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16 février 2011 3 16 /02 /février /2011 16:00

 

 

 

 

 

 

Les Absents

 

Spectacle de Satchie Noro

 

 Satchie Noro est une danseuse circassienne. Ce simple mot, beau et énigmatique, renvoyant aux arts du cirque, ne suffit pas à rendre compte en totalité du spectacle "Les Absents". La jeune chorégraphe d'origine japonaise est au carrefour de plusieurs influences. Il faut à peine vingt cinq minutes (durée de la pièce) pour s'en apercevoir. L'expérience en vaut la peine quand, pour se rendre dans une salle minuscule du théâtre Paris Villette, on doit traverser des couloirs, monter des étages, conduits par une jeune fille à la voix volontairement neutre.

 

 La surprise est grande quand, en entrant dans ce qui s'apparente à une simple salle de répétition - en fait le bureau du directeur du théâtre -, le regard des spectateurs restreints est happé par une scène extérieure : une forme attelée à une danse curieuse. Satchie Noro est là, sorte de marionnette sans fil, la tunique bardée de plaquettes en bois, des attelles au bout des bras. Juchée sur le toit du théâtre, elle s'embarque dans une danse particulière, incertaine, allant et venant comme un animal en cage, en fait comme la marionnette qui a perdu son manipulateur. Il n'est pas interdit de voir là-dedans la métaphore d'un corps rompu aux exercices les plus risqués, parvenu à une sorte d'épuisement. Satchie Noro en a d'ailleurs déjà fait les frais en se blessant lors d'une chute, au point de passer quelques temps avec emplâtre et béquilles.

 

 Les spectateurs n'arrivent pas toujours à suivre ce ballet incertain, obligés parfois de se déplacer d'une fenêtre à l'autre pour capter les moindres mouvements. Mais c'est tout l'enjeu et la qualité de ce spectacle que de perturber la vision, en nous obligeant à adopter un regard neuf. Elle finira par rentrer, laissant la fenêtre ouverte, la refermant, à la recherche d'une respiration. C'est l'occasion pour la danseuse de se livrer à une prestation dansée où le corps, libéré de ses entraves, affirme un désir de se frotter au défi de l'apesanteur : grimper sur des cordes amovibles reliées à une lampe ; se tenir en équilibre instable sur une planche. On aura droit à un beau moment où elle tourne sur elle-même dans un mouvement de plus en plus rapide. Recherche d'une ivresse, d'un vertige, associée à un ancrage du corps, qui peut être perçu comme un pied de nez au danger. 

 

Le spectacle reprend les 12 et 13 Mars au théâtre Paris-Villette

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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4 février 2011 5 04 /02 /février /2011 16:00

 

 

 

 

 

 

En Atendant

 

Spectacle d'Anne Teresa De Keersmaeker

 

 Après le conceptuel "3Abschied", avec Jérôme Bel, Anne Teresa De Keersmaeker revient au Théâtre de la Ville avec une nouveau spectacle. Elle opère ainsi un retour à ce qui a longtemps fondé sa relation à la danse : la présence de musiciens sur scène. Après le chant profond et mélancolique du "Chant de la terre", elle remonte le temps en convoquant une musique médiévale, l'Ars Subtilior. Il y a le gage d'une écoute attentive, de voix voluptueuse, comme le cinéaste Eugène Green nous l'avait fait entendre dans son film "Le Pont des Arts". De la musique, il y en aura en effet, et rien que de la musique, dès le début de "En Atendant". Seulement, ce ne sera pas celle à laquelle on s'attendait. Un musicien vient se positionner à l'avant-scène, seul, et entame pendant près d'un quart d'heure un morceau avec sa flûte traversière.

 

 Ce long préambule étonne, fascine, autant qu'il peut déstabiliser. Là ou l'oreille s'apprête à recevoir de délicates mélodies chantées, c'est un écoulement sonore continue qui surgit, rythme contemporain peu dynamique, fondé sur la richesse du timbre. L'étonnement éprouvé devant cette oeuvre provient du recours à la respiration circulaire, technique reposant sur l'utilisation par le flûtiste d'un souffle d'air continu tout en jouant une mélodie. 

 

 Vient enfin le moment où, avec le soutien d'une chanteuse de l'Ars Subtilior, une danseuse apparaît sur scène pour exécuter les figures emblématiques de la danse de la chorégraphe flamande. Là encore, cette présence surprend par son caractère atypique. Danseuse aux grands pieds, longiligne, aux traits du visage découpés comme une tête de rapace, digne des bandes dessinées. Cette présence renvoie à une forme d'expérimentation présente chez la chorégraphe au début de la décennie 2000 (le passionnant "In real Time") où il s'agissait de confronter des corps de danseurs à ceux de comédiens. Même un danseur au physique robuste, lancé dans une prestation endiablée - entre Wim Vandekeybus et Jan fabre - traduit cette volonté de créer des écarts par rapport à un style dansé emblématique.

 

 On sent dans ce spectacle un désir de passage : entre des formes musicales très éloignées temporellement ; entre des postures chorégraphiques éprouvées (les courses, notamment) et la volonté d'accompagner des corps vers d'autres champs. Il en résulte l'un des plus savoureux moments du spectacle, où un danseur suit un autre lancé dans de  beaux mouvements donnant l'impression d'être improvisés. Passage encore entre clarté chorégraphique - par l'individualisation de certaines danses - et exigence visuelle pour les spectateurs : un large néon disposé au plafond dispense une lumière vive, véritable épreuve pour les yeux.

 

 "En Atendant" est donc conçu dans un entre-deux (expérimentation et retour vers le passé). Pas le spectacle le plus novateur de Anne Teresa De Keersmaeker, mais à prendre sûrement comme une promesse d'ouverture vers d'autres horizons. En attendant...

  

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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28 novembre 2010 7 28 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

 

 

 

 

Levée des conflits

 

Spectacle de Boris Charmatz

 

 Ce fut une curieuse proposition chorégraphique à laquelle on a pu assister sur la scène du Théâtre de la Ville. Curiosité reliée au projet initial de Boris Charmatz, qui consistait à bouleverser le mode de représentation inhérent à cette salle. Conçu au départ comme une installation, le spectateur y était invité à arriver dans la salle quand bon lui semblait. Mais ce projet, placé face à certaines contraintes, a finalement été transformé. Charmatz en est revenu à une séparation traditionnelle entre les spectateurs et la scène. Il faut sans doute cela pour se concentrer sur ce spectacle exigeant, dont l'approche formaliste est représentative d'un certain nombre de jeunes créateurs français.

 

 Mais le caractère conceptuel n'empêche pas l'inventivité. Avec "Levée des conflits", Boris Charmatz s'appuie sur la musique pour tisser son oeuvre. Vingt quatre danseurs, comme d'anonymes spectateurs, quittent la salle un à un pour se rendre sur la scène et effectuer vingt cinq mouvements (toujours les mêmes). Tout cela est fort bien réglé, au point que les détracteurs pourraient en critiquer l'aspect verrouillé.

 

 C'est oublier que dans cette répétition obsessionnelle laissant peu de place à la surprise, la danse prend comme référence les formes fuguées, si magistralement illustrées par Bach. Si en musique, la progression liée à l'entrée successive des différents canons assoit un confort d'écoute pour l'auditeur, il en est tout autre avec les corps des danseurs. Leur présence, en intégrant la répétition dans le moule de corps singuliers, lui donne un caractère d'imprévisibilité. Regarder comment tel individu, par sa stature, son sexe, son habillement, aborde tel mouvement (les nombreux sauts, les chutes, les courses) induit nécessairement des changements perceptifs.

 

 De même, l'organisation de ces mouvements, leur successivité implacable, n'est plus du tout identique en fonction du nombre de danseurs présents, de leur répartition dans l'espace. Il y a jusqu'à la lumière qui intervient pour modifier la vision du spectacle. On n'appréhende pas la répétition de la même manière suivant le fait qu'on écoute une musique ou qu'on voit évoluer des corps. Ici, elle amène à un épuisement relatif à l'engagement physique confinant au rituel. Il y a là-dedans quelque chose qui s'apparente à certaines formes de défoulement populaire, comme la techno. L'aspect formel du spectacle  n'empêche donc pas son caractère  profondément vivant.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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24 novembre 2010 3 24 /11 /novembre /2010 19:01

 

 

 

 

 

Nuda Vita

 

Spectacle de Carlotta et Caterina Sagna

 

 Découverte à « Paris quartier d’été » en Juillet 2009, Carlotta Sagna présente au Théâtre de la Bastille le spectacle « Nuda Vita », conçu avec sa sœur Caterina. Après « Ad vitam » la saison dernière au même théâtre, c’est cette fois-ci une pièce de groupe que nous avons sous les yeux. Avec trois spectacles seulement, il est permis de constater l’équilibre entre la danse et le langage dans ses spectacles, à tel point qu’on puisse dire qu’il y a du théâtre là-dedans.

 

 Pourtant, si l’évocation de l’articulation entre le théâtre et la danse renvoie irrésistiblement à Pina Bausch, la papesse du théâtre-danse, il est difficile de qualifier l’œuvre présentée du même genre. Il conviendrait de la nommer autrement, pour en restituer la singulière sève. Danse théâtrale ? Théâtre dansé ? Ces tentatives de désignation paraissent vaines, tant ce qui transparaît est une volonté de ne pas donner d’assise définitive à cette approche particulière. Ce qui nous est montré se dégage de toute volonté de formalisme, d’inscription dans un canevas précis, et s’applique plutôt à vouloir détruire toute fixation à un genre. Il y a là une tentative de démolition soft, avec comme outil principal un humour décapant, navigant sur la crête du burlesque.

 

 Surprésence du langage, certes, mais qui cherche non pas à nous assener un discours, ni même à imposer un récit linéaire, qui amènerait une identification du spectateur. Dans les dialogues, on arrive bien à repérer des affects, des histoires, des temporalités, des conflits, au point de comprendre que les quatre sujets présents sont des amis, amants, depuis longtemps, et que la nature de leurs relations a fini par évoluer. Un certain point du temps est évoqué par l’homme, comme un leitmotiv, sur un mode trivial (Il dit à peu près : « Vous vous rappelez ? C’est là que nous allions pisser ! »). Mais bon nombre de dialogues se font dans une tension entre union et désunion, tentatives d’accommodement et déchirements, attirances et rejets. Il y a jusqu’au fait, pour les femmes, de repousser l’homme parce qu’il « pue », qui prend une résonance contemporaine, dans une Europe de plus en plus en proie à la xénophobie.

 

 Face à cette instabilité du langage, aussi réjouissante dans sa verve burlesque que déstabilisante dans sa fonction conflictuelle, la danse proprement dite opère dans un espace fondé bien souvent sur une sorte d’impureté revendiquée. Difficile par exemple de trouver la souplesse habituelle des pas quand les dames dansent en talon. Il y a comme une équivalence visuelle aux débordements de la langue. On se heurte, on se frotte, on se piétine, on s’agrippe. Il y a jusqu’à ce duo précipité, anti-esthétique au possible, entre l’homme et la plus petite des danseuses qui voit la tête de celle-ci heurter le sol.

 

 On a du mal à croire à quelque chose d’accidentel, tant le chaos des corps justifie ce déséquilibre. Et quand d’aventure, sur une musique classique, le quatuor se lance dans des mouvements synchrones, on y voit plus une respiration ironique qu’une réelle volonté de créer une harmonie chorégraphique. Dans ces écarts, distorsions, dérapages, un passage, qui voit une danseuse aux mouvements incertains, somnambuliques, être soutenue par les autres, se révèle le moment propice menant ce spectacle vers l’apaisement.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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17 novembre 2010 3 17 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

 

                                                                                     

                

 

Soapéra

 

Spectacle de Mathilde Monnier et Dominique Figarella

 

 Comme souvent dans certains spectacles de danse contemporaine, la frontière entre le moment où la lumière s'éteint et le début du spectacle reste ténu. "Soapéra" ne déroge pas à ce brouillage des frontières, des espaces, puisque l'on se passionne pour ce qui se déroule sur scène avant même son véritable commencement. La lumière encore allumée, le spectateur a tout le loisir de voir ce dispositif particulier où une sorte de gros tuyau déverse sur la scène  du liquide mousseux (voir photo). Ce n'est pas un spectacle en soi, puisqu'on a précisément l'impression d'assister, paradoxalement, à une mise en place.

 

 On est à la jonction d'une fin et d'un début : fin d'une préparation d'un espace en vue du commencement d'un spectacle. Il y a une certaine façon de se détendre en regardant s'écouler cette masse. L'entrée en matière se fait plutôt sur le mode ludique. La seule question à se poser, le seul véritable suspens initial est de savoir si cette épaisse mousse va déborder du plateau. On peut se laisser aller, dans cette perception tranquille, à imaginer, en fonction de sa culture, ce qu'évoque ces formes envahissantes : de la barbe à papa géante, des dunes, un vaisseau spatial qui se délite sous la chaleur terrienne, un espace lunaire. Puis des interrogations peuvent surgir, comme récemment avec la mise en scène de "3Abschied" : comment les danseurs vont s'emparer de l'espace de la scène envahie par cette mousse ?

 

 C'est là que le plus beau advient dans ce spectacle. Les danseurs surgissent précisément là où on ne les attendait pas : à l'intérieur de la structure mousseuse, la modelant, changeant ses formes, dessinant des bosses, des volutes. L'inattendu, et par là l'émerveillement produit, tient à cette différence de densité entre les corps des danseurs et la mousse, qui entraîne une approche souple. Il s'agit pour eux d'épouser une forme au point de faire corps avec. La mousse, masse qu'on s'apprêtait à voir se dilater et s'évaporer, se révèle dense, au point d'être utilisée comme une matière solide, une seconde peau. On s'étonne presque que plus tard, il n'en reste plus que de vagues traces sur le plateau ; disparition liée à une autre relation instituée avec un panneau géant en forme de tableau, sur lequel les danseurs laissent libre cours à leur expression chorégraphique.

 

 Le solide remplace le liquide ; l'aspect pictural prévaut, jusqu'aux habits des danseurs, colorés de vert ou de marron, contrastant fortement avec l'unité monochrome de la mousse. Cette partie est moins surprenante, quand bien même elle serait réussie. Il faut dire que l'on s'habituait au traitement plastique de cette mousse, au point, pour les spectateurs des premiers rangs, d'en éprouver la texture, quand elle fut projetée dans la salle par le panneau géant. Quelques irritations de la gorge s'ensuivirent. Il y avait un plaisir quasi infantile de voir évoluer cette masse avant sa volatilisation. On reste là, penauds, comme des enfants obligés de sortir d'un bain, faute d'être environnés par une mousse réconfortante.

 

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1 novembre 2010 1 01 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

 

 

 

 

Salves

 

Spectacle de Maguy Marin

  

 D’évidence, le dernier spectacle de Maguy Marin évoque l’un de ses plus beaux, « Umwelt », présenté au Théâtre de la Ville , bien que le dispositif scénique soit différent. Mais il y a, dans le mouvement des corps des danseurs (si toutefois on peut les qualifier ainsi) une grande proximité, tels des ombres qui, sous le cou d’une menace, se faufilent dans l’espace, s’échappent en catimini. Déplacements souples, déliés, réguliers. « Umwelt » était organisé à partir d’un décor fixe, composé de miroirs transparents renvoyant l’image des danseurs se faufilant entre eux. Décor fixe, mais pour une circulation maximale, riche en surprise. Dans « Salves », au contraire, ce qui revient, en un leitmotiv entêté, c’est la construction de tables avec des planches que les danseurs se transmettent avec une rigueur extrême.

 

 Mais il faut commencer par le début, alors que la salle est encore allumée, pour comprendre comment, d’emblée, le geste artistique de Maguy Marin s’affirme, comment ses intentions prennent place avec une évidence lumineuse. De ses doigts, un homme dénoue un fil avec une extrême délicatesse. On le croit invisible au départ, mais quand il tend son bras vers un ou une partenaire assis dans la salle, il ou elle se lève et rejoint la scène ; alors on finit par réellement voir ce fil qui ne semblait être que la métaphore du partage mais qui, miraculeusement, n’en finit pas de se diviser pour créer du lien.

 

 Sur scène, avant même le début du spectacle, on aperçoit des bandes qui vont se mettre à tourner, dont les danseurs vont jouer, produisant des sons divers, morceaux de musiques et de voix, bien souvent interrompus dans leur flux. Une ambiance sonore sourde, planante, évocatrice de battements d’ailes d’hélicoptère, très proche de l’atmosphère musicale de « Umwelt ». La collaboration de Maguy Marin avec Denis Mariotte, le musicien, reflète cette unité.

 

 Entre « Umwelt » et « Salves », Maguy Marin a livré des spectacles plus radicaux, mal compris, mal appréciés (en particulier « Turba » vu à Vidéodanse au Centre Pompidou l’hiver dernier). « Description d’un combat » précédent spectacle présenté au Théâtre de la Ville, était encore dans une veine immobiliste, traversé d’éclats liés aux voix et aux couleurs des habits. Il y avait comme une matière à apaisement après la bataille. Le mouvement de « Salves », apparemment plus débridé, est porteur de bien des interrogations de Maguy Marin sur le monde. On y sent l’urgence à tisser des liens, comme l’a magnifiquement montré la scène inaugurale. Les corps se précipitent, se soutiennent, jusqu’à parfois retrouver un classicisme chorégraphique (les portées).

 

 Le titre du spectacle, beau en soi, correspond bien avec le dispositif scénique fait de moments courts, rapides, entre lesquels se glissent des noirs, comme les fondus au cinéma. Dans ces courts moments comme menacés par une disparition imminente, il y a urgence à exprimer son rapport au monde, entre soudure de liens et révolte (la destruction du tableau de Sarkozy). Car derrière l'harmonie préétablie qui amène, dans une scène finale, à dresser une table à toute vitesse, c'est la menace du conflit qui plane. Du tréfonds des tables habilement construites émergent des figures menaçantes, tel ce soldat fantomatique. Elles contrarient l'osmose des corps harmonieusement disposés en les poussant. Avec la scène finale d'hélicoptère téléguidé, aussi lumineusement significative que kitsch, la critique de la croyance prend un tour on ne peut plus amusant.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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29 octobre 2010 5 29 /10 /octobre /2010 15:00

 

 

 

 

 

 

Cherry-Brandy

 

Chorégraphie de Josef Nadj

 

 Que les amateurs d'Anton Tchekov ne s'attendent pas à retrouver l'humour, l'évanescence, la nostalgie inscrits dans ses pièces en venant voir "Cherry-Brandy". Si Josef Nadj s'est inspiré au départ du dramaturge russe pour son nouveau spectacle, c'est en opérant une suture avec deux autres de ses compatriotes emprisonnés dans des camps soviétiques : Varlam Chalamov, dont les monumentaux "Récits de la Kolyma" sont sortis en librairie il y a quelques années, et Ossip Mandelstam, poète auteur de "Tristia". Quand on sait que Tchekov a écrit "L'île de Sakhaline", on comprend alors que le thème majeur de "Cherry-Brandy" tourne autour du goulag. Le titre, repris de Chalamov, avec ses sonorités équilibrées et festives, est donc loin de refléter l'atmosphère globale de la pièce.

 

 On attendait avec curiosité le retour de Nadj sur la scène du Théâtre de la Ville avec un ensemble pour la première fois depuis 2006. On se souvient de ses dernières expérimentations radicales, dans lesquelles l'aspect plastique s'alliait à une forte présence du corps : "Paso doble", avec le peintre Miquel Barcelo, ou, plus récemment, "Les corbeaux", dans lequel il devenait littéralement un pinceau. Transdisciplinarité liée aux postures artistiques multiples de Nadj : chorégraphe, peintre, plasticien, dessinateur, photographe. On rajoutera son goût de la littérature, autour de laquelle s'articule bon nombre de ses spectacles.

 

 Si ces derniers solos ou duos surprenaient par leur profond engagement physique, "Cherry-Brandy", bien qu'il ravive de prime abord la patte chorégraphique de Nadj, se signale par un ton globalement sombre. Que ses danseurs soient tous habillés en noir ne surprend pas spécialement - Nadj est toujours vêtu de noir - ; que le plateau soit plongé dans une pénombre quasi permanente, on en vient à se dire que c'est la gravité du thème abordé qui le motive. Mais de cette noirceur, ce sont surtout la manière dont sont exploités les corps des danseurs qui frappe. On y trouve des physiques atypiques destinés à rendre compte d'une forme de lutte engagée contre la perte, la dégradation.  "Cherry-Brandy" navigue constamment sur le fil tendu entre désir d'élévation - conjointe à une volonté de se sauver - et mouvements de chutes.

 

 Entre les deux, il est beaucoup question de relation entre les corps, basés sur l'équilibre, sur une confiance dans la capacité d'un individu à en porter un autre. Il y a par exemple cette séquence très forte ou un danseur, parmi les plus massifs de la troupe, va en décrocher un autre perché en haut d'une sorte d'étendard. Il le coince entre ses jambes et redescend simplement en prenant appui sur la barre avec ses bras. On imagine aisément la force physique convoquée, mais elle est restituée avec une fluidité étonnante. Des corps glissants doucement dans la nuit obscure, relevant le défi de la perte de contrôle de soi que suppose l'enfermement.

 

 Et Nadj, qui cette fois-ci ne danse pas, en orchestrateur grimé tel un clown, à distance mais tel un veilleur, en poète incarné, jette ses mots sur un tableau, comme pour nous signifier que, dans la douleur, il y a nécessité à maintenir le lien. Ce lien, c'est l'écriture du poète qui jette son éclat dans les ténèbres.

 

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17 octobre 2010 7 17 /10 /octobre /2010 15:00

 

 

 

 

 

 

 

3Abschied

 

Spectacle de Anne Teresa De Keersmaeker et Jérôme Bel

 

  On déconseille fortement à Daniel Barenboïm d’assister à une représentation de “3Abschied”, de Anne Teresa De Keersmaeker et Jérôme Bel. Au début de ce spectacle au départ improbable, la chorégraphe belge, de son bel accent flamand, raconte comment, désirant créer une chorégraphie à partir de la dernière partie du « Chant de la terre », œuvre vocale fameuse de Gustav Malher, elle alla à la rencontre du grand chef israélien pour lui demander conseil. Il lui avait précisé que s'il y avait une œuvre qui se suffisait à elle-même au point de ne pas supporter ce type d’exploitation, c’était bien l’ « Abschied » (l’adieu). Il lui proposa alors « Daphnis et Chloé » de Maurice Ravel. On ne conseille donc pas à Barenboïm de se trouver dans la grande salle du Théâtre de la Ville non seulement parce  qu'Anne Teresa a osé surmonter son interdit, mais parce que la désacralisation qu’elle fait subir à l’œuvre sublime de Malher, en compagnie de Jérôme Bel, lui nouerait sans doute la gorge de dépit.

 

 Une grande dame de la danse contemporaine rencontre un plutôt jeune (mais rodé) artiste français, et cela donne cette œuvre singulière, dont on peut sentir très vite, pour qui a fréquenté le Théâtre de la Ville depuis un an, qu’elle porte d’emblée, par son mouvement, l’empreinte de Jérôme Bel. La dimension iconoclaste de l’œuvre de Malher est livrée d’emblée, lorsque Anne Teresa lance sur sa console de Dj la célèbre version du « Chant de la terre » interprétée par Kathleen Ferrier, fameuse contralto anglaise au destin tragique. Débuter un spectacle en écoutant ce chant sublime traduisant un adieu au monde, permet de s’installer tranquillement dans la salle.

 

 Mais voilà qu’Anne Teresa interrompt soudain ce chant pour se livrer à un exercice pédagogique, en situant l’œuvre historiquement, puis en exposant sa rencontre avec elle et les raisons qui l’ont poussée à vouloir la danser. L’exercice se poursuit au point de conseiller au public de relire la traduction des poèmes adaptés par Malher avant de se lancer. Il y a là évidemment quelque chose de cocasse dans cette invite. On sent beaucoup la patte de Jérôme Bel dans cette complicité créée avec le public – la salle a été éclairée pour l’occasion -, de même que l’aspect biographique révélé à travers le récit d’Anne Teresa renvoie à sa démarche personnelle, comme dans le récent « Cédric Andrieux ».

 

 On pourrait dire que le spectacle proprement dit commence avec l’interprétation de l’ « Abschied » par l’ensemble Ictus, avec lequel Anne Teresa collabore depuis belle lurette. Les musiciens, présents depuis le début, assis sagement devant leur instrument, sont disposés de telle manière que l’on se demande quelle peut être la place dévolue à la danse. Une mezzo-soprano, Sara Fulgoni, a la charge d’interpréter ce fameux chant. C’est alors que la chorégraphe entame sa danse, sensible, sans clinquant ni morceau de bravoure. De par l’étalement des musiciens sur la scène, il s’agit pour elle de composer avec une sorte de contrainte spatiale, en confrontant son corps à leur espacement, en portant discrètement la main sur l’épaule de l’un, en se faufilant littéralement parmi eux. C’est un travail d’appropriation, de dialogue. 

 

 C’est faire en sorte que le mouvement de la musique et de la danse coïncide. Que la musique prenne corps ; que le corps devienne musique, jusqu’à ce que, un peu plus tard, Anne Teresa s’implique physiquement dans le maniement du piano. L’un des moments les plus forts du spectacle fait suite à l’apparition de Jérôme Bel lui-même sur la scène, lunettes noires d’intellectuel, donnant un tour doctoral à ses explications sur les différentes manières d’exploiter l’œuvre de Malher.  Notamment par la comparaison avec la « symphonie des jouets » de Joseph Haydn, où les instruments se retirent à mesure qu’on s’approche de la fin de l’œuvre.

 

 Manière de confronter la disparition d’un être (l’adieu) à l’effacement des instruments. Et l’effet créé par les musiciens quittant peu à peu la scène, chacun son tour, est réellement prenant, alors que le chant de Malher va vers cette sereine extinction . Poussant encore plus loin l’expérimentation, ce sont les corps des musiciens qui, tour à tour, s’affaissent de leur chaise, suivant l’éloignement du chant. C’est peut-être cette surprise de voir des musiciens impliquer leur corps dans ce processus de déconstruction d’une œuvre vocale qui amène certains spectateurs à rire, alors que, tout comme dans la séquence précédente, c’était le silence qui s’imposait. Une façon comme une autre d’entrer réellement dans ce spectacle inventif.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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21 mai 2010 5 21 /05 /mai /2010 11:22
 
 
 
The show must go on
 
Spectacle de Jérôme Bel
 
 Il s'est déroulé quelque chose de très particulier le mercredi 19 mai au Théâtre de la Ville, lors d'une représentation de "The show must go on", reprise d'un spectacle de Jérôme Bel présenté à Paris en 2001. Dans cette salle phare où sont programmés les plus grands chorégraphes contemporains, le public, aussi attentif qu'exigeant, peut se fendre de réactions outrées pour signifier son mécontentement. La chorégraphie de Jérôme Bel, vieille déjà d'une dizaine d'années, est en quelque sorte entrée au répertoire, lui valant, ce soir-là, d'être interprété par le ballet de l'opéra de Lyon. Manière pour une oeuvre ayant marqué une génération de renforcer sa respectabilité.
 
 Pourtant, très vite, un joyeux désordre s'est installé dans la salle; mélange de déroute, d'indignations à peine étouffées tout autant que surprises réjouies. Tout simplement, on n'a sans doute rarement eu autant l'impression que le spectacle se déroulait tout autant dans la salle que sur scène. Les réactions sont principalement provoquées par la façon dont la mémoire individuelle de chaque spectateur est convoquée par les morceaux de musique diffusés par un DJ. Le processus d'identification, d'emblée, fonctionnait à plein. Dès le premier morceau, l'immobilité des "danseurs sur scène invitait à un déplacement de l'attention pour la concentrer sur ce qu'on pouvait connaître le mieux, c'est-à dire cette musique, en ce qu'elle pouvait nous renvoyer à nos propres souvenirs.
 
 D'emblée, certains, oubliant qu'ils étaient dans une salle, poussaient à fond le phénomène d'identification jusqu'à se mettre à chanter. La disparité des corps et des âges, fondatrice du spectacle initial, se déplace ici vers la salle. Puisque, en raison de l'éclairage, les visages des spectateurs sont largement visibles, il y a au départ matière à s'interroger sur la réception d'un spectacle dont la bande son cumule des standards de rock. Pourtant, ces écarts générationnels sont balayés par une magie opérant sur un tout autre plan, balayant du même coup la "muséification" de cette pièce.
 
 Une jeune femme, trépidante d'impatience, manifestement venue pour assister à de la danse, regrette amèrement de payer 15 euros pour voir un spectacle, tant, pour elle, il ne se passe rien sur scène. Elle finira par quitter la salle avec son ami, après des hésitations liées à la crainte de déranger les spectateurs de sa rangée - alors qu'elle n'a pas arrêté de parler. Un homme d'une soixantaine d'années trépigne comme un enfant, applaudissant en cours de spectacle pour marquer son contentement, tandis que sa voisine, encore plus âgée, ne cesse de jeter vers lui des airs ahuris. Comme d'autres, elle semble égarée dans la salle, ne comprenant pas le point de satisfaction qui amènent petit à petit de plus en plus de gens à applaudir après chaque morceau. L'enthousiasme finit par gagner de plus en plus la salle, au point que certains se lèvent pour danser tandis que d'autres, plus discrets mais n'en pouvant plus, se trémoussent sur leur fauteuil.
 
 Ce n'est pas tant qu'il ne se passe rien sur scène pour que des gens se mettent à danser : c'est que la musique - qu'elle parle ou non aux spectateurs - se répand dans la salle comme une onde qui va se saisir de ceux qui veulent bien se laisser entraîner ; qui abandonnent, pour un instant, leur culture chorégraphique. L'incomplétude du spectacle, son vide supposé, son minimalisme créatif, appelle une complémentarité avec le spectateur. Et c'est ce que bon nombre de personnes finissent par comprendre, au milieu des manifestations goguenardes, mais bon enfant. Il n'est pas fréquent, alors même qu'il existe une séparation spatiale nette entre la scène et le public, de voir s'établir un équilibre, une circulation entre les deux.
 
 Alors, y aurait-il donc si peu à voir sur scène pour que le spectateur soit amené à combler une certaine non-représentation ? Certes, les effets sont minimalistes, mais produisent suffisamment pour que ce spectacle reste dans les mémoires. Dans la non originalité revendiquée, il y a chez Jérôme Bel un geste créateur qui consiste, sur un mode référentiel, à saisir "l'éthos" de postures dansées, populaires, inscrites dans les mémoires. Ces gestes, à force d'être identifiés comme tel, pérennisés, prennent pour certains un tour parodique, au point de déclencher, dès qu'ils se manifestent, le rire du public. Rien de drôle à priori de voir répéter une scène emblématique de "Titanic", de James Cameron. La façon dont le plateau disparaît avec les danseurs dans une fosse, contient une réelle charge poétique, tout comme, dans cette même fosse, résonne le morceau des Beatles "Yellow submarine". C'est aussi la force de ce spectacle que de proposer des images identifiables par tous qui contiennent leur capacité de surprendre, d'amuser, ou de faire rêver.
 
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22 décembre 2009 2 22 /12 /décembre /2009 10:54
 
 
 
Cédric Andrieux
 
Spectacle de Jérôme Bel
  
 Un cri poussé dans la salle n'aura pas suffi. Cri d'une spectatrice révoltée, cri primal d'insastisfaction, réaction sans doute liée au fait d'assister  à un spectacle éloigné de son attente. Sentiment de solitude, dans cette révolte qui l'amène, en un ultime sursaut, à une tentative d'entrainement du public. Mais elle ne trouve que rumeur exaspérée, injonction au silence. Lui, devant cet ouragan passager, se contente de dire, toujours sur le même ton qui nous fait sentir qu'il est totalement ancré dans son rôle : "Je reprends". Lui, c'est Cédric Andrieux, dont le nom donne son titre au dernier spectacle de Jérôme Bel.
 
 Il se présente sur scène pour raconter sa vie. Programme pas forcément réjouissant de prime abord, quand on sait à quel point, dans ce genre d'exercice, le narcissisme menace de pointer son nez. On a d'ailleurs l'habitude d'attendre d'un danseur... qu'il danse, tout simplement. Mais insistons là-dessus, le spectacle "est" de Jérôme Bel, et s'inscrit dans une série où le chorégraphe demande à un ou une danseuse de retracer son parcours sur scène, comme Véronique Doisneau en 2004.
 
 L'originalité de cet opus tient sans doute à son caractère de documentaire vivant. Sur scène, devant nous, ce que dit Cédric Andrieux - pour autant qu'on adhère à ce procédé - captive littéralement. Car ce qui est au bout du compte mis en avant n'est pas tant la trajectoire seule de Cédric Andrieux que sa relation avec les chorégraphes avec qui il a dansé, en particulier Merce Cunningham (hommage oblige). Le ton égal, feutré, posé, avec lequel il narre son histoire - lié à l'usage d'un micro -, n'en restitue pas moins le chaos de ce cheminement. Etre dans la troupe du grand chorégraphe américain est loin d'être une cinécure. Cédric Andrieux ne se contente pas de faire l'éloge d'un style ; il dit aussi sa lassitude, ses difficultés, ses doutes, toujours à travers cette voix feutrée.
 
 Cette façon de rendre compte d'un parcours, à travers les exemples chorégraphiques dansés, crée comme un choc des temporalités : il s'agit de faire advenir sur scène un certain passé.  On perçoit la difficulté de certains exercices préparatoires de Merce Cunningham - Andrieux nous les montre avec une certaine minutie. La parole offre au corps la possibilité de s'exprimer à nouveau, d'abolir les distances, de rendre vivaces les styles. Ce qui a été difficile l'est d'autant plus que Cédric Andrieux, bien que jeune encore, n'est pas le même que celui qui partait confiant aux Etats-Unis pour intégrer la troupe de Merce.
 
 Parole libératrice, certes, tamisée, mais qui n'en révèle pas moins le dur apprentissage de la danse ; qui n'en atténue pas, par les extraits dansés, la rigueur. Il s'agit littéralement de filtrer la violence du réel dans le tamis de la parole. C'est ce qui rend ce spectacle intense, sous ses dehors apaisés. Le récit de Cédric Andrieux n'en devient que plus lumineux. Le spectateur le perçoit d'autant plus que, loin de se présenter d'une manière close, verticale, il lui est adressé. Chaque extrait dansé est précédé d'un "Je vais vous montrer" - d'où la dimension performative de la parole.  Non ! Un cri dans la salle ne peut suffir à empêcher ce rayonnement.
 
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