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25 juin 2017 7 25 /06 /juin /2017 21:28

 

 

 

FLA.CO.MEN

 

direction, chorégraphie et danse : Israel Galván

 

Avec David Lagos, Tomás de Perrate, Eloisa Canton, Caracafe, Proyecto Lorca (Juan Jimenez Alba & Antonio Moreno)

 

 

 Il faut avoir atteint une certaine maîtrise pour arriver à porter le geste artistique vers des contrées surprenantes. De la maîtrise ? Peut-être, qu'au fond, il s'agit de l'inverse, quand on regarde "FLA.CO.MEN", le dernier spectacle d'Israel Galván  : vouloir à ce point ne pas donner le sentiment d'une finitude de la danse pour, sans cesse, la réinterroger au point de passer par des strates inattendues.

 

 Avec ce spectacle, le danseur espagnol, issu d'une lignée fameuse, s'il continue à casser les codes du flamenco, manie ici la dérision à un point tel que l'on peut se demander, à le voir apparaître sur scène, s'il n'y a pas, in fine, une visée d'auto-destruction. Démarche intellectuelle, hyper consciente qui consisterait – avec la conscience d'avoir amener le flamenco vers des strates qu'il est peut-être le seul à supporter - à en détruire les effets. C'est ainsi que voir Israel Galván arriver sur scène le corps recouvert d'un tablier laisse augurer d'une ambiance pour le moins loufoque.

 

 Si ce début iconoclaste surprend, c'est aussi par ce dialogue qu'il instaure avec son pupitre, renversant totalement la destination de l'objet. Car dialogue il y a quand Galvan se met à parler, ses paroles étant traduites par une musicienne dans le fond de la salle, avec une distance raide. Au lieu que cette posture de Galván évocatrice d'un chef d'orchestre renvoie à une volonté d'harmoniser un flux (celui de musiciens ou de danseurs), il sert ici à désacraliser son propre geste artistique. De la parole à l'onomatopée, il n'y a qu'un pas, et voir évoluer Galván, entre auto-dérision et posture, lui donne une autre dimension : celle d'un homme, seul avec son art qui fait sa cuisine (littéralement) non pas pour imposer une nouvelle recette, mais pour, sur un mode ludique, réinterroger la possibilité que d'autre pépites sortent de cette alchimie.

 

 Car quelque part, la position de Galván devant son pupitre, comme peu après devant une chaussure en porcelaine, tient un peu du chaman qui, par ses gestes mystérieux, interroge un sens jamais définitivement donné, de la même manière que Galván n'est jamais dans une imposition du geste, mais plutôt dans une perpétuelle réaffirmation de rencontres possibles.

 

 C'est tout l’intérêt de partir d'une assise indéfectible (la source flamenco, sans cesse remise en cause, mais toujours identifiable dans les méandres de sa déconstruction) pour convoquer des figures multiples. Véritable œuvre carnavalesque, serti d'un humour constamment réjouissant, "FLA.CO.MEN" met côte à côte des artistes d'horizons divers, mais toujours en soi pris dans un débordement de leur propre champ  : il suffit de prendre les deux chanteurs de flamenco pour saisir, dans leur expressivité, un déplacement des lignes ordinaires, chacun traçant pour autant une zone personnelle, libre. Dans la longue séquence établissant un dialogue entre Galvan et le percussionniste, il s'agit moins pour ce dernier de répondre par un rythme approprié à la virtuosité du danseur que de marquer, dans une attention soutenue, sa propre musicalité.

 

 Du guitariste au saxophoniste, la scène s'emplit de sonorités diverses, dissonantes, entre tradition et modernité. Les séquences sont tellement hybrides, jetés dans un maelstrom de mouvements et d'expérimentations que l'on a parfois l'impression d'un capharnaüm. Pourtant, dans cet élan débridé, fruit d'un désir effréné de communication, un corps vient cimenter tout cela, toujours sur un mode un peu ritualiste : celui d'Israel Galván. Avec cette sidérante virtuosité, cette légèreté aérienne rendant chaque geste aussi fluide que déliée, il fait de son corps l'élément principal de suture des différentes séquences, quand bien même tout cela paraîtrait dispersé et éclaté.

 

 C'est que la démarche de Galván n'est peut-être pas tant d'unifier, de polir son spectacle, que de donner à voir "FLA.CO.MEN" sous un angle foncièrement original : se positionner littéralement à hauteur d'enfance, s'emparer des différents objets disséminés sur scène (chaise sur la quelle il grimpe, percussion jouée en se couchant, amas de pièces piétinées) pour marquer, face à eux, la surprise d'une approche. Appuyé par ses borborygmes (envisageables comme un prolongement de son travail vocal avec Akram Khan), Israel Galván traverse la scène comme un enfant désireux de révéler une autre face d'un objet, l'amener à une autre fonctionnalité, en le dépouillant de sa valeur initiale. C'est ce que permet cet artiste remarquable : retrouver la surprise du regard de l'enfance.

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29 novembre 2016 2 29 /11 /novembre /2016 18:19

 

 

 

Sufiana Kalam du Cachemire

 

Par le Sasnawaz Brothers Sufiana Group

 

Shabir Ahmad Saznavaz (chant et santur)
Mushtaq Ahmad Saznavaz (chant et saz-e-kashmiri)
Kaiser Mushtaq (chant et setar)
Manzoor ul Haq (chant et setar)
Mohammad Rafiq Saznader (tabla)

 

 

 A l'heure des crispations religieuses, voire arriver un groupe dans une église relève moins d'un défi que d'un désir de partage. Ils cherchaient un endroit "pur" pour s'exprimer, et c'est l'église Saint-Roch qui leur a permis de dispenser cette forme musicale particulière qu'est le Sufiana Kalam, style soufi basée sur la pratique chantée de poètes mystiques, persans ou cachemiris. Eux, ce sont les Sasnawaz Brothers, groupe principalement composé de fils et petits fils de Ustad Ghulam Mohammad Saznawaz, maitre du Sufiana Kalam.

 

 Si en France, la musique soufie a été popularisée par l'entremise du Qawwali, on le doit au fameux Nusrath Fateh Ali Khan, qui avait porté cette expression mystique à un rare degré d'expressivité et de partage, abolissant les frontières locales pour les rendre universelles. Avec le Sufiana Kalam, on est loin, très loin, de cette exaltation vocale, poussée par un chanteur, et auquel le groupe répond sur un mode responsorial. Dans le Sufiana Kalam, la mise en avant de l'individualité semble totalement bannie, les chanteurs s'exprimant de manière chorale, aucune voix ne prenant le pas sur une autre. C'est à peine s'il y a quelques décalages dans l'expression. Tout fusionne au profit d'une harmonie d'ensemble.

 

 Étonnante musique, invitant évidemment à la méditation, tant son manque de heurts, sa structure appellent à un équilibre constant. Conçue comme une suite (typique des modes musicaux du genre maqam, essaimant de l'Asie centrale jusqu'à l'Iran), les morceaux s’enchaînent, avec une accélération supposée à peine perceptible pour une oreille novice.

 

 Si le Sufiana Kalam est un genre très intime, voué à l'expression confidentielle (ce qui représente un risque pour sa survie, surtout en temps d'intolérance), son esthétique vocale puise dans une échelle géographique très large, et les instruments utilisés témoignent d'une influence variée, remontant à l'ouverture aux confréries soufies de Perse et d'Asie Centrale. S'il y a bien des setar dans le groupe, ceux-ci sont très différents de ceux utilisés dans la musique savante iranienne, et lorgnent plutôt par leur forme vers les grand luths d'Asie Centrale, tel les dotar ou sato (dont l'ouzbek Turgun Alimatov était l'un des très grand interprètes). La vièle à pique saz-e-kashmiri est d'évidence proche du kamantché, également perse, tandis que le santur, devenu un instrument soliste de premier plan en Inde, sous les doigts du grand Shivkumar Sharma, était depuis longtemps ancré dans la sphère cachemirie. Et si le tabla (ici appelé dokra) est également indien, la provenance multiple de ces instruments n'en permet pas moins au Sufiana Kalam de conserver une spécificité sonore le rendant rare et précieux.

 

 En matière de référence, et malgré le ton généralement dolent du Sufiana Kalam une autre musique d'Asie Centrale nous vient à l'esprit en l'écoutant : le mugam des Ouïgours, peuple musulman du Xinjiang. Si, contrairement au Sufiana Kalam, la musique Ouigoure se signale par un style assez nerveux, exalté, le chant choral collectif évoque cette ambiance dé cérémonie. Là ou chez les Ouïgours, les voix essentiellement masculines s'élèvent vers des mélismes confinant à une forme d'ivresse, le Sufiana Kalam garde ce ton recueilli, invitant à l'intériorité. Que les Sasnawaz Brothers figurent parmi les derniers représentants de ce style cachemiri, c'est ce qui rend d'autant plus émouvante l'écoute de leur musique.

 

 

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23 novembre 2016 3 23 /11 /novembre /2016 22:31

 

 

 

Waed Bouhassoun, chant, oud

 

Moslem Rahal, ney

 

 

 A présent que le nom de la Syrie, dans l'actualité, est invariablement rattaché à des événements tragiques, il convient de procéder à quelques rappels : on tient, avec ce pays multiculturel, l'une des plus belles musiques du monde arabe. Le théâtre de Ville en a longtemps présenté parmi les plus beaux fleurons, notamment à travers l'ensemble Al Kindi, au milieu duquel trônaient de grands chanteurs, tel Hamza Chakkour. Un ensemble constitué par un français, Julien Jallaledin Weiss, joueur de qanoun (mentionné dans "Boussole", de Mathias Enard, prix Goncourt 2015, en des termes d'ailleurs peu amènes).

 

Le Oud que pratique Waed Bouhassoun, c'est l'instrument typique de cette musique arabe, rendu célèbre sous nos latitudes par l'irakien Munir Bachir. En compagnie de Moslem Rahal, elle présente un répertoire principalement constitué des chants du Djebel druze, région du sud dont elle est originaire. Si on était plus familiers d'un style axé autour des chants soufis (comme lors de ce concert à Radio France, en septembre 2015), celui du 19 novembre au Théâtre des Abbesses montrait cette capacité de Waed Bouhassoun, à déplacer ses lignes musicales.

 

Si attaquer un répertoire issue de sa région natale peut paraître aller de soi, Waed Bouhassoun a manifestement mis du temps avant de pouvoir le concrétiser en compagnie de Moslem Rahal, avec qui elle a fait ses études à Damas. Celui-ci pratique le ney, cette fameuse flûte qu'à Paris, on connaît surtout sous son versant iranien. Comme dans la musique persane, on retrouve cette capacité, au sein d'une même mélodie, à faire alterner des sonorités graves et aiguës, avec ce timbre si particulier rendant le tracé sonore incertain, entre rugosité et chaleureuse gravité.

 

Le duo entre les deux complices tient toutes ses promesses, en nous plongeant dans une ambiance de salon – il n'aurait plus manqué, comme cela a pu être fait dans la même salle pour un concert iranien, qu'une reconstitution à l'orientale, avec petites table basse et thé à proximité. La voix de Waed Bouhassoun, dans ce répertoire, se distingue un peu des chants soufis par une forme d’âpreté liée à la nature des textes proposés. Si le chant domine, ressort très fortement la dimension du récit, où l'articulation des mots, dans certaines phases, l'emporte un peu sur la mélodie. Moins de linéarité, une langue plus rêche, comme révélatrice de la sécheresse du désert.

 

La magie de ce concert repose beaucoup sur cette infinie délicatesse entre chant et jeu instrumental. Moslem Rahal introduit chaque morceau longuement, avant que la voix de Waed Bouhassoun ne s'élève. La richesse de son accompagnement à la flûte (spécialement crée par lui pour répondre harmonieusement au contour de la voix) produit une irisation des sons. Le jeu de Rahal se pare aussi de motifs quasi contemporains, quand de sa bouche il émet parfois des sons percussifs. Entre le oud, la voix et la flûte, une combinaison heureuse nous transporte vers des contrées sonores où la musique devient garante de la plus belle des respirations.

 

 

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6 novembre 2016 7 06 /11 /novembre /2016 22:37

 

Polyphonies et danses des Wagogo

 

Clan Nyati du village de Nzali

 

 

  On sait combien l'Afrique Noire regorge de traditions musicales parmi les plus séduisantes au monde. Les polyphonies vocales font partie des plus représentatives. Sans doute la plus connue du grand public – parce qu'associée à leur singularité physique – reste celle des Pygmées. Avec les Wagogo de Tanzanie, on découvre, dans un espace ô combien approprié (le musée Dapper), la prégnance de cette forme vocale.

 

 

 Pourtant, avec l'arrivée des musiciens, c'est peut-être moins leur chant proprement dit qui frappe de prime abord que leur présence physique : magnifiques vêtements, légère peinture autour du visage, plumeaux sur le haut du corps, à hauteur du visage. Et quand, d'emblée, tout cela se met en branle, les danses des Wagogo, forcément dynamiques, d'une folle expressivité, enchantent. Dans la première partie, à la disposition soigneuse, les hommes, derrière, portent au pied droit des grelots (à la manière des danses indiennes) avec lesquels ils produisent, en frappant le sol, une rythmique énergique. Dans la main, ils tiennent des bâtons, et tels des bergers qui auraient converti leur outil en instrument, les font virevolter en l'air.

 

 Avec les Wagogo, on a affaire à un spectacle total, car tout va de pair. Dans cette courte représentation (1h15), s'il y a un aspect proscrit, c'est bien l'immobilité. Chanter équivaut forcément à danser. Quand un musicien entre seul sur scène avec une vièle, son jeu virtuose, mâtiné de quelques clin-d’œil complices, c'est pour parcourir la salle et, tel un barde, attirer l'attention du public. Dans cette relation au public, d'ailleurs, il ne faut pas voir une quelconque séduction, puisque, comme le rappelle Pierre Bois, la transposition au musée Dapper est telle que pratiquée dans les villages. On aurait en effet pu croire à une spontanéité souriante un peu fabriquée, mais force est de croire que les très beaux sourires des femmes – qu'elles chantent ou dansent – sont une marque d'authenticité culturelle.

 

 Les femmes qui, par ailleurs, offrent littéralement le morceau de bravoure du spectacle dans une belle séquence avec les percussions (n'goma). Chez les Wagogo, elles sont les seules à en jouer. Tandis qu'une ligne de femmes à l'arrière frappent sur des petites percussions produisant un son sec, assurant une rythmique continue, plusieurs se mettent à l'avant, coinçant leur tambour entre les jambes et émettent des frappes vives soutenues tout chantant, sourire aux lèvres, bien sur. L'une des caractéristiques de jeu est d'opérer avec des mouvements des bras dans le vide avant ou après chaque frappe.

 

 Étonnant encore cet autre instrument joué par deux femmes, dans une forme allongée, ressemblant à un fond de petit bateau, qu'elles posent sur le sol. Les sons sont produits avec des bâtons qu'elles frottent sur le dos. Génie africain consistant à élever au rang d'art des gestes proches du quotidien : ce geste musical, au fond, n'est pas très éloigné de celui qui consiste à piler du mil. C'est sans doute ce qu'il y a de plus fort dans cette multiplicité d'approches de la tradition des Wagogo : que le rappel de la terre évoqué dans chaque posture nous porte sans cesse vers des dimensions supérieures.

 

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27 avril 2016 3 27 /04 /avril /2016 22:09

 

 

 

Madame Ong

 

Par la Compagnie Nationale de Changgeuk de Corée

 

Mise en scène de Koh Sun-woong

 

Avec Kim Ji-sook, Lee So-yeon, Kim Hak-yong, Choi Ho-sung, Kim Cha-kyong, Heo Jong-youl, Woo Ji-yong, Lee Young-tae, Na Yoon-young

 

 

 La présentation de "Madame Ong" au Théâtre de la Ville renforce, une fois de plus, la vivacité de la musique coréenne, sa capacité, en s'appuyant sur une structure traditionnelle, à emprunter avec aisance les chemins de la modernité. Dans cette adaptation d'une pièce ancienne, on a beau retrouver tous les ingrédients renvoyant à des formes théâtrales éprouvées dans le monde occidental (clin d’œil au public, adresses, bouffonnerie décalée), persistent des éléments purement coréens, attestant de la persévérance d'une forme établie.

 

 Avant même que le spectacle ne commence, bon nombre d'instruments traditionnels étaient présents : cithares gayageum, geomungo, ajaeng, tambours puk et janggu. Pour les familiers, ils sont dévolus aux formes les plus savantes (sanjo, gagok) jusqu'aux plus débridées (sinawi, pansori). Une particularité, cependant : les instruments, logés dans une fosse d'orchestre, témoignent de la passerelle établie entre Orient et Occident.

 

 Drapés de leurs plus beaux vêtements – ce qui, comme souvent, donne à leur représentation des allures de cérémonie -, les comédiens-chanteurs distillent une prestation où se mêlent l'expressivité du chant et le coloris grisant des instruments. Ce sont les percussions, nombreuses, qui prennent en charge la veine contemporaine, amenant, à certains moments, les musiciens à haranguer littéralement le public, dans une festivité décomplexée. Tous ces éléments permettent à la troupe de tisser cette histoire autour d'une femme enfermée dans une malédiction amenant ses maris successifs à mourir très vite.

 

 Mais "Madame Ong" ne serait qu'un aimable spectacle, joyeux et aérien, s'il n'était pas traversé, de part en part, par une étonnante grivoiserie. Il est peu de scènes où les allusions sexuelles explicites, n'irriguent pas les rencontres entre les personnages. Derrière sa beauté visuelle, "Madame Ong" se pare d'une dimension païenne, où la pulsion sexuelle se libère sans fard. Et c'est autour des croyances – encore de nos jours un moteur essentiel dans une société issue du chamanisme – que s'articule cet irrespect : le personnage masculin principal, non content de forniquer avec un totem, s'en sert plus tard pour faire du feu. Comme on ne rigole pas avec la tradition, cette incartade lui vaudra de subir une malédiction.

 

 Bien que mue par ses élans bouffons et sa dynamique musicale enjouée, "Madame Ong" ne manque pas d'inscrire des références à une époque ancienne, lorsque la Corée était tenue sous le joug de l'envahisseur japonais, ou lorsque la population faisait face à une difficulté à subvenir à ses besoins. Portée par une élégante mise en scène, avec une scénographie faisant la part belle à des vidéos, ce théâtre musical prouve la possibilité pour des formes de création typiquement coréennes d'investir des scènes internationales en distillant les mêmes bouffées réjouissantes.

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17 avril 2016 7 17 /04 /avril /2016 11:14

 

 

 

Ensemble Rastak

 

 Avec Siamak Sepehri direction artistique, tar – Farzad Moradi oud, setar, tanbur, chant – Akbar Esmaeilipour oud, tar – Negar Ezazi daf, dâyereh – Yasser Navanzandeh bâlâbân, doneli, ney, sorna – Mohammad Mazhari kemençe – Saba Jamali qanun – Yavar Ahmadi daf, dohol, domdom – Sara Naderi damam, dosarkatan, tombak – Maedeh Doosti gheychak, kemençe

 

 Le 9 avril, au Théâtre de la Ville, les familiers des musiques traditionnelles ont eu droit à un concert particulier, dont le tissu musical était totalement imprégné de folklore. Inhabituel pour ce lieu rompu, à chaque saison, à la présentation du meilleur des musiques savantes d'autres pays. Qui plus est, la sphère iranienne, largement représentée, a vu défiler ici à plusieurs reprises certaines des figures éminentes du chant : Mohamed Reza Shajarian (récemment son fils Homayoun), Sharam Nazeri, Parissa, jusqu'à une génération plus jeune incarnée par Salal Aghili.

 

 Mais à côté de ces artistes représentatifs d'un chant profond, intimiste, l'ensemble Rastak propose certes une approche plus légère en apparence, mais a le mérite de révéler la multiplicité des styles qui parcourent l'Iran. Cette démarche de collectage, au-delà de son caractère enjoué, de sa dynamique essentiellement rythmique, révèle un pan peu connu de l'Iran : sa diversité ethnique.

 

 L'entrée sur scène des musiciens avait en soi de quoi étonner et réjouir : figuraient parmi eux quatre femmes, détail qui a son importance quand on sait qu'en Iran, les femmes sont interdites sur scène, à moins d'être encadrées par des hommes – un film comme " No land's song " est venu nous rappeler récemment le caractère vivace de cette restriction. Qui plus est, ici, leurs vêtements bariolés semblaient déjà nous plonger dans une zone spécifique de l'Iran, le Khorassan, ravivant le souvenir de Sima Bina, originaire de cette région.

 Dans ce concert, ce n'est pas tant la voix qui suscite l'intérêt : celle du leader du groupe, étonnamment aiguë, détonnait complètement par rapport à la tradition persane, axée sur une profondeur poétique et méditative. Il est par ailleurs difficile de nommer les noms des musiciens tant leur pratique musicale repose sur une dépense à géométrie variable. Il suffit de prendre le chanteur, qui pratique le tar ou le setar, les luths emblématiques de la musique savante : il finit par se déplacer sur scène pour aller remplacer, lors d'un morceau, un compère à la percussion. Plus tard, muni d'un tanbur, luth typique d'Asie Centrale, il entame un des morceaux les plus étonnants, au chant, avec un jeu vocal rappelant les bardes, à coups de gloussements et d'alternances entre voix de tête et voix de poitrine ; tandis que les doigts, dans un mouvement typique d'enroulement autour des cordes, impulsent une belle dynamique dansée.

 On n'en finirait pas de dénombrer la multitude d'instruments présents dans le concert, tous révélateurs des pratiques multiples liées à cette diversité ethnique : du oud au qanoun, instruments arabes – le deuxième révélé en France par feu Julien Jallaledin Weiss, de l'ensemble Al Kindi – en passant par le daf, instrument issu des confréries soufies devenu essentiel dans la musique savante, on a assisté à un véritable vertige musical. L'un des moments les plus étonnants reste la partie présentée par Yasser Navanzandeh concernant le sud de l'Iran, à Boushehr. La musique de cette région, méconnue mais très stimulante, est marquée par un mélange entre style arabe, persan, kurde et africain. Muni de son neyanbânn (cornemuse propre à ce style), avec lequel il danse, s'avançant sur une estrade, il enflamme le public, déjà largement conquis du fait de la présence de nombreux iraniens.

 C'est ce même musicien qui a offert plus tôt, dans ce concert au rythme effréné, le seul moment lent, en distillant quelques notes avec un petit hautbois aux sonorités très proches du duduk, l'instrument arménien. Petite pause pour mieux se relancer et embarquer ainsi les spectateurs dans un voyage éclectique, avec le sentiment que les frontières volaient en éclat.

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23 décembre 2015 3 23 /12 /décembre /2015 22:31

 

 

 

 

Paris Nanjang

 

Avec Kim Duk-soo, Kim Ri-hae & SamulNori Hanullim Performing Arts Troupe

 

 

 

 Finalement, ils ne seront venus que pendant 3 jours, alors qu'il en était prévu 5. Eux, ce sont avant tout Kim Duk-soo, la figure charismatique du Samulnori, accompagné de sa troupe, SamulNori Hanullim, détonnant ensemble de percussions. Familiers des spectateurs du Théâtre du Soleil avides d'échappées asiatiques, ayant tissé un lien avec la troupe d'Ariane Mnouchkine, puisqu'ils les ont formés à la percussion, en vue du spectacle "Tambours sur la digue".

 

 Venus 3 jours seulement ? On apprendra que ce changement serait principalement lié à la volonté de Kim Duk-soo de proposer un spectacle différent de celui qui était prévu, en hommage... aux victimes du 13 novembre à Paris. Et, comme bon nombre de spectacles que l'on aura pu voir depuis le début de cette saison coréenne (Rituel chamanique, Jongmyo Jeryeak), tout commence par une cérémonie, lors de laquelle résonnent déjà gongs et tambours, éléments moteurs de ces styles. Bougies allumées, spectateurs qui montent sur scène pour participer au recueillement : l'hommage ne déroge pas à cette règle purement asiatique d'entremêler musique, fête et spiritualité.

 

 Avec cette entrée en matière, le chant se fait très présent, et ponctuera, tout au long du spectacle, les folles envolées percussives. Volonté de créer un plan plus humain, comme une prière qui s'étalerait tout le long, avec une chaleur supplémentaire. Et quand Kim Duk-soo apparaît seul et vient se placer, assis, devant les spectateurs, muni de son janggu, il se coule dans une enveloppe d'officiant ouvrant une cérémonie.

 

 L'homme, né en 1952, les cheveux grisonnants, ne semble n'avoir rien perdu de sa prestance et il tire déjà du janggu ces sons si caractéristiques : de sa main gauche, il produit des sons secs, mélodiques, tandis que la droite tire des sons sourds. Un instrument d'une malléabilité étonnante, dont la fortune est loin d'être tarie, tant son champ d'expression est large dans la musique coréenne : utilisé aussi bien dans des formes plus savantes, comme le Sanjo ou le Sinawi, il accompagne aussi le Pansori, ce désormais fameux chant coréen, de manière aussi discrète qu'essentielle.

 

 Lorsque Kim Duk-soo est rejoint par son ensemble, composé de jeunes musiciens, on pénètre très vite dans la quintessence de cette forme musicale, dont la séduction s'exerce très vite sur l'auditeur. Car le Samulnori n'est pas seulement ce déchaînement percussif intense qui imprime un rythme endiablé dû à son origine populaire. En évoluant, en passant des cérémonies liées au riz dont il tire sa source à la scène, il a gagné en subtilité et en sophistication. Au comble d'une frénésie instrumentale, il y a souvent, dans les pauses, les suspens, cette impression de vouloir créer un courant paisible, où les sons s'étouffent, pour mieux repartir dans l'accélération. Mais c'est bel et bien les précipitations rythmiques, la façon dont les musiciens engagent leur corps avec leur instrument (héritage des cérémonies chamaniques qui confinent à la transe) qui rend leur prestation époustouflante.

 

 Après l'entracte, le spectacle prend une autre teneur : une grosse percussion, installée presque en fond de scène, attend son exécutant. C'est Kim Ri-hae, danseuse de Salpuri, autre style coréen emblématique, qui apparaît. Particulièrement lente et gracieuse, cette danse, qui utilise comme principal accessoire un long foulard blanc, atteint un haut degré de délicatesse. Mouvements des bras, brèves accélérations du corps dans l'espace, le Salpuri confine à l'évanescence jusqu'au sidérant morceau de bravoure qui le caractérise : la danseuse, quittant ses gestes éthérés, s'empare de deux bâtons et engage avec le tambour un corps à corps virtuose. Martellements stupéfiants, gagnant progressivement en force, associés à un subtil jeu sur les bords de la percussion. De façon inhabituelle, Kim Duk-soo, présent sur les côtés, accompagne Kim Ri-hae avec son janggu. Les sons produits dessinent alors une palette sonore enrichie, tel un dialogue improvisé.

 

 La suite est des plus réjouissantes et constitue peut-être l'un des aspects les plus surprenants du Samulnori : voir des musiciens habillés avec des coiffes extravagantes, de longs rubans voletant, avec lesquels ils vont harmoniser rythmes percussifs et mouvements de tête. Une fantaisie qui flirte avec une veine folklorique, mais qui, avec ce groupe, atteint à un haut degré de jubilation. Il faut les voir effectuer des courses circulaires, tout en continuant à jouer. Tour à tour, un musicien s'extrait du lot pour livrer un solo, comme celui qui, dans la première partie déjà, se distingue avec son kkwaenggwari, petit gong au son particulièrement retentissant qui sert de fil conducteur musical. On note ce moment cocasse où, assis, le percussionniste produit des résonances entre son morceau  et les mouvements de son chapeau de plumes.

 

 Et, comme dans la majorité des spectacles coréens, le public, à la fin, est invité à participer à la fête, qui se prolonge et se termine à l'extérieur, autour d'un feu. Une façon de retrouver, sur une tonalité mineure, l'origine profonde du SamulNori, conçu, entre autres, comme une cérémonie de village liée à la célébration du riz.

 

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30 novembre 2015 1 30 /11 /novembre /2015 20:58

 

 

 

 

Hommage à Choi Seung-hee

 

Yang Sung-ok, chorégraphie et danse, et son ensemble

 

Kim Jung, danse ; Kim Young-gil, cithare ajaeng, cymbales bara ; Nah Young-sun, hautbois piri et taepyeongso, tambour janggu ; Yu Kyung-hwa, tambour janggu , cithare cheolhyeongeum, gong jing

 

 

 On a du mal à l'imaginer de nos jours, mais Choi Seung-hee, à qui est dédié le beau spectacle du Festival de l'Imaginaire, fut une telle célébrité qu'elle remplissait le Théâtre National de Chaillot en 1939, avec une jauge de… 2600 places. Élève d'un chorégraphe japonais, navigant entre la Corée du Sud et du Nord, elle contribua au renouveau de la danse traditionnelle coréenne.

 

 Née en 1954, la danseuse Yang Sung-ok se charge de transmettre ce patrimoine, et c'est dans la belle salle du Théâtre Claude Levi-Strauss, au musée du quai Branly, qu'elle propose un large panorama de ces danses, dont certaines emblématiques du répertoire. C'est avec la pièce "Seugmu", interprétée par la jeune Kim Jung, que s'ouvre le spectacle. Appelée la "danse de moine", elle affirme de prime abord la nature de ces danses coréennes, où se mêlent noblesse de port et intériorité. Vêtue d'un large costume blanc, effectivement évocateur d'une tenue religieuse, Kim Jung se livre à une prestation délicate, ses bras, prolongés par des bâtonnets qui transparaissent à travers le tissu, se déploient lentement dans l'espace. Avec la forme évasée des vêtements, elle évoque un insecte, telle une mante majestueuse rompue à quelque exercice de lent délassement.

 

Avec la pièce suivante, "Geommu", la danse des épées, c'est Yang Sung-ok elle-même qui intervient. Si cette danse, à l'inverse de la première, semble plus folklorique, elle renvoie en tout cas à une forme ancienne d'exercice de sabre. La souplesse de Yang Sung-ok, dans son maniement virtuose d'épée, entre en écho avec la très belle danse des éventails interprétée plus loin par Kim Jung. Simplement, l'allure martiale de la danse des épées, ponctuée par des mouvements des pieds qui semblent emprunter à la tradition chinoise, donne une bouffée de légèreté à ce moment.

 

C'est avec "Binari", chorégraphiée par Yang Sung-ok elle-même, qu'on atteint un haut degré de raffinement. Ici se conjuguent grâce, lenteur, et délicatesse dans la manière de manipuler des pans de tissu. A l'origine danse chamanique de funérailles, "Binari" rend compte avec bonheur de cette transformation d'une forme ritualisée en attributs chorégraphiques modernes.

 

Tout cela, ne serait que délicatesse éthérée s'il n'y avait pas, en appui, une qualité musicale exceptionnelle. Yang Sung-ok s'est en effet entourée d'un ensemble dont on a pu déjà voir certains éléments à l’œuvre, particulièrement dans un style lui aussi issu des cérémonies chamaniques : le Sinawi. Basé sur l'improvisation, cette forme musicale exceptionnelle met en œuvre des instruments familiers des spectateurs du Festival de l'Imaginaire, comme la cithare ajaeng, jouée par Kim Young-gil. Avec son archet (mais aussi, plus rarement, en se servant de ses doigts), il arrive à créer une expressivité étonnante. Le son rêche, rendu par un frottement vigoureux des cordes - alors que la main gauche produit ses étonnantes vibrations -, installe une atmosphère aussi instable que troublante.

 

 A côté du son délicat du hautbois piri et du tambour janggu, on retrouve une cithare étonnante, assez récente dans la panoplie instrumentale coréenne, le cheolhyeongeum. Proche par sa sonorité de la slide guitar, voire de la guitare hawaïenne, elle est jouée par l'étonnante Yu Kyung-hwa, dont le visage évoque celui d'une poupée sortie d'un manga japonais. Munie d'un petit bâton qui lui sert à pincer les cordes de sa main droite, elle tient dans l'autre un cylindre qu'elle fait courir sur les cordes, produisant ainsi des variations inspirées.

 

C'est la même Yu Kyung-hwa qui, vers la fin du concert, troquera sa cithare pour livrer une prestation magnifique au janggu, percussion utilisée dans le Samulnori. Son aisance dans les frappes, ses accélérations avec la baguette qui la conduisent à frapper des deux côtés de la percussion, en font une grande musicienne rompue à des techniques de jeu pourtant très différentes. En écho assoupli à ce déchaînement percussif, la danse du tambour de Yang Sung-ok, toute en retenue, concluait ce beau spectacle, pour une traversée du temps aussi émouvante que dynamique.

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27 novembre 2015 5 27 /11 /novembre /2015 19:28

 

 

 

 

Hariprasad Chaurasia, flûte bansurî de l'Inde du Nord

 

Vivek Sonar, flûte bansurî ; Subhankar Banerjee, tabla, Bhawani Shankar, pakhawaj

 

 

 Quand Hariprasad Chaurasia se présente sur la scène du Théâtre de la Ville, devançant ses accompagnateurs, on est frappé par la rectitude de sa démarche. La stature de l'homme semble alors se confondre avec le rayonnement du grand musicien qu'il est. On sait pourtant que, derrière cette allure, Chaurasia, depuis des années qu'il vient pour un rendez-vous familier dans cette salle, n'adopte plus la position de tailleur, comme la majorité des musiciens. On l'a vu s’asseoir plusieurs fois sur le devant de la scène, en décalage avec ses acolytes, placés derrière. Cette fois-ci, il est aligné à leur niveau, car une sorte de creux a été aménagé, façon d'harmoniser flux musical et échange des individus.

 

 Mais, avant qu'il ne vienne s'asseoir, quelque chose frappe l’œil du spectateur : sa main gauche, celle qui lui permet de jouer les mélodies, précisément comme un gaucher, tremble légèrement. Et, à mesure qu'il se rapproche de sa position assise, on le voit qui tape de cette main sur sa cuisse, en donnant à la fois l'impression qu'il est dans un rappel de rythme, tout comme il chercherait à domestiquer ce tremblement incontrôlable. Ce moment très troublant connecte le spectateur familier du flûtiste avec une réalité à laquelle il ne pensait pas forcément en entrant dans la salle : Chaurasia vieillit, et les signes tangibles de ce vieillissement surgissent, par devers lui. Et une question lancinante se pose alors, pour son retour sur cette scène depuis sept ans : comment peut-il encore jouer ?

 

 Le doute est rapidement levé, à partir du moment où Chaurasia, assis, s'empare de sa flûte, attend que ses compères soient prêts. Lorsqu'il entame son premier raga, on a beau constater que l'ensemble bras-flûte produit encore quelques tremblements, la magie sonore opère très vite. C'est qu'avec l'incontournable alap (partie lente, introductive, fondée sur l'improvisation), le temps de la musique devient un temps où les notes s'installent peu à peu, sans fracas, sans savoir véritablement où l'on va, tant cela tient à une suspension du son. Chaurasia aura beau avoir des moments d'hésitation, ils se fondent parfaitement dans cette liberté mélodique, dans cet écoulement envoûtant. Sensation d'autant plus prégnante que Vivek Sonar - son soutien à la flûte bansuri, placé derrière lui, comme un élève qui apprend -, égrène quelques notes, incertaines, tente de se raccrocher aux sonorités du maître. Il porte sa flûte à la bouche, émettant quelques beaux sons dans un registre grave, créant un contrepoint intéressant, en évitant de répéter les phrases de Chaurasia.

 

 Outre la présence d'un second flûtiste, cela fait aussi un moment que Chaurasia s'accompagne d'un deuxième percussionniste, à côté de l'emblématique tabla. Dans le premier raga, c'est Bhawani Shankar, au pakhawaj, qui intervient. Instrument principalement dédié au style dhrupad (le plus méditatif de la musique de l'Inde du Nord), il prend ici une tournure singulière : avec ses frappes sourdes, moins axées sur la virtuosité, il crée une ambiance littéralement tribale de par son volume sonore impressionnant.

 

 La sensation est toute autre lorsque, dans le second raga (Jog), le tabla de Subhankar Banerjee entre en lice. Virtuosité des frappes, mais un sens aigü du rythme, doublé d'une subtilité dans la maîtrise des timbres qui culminent, comme souvent, dans le morceau de bravoure consistant pour le joueur de tabla à répéter les phrases émises par le soliste. Complicité, aisance dans la circulation des énergies,et sourires caractérisent souvent ce passage quasi obligé.

 

 Dans cet élan impulsé, Chaurasia manifeste de plus en plus d'aisance ; les doigts paraissent courir sur les cordes, comme s'il n'y avait plus qu'à se laisser guider par ce flux rythmique propre à la partie du raga où l'élaboration se fait plus savante (jor, jhala). Même Vivek Sonar, qui brodait ses notes dans l'ombre du maître, se fait plus discret, laissant Chaurasia se propulser vers des rivages sonores propices à l'ivresse. Il n'est plus dès lors question d'hésitation, le corps se nourrit de la mémoire des innombrables morceaux joués. La musique s'épand, inaltérable, dans un embrasement foisonnant de notes.

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23 novembre 2015 1 23 /11 /novembre /2015 11:06

 

 

 

Junko Ueda, Satsuma Biwa et chant

 

Chants de l'épopée des Heike

 

 

 C'est l'un des plus beaux instruments traditionnels japonais, qui plus est sous une forme spécifique (Satsuma, renvoyant à sa localisation régionale), mais on a rarement l'occasion de le voir à Paris. Le concert à la Maison des Cultures du Monde était d'autant plus précieux qu'il présentait l'une de ses plus illustres représentantes, Junko Ueda, élève de Kinshi Tsuruta, grande réformatrice de la pratique de cet instrument, qui lui rajouta notamment une cinquième corde.

 

 Dérivé du luth pipa chinois, le Biwa est néanmoins l'un des plus confidentiels, l'un des plus emblématiques instruments japonais, dédié essentiellement à la narration chantée de l'épopée des Heike. L’entrée en scène de Junko Ueda, feutrée, souriante, s'accordait à la dimension secrète de cet instrument. Vêtue d'un kimono orange, en s'installant au sol, les jambes repliées, l'atmosphère s'est subitement teintée d'une aura méditative, après la longue présentation du concert par Pierre Bois.

 

 Posé verticalement au niveau des genoux, le biwa est joué avec un plectre, à la taille impressionnante, évoquant à première vue une truelle, mais qu'on préfère rapprocher d'un éventail. C'est munie de cet outil que la joueuse va livrer des variations souvent surprenantes, mais qui marquent pourtant l’essence de cet instrument : attaque assez sèche des cordes, utilisation des différentes zones pour en exploiter le côté percussif, et surtout, de temps en temps, des glissandi effectués avec la partie large du plectre, produisant des crissements très expressifs. C'est que cette palette sonore, au fond moins mélodique que basée sur une expressivité orientée, vise à illustrer cette épopée célèbre, qui relate l'ascension et la chute du clan des Heike au XIIème siècle, dans le Japon médiéval.

 

 Il existe une véritable scission entre cet instrument, chargé d’illustrer les éléments de la nature, comme certains points dramatiques de l'épopée, et la voix qui l'accompagne. Celle de Junko Ueda, qui narre l'histoire, judicieusement sur-titrée, participe amplement de l’envoûtement suscité par cette forme rare. Grave, d'une profondeur qui semble aller chercher au fond des âges quelques figures fantomatiques, elle emmène le spectateur vers cet état d'intériorité qui confine au recueillement.

 

 Cette forme de chant, en plus de porter un récit, puise sa force dans le shomyo, chant bouddhique basé sur la déclamation. Le chant de Junko Ueda, dans sa lenteur suspensive, arrive à créer des effets particuliers dans la narration, et arrive à nous faire sentir, en un passage, la force d'un drame qui se noue dans une bataille sur mer : "Tu étais né pour diriger le monde, mais voici, ton destin s'achève ici". Quand le chant, le récit, et l'instrument avancent d'un même pas, distillant cette puissance d'évocation, on est alors sûr d'être placé face à un moment rare.

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