mort des gestes", le dispositif inaugural, à mesure qu'il revient dans le spectacle, fait mouche : cet écran qui occupe la largeur du plateau, aplati comme un cinémascope pour orienter la trajectoire du regard, séduit par sa simplicité. Voir inlassablement les mêmes traces nocturnes, et principalement ce tramway parcourir l'écran, ajoute à une impression de poésie nocturne. Le silence de ces images, conçues comme une installation, conforte la teneur de ce spectacle : rendre compte d'une traversée.

 

 Quand bien même il est difficile de prime abord de comprendre le choix de certaines séquences (comme l'extrait de "Lawrence d'Arabie"), cette pratique inlassable du collage pourrait paraître pure manipulation habile si elle n'était portée par un projet sincère. On a envie de dire que suivant son parcours d'artiste, Gallotta a autorité pour jeter sur scène autant d'éléments, allant jusqu'à montrer un extrait d'un péplum précédemment joué par des danseurs. L'image envahit la scène, les corps miment le cinéma, les musiques les plus diverses se côtoient, renversant la notion de hiérarchie pour mettre en avant leur charge affective et mémorielle. Entendre le discours de Dakar de Sarkozy contient une force capable de réactiver une indignation, comme la voix de Gilles Deleuze rappelle la qualité de pédagogue de ce philosophe. 

 

 C'est la force de "Racheter la mort des gestes" que de proposer, sous son allure hybride, un spectacle dans lequel figure plus de vingt interprètes d'appartenance et de générations multiples. C'est par leurs corps que le spectacle acquiert une puissance émotionnelle et une unité stylistique. Pourtant, la disparité des physiques, des âges et des fonctions (amateurs et professionnels), les différentes formes de danse,  auraient pu rendre difficile cette synthèse. Grande danseuse longiligne, handicapés dans leur fauteuil, danseur âgé véloce, femme jouant le rôle de la mère, tous participent avec un égal bonheur à ce spectacle dont on imagine à quel point la réussite repose sur une complicité sans faille.

  

Cette forme narrative éminemment moderne culmine avec la représentation de la mort de la mère du chorégraphe. Scène magnifique qui en dit long sur l'originalité de l'introduction d'une personne susceptible, par son âge, d'incarner un rôle en lui donnant par sa seule présence une ampleur inédite. Avec cette séquence, et la manière dont les danseurs animent ce corps fragile, il n'y a pas de doute que Jean-Claude Gallotta traite à fond le sujet représenté par le titre de son spectacle. On ne peut rêver meilleure appropriation.

  

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28 octobre 2012 7 28 /10 /octobre /2012 12:01

 

 

 

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                                           Photo : Didier Grappe

 

  Nocturnes

 

Spectacle de Maguy Marin

 

 

 Voir "Nocturnes" quelques jours seulement après "Faces" incite à un effort accru pour en cerner les différences, tant ce sont les similitudes qui, à priori, frappent : découpage au cordeau, introduction de noirs entre les séquences, scènes courtes, fugitives. Il en est de même des tourne-disques disposés sur les deux côtés de la scène, là où "Faces" exhibait des écrans de télévision sur lesquels apparaissaient, in fine, les visages des danseurs.

 

 Mais "Faces", par son attention plastique sublime - beauté esthétique n'empêchant une rythmique lancinante - avait quelque chose qu'on ne retrouve pas dans "Nocturnes". C'est un quasi paradoxe que ce spectacle-là, créé au Théâtre de la Bastille à l'occasion de la rétrospective Maguy Marin, moins abstrait dans sa forme, plus incarné sur le plan du jeu, se révèle sans doute plus difficile, moins séduisant de prime abord.

 

 Car dans "Nocturnes", l'ancrage à la réalité par le biais de l'actualité est plus patent, même s'il s'offre sous la forme fragmentaire qui semble désormais la marque de fabrique de Maguy Marin. Si la pièce est irriguée par de la parole, c'est une parole qui résiste à la compréhension du spectateur, à moins qu'il ait la chance d'être polyglotte. Ce n'est pas moins de cinq langues qui y sont entendues : espagnol, grec, arabe, français, anglais. Cette Babel langagière, si elle s'offre comme telle, sans traduction, n'en assoit pas moins le spectacle dans une réalité immédiate que n'importe quel spectateur est capable de décrypter : crise de la dette dont la Grèce est la victime quasi expiatoire, évocation du printemps arabe.

 

 Mais la force de Maguy Marin - qui fait d'elle l'une des rares à pouvoir s'attaquer sur scène à des thèmes d'actualité - repose sur la ténuité de son dispositif. Plutôt que de faire jaillir du sens par un discours critique - avec le risque encouru d'une lourdeur démonstrative -, son geste de créatrice procède à l'inverse : distiller des fragments de vie (manger, jouer, choisir des vêtements) aussi discrets que rapportés à une immédiateté fugitive. L'inscription d'une phrase destinée à marquer l'identité ("Je suis grec", "Je suis tunisien") suffit pour que l'imaginaire du spectateur déploie l'horizon de sens renvoyant à une contemporanéité.

 

 Quant à la multiplicité des langues entendues, le fait qu'elles soient livrées sans le filtre salvateur de la traduction, leur confère une valeur musicale. Leur essence est dans le rythme, le timbre, la variation. Une approche qui n'est pas sans évoquer celle d'un Jean-Luc Godard, qui conçoit le langage comme une matière éminemment triturable. Mais là où chez le cinéaste l'empilement des sons, des voix, relèvent du collage, la position de Maguy Marin est plus sereine, rendue avec fluidité.

 

 Derrière la rigidité apparente du dispositif (l'inlassable musique qui accompagne chaque fondu au noir, comme leur implacable succession), ce sont les multiples vibrations du monde que Maguy Marin donne à voir ; laissant ainsi dans nos yeux et nos oreilles une pulsation incessante.

 

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21 octobre 2012 7 21 /10 /octobre /2012 22:00

 

 

 

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                                                       Photo : Junichi Matsuda

 

Crazy Camel

 

Spectacle de Dairakudakan

 

Direction Maro Akagi

 

 

  Les scènes parisiennes semblent, depuis la rentrée, de plus en plus investies par des formes hybrides. Des femmes nues s'emparent du style burlesque pour en faire un brûlot féministe (Untitled feminist show), des handicapés s'ébattent au Centre Pompidou de façon débridée (Disabled Theater). Il fallait bien qu'en provenance du Japon, un fameux groupe vienne secouer les lignes établies de la danse butô.

 

 C'est d'ailleurs sur un positionnement décalé que la troupe Dairakudakan, emmenée par l'impressionnant Maro Akagi, s'est présentée à la Maison de la Culture du Japon à Paris. Moins d'un an après y avoir joué "L'homme de cendre", Dairakudakan revient avec une forme prétendument inédite en occident, le Kimpun Show. L'envie est forte de découvrir ce style, honni, paraît-il, par les tenants d'un butô pur, dont Dairakudakan est pourtant l'un des plus grands représentants.

 

 Quand on a eu l'occasion de capter la personnalité facétieuse de Maro Akagi, il n'y a dès lors plus à s'étonner de l'intérêt de la troupe pour cette forme. Sa distinction immédiatement visuelle repose sur cette pellicule dorée recouvrant le corps des danseurs, hormis ceux qu'on peut considérer comme solistes, principalement Maro Akaji et la danseuse l'accompagnant pendant la quasi totalité du spectacle.

 

 C'est cette distinction qui se révèle extrêmement instructive : d'un côté un "choeur" de danseurs aux corps dorés, dont la fonction essentielle est d'assurer la revue, à l'égal des spectacles de cabaret, voire de groupes de rock, accompagnés par des choeurs de danseuses-chanteuses. Leur expression dansée se signale alors par un équilibre constant, une synchronie des mouvements quasiment sans failles. Pas d'individualisation des figures : le nombre ne favorise pas la liberté du geste chorégraphique, mais assume le contour basique sur lequel va se tramer autre chose.

 

 La seule entrée en matière de Maro Akagi, déguisé en étudiante, se révèle réjouissante, provoquant le rire du public. L'occasion de s'étonner de la vélocité d'un homme de 69 ans. Mais l'aspect grotesque qui va alors prévaloir - matiné d'une certaine régression - n'influe aucunement sur la qualité de la prestation. Au contraire, alors que le ballet des corps dorés se signale par un équilibre assez parodique, les solistes se fondent sur cet écrin pour tisser les mouvements les plus extravagants possibles. Libérer le corps, c'est aussi le soustraire à son statut policé, d'où le travestissement, mode privilégié de l'approche carnavalesque qui définit beaucoup cette troupe.

 

 Car l'envolée des corps, principalement ceux de Maro Akaji et de la danseuse, déguisés en étudiantes, se fait en exploitant toutes les possibilités physiques : torsions dans les mouvements, comme sous le coup d'une embardée électrique, envolées erratiques, nerveuses. On rampe, on glisse, on envahit toutes les zones de la salle. C'est une véritable bacchanale à laquelle on assiste, jusqu'au moment où un troisième larron, au départ engoncé dans sa rigidité, arrive donner de l'ampleur à son geste. En point d'orgue, une scène à la trivialité sexuelle assumée, manière d'affirmer la plénitude dionysiaque à laquelle mène cette libération des êtres.

 

A côté des attitudes débridées des solistes, le choeur des danseurs dorés dévie à peine de son élan unifié. Le sommet de leur relation à l'espace s'opère par un déplacement des colonnes, non pour injecter un quelconque désordre, mais au contraire pour perfectionner le sens esthétique. Les colonnes déposées en fond de scène composent dès lors un merveilleux panneau aux modulations colorées. Équilibre du plan, des rythmes, des couleurs.

 

 Dans "L'homme de cendre", la relation à la lumière, au feu, était marquée par le sentiment d'urgence à maintenir une étincelle de vie. A la fin de "Crazy Camel", les torches brandies par les danseurs induisent plutôt une notion d'achèvement serein. Quels que soient les soubresauts auxquels on a assisté, la beauté est sauve, et les torches viennent simplement en confirmer l'éclat, en appuyant par leur flamme la lumineuse respiration des panneaux.

 

DSC09865.JPG                                                       Photo : Georges Jumarie

  

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19 octobre 2012 5 19 /10 /octobre /2012 10:10

 

 

 

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                                                       Photo : Jean-Pierre Maurin

 

 

Faces

 

Spectacle de Maguy Marin

 

Avec le Ballet de l'Opéra de Lyon

 

 

  En regardant "Faces", de Maguy Marin, et confronté à son évidence plastique, on est appelé à se méfier dans un second temps des mots qui pourraient le qualifier. Le premier qui vient à l'esprit, "tableau", en référence à la peinture, s'il trouve sa légitimité dans une composition savante des scènes, en limite la portée.

 

 Car "Faces" est dicté, de manière discrète mais affirmée, par la notion de mouvement : mouvements du regard, couplés aux déplacements des danseurs du Ballet de l'Opéra de Lyon. En effet, il y a, dans les entrées progressives des 28 danseurs - ça en fait du monde - des deux côtés de la scène, toute une série de trajectoires qui appelle la concentration du spectateur. Tout se fait pourtant avec lenteur - d'envolée chorégraphique proprement dit, il n'y aura point dans ce spectacle -, avant que chaque entrée ne soit accueillie par un regard marqué par la bienveillance. On opère de délicats déplacements pour ajuster son regard vers l'endroit par lequel surgit un corps.

 

 Cette multitude de présences se trouve par ailleurs décuplée par le panneau dressé en fond de scène, miroir qui amplifie, tout en les tordant, les corps. Pas facile de regarder des "tableaux" dès lors que l'échelle visuelle est constamment perturbée. C'est déjà la magie de "Faces", sous ses dehors apaisés ( par rapport à l'agitation de "Salves") d'offrir ce trouble.

 

 Trouble qui amène à se méfier d'un autre mot : "saynète", avec un autre qui lui est corollaire, renvoyant au cinéma : "fondu au noir". Car la saynète, au terme de sa visibilité, se conçoit principalement comme achèvement, clôture d'une scène, enfermement du sens. Un auteur comme Joël Pommerat, si influencé par le cinéma, est passé maître dans cet usage. Ici, les fondus n'entraînent aucunement une fermeture des scènes ; ils ne représentent qu'un battement, un suspens, comme un oeil qui se fermerait momentanément avant de voir la fin d'une scène. Pour chaque spectateur, il ne peut y avoir qu'une surprise - et un désir fort - de contempler la scène suspendue par ces noirs.

 

 Il n'y a qu'à prendre ce moment extraordinaire où un groupe se défait progressivement de ce qui ressemble à des habits pontificaux pour aller s'étendre, par grappes successives, sur la droite. Si on ne les voit pas réellement se dévêtir, en raison de l'interstice noir, l'effet produit est saisissant. Force du passage d'un état à un autre, mouvement de l'éclat vestimentaire vers un dépouillement où les corps s'affaissent.

 

  Tout cela crée ainsi une rythmique exceptionnelle, une musicalité sans faille, renforcé par le tapis sonore élaboré par Denis Mariotte. Oui, le cinéma est présent dans ces scènes de groupe, comme une décomposition chronophotographique, mais avec ce supplément de puissance onirique lié à la cursivité des scènes, à leurs incessants changements, aux bruissements sonores.

 

 Mais la conception formidable de "Faces", son savant agencement, ne saurait l'enfermer dans une perfection formelle, sourde aux résonances avec le monde. Car en travaillant constamment avec le ballet la question du groupe, la pièce de Maguy Marin renvoie aux vertiges des imbrications humaines. Ici, une équipe de football, là, un groupe s'ébattant comme dans une soirée dansante. "Faces" malgré la maîtrise apparente de son tempo, brasse large et renvoie, par ce traitement, aux grandes interrogations sur les conduites à adopter lorsqu'un individu est pris dans une relation de groupe. Téléscopage des postures, des temporalités, cette dynamique révèle l'étendue du champ créatif dans lequel Maguy Marin veut nous immerger.

  

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16 octobre 2012 2 16 /10 /octobre /2012 10:08

 

 

 

 
 
Vestigios
 
Spectacle de Marta Soares
 
 En entrant dans la salle 200 du Centquatre, on est amené d'emblée à chercher ses marques : de rares chaises sont disséminées le long des façades, par paire la plupart du temps. S'ensuivent quelques instants d'hésitation : faut-il s'asseoir sur ces chaises - il n'y en a de toute façon pas assez pour tout le public -, par terre ? Un certain nombre opte pour cette deuxième solution, en vue de se rapprocher du centre de la salle.
 
 Une grande planche y est installée, reposant sur des tréteaux. Une dune de sable occupe la totalité de l'espace. Un ventilateur, posé en bout de planche, est déjà en fonctionnement et, dirigé vers la dune, reproduit le vent. L'effet, d'une simplicité confondante, n'en contient pas moins un pouvoir de fascination immédiat. Sur deux grands écrans sont projetées des images des sambaquis, des sites indigènes précolombiens.
 
 Mais le spectateur, qui n'est pas forcément au courant de cette référence historique, tente d'emblée de s'approprier cette installation singulière, précisément en tentant de se positionner par rapport à elle, comme on le ferait pour une sculpture. Quand un bon nombre reste assis, d'autres choisissent de s'approcher, en restant debout ; d'autres, moins nombreux, décident de tourner autour, comme si l'immobilité de cette dune sous laquelle un corps est enseveli ne leur suffisait pas. Il faut, en se déplaçant, animer ce qui s'offre à eux comme immobile.
 
 L'exigence de "Vestigios" est d'attendre les infimes variations de la découverte d'un corps, qui se fait avec une lenteur extrême, à mesure que le ventilateur disperse le sable. C'est plus qu'une expérience visuelle : elle est sensitive, puisque le spectateur éprouve des impressions diverses : odeur du sable, crainte d'ingérer d'infimes particules ; on ne résiste pas à une volonté de toucher le sable, de marcher dessus.
 
 C'est la force de cette performance qui, dans son immobilité, dans le dévoilement incomplet du corps de Marta Soares, nous renvoie à nous-même, à notre attente, à nos espoirs de découverte spectaculaire. Mais, c'est précisément son caractère inachevé qui l'amène à se maintenir dans une sorte de nimbe mystérieux. On quitte la salle petit à petit, jetant les derniers regards, cherchant encore un ultime frémissement.
 
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12 octobre 2012 5 12 /10 /octobre /2012 11:18

 

 

 

Disabled-theater.jpg

                                                       Photo : Christophe Raynaud de Lage

 

 

Disabled Theater

 

Spectacle de Jérôme Bel

 

Avec le théâtre HORA

 

 

Danser, est-ce combler un vide ?

Est-ce taire l'essence d'un cri ?

C'est la vie de nos astres rapides

Prises au ralenti.

 

Rainer Maria Rilke


 

 A regarder le début du dernier spectacle de Jérôme Bel, "Disabled Theater" (Théâtre handicapé), on craint presque de se retrouver devant une mécanique trop bien huilée, typique de certaines oeuvres conceptuelles. Des handicapés - la plupart atteint de trisomie 21 - se présentent sur scène avec, comme contrainte, de rester immobile pendant une minute, face au public. Déjà pointe le risque d'une sécheresse formelle, d'une manipulation de corps non rompus aux règles de spectacles contemporains.

 

 Le travail d'assèchement se poursuit avec la présentation de chacun des onze protagonistes devant un micro dressé par la traductrice asiatique ; laquelle, assise derrière son bureau, décline inlassablement le travail que Jérôme Bel a demandé aux handicapés. Dans cette séquence, on est à la fois loin d'un "Cédric Andrieux", par l'aspect ténu de la révélation (ils sont tous acteurs), mais en même temps dans une proximité inédite pour des spectateurs, dont la perception des corps de danseurs sur scène est régie par des habitudes perceptives.

 

 Quelque chose d'une individualisation très forte se manifeste alors dans cette avancée progressive vers le micro. Là où la station immobile nivelait les corps dans leur écrin de silence, on prête alors beaucoup plus attention à leur différence physique, lié aux ajustements incessants à opérer, en raison de leur différence de taille : chaque fois, il faut bouger le micro, l'enlever de son socle, le baisser, le relever.

 

 Précisément, "Disabled Theater" devient proprement vertigineux à partir de la séquence où Jérôme Bel a demandé à ses acteurs de proposer une danse de leur composition sur une musique de leur choix. On sent très vite alors que le dispositif conceptuel de Bel ne peut que voler en éclats, du moins que le balisage en séquences manifestant sa maîtrise prend une coloration particulière, lors de cette partie. Ces corps qu'on avait vu figés au départ explosent littéralement sur scène, dans une dépense d'énergie étonnante. Il ne s'agit plus de danser en respectant un quelconque code chorégraphique, mais révéler son rapport au mouvement.

 

 D'envisager ces corps d'une manière unifiée (liée à leur limite physique, mentale, l'identité de leur maladie) ne nous préparait pas à cette singularité créatrice, où chaque danse dit quelque chose de la personnalité de l'acteur ou de l'actrice qui l'interprètent. Les partitions dansées en disent plus que les mots - finalement réduits - du spectacle. Jérôme Bel dit d'ailleurs que "Disabled Theater" est son oeuvre la plus dansée.

 

 C'est l'imprévisibilité des manifestations corporelles qui empêche "Disabled Theater" de rester enfermé dans un cadre. Il y a ainsi autant à voir lors des scènes individuelles de danse que pendant l'attente du groupe. On remarque l'énergie folle dépensée par la petite Julia, tout autant que sa justesse à s'imprégner de tous les rythmes des morceaux de musique. Quand l'un sur la gauche suit le tempo en battant la mesure, un autre - qui se révélera le plus facétieux - est parfois mû par des mouvements involontaires qui l'amène à se frapper compulsivement le bras.

 

 Cette désorganisation visuelle, loin de générer un malaise, rend au contraire salutaire la vision sur scène de cet épanchement inattendu, inhabituel. A mesure que la dépense s'amplifie, parsemée de scènes drôles, c'est une émotion très forte qui envahit la salle. Il y a une évidence à se dire que ces handicapés ont autant le droit que les personnes dites normales à figurer sur scène. Loin de composer - comme le propos d'une mère rapporté par son fils - un catalogue de "freaks", "Disabled Theater" indique à quel point la scène peut sublimer la relation que n'importe quel individu peut entretenir avec son corps. Et Jérôme Bel est l'orchestrateur inspiré de cet élan.

 

  

 

 

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4 octobre 2012 4 04 /10 /octobre /2012 14:00

 

 

 

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                      Photo : Blaine Davis

 

 

Untitled feminist show

 

Spectacle de Young Jean Lee

 

Avec  Becca Blackwell, Amelia Zirin-Brown (aka Lady Rizo), Hilary Clark, Katy Pyle et Regina Rocke

 

 

 Elles sont d'abord quatre à arriver sur scène, pas en sortant des coulisses, mais du haut de la salle, du moins en plein milieu. Avant que les spectateurs des premiers rangs ne daignent se retourner, c'est un râle régulier qui attire leur attention. Emis sur un tempo court, synchronisé ou alterné.

 

 La question du regard est d'emblée signifiée : non pas se confronter à des corps nus de femmes, dans la classique séparation scène-salle, mais amener les yeux du spectateur à faire l'effort de regarder ces corps passer près de soi, descendre lentement les marches, en étant happés par leur singularité physique. Une noire mince à la crête d'iroquois, une rousse à la stature robuste, une obèse ; et les trois autres - car elles sont en tout six - entrant beaucoup plus dans les canons de représentation féminine.

 

 Le propos de Young Jean Lee, artiste américaine d'origine coréenne, est clair : il s'agit pour elle de casser les modes de représentation du corps féminin, véhiculés essentiellement par les hommes. Propos féministe donc, consistant principalement à contrer l'exploitation érotique qui en découle.

 

 Une fois cette dimension intégrée, que reste t-il du spectacle de Young Jean Lee ? Une multitude de saynètes muettes régulièrement ponctuées par des intermèdes dansés. Ces envolées chorégraphiques, si elles se veulent très référentielles (danses classiques, de cabaret, de boite de nuit), sont trop marquées du sceau de la parodie pour être réellement prises au sérieux. L'engagement des actrices est convaincant, mais le ton généralement décalé, léger, ne permet pas d'en faire des vraies performances.

 

 C'est du côté des saynètes que le spectacle intrigue le plus, car ce qui est présenté est généralement versé du côté d'une forme de régression. On a l'impression de voir une bande non pas tant de filles que d'un groupe asexué, un peu adolescent - voire infantile - rompu à des scènes de toutes sortes : on s'amuse par exemple à exclure la rousse comme dans les cours de récré ; chacune y va de sa prestation ludique qui, si elle se veut souvent drôle, n'étoffe pas le propos de Young Jean Lee.

 

 On dirait qu'en voulant jeter sur les corps féminins un regard dégagé des obsessions ordinaires, elle les fait plonger dans un hors temps (il faut voir cette ponctuation régulière d'une actrice qui se déplace d'un bout à l'autre de la scène d'une façon simiesque, ou cette scène courte digne de "La guerre du feu", quand l'actrice noire mime la dévoration d'un corps).

 

 On peut trouver l'approche paradoxale : mêler une position moderne consistant à casser les clichés sur les femmes tout en les projetant dans un espace résolument innocent, d'avant les codifications, où la violence n'est pas absente. C'est ainsi qu'en regardant certaines danses de groupe, on peut se laisser aller à voir surgir des références picturales : "La danse" de Matisse, pour les rondes, ou les corps généreux des tableaux de Renoir.

 

 Pourtant, "Untitled feminist show" n'est pas dépourvu de scènes fortes, comme celle montrant la comédienne obèse se déchaîner sur une musique hard-rock, allant jusqu'à s'ébattre dans les escaliers ; plus forte encore, le moment où Lady Rizo mime une longue scène pornographique, se révèle très drôle - et très réussie par l'engagement de l'actrice. C'est, in fine, en réintroduisant la question du masculin - mise en veilleuse jusqu'alors -, que Young Jean Lee tisse une saynète qui, par son intensité et son humour, évoque Jan Fabre. Il y a de quoi se poser, jusqu'au bout, la question de la pertinence de cette vision spectaculaire de corps de femmes nues.

 

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23 septembre 2012 7 23 /09 /septembre /2012 09:49

 

 

 

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   Locus focus

 

Spectacle conçu et interprété par Min Tanaka

 

 Il y avait comme une gageure, au théâtre des Bouffes du Nord, ce samedi après-midi 22 septembre : garder les yeux grands ouverts face à un spectacle axé sur le minimum de visibilité. Pour les spectateurs avertis, cela devenait le gage d'une expérience fructueuse ; pour les autres la crainte d'une plongée dans un sommeil sceptique.

 

 C'est une bougie, tenue d'une main par un corps qui trace son parcours dans l'espace. Il faut beaucoup d'acuité visuelle pour suivre ce parcours. Corps du danseur de butô, Min Tanaka, dont on finit peu à peu par distinguer son habillement : manteau digne d'un inspecteur Columbo, assorti d'un chapeau. Il avance lentement sur scène, alors que dès le début, une voix, vieille, en anglais, présente un morceau qu'il va jouer. On croit distinguer un titre ; une musique lancinante s'ensuit, mélancolique, apparemment jouée au violoncelle.

 

 La même séquence sonore revient au fil du spectacle, comme une incantation. Cela n'empêchera nullement "Locus Focus" d'être une oeuvre profondément axée sur le silence. Le butô, ici, dont Min Tanaka, est l'un des plus grands représentants, réclame de la patience, sur fond d'écoulement lent. La prestation de Min Tanaka prend des allures de rituel, renforcée par ces étranges effigies disséminées dans la salle, autour desquelles il tourne longtemps avant d'aller poser sa bougie à terre.

 

 Rituel de conjuration ou de préservation ? Les deux vont sans doute ensemble. En tout cas, cette façon de cheminer, bougie à la main, rappelle beaucoup la dernière pièce de la troupe de Dairakudakan, "L'homme de cendre", où face au sentiment dominant du tragique, il convenait d'opérer des rites spécifiques.

 

 Plus radicale, plus intimiste, la pièce de Min Tanaka imprime un tracé net. Le seul corps de Tanaka, âgé de soixante sept ans, dans son allure de clochard céleste, n'est pas sans prendre une résonance beckettienne. La présence vestimentaire renvoie aux figures de l'écrivain irlandais, comme cette illustration sonore peut rappeler l'usage que faisait Maguy Marin de la citation musicale dans "May B", en hommage à Beckett. Mais l'originalité du butô est telle, la capacité d'improvisation du danseur japonais si inventive, que ce qui domine dans "Locus Focus", c'est la force plastique de l'instant.

 

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Photos : G. Jumarie

  

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28 mai 2012 1 28 /05 /mai /2012 13:40

 

 

 

 

 

Cesena

 

Spectacle de Anne Teresa de Keersmaeker

 

 

 De la nuit noire où s'extraient peu à peu les corps des danseurs et chanteurs, "Cesena" assoit son étrangeté comme oeuvre de passage. Passage des espaces, tout d'abord : présentée en 2011 à Avignon, la dernière chorégraphie d'Anne Teresa De Keersmaeker invitait les spectateurs, dès 4h30 du matin, à occuper les gradins de la Cour d'honneur du Palais des papes.  On imagine avec envie ce qu'a pu être cette expérience, intrication voluptueuse d'espace, de temps et de corps.

 

 D'arriver dans la grande salle du Théâtre de la Ville, lieu pour le moins marqué par une identité culturelle, l'expérience a pris un tour ô combien différent. Non pas tant par la différence radicale d'espace, mais parce que le temps du spectacle impliquait une plus grande attention de la part du spectateur. Autant dire une plus grande patience. Quand la nuit d'Avignon acheminait naturellement le spectateur vers la lumière du jour, au Théâtre de la Ville, pendant une heure, nous étions plongés dans l'épaisseur noire d'une salle. Les corps, loin d'être des poches de lumière, égrenaient leurs improbables mouvements. On n'aura alors sans doute jamais vu autant de spectateurs sortir d'un spectacle de la chorégraphe belge.

 

 Pourtant, passée une entrée en matière des plus brutes (un danseur à peine vêtu s'adonnant à un rituel fait d'un mélange de cris et de chant, tandis que son corps semble parti dans des mouvements pris d'une tension palpable), passée encore cette épaisseur sépulcrale, le spectacle s'avère passionnant, en raison de l'inévidence de ce qu'il offre. Troublante en effet est cette intrication entre des danseurs rompus au difficile exercice du chant, et des chanteurs leur rendant la politesse. Plus encore, c'est le fait de s'adonner aux deux activités en même temps qui ajoute à cette originalité.

 

 Anne Teresa de Keersmaeker nous avait déjà offert, en 2000, avec son impressionnant  "In real time" (3 heures), un spectacle qui mêlait danseurs et comédiens (de la troupe Tg Stan). La comédie se mêlait à l'improvisation et créait une animation particulière. Avec "Cesena", elle pousse plus loin encore la passerelle. La danse comme technique, s'en trouve déplacée, réinterrogée, alors que  le chant, dépourvu d'instrumentation, déplace les propriétés du corps.

 

 C'est donc moins la chorégraphie proprement dite - reconnaissable dès lors que la lumière s'installe progressivement sur scène - sur laquelle Anne Teresa De Keersmaeker porte son attention, que sur un jeu de perturbations des formes, de transition et de passage. De la nuit au jour, du chant à la danse et inversement, d'Avignon au Théâtre de la Ville, "Cesena" introduit de subtils déplacements. Un spectacle jamais figé, mais en mouvement constant. 

 

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