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7 décembre 2011 3 07 /12 /décembre /2011 16:00

 

 

 

 

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                                                       Photo : Araki Nobuyoshi

 

 

Dairakudakan - L'homme de cendre

 

Chorégraphie de Maro Akaji

 

 

 Difficile, lorsqu'on est face à un spectacle de Dairakudakan, de ne pas se laisser envahir par les images d'un autre groupe de butô, autrement plus connu en Occident : Sankai Juku. Le butô a une singularité stylistique telle, que toute comparaison ne peut qu'être centrée sur la culture nipponne. Dans l'univers chorégraphique, il n'y a peut-être pas une danse dont les composantes soient aussi fortement marquées. L'une des notions principales qui la traversent (ancrer les pas au sol) suffit à en marquer le tracé radical.

 

 Dairakudakan. Sankai Juku. Deux groupes portés par deux figures charismatiques : Maro Akaji et Ushio Amagatsu. On peine à imaginer, en Occident, un style de danse contemporaine représenté par deux groupes seulement. Ce serait l'asphyxie et la mort d'un style. Il n'en est rien avec les deux ensembles japonais : Dairakudakan va fêter l'an prochain son quarantième anniversaire, et on imagine mal Sankai Juku se dissoudre du jour au lendemain.

 

 Deux groupes. Y a-t-il pour autant deux styles, quand les figures de danse du butô répondent à des exigences formelles précises ? Y a-t-il d'un côté la beauté esthétique d'une troupe à la renommée mondiale, longtemps invitée au Théâtre de Ville, et une autre qui respecterait les fondements d'une danse établis par Tatsumi Hijikata ou Kazuo Ohno ? Si l'esthétisme souvent magnifique de Sankai Juku semble avoir évacué des aspects existentialistes, Dairakudakan, à travers notamment "L'homme de cendre" ancre encore ses créations dans la réalité, au point d'être littéralement débordé par elle.

 

 Ce rapport au réel est très clairement énoncé par Maro Akaji, avec par exemple cette anecdote racontée après une représentation à la Mcjp : comment les rapides mouvements latéraux de la tête de ses danseurs, accentués au point de le satisfaire, étaient en fait dûs à des secousses provenant du tremblement de terre. Véridique ou exagérée, l'anecdote rend compte de toute façon de la nature de ce spectacle, axé, pour Akaji, sur le pressentiment d'une catastrophe.

 

 Face à ce sentiment, "L'homme de cendre" est tout entier orienté vers une forme de conjuration. Les figures qui y évoluent sont clairement marquées : Prêtre (incarné par Akaji lui-même), prêtresse, et la cohorte d'hommes et de femmes opérant des mouvements destinés aussi bien à embellir la réalité qu'à fonder du lien (comme ces deux hommes progressant sur scène en collant l'un contre l'autre des bâtons tenus par la bouche). On pourrait y tisser des métaphores : ranimer la lumière de la cendre, comme deux allumettes frottées l'une contre l'autre. C'est l'entreprise essentielle de cette pièce, que de raviver les flammes, en tournant par exemple autour d'une bassine.

 

 Les rondes des danseurs, dans leur élégance formelle, atteignent la beauté de certains moments chez Sankai Juku. Elles évoquent parfois, dans notre horizon occidental, "Le sacre du printemps", de Pina Bausch, oeuvre dans laquelle l'expression corporelle y est juste plus affirmée, plus brute ; mais la matière rituelle y est proche de part et d'autre. Dans l'approche de Dairakudakan, le grotesque se mêle au sérieux, créant un climat hétérogène, rendant d'autant plus belle la fin, inattendue. L'explosion de couleurs revêt un caractère si troublant que le soulèvement favorisant cette révélation évoque un mouvement tellurique. Rapporté aux évènements tragiques de mars dernier, "L'homme de cendre" imprègne notre vision avec une force particulière.

   

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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24 novembre 2011 4 24 /11 /novembre /2011 19:45

 

 

 

La_Ribot_DSC09115350.jpg

                                                Photo : Rares Donca                                                

 

 

PARAdistinguidas

 

Spectacle de Maria La Ribot

 

 Il y a tout juste sept ans, en novembre 2004, la chorégraphe espagnole La Ribot présentait dans la grande salle du Centre Pompidou "40 espontaneos", spectacle entièrement conçu avec des amateurs – qui, au bout du compte, étaient 28. C’était une inflexion particulière chez cette artiste dont la démarche principale, de longue haleine, est axée autour des "Pièces distinguées", au centre desquelles figurait son propre corps.

 

 Avec "PARAdistinguidas", on retrouve cette présence affirmée d’amateurs, à travers notamment des échos plastiques entre les deux œuvres : des plaques bleues disposées sur le sol sont le plus souvent foulées par danseurs et amateurs, puis peu à peu déplacées par les mêmes amateurs et disposées dans un coin. Le mouvement, dans "40 espontaneos" était différent : des vêtements colorés qui étaient progressivement placés sur le sol dans un mouvement qui se signalait à la fois par son esthétisme coloré et sa dimension incantatoire, appuyés par les fous rires des participants. La manipulation des plaques dans "PARAdistinguidas" ne représente qu’un effet transitoire. L’immobilisation des amateurs à certains moments  prend l'allure d'arrêts sur images : retenir un acte pour mieux passer à autre chose.

 

 C'est précisément ce qui anime ce spectacle : un rythme effréné dans certaines de ses parties, réjouissant, lié à l'enchaînement des séquences ;celles-ci prennent pour le coup une allure cinématographique, digne des comédies américaines avec Esther Williams. Les désopilants mouvements dansés des femmes, souvent nues, tiennent à la fois du cabaret (façon burlesque) tout comme ils renseignent sur le fil libertaire sur lequel surfe La Ribot. L'énergie nouvelle insufflée aux "Pièces distinguées", si elle tient à cette suture de petite formes, a valeur de métaphore : voir les danseuses grimper une échelle pour s'atteler à une machine à coudre dit littéralement que ce à quoi on assiste relève de la couture. 

 

 Pour le coup, "PARAdistinguidas" prend des allures de pièce de transmission : La Ribot y apparaît en effet peu, mais son mode de fonctionnement dans ses soli y est désormais décliné à travers plusieurs figures féminines, de corpulences et d’âges différents. Comme si on avait l’impression de se trouver dans un cartoon (le burlesque des dessins animés, cette fois) où le même personnage est reproduit de multiples fois. C’est ce qui donne à cette pièce une pulsation particulière, où les accélérations n’empêchent pas les pauses, comme avec cette belle séquence des chaises qui ressemble à une simple installation.

 

 C’est sans doute la beauté de ce spectacle que d’offrir ce foisonnement. La légèreté bouffonne y côtoie une certaine gravité (la scène où les figurants sont réduits à des actes de soumission) ; une séquence revendicative se dissout par la dispersion des danseurs dans la salle. On note également une présence insistante de la musique (techno), qui contribue aussi bien à marquer une ouverture supplémentaire qu'à renforcer la dynamique de la pièce. Il est sans doute vain de chercher dans "PARAdistinguidas" une revendication politique ou une dénonciation de sévices infligés au corps. Un spectacle somme ? Peut-être ! En tout cas, un opus qui, par sa capacité volatile, décoche des flèches dans toutes sortes de direction, avec l'intention de faire mouche.

  

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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19 novembre 2011 6 19 /11 /novembre /2011 09:58

 

 

 

SPE-MEGSTUART.jpg                                                  Photo : Chris Van der Burght

 

 

Violet

 

Spectacle de Meg Stuart

 

 

 A peine sortis de la vision de "The fault lines", à la Ménagerie de Verre, nous voici placés face à un autre spectacle de Meg Stuart, "Violet". Proximité temporelle qui oblige, dans un premier temps, à tisser un lien entre les deux  pièces pour mieux souligner leur différence. Là où, dans "The fault lines", la question de l’engagement du corps, dans sa relation à l’autre, était très tôt souligné, dans "Violet" c’est l’irréductible singularité des corps isolés qui transparaît. On s’attend ainsi à un spectacle bien plus cérébral et maîtrisé.

 

 Le début en témoigne : cinq danseurs se détachent du fond de la salle où est planté un grand mur torve, cabossé, comme un miroir renvoyant des reflets biscornus. Ils sont au départ immobiles, et c’est l’œil du spectateur qui donne l’impression de guetter les moindres mouvements, d'abord très ténus, en balayant l’espace d’un travelling fureteur. Ici, un léger frémissement d’un bras ; là, une torsion de cou qui va aller s’amplifiant. Rigueur d’un début statique, lent, qui ne laisse en rien inaugurer l’explosion à venir.

 

 "Violet" est un spectacle progressif, fondé sur une forme d’épuisement des figures, qui confine au ressassement. Mais cette répétitivité,  purement formelle, à la sécheresse sérialisée, bascule imperceptiblement vers une forme d’incantation primitive, où l’enjeu final vise à un éreintement des corps.

 

 On pouvait, avant d’entrer dans la salle, s'attendre à cette sorte de remue-ménage, car des boules Quiès étaient mises à la disposition des spectateurs, en prévision d’un spectacle tonitruant. Mais le musicien en question, appliqué devant son ordinateur puis déchaîné avec ses percussions, se collait parfaitement à cette amplification progressive. Mieux, il y contribuait au point que c’est lui qui enrobait la pièce d'un tempo furieux. L’espace s’est empli d’une gigantesque vague sonore, mais, au fond trop peu effractive pour qu'on puisse être véritablement gênés, pour la plupart.

 

 Au départ fondé sur un équilibre des gestes différenciés des danseurs, "Violet" pouvait laisser craindre un spectacle par trop conceptuel. Mais portés par la pulsation violente et envahissante de la musique - on croît parfois entendre des pales d'hélicoptère - les corps se défont peu à peu du rythme obsessionnel imprimé. Sous le tonnerre des percussions, ils finissent par se rejoindre, s'entremêlant dans des cercles effectués au sol. Une sorte de "Sacre du printemps" où les pulsions se délient, permettant à la chorégraphie de s'affranchir définitivement du cadre fixé au départ.

 

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9 novembre 2011 3 09 /11 /novembre /2011 23:00

 

 

 

 Stuartthefault350.jpg

                                                Photo : Eva Wurdinger

 

 The fault lines

 

Spectacle de Meg Stuart

 

Avec Meg Stuart, Philipp Gehmacher, Vladimir Miller

 

 Parmi les deux spectacles de Meg Stuart présentés cette année au Festival d’automne, "The fault lines" (Les lignes de faille) trouve un espace adéquat à la Ménagerie de verre. Le lieu, spécialisé dans les rencontres interdisciplinaires, accueille avec une certaine évidence cette pièce courte (50 mn) mettant en présence deux chorégraphes, Meg Stuart et Philipp Gehmacher, et un artiste vidéaste, Vladimir Miller.

  

 Meg Stuart fait partie de ces chorégraphes dont il est difficile de prévoir l’orientation de ses spectacles. Danse, expérimentation corporelle, approche multimédia : tout cela peut s’y trouver en même temps ; l’expression chorégraphique peut s’effacer pour laisser la place à une approche plus abstraite. Avec "The fault lines", c’est un aspect expérimental qui prévaut. Le spectateur, en entrant dans la salle, est invité à s'asseoir sur des bancs sans dossiers, les genoux surélevés. Pas d’autre échappatoire que de se mettre en phase avec la tension des corps à venir.

 

 Car il s’agit bien, au départ, dans "The fault lines", d’une épreuve corporelle à laquelle on est d’emblée confronté, avec l’évidence narrative de se trouver face à un couple. Ils s’approchent l’un de l’autre, et leur emprise successive, mimant le combat, puis l’épuisement faisant suite à la lutte, laisse les corps dans un état d’éreintement qui n’est suivi que par un nouvel assaut. De ces tensions, quelques trajectoires des bras se dessinent, comme des relâchements successifs de corps esseulés. Le relâchement, propice au développement de fragiles mouvements, s'opère au moment où les danseurs sont rendus à une inertie de corps ensommeillés.

 

 Cette énergie déployée laisse la place à un apaisement permettant l'entrée en lice de Vladimir Miller, jusqu'alors assis en tailleur au bord du plateau. C'est un tout autre spectacle qui commence alors, plus proche de l'installation, au cours duquel Miller s'adonne à son talent de vidéaste. Un petit écran sur le côté qui filmait en direct, s'efface momentanément au profit d'un grand, au fond de la salle, sur lequel se dessine les corps des chorégraphes. A la manière d'un peintre, Miller dessine avec une petite caméra des cercles sur l'écran, en se focalisant sur les visages. Peu après, tandis que Meg Stuart et Philipp Gehmacher reprennent leurs mouvements, en opérant une torsion d'un élément posé devant une caméra, Miller produit des jeux de couleurs magiques.

 

 L'un des moments les plus forts se produit lorsque, avec une simple manipulation devant la caméra, Miller simule le détachement du corps de Meg Stuart, alors qu'elle est affaissée avec Gehmacher contre un mur. Il s'agit moins d'interaction que d'action pure, les corps des danseurs ayant atteint une passivité telle qu'ils se prêtent à ses expérimentations. La tension inaugurale - qui allait jusqu'à plaquer des corps défaits contre un mur - pour le coup, se résoud en souplesse totale.

 

 

 

 

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15 octobre 2011 6 15 /10 /octobre /2011 09:47

 

 

                   Photo : Boris Brussey

 

 

enfant

 

Spectacle de Boris Charmatz

 

 

 La saison dernière, Boris Charmatz présentait au Théâtre de la Ville "Levée des conflits", marqué par une rythmique répétitive, avec un grand nombre de danseurs. Du monde, il y en a encore beaucoup sur le plateau pour "enfant", mais le spectacle est cette fois-ci radicalement différent. C'est le propre de ce chorégraphe qui, dans son exploration des formes contemporaines de la danse, ne se fond dans aucun moule esthétique.

   

 Dès l'amorce de "enfant", l'impression de ne pas se trouver devant un spectacle confortable pointe rapidement. Rapidement, c'est beaucoup dire, puisque l'on se trouve précisément face à une mise en oeuvre d'une lenteur extrême : une machine, sorte de grue, est juchée, imposante, à la droite de la scène. Peu à peu, des fils accrochés de part et d'autre se détachent dans des mouvements improbables. On a l'impression, devant la lenteur du processus, que quelque chose ne va pas marcher, qu'un fil va coincer. Puis, on découvre progressivement - la pénombre n'aidant pas à une révélation soudaine - que des corps sont reliés à ces fils. Ceux-ci sont tirés progressivement vers le centre de la scène, et finissent par être suspendus.

 

 L'étrange ballet de ces corps accrochés à ce qui évoque des crocs de boucher ne laisse pas d'interloquer. On peut penser, à ces visions peu confortables, au peintre yougoslave Vladimir Velikovic, dont la spécialité est le thème de la guerre, avec, en point d'orgue de ses peintures, beaucoup de corps suspendus, souvent mutilés ou crucifiés. Voir ensuite les danseurs couchés sur un tapis roulant, tressautant à cause des mouvements irréguliers, comme autant de cailloux à moudre, renvoie à une inanité d'une condition humaine.

 

Vladimir velikovic

V. Velikovic 

 

 La venue des enfants, petit à petit, lovés dans les bras des adultes comme des corps morts, poursuit l'étrangeté malaisante du spectacle. On ne s'attendait surtout pas à ce qui va suivre, malgré ces premiers moments sombres. Réduits au départ à l'état de pantins désarticulés, ces enfants font l'objet, si l'on peut dire, d'expérimentations : on leur secoue les bras, on les traîne par terre, on déplace leur corps inerte avec les pieds ; on essaie d'initier en eux des mouvements s'approchant de la danse. On voit même une danseuse se tenir debout sur les jambes d'une petite fille, un peu comme on malaxe une pâte.

 

 Au fond, dans ce spectacle exigeant, la ligne thématique se révèle d'une extrême clarté : les adultes manipulent les enfants comme des jouets ; ceux-ci intègrent les formes, postures des adultes pour s'en servir à leur tour, et les retourner contre eux, avec des séquences en miroir. Les enfants finissent par traîner les adultes ; une petite fille monte sur le corps allongé d'un danseur - mais pour lui, cela doit être beaucoup plus anodin. Le fameux morceau de Michael Jackson "Billie Jean", samplé au point d'être livré en morceaux, situe le rapport à l'enfance sous un angle ambigu.

 

 Cette thématique se révélerait anodine si le spectacle ne sidérait pas par ce qui se passe sur scène, l'intensité du travail accompli par ces enfants. Tout cela se résoud dans une agitation stridente, au son d'une cornemuse, dont l'interprète finira lui aussi suspendu.

 

 Quelques huées ont fusé à la fin de "enfant", heureusement recouverts par les applaudissement chaleureux. On ne peut que saluer ce travail novateur, dérangeant, qui oblige le spectateur à se défaire de ses repères visuels et moraux. Quant aux enfants, gageons qu'un certain nombre d'entre eux voudront poursuivre l'aventure chorégraphique.

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6 mai 2011 5 06 /05 /mai /2011 13:00

 

 

 

 

 

Publique 

  

Spectacle de Mathilde Monnier

 

Avec Ondine Cloez, Corinne garcia, Natacha Kouznetsova, I-Fang Lin

 

 

 Créée en 2004, "Publique", est remontée cette année au théâtre de Gennevilliers. Sept ans après, cette pièce continue de surprendre. Son originalité profonde tient au fait qu’il n’était pas évident de voir une chorégraphe de la trempe de Mathilde Monnier s’attaquer à un tel sujet. Et, dans l’horizon chorégraphique actuel, le type de travail qu’elle a abordé reste unique. Certes, de nos jours, les passerelles établies entre des genres dansés forts différents sont monnaie courante. Ainsi, les arts du cirque, le hip hop, ont pas mal intéressé ces dernières années des chorégraphes, au point de créer des œuvres hybrides où ces formes populaires ont eu droit de cité.

  

 Avec "Publique", Mathilde Monnier s’est essayée à autre chose, qui est moins une confrontation, un pont établi avec une autre forme, qu’une absorption pure et simple. Le genre qu’elle convoque n’est précisément pas défini, circonstancié. Elle a fait advenir sur scène la matière la moins définissable possible, en ce que chacun peut, au vu de ce qui se passe sur scène, reconnaître ce qu’on peut qualifier de pulsation ordinaire. Ordinaire. Public.

  

 L’approche de Mathilde Monnier dans "Publique" a ceci de réjouissant qu’elle ne semble pas se préoccuper de fondre l’aspect profondément populaire de ce qu’on voit dans un moule théorique ou expérimental. C’est ce qui contribue à sa réception directe. Pourtant, le point de départ, fondé sur une décomposition lente des gestes des danseuses, pourrait le laisser penser. Lenteur des mouvements, déploiements très progressifs semblent marquer une sorte d’appropriation progressive mûrement réfléchie. Comme un processus analytique marquant l’origine de ce qui allait, l’instant d’après, passer dans le tamis de la subversion. Mais la décomposition se révèle plus décontraction que détachement cérébral.

  

 C’est que, à côté de l’immédiateté communicative de "Publique", on trouve un accent mis sur la sensation. Cela passe par la dissémination d'une énergie produite par la danse et la manière dont elle affecte les danseuses. Corps gagnés par les torsions, les soubresauts, sourires, grimaces de l'une à l'avant-scène, ce sont ces effets qui témoignent d'une envolée incontrôlable. 

  

 L'intérêt de ce spectacle repose également sur la capacité d'identification qu'elle suppose, si tant est que chaque spectateur s'est, à un moment ou à un autre de sa vie, abandonné à quelques pas de danse. Pour autant, Mathilde Monnier n'oublie jamais de fondre cette approche littérale dans ses recherches chorégraphiques. "Publique" ne serait qu'un aimable spectacle où l'on se défoule s'il n'y avait pas des échappées vers la danse proprement contemporaine. On y trouve également un certain humour lié à la scénographie sobre : un panneau, comme ceux où s'élancent les skate-boarders, derrière lequel les danseuses apparaissent ou disparaissent, soumettant leur corps à des effets particuliers, de glissades en bonds.

 

   "Publique" s'appuie tout entier sur la musique de P.J. Harvey, et tire son énergie de la variété sonore proposée. Tour à tour purement rythmique ou expérimentale, avec des émissions vocales étranges, elle permet d'enserrer les prestations des danseuses dans un cadre précis, lié principalement à la durée d'un morceau. Mais le cadre, au lieu de rigidifier l'expression chorégraphique, est ce par quoi les danseuses sont appelées précisément à exprimer leur potentialité. S'ensuit une série de soli rendant grâce à leur virtuosité et leur capacité de déborder de cette chape sonore. C'est leur interprétation  à toutes qui rend ce spectacle enthousiasmant. Publique ?... Ludique.

  

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28 avril 2011 4 28 /04 /avril /2011 15:00

 

 

 


 
Faut qu'je danse ! ; Daphnis é Chloé

 

Spectacle de Jean-Claude Gallotta

 

Avec Francesca Ziviani, Nicolas Diguet, Sébastien Ledig 

 

 Il y a du Jérôme Bel dans la première partie du spectacle présenté au Théâtre de la Ville-Les Abbesses par Jean-Claude Gallotta, "Faut qu’je danse !". Conçu comme un prologue à "Daphnis é Chloé", ce solo commandé par le Théâtre au chorégraphe, met en œuvre avec une belle énergie le récit de la création du spectacle créé en 1982. Et c’est Gallotta lui-même qui prend en charge cette tâche. Du Jérôme Bel, disions-nous ? Oui, mais le Jérôme Bel de "Cédric Andrieux", qui met en scène le corps du danseur chargé de raconter son parcours ; moins le Jérôme Bel plus conceptuel descendant sur le plateau dans "3Abschied" pour raconter de façon didactique la genèse d’une œuvre.

 

 L'intention de Gallotta repose moins sur l'explication que sur la saisie de moments précis, comme celui où, suite à l’absorption de drogue pour tenir sur scène, il s’était vu ratant sa prestation, ses portés notamment. Mais la magie de la représentation d'une oeuvre a été telle que les commentaires qui ont fait suite s'étaient révélés très positifs. 

 

 L’entrée en matière de "Faut qu’je danse !" a de quoi étonner, en tout cas à maintenir le fil tendu de la surprise : Gallotta arrive, se dirige vers une sorte de pupitre, dont on n’avait pas compris que les deux feuilles étendues, comme des mouchoirs blancs qui sèchent, contenaient le texte qu’il allait nous délivrer. On n’avait pas perçu non plus que le micro qu’il tient à la main dès l’abord, il n’allait plus le lâcher, contribuant à créer un climat étrange, paradoxal et réjouissant, pour quelqu’un qui vient danser.

 

 Cette danse, dont il ne faut chercher nulle trace de perfection technique, crée un climat inhabituel sur scène. Il y a certes une impression d’improvisation, de tâtonnement, de recherche d’un pas, d’un mouvement qui s’inscrirait dans un enchaînement juste, mais ce que cela révèle, en réalité, c’est surtout un rapport au temps, où le corps d’un chorégraphe, âgé maintenant de 61 ans, tente de créer un vertige. "Faut qu'je danse !" est avant tout un spectacle distillant une émotion particulière, liée à cette volonté de déjouer la fuite du temps.

 

 En coupant son discours par des répétitifs "faut qu'je danse !", suivis par une exploration immédiate du plateau, Gallotta restitue avec une belle énergie cette sensation d'urgence. Il y a jusqu'à l'utilisation du micro qui se révèle intéressante, dès lors qu'il le fait tournoyer dans l'air comme un stylo, produire des bruitages spécifiques, en soutien aux quelques borborygmes qu'il émet.

 

 Dans une belle transition amenant Gallotta à s'effacer en coulisse, porté par un beau texte, "Daphnis é Chloé" renaît. Envisagée comme une des plus belles chorégraphies de Gallotta, voilà l'occasion donnée de faire une séance de rattrapage. Si les corps des deux danseurs  renvoient à un statut d'éphèbes révolu de nos jours, le trio formé avec la danseuse (excellente) apporte une fraîcheur intacte dans l'univers chorégraphique. C'est que la matière qui irrigue ce spectacle créé en 1982, qui met en avant la relation entre des êtres humains, reste indémodable, tant elle constitue l'essence de la danse.

             

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20 mars 2011 7 20 /03 /mars /2011 16:00

 

 

 

 

 

Children (Nigel Charnock) , A few minutes of Lock (Edouard Lock)

 

Avec Louise Lecavalier

 

 Quelque chose sidère à la vision de ce spectacle divisé en deux parties : l'impression précise d'assister non pas à un spectacle de danse de plus, avec son cortège de figures plus ou moins inventives, mais d'aller à la rencontre avec un corps de lumière. C'est celui de Louise Lecavalier, danseuse canadienne devenue célèbre dans la troupe du chorégraphe Edouard Lock, La la la Human Steps. On a beau lire dans une interview qu'elle s'est faite opérée de la hanche, au point d'avoir dû réduire certaines figures de danse, c'est la réalité de ce qu'on voit sur scène qui étonne. Il n'y a pas besoin d'être familier avec l'univers d'Edouard Lock pour sentir que ce qui se joue devant nos yeux, c'est tout simplement l'affirmation d'un corps aspiré par le mouvement au point que c'est sa vie même qui y est engagée.

 

 L'entrée en matière, magnifique,  de "Children", de Nigel Charlock, est révélatrice à ce titre : un corps se meut sur la scène, comme aux abois, dans une position animale, à quatre pattes. La lumière, qui procède par saccades, donne à ces déplacements les effets d'une pellicule qui ne se déroulerait pas à la bonne vitesse. Dans ces mouvements incessants perçe la sensation d'une fuite, d'une poursuite, d'un corps qui ne serait jamais en repos. Tout cela accompagné par une musique étirée, obsédante, trituration d'un morceau de Puccini chanté par Maria Callas.

 

 L'énergie qui meut Louise Lecavalier est d'autant plus forte que la scène, peu éclairée, ainsi que son habit noir, ne contribuent pas à exalter son apparence physique. De cette relative pénombre, ce sont les bras, les longs cheveux blonds et le visage qui se détachent, lui donnant une allure féline, celle d'une lionne incontrôlable. 

 

 Le spectacle, conçu autour de Louise Lecavalier, dessert le danseur (Patrick Lamothe) qui apparaît quelques instants après dans "Children". Non pas que sa prestation ne soit pas intéressante, mais elle n'ajoute rien par rapport à celle de Louise Lecavalier. Quand celle-ci, seule, se lançait dans un numéro virtuose avec une barre de fer, l'exercice de combat avec la même barre entre elle et Patrick Lamothe désamorce quelques instants l'épanouissement chorégraphique.

 

 La deuxième partie, après une courte pause, extraite de pièces d'Edouard Lock, est la plus belle. Plus resserrée, elle met à nouveau en valeur la vivacité de la danseuse canadienne, servie par un beau dialogue avec Keir Knight. Sa présence fonctionne ici comme celle d'un partenaire attentionné. Dans sa façon de la porter, d'accueillir ses mouvements incessants, il joue  le rôle d'un modérateur qui canalise une énergie qui, sans cela serait débordante. Le duo devient ainsi la réalisation d'un échange rêvé.

 A la sortie du spectacle, il y a une envie de se précipiter dans une recherche biographique pour en savoir plus sur Louise Lecavalier. Elle est née le 3 octobre 1958, au Québec. Connaître sa date de naissance, loin de ramener à une réalité objective, permet au contraire de prolonger la stupéfaction d'avoir assisté à une présence remarquable sur scène.

      

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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11 mars 2011 5 11 /03 /mars /2011 16:00

 

 

 

Vertical Road

 

Spectacle d'Akram Khan

 

 En l'espace de quelques années, Akram Khan, chorégraphe d'origine bangladaise né à Londres, aura pris une toute autre dimension. A ses débuts, il était alors passionnant de le voir passer avec une certaine aisance de la posture de danseur de kathak à celle de chorégraphe ayant assimilé les techniques modernes occidentales. Le kathak, danse traditionnelle du nord de l'Inde, beaucoup moins représentée en France que le bharata natyam, était un fleuron de la cour des moghols, où il a connu son apogée. Satyajit Ray en a donné une magistrale illustration dans son chef-d'oeuvre "Le salon de musique". 

 

 

 Quand bon nombre d'artistes tenants d'une tradition séculaire peinent à opérer ce passage vers la modernité, Akram Khan profite d'un double déplacement : sa naissance à Londres l'ancre dans un horizon ouvert, tandis que l'origine bangladaise de ses parents - le Bangladesh n'étant pas une terre d'élection du kathak - lui permet de subvertir cette danse.    

 

Avant "Vertical Road", "Gnosis" commençait à créer une brèche au sein même du kathak, en introduisant des éléments non spécifiquement indiens, dans l'accompagnement musical notamment. On en vient à dire que l'existence créatrice d'Akram Khan ne se divise plus entre sa veine occidentale et ses origines bangladaises. Ces deux pôles deviennent progressivement étanches avant de se refonder en un universalisme frémissant. Au départ, il y avait les solos de kathak, ancrés dans la tradition indienne, et les chorégraphies contemporaines, axées essentiellement autour du travail harmonieux du groupe. Depuis, Akram Khan est passé par l'expérience du duo : avec un homme (Sidi Larbi Cherkaoui), puis une femme, qui plus est actrice (Juliette Binoche).

 

 Avec "Vertical Road", Akram Khan franchit une dimension supplémentaire. Sa capacité, maintenant largement éprouvée, d'intégrer des éléments esthétiques multiples, éclate à travers cette pièce. Le titre, outre de représenter l'axe ascendant, spirituel, renvoie aussi à la notion de parcours accompli, déterminé. Il faut effectivement arriver à une certaine clarté du discours, une assurance pour faire intervenir autant d'éléments dans "Vertical Road", en fonction de l'origine des danseurs. Akram Khan y fait éclater son espace d'appartenance initial du sous-continent indien. Sont convoqués, en gros, et avec évidence, dans cette dernière pièce, Rumi, le fabuleux poète soufi créateur de l'ordre des derviches tourneurs ; des figures d'art martial ; le buto japonais (plus particulièrement Sankai Juku).

 

 Si les scènes de groupe confirment la virtuosité d'Akram Khan (équilibre des mouvements, harmonisation des danses), cet empilement finit par gêner, tout comme la volonté d'inscrire le spectacle dans un champ spirituel, autour de la thématique de l'ange dans les différentes cultures convoquées. Dans cette pièce, c'est plutôt l'aspect physique qui prévaut, à travers d'une part le tranchant et la rapidité des mouvements, caractéristiques chez ce chorégraphe, et d'autre part la tension régnant entre les danseurs. 

 

 Au fond, depuis ses débuts, Akram Khan a pu intriguer dans sa représentation des groupes. On y trouvait rarement de contact entre ses danseurs. L'individualisation était aussitôt absorbée dans une osmose synchronique. Dans "Vertical Road", les contacts sont présents, mais ils sont désormais moins le fait d'un travail réellement chorégraphique que d'une tension physique. Cette approche énergique entre les corps confine souvent au rapport guerrier, nuisible à la respiration de ce travail. Au point que l'insertion de références à une danse comme celle des derviches tourneurs se révèle problématique : car comment croire à une charge spirituelle, dont celle-ci est empreinte, quand la nature de ce qui se déroule sous nos yeux est orientée vers un art du combat ?

 

 Il en est de même pour les références à Sankai Juku, avec la figure d'une sorte d'officiant renvoyant à la position d'Ushio Amagatsu. Cependant, l'allure générale de "Vertical Road" s'éloigne de l'intériorité de la troupe japonaise, à cause notamment d'une musique tonitruante. Certes, Akram Khan élargit son horizon esthétique, brasse des cultures et origines différentes, mais au risque d'une certaine dispersion. 

  

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22 février 2011 2 22 /02 /février /2011 16:00

 

 

 

 

 

 

Cribles/Live

 

Spectacle d'Emmanuelle Huynh

 

 

 C'est peu de dire que "Cribles/Live" est habité par la musique. A la dernière du spectacle, suite à une longue attente due à un souci technique, les percussionnistes sont arrivés sur la scène, attendant que la lumière s'éteigne. On avait alors tout le temps de mesurer la présence physique des nombreuses percussions juchées sur des pilotis, avec l'assurance que cette massivité était le gage d'un certain déchaînement sonore. Un certain suspens présidait à l'explosion sonore. Et cela a eu lieu.

 

 Quand on sait que "Persephassa", sur laquelle s'appuie Emmanuelle Huynh, est la première oeuvre pour percussion de Iannis Xenakis, il y a de quoi être béat devant sa puissance créative demeurée intacte. Dans l'attente à laquelle nous sommes exposés, c'est la spatialisation des instruments qui préfigure la thématique principale de la chorégraphie, autour de la figure de la ronde. Quatre percussionnistes sont ainsi répartis sur la scène, en arc de cercle, et deux autres plus haut, de part et d'autre de la salle, surplombant les spectateurs. Cette disposition est un appel à l'imaginaire sonore du spectateur, puisqu'il l'amènera, tout au long du spectacle, à être attentif aux effets percussifs. La perception incomplète des percussions s'accompagne d'une attention sonore redoublée liée à cette répartition originale. 

 

 Face à cette monumentalité imposante de l'instrumentation, on guette avec curiosité l'intervention des danseurs. Cela commence par une entrée successive, par deux ; corps qui se cherchent, se suivent, se poursuivent, dans un élan ludique, proche de jeux d'enfants. Avec cette entrée en matière perce l'envie de fonder, à partir d'un dépassement de l'individuation, l'osmose du groupe. Cette approche de la ronde ne peut manquer d'évoquer l'une des chorégraphies majeure de la chorégraphe allemande Pina Bausch, "Le sacre du printemps". Ici, la matière, bien que plus ludique, n'en contient pas moins sa charge rituelle, renvoyant à des données primitives - la constitution de la ronde ayant à voir avec la notion de civilisation, de domestication de l'individu par la constitution du groupe. 

 

 Devant cette figure de la ronde induisant une clôture formelle, c'est la variation qui est privilégiée. Animer le cercle implique de le soumettre à toutes les torsions, comme si les individus initiaient une lutte continuelle pour échapper à l'harmonie requise par le groupe. Ça part en glissades, en tournoiements visant le vertige. On traîne un corps comme on imprime des tensions successives par des mouvements de bras. Cette exploitation permanente d'une figure initiale, par l'imagination graphique qu'elle suppose, ne manque pas de susciter un certain plaisir chez les danseurs, dont certains visages se parent de discrets sourires réjouis. C'est très sensible lors de l'un des moments emblématiques de la pièce, où les danseurs, toujours en cercle, se donnent des coups de pied entre eux.

 

 Le point d'orgue du spectacle se situe dans un regroupement des danseurs sur l'estrade où est juché un percussionniste. On peut y voir une sorte de vénération ultime non du groupe, mais de ce qui le fonde : la musique.

 

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