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12 mai 2022 4 12 /05 /mai /2022 15:26

 Avec la disparition, à 84 ans, de Shivkumar Sharma, grand rénovateur du santour, instrument à cordes frappées, c'est tout un pan de la musique classique indienne qui se trouve amputée.

 

 

 

Shivkumar Sharma : décès d'un grand maitre du santour indien

 

 

 La tradition classique de la musique indienne a développé son lot d'instruments coulés dans le moule des ragas : le fameux sitar rendu célèbre par Ravi Shankar est dérivé d'un luth persan, le setar ; le violon, typiquement occidental, est devenu incontournable aussi bien au Nord qu'au Sud et a fait d'un Subramaniam l'un des génies de la musique carnatique. De la mandoline de Srinivas au saxophone de Kadri Gopalnath, l'espace de la musique classique indienne a toujours ouvert ses portes pour y faire entrer le souffle renouvelé des instruments exogènes. Shivkumar Sharma, mort le 10 mai 2022, en extirpant le santour, de son usage folklorique du Cachemire, pratiqué dans les cérémonies soufies, a élevé l'instrument à des hauteurs de jeu rarement atteint. En ajoutant des cordes au cithare (100), pour lui permettre de restituer les subtilités du raga, il a peaufiné le son le plus subtil qu'une oreille musicale puisse capter.

 

 C'est principalement dans la partie initiale des ragas, l'alap (long développement non mesuré fondé sur l'improvisation) que se manifeste cette inventivité remarquable. Il y a en soi le paradoxe d'un instrument à cordes frappées, joué avec des baguettes tenues au bout des doigts, l'inscrivant d'emblée dans une dimension percussive (voir le jeu dynamique propre à la musique classique persane, où le santour tient une place éminente). La technique de Shivkumar Sharma, dans ces développements méditatifs, consiste à inscrire le son dans une durée, en opérant des frottements des baguettes sur les cordes. Le son, prolongé, devenu cristallin, confère une allure sonore des plus fines, impalpables, qu'il se puisse entendre (d'où parfois la difficulté à entendre ces subtilités sur CD). Dans cette cascade sonore, on croit entendre un ruissellement aquatique, ou le frottement incontrôlé de quelques diamants lancés ensemble sur une nappe de soie.

 

 Ce son soyeux, comble du raffinement musical, n'est pas le seul apport de Shivkumar Sharma. Dans les parties rythmiques des ragas, souvent au comble du développement et du dialogue avec le percussionniste, il mène l'instrument vers un usage percussif, en utilisant littéralement ses mains en appui sur les cordes, dans un de ces moments d'intensité maximale où tabla et cithare convergent vers une même intensité.

 

 Tout comme on verra rarement un flutiste comme Hariprasad Chaurasia dans la musique hindoustanie (du Nord de l'Inde), peu de joueurs, en dehors de Rahul Sharma (son fils à qui il a transmis son savoir) sont à même de suivre les traces d'un tel novateur, si ce n'est dans l'imitation pure. C'est cela le génie musical : tracer une voie en laissant constamment ses empreintes visibles, indélibiles.

 

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17 octobre 2021 7 17 /10 /octobre /2021 10:40

Entouré d'un percussionniste au jeu fin et d'un violoniste, le virtuose de la flûte carnatique, Shashank, offre un nouveau récital où il met l'accent sur le dialogue avec ses partenaires.

 

 

 

Concert de musique carnatique (Inde du Sud)

 

Shashank Subramanyam, flûtes

 

Parupalli Phalgun, mridangam, kanjira, konnakol ; Karthik Nagaraj, violon

 

 

 A l'heure où la crise sanitaire mondiale liée à la Covid 19 reste tendue, rendant les déplacements difficiles, la venue au Théâtre de la Ville du flûtiste de l'Inde du Sud Shashank Subramanyam prend une saveur particulière. D'autant plus que le concert, s'ouvrait par un hommage ému rendu à Christian Ledoux, emporté cette année par le virus. Grand passeur de la musique indienne, il fut à l'origine de la présence des plus grands sur la scène parisienne, et il lui arrivait, parfois, de se retrouver lui-même sur scène, égrenant quelques notes au tampura, gros instrument mélodique servant de bourdon. Comme un curieux signe du destin, signe des temps qui passent, Shashank lui, pour produire le son du bourdon, s'est doté d'une... tablette. Restituant un son très ténu.

 

 Si ce musicien, considéré comme l'un des plus grands flûtistes de l'Inde, a déjà une carrière de trente ans derrière lui, il n'a que... 43 ans. Sa virtuosité inouie, l'amenant à utiliser jusqu'à neuf flûtes de tailles et de sonorités différentes, ne l'empêche pas cependant de faire évoluer son style, gage de renouvellement. Est-ce dû à son apprentissage de la musique hindoustanie (Inde du Nord) auprès du maitre du chant Pandit Jasraj (décédé en août 2020), mais l'impression d'une sorte d'assagissement de la virtuosité débridée planait quelque peu sur ce concert. Si la musique classique hindoustanie se caractérise en effet par une tonalité plus contemplative (en raison notamment des longs développements – alap), la musique carnatique du Sud est essentiellement rythmique, d'où des introductions souvent réduites, pour faire advenir cette virtuosité étourdissante. Et si Shashank se distingue très nettement d'un autre grand flutîste du Sud, N. Ramani, c'est grâce à cette capacité à explorer, avec ses différentes flutes, des sonorités et des rythmes constamment en mouvement.

 

 On reste ainsi souvent étonnés de le voir, dans une même phase mélodique, troquer une flûte contre une autre, comme si ce changement relevait de l'humeur d'un instant, telle une improvisation subite. Un maillage de timbres qui relève d'une souplesse de combinaison, alors qu'une seule flûte, à d'autres instants, permet de tester des territoires sonores inattendus, tout en vrilles et accélérations surprenantes. La rondeur d'un passage (comme présentée dans le raga principal, Kamboji) n'est pas sans rappeler celle du génie de la flûte du Nord, Hariprasad Chaurasia.

 

 Si le public français a déjà pu tester la générosité de Shashank (il n'avait pas hésiter, lors de son premier passage au Théâtre de la Ville, à offrir un concert de 2h30, et semblait même vouloir continuer), c'est aussi dans sa relation avec ses musiciens que l'on sent une attention renouvelée, une volonté d'échange remarquable. Shashank leur laisse de l'espace. La formation classique adoptée par le musicien (chant, violon, mridangam) permet cette expression, conférant au concert une belle respiration. Karthik Nagaraj, le violoniste, est régulièrement appelée, au beau milieu d'un développement, à prendre le relais, pour se lancer dans des phases de réponse ou de répétition des phrasés de Shashank. Si son violon lui sert aussi parfois de bourdon, c'est aussi pour mieux se préparer à revenir dans le bain bouillant des volutes insensées du flûtiste.

 

 A la percussion mridangam, emblématique du Sud, Parupalli Phalgun, déjà présent lors d'un précédent concert parisien surprend agréablement : on a peut-être rarement entendu une sonorité aussi fine avec cet instrument, à la virtuosité en général en deçà du tabla indien. La palette de Phalgun Parupalli est telle que, si de la main droite, il produit des frappes mélodiques intenses, sa main gauche, générant des sons plus graves, détonne avec quasiment autant de virtuosité. Impression renforcée par le fait que cette main gauche est rarement visible par le spectateur, le percussionniste étant souvent placé à la gauche du soliste. Vers la fin du concert, son solo obligé livre l'étendue de sa qualité de percussionniste : d'abord à la kanjira, petit tambour sur cadre muni de cymbalettes à l'intérieur, puis au konnakol, percussion vocale rappelant que la voix est au fondement de la musique classique indienne, du Nord comme au Sud, avant un étourdissant numéro au mridangam. Entouré de tels partenaires, Shashank ne pouvait que livrer une prestation aussi virtuose qu'émouvante.

 

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7 décembre 2019 6 07 /12 /décembre /2019 14:11

Avec ce rituel présenté en format réduit, le chamanisme porté par Kim Donjeon, toujours vivace en Corée du Sud, est soutenu par un ensemble éblouissant de percussions, pour un spectacle détonnant.

 

 

 

Donghaean Byeolsingut

 

Rituel des villages de la côte est de la Corée du Sud

 

Avec Kim Dongeon chamane : Jo Jong-hun, janggu, kkwaenggwari ; Kim Jung-hee janggu ; Kim Dongyeol, jing, Kim Jinh-wan, kkwaenggwari

 

 

 Si la Corée est maintenant régulièrement représentée dans les festivals de musique du monde, souvent à travers des styles raffinés, il est plus périlleux de montrer un rituel issu d'un village, en raison de ce que cela peut impliquer d'adaptation à un lieu, un public, mais encore plus, il faut composer avec un rapport au temps radicalement différent : ces cérémonies, plus généralement en Asie, marqués par une empreinte traditionnelle forte, peuvent en effet durer des heures.

 

 C'est ainsi que ce rituel chamanique présenté sur la petite scène du Théâtre de l'Alliance, peut d'emblée générer une frustration avec la durée annoncée (1h15), comme s'il s'agissait d'un simple digest, une manière de prendre le pouls d'une forme dont les codes vont nécessairement échapper au public. Il y a quelques années un autre rituel avait pu se déployer plus longuement (environ 3h30), avec un cortège d'images fortes (un cochon présent sur scène), mais avait pourtant déjà donné ce sentiment d'une incomplétude.

 

 Si ce rituel chamanique représentatif des villages de la côte est de la Corée du Sud retient pourtant l'attention, c'est bien par la façon dont il raisonne avec ce qu'on peut connaître déjà de la musique traditionnelle (voire folklorique) coréenne. Ici, si la chamane Kim Dongeon prend en charge la conduite du rituel, munie d'un éventail, arpentant la salle telle une oratrice zélée, sa posture n'est pas sans faire penser à celle de ces chanteuses popularisées par le cinéaste Im Kwontaek dans d'excellents films (« La chanteuse de pansori » ou « Le chant de la fidèle Chunyang »). Le déploiement de la voix, s'il est ici plus proche d'un parlé-chanté, convoque pourtant une puissante opératique tel qu'on peut l'entendre dans le pansori, ce style vocal principalement pour soliste. Voix rauque et puissante, nécessaire pour propager cet élan propitiatoire, matinée d'une générosité dans la gestuelle.

 

 Pourtant, la parole compte beaucoup dans la conduite de la chamane, qui ne peut éviter de s'adresser au public. S'il y a bien quelques coréen.ne.s dans la salle, cette adresse échappe à peu près à tout le monde, et on reste sur un interrogation souriante par rapport à tout ce qu'elle dit.

 

 La vraie surprise, dans « Donghaean Byeolsingut » tient à l'environnement sonore dans lequel baigne ce rituel, perpétué par la famille Kim. Entièrement constitué de percussions, l'ensemble accompagnant la chamane, là aussi, tisse des correspondances avec d'autres formes musicales coréennes, comme le Samulnori, popularisé par Kim Duk-soo. Assis, quatre musiciens, munis de leur percussion, entament un véritable dialogue avec la chamane, ponctuant ses chants par des motifs laissant place à l'improvisation.

 

 Parmi ces instruments, le janggu, instrument précisément originaire des rites chamaniques, et devenu emblématique aussi bien dans le Samulnori que pour accompagner le Pansori, dans une veine autrement plus ténue. Mais c'est peut-être le kkwaenggwari, petit gong en laiton, tenu d'une main et frappé avec une sorte de mailloche, qui fascine le plus, ne serait-ce que parce qu'il produit un son métallique propre à exacerber les tympans (il est aussi un instrument phare du Samulnori). Ici, il est joué notamment par Jo Jong-hun, musicien ayant en Corée le statut de « Trésor national vivant ».

 

 Celui-ci apparait comme le meneur du groupe, installant petit à petit une atmosphère débridée, alors que cet instrument, à la facture rustique, étonne par sa capacité à enflammer la musique. C'est que lorsque l'on regarde le musicien, il ne s'agit pas seulement de frapper un instrument avec une mailloche, la main gauche contribuant à opérer des variations sonores. Tout le corps participe à une montée de sève musicale : entre les mouvements de tête saccadés et les secousses que produit la musique sur les musiciens, on a vraiment l'impression de voir sous nos yeux ce que c'est que d'être habité par la musique. Le sentiment de transe n'est pas loin, amplifié par des petits cris émis par les musiciens. Le génie rythmique coréen, à l’œuvre dans un style comme le Samulnori, transposé dans ce rituel, confère un caractère encore plus brut à cette expansion enfiévrée. Quand le rituel chamanique embrasse cette vivacité percussive, le festival sonore produit, quelque soit son intensité, une expérience réjouissante.

 

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24 novembre 2019 7 24 /11 /novembre /2019 23:25

 Interprète de chant classique persan, Sahar Mohammadi s'entoure du duduk arménien de Haig Sarikouyoumjian et de la soyeuse viole d'amour du tunisien Yasser Haj Youssef pour un concert aussi intimiste que délicat.

 

 

 

Sahar Mohammadi, voix ; Haig Sarikouyoumjian, duduk ; Jasser Haj Youssef, viole d'amour

 

 

 Jeune interprète de chant classique persan, Sahar Mohammadi avait déjà foulé la scène du théâtre des Abbesses en 2017, pour un de ces récitals auxquels on est familiarisés, grâce à la constance avec laquelle la saison musicale inclut la musique persane. Elle était alors accompagnée par un ensemble instrumental constitué de l emblématique luth tar, la flute de roseau ney, et la percussion daf, héritée des cérémonies soufies. Ensemble ultra classique, en somme, porteur de toute la saveur de cette musique raffinée.

 

 Pour ce nouveau concert, force est de constater que la chanteuse opère un changement radical dans sa façon d'aborder le répertoire du radif persan, système musical spécifique du pays. En s'entourant de musiciens extérieurs à sa tradition, Haig Sarikouyoumjian au duduk et Jasser Haj Youssef à la viole d'amour, la jeune femme témoigne déjà d'une capacité à confronter sa voix à d'autres tissus sonores, même si cette rencontre se fait autour de musiques modales. Certes, il n'est pas rare que des musiciens de traditions orientales s'essaient à d'autres dialogues (Kayhan Kalhor en est l'un des représentants phares), mais concernant Sahar Mohammadi, il est étonnant de la voir se lancer déjà dans ce genre de défi.

 

 C'est ainsi qu'on a l'impression, avec ce concert d'assister à une totale découverte. Si la voix de Sahar Mohammadi s'inscrit dans cette tradition musicale persane pure, l'écrin instrumental dans lequel elle évolue a la particularité de conférer une ampleur supplémentaire à sa voix. Tout est fait pour qu'elle s'épanche, trouve les développements à la fois les plus sereins, mais pour atteindre aussi une expressivité étendue. La voix a encore gagné en maturité, et il est certain que l'absence de percussions, si essentiels dans la musique persane, lui permet ce déploiement superbe, tant dans ses vocalisations caractéristiques que dans dans un registre plus feutré, où le timbre, plus grave, prend des allures méditatives. Car c'est l'impression générale que laisse ce concert : celle d'assister à un moment de recueillement, quand bien même des scories techniques ou des toux dans le public se manifestent de manière intempestive.

 

 C'est peu dire que les instruments en présence contribuent à favoriser ce déploiement vocal, tout en parvenant à tirer leur épingle du jeu. Il y a un équilibre subtil entre leur intervention et leur manière de s'effacer pour permettre à la voix de Sahar Mohammadi de se développer. La beauté du concert tient parfois à une indécision, gage d'une improvisation. Quand Jasser Haj Youssef nous gratifie d'un son soyeux avec sa viole d'amour, qui n'est pas sans rejoindre le son grave du kamanché, la superbe vièle persane, un son tout à coup plus strident, totalement dissonant, fait tout à coup basculer l'accompagnement dans une zone non pas d'inconfort, mais initie un autre virage. Qu'il tienne son violon tête en bas, où qu'il se relève, c'est ce sentiment d'être constamment à la recherche d'une tonalité juste qui prédomine. Assis en tailleur, sur une estrade, son corps opère des mouvements de balancier (qui là rappelle un Alim Qasimov, le grand chanteur azéri), comme s'il s'imprégnait des vibrations de ses complices pour être prêt à les retranscrire musicalement.

 

 Haig Sarikouyoumjian lui, dans une position apparemment plus rigide sur sa chaise, jongle avec ses différents duduks posés sur une table. Parfois, Sahar Mohammadi lui fait signe comme pour l'inviter à entrer dans un dialogue avec Yasser Ben Youssef. On le voit changer d'embout, ou simplement le recouvrir ; mais ces incessants changements trahissent une écoute attentive, afin de choisir le moment le plus propice pour proposer ses propres dévelloppements, ses propres répliques.

 

 Le miracle du concert tient sans doute à cette sonorité proposée par ses deux musiciens, qui ne recouvrent jamais la voix de Sahar Mohammadi, tout au plus s'y superposent harmonieusement. Aucun des deux instrumentistes ne tire la couverture sur lui, toute la magie de l’interprétation tenant à une écoute attentive de l'autre et à la façon de réagir à la voix de la chanteuse. En cela, on peut dire qu'il n'y a pas de virtuosité ici : personne ne s'échappe, et quand bien même Sahar Mohammadi s'envole dans des frises vocales vertigineuses, l'espace dévolu au dialogue avec les musiciens revient paisiblement. L'aspect méditatif tient à cela, à cette façon de revenir vers des strates où l'expression de chacun.e révèle le lien souterrain qui les unit.

 

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17 novembre 2019 7 17 /11 /novembre /2019 18:17

 Représentant fameux de la musique carnatique de l'Inde du Sud, le chanteur T.M. Khrisna donne a ce style un caractère théâtral, avec force gestes éloquents et un dialogue incessant avec la violoniste qui l'accompagne.

 

 

 

Concert de musique carnatique

 

T.M. Krishna, voix - Akkarai S. Subhalakshmi, violon - Praveen Sparsh, mridangam - Anirudh Athreya, kanjira - Emmanuelle Martin, tampura

 

 

 Figure célèbre de la musique carnatique d'Inde du Sud, Thodur Madabusi Krishna (abrégé en T.M. Krishna, comme souvent dans le Sud, où les noms des artistes sont souvent surdimensionnés) occupe enfin une scène française. Si le Théâtre de la Ville programme souvent des musiciens indiens, on y entend beaucoup plus souvent des musiciens du style hindoustani (du Nord), même si la présence d'un Subramaniam suffit à prendre le pouls de ce style, sur un mode cependant plus moderne.

 

 Avec T.M. Krishna, on plonge au cœur d'une musique forgée par trois noms fameux (Tyagaraja, Muthuswani Dikshitar et Syama Shastri), compositeurs-interprètes, envisagés comme des saints, ayant évolué aux XVIIIe et XIXe siècle. Une musique se démarquant de celle du Nord, par sa science rythmique (il faut voir les mains qui battent ensemble le rythme quand les percussionnistes se mettent à jouer), une jubilation plus immédiate, quand celle du Nord, dans ses alaps (développements), est beaucoup plus axée sur un aspect méditatif.

 

 C'est précisément dans la façon d'entamer le début du raga que la spécificité de la musique carnatique se fait. La voix T. M. Krishna, si elle prend de l'ampleur immédiate, en alliant puissance et émotion, entame d'emblée un dialogue avec la violoniste. L'instrument est au cœur de l'accompagnement du soliste, qu'il.elle soit chanteur.euse ou instrumentiste.

 

 Mais avec T.M. Krishna, ce dialogue prend une allure proprement sidérante, plongeant le chant carnatique dans une dimension véritablement théâtrale. Si les gestes des bras sont souvent présents chez les chanteurs (aussi bien du Nord que du Sud), avec comme but de soutenir un déroulé rythmique, chez lui, l'expressivité du corps atteint un degré d'intensité et de générosité surprenant. On a en fait rarement vu un musicien indien sur une scène française se tourner à ce point vers une violoniste, au point de se détourner du micro, se souciant donc peu du rendu sonore. Tout est dans ce dialogue incessant, véritable jeu de ping-pong ou une phrase vocale patiemment élaborée, polie comme du marbre, est renvoyée à l'accompagnatrice pour qu'elle le cisèle à son tour, en rende toutes les modulations avec la finesse requise. On croit entendre T.M. Khrisna jetter ses phrasés à Akkarai S. Subhalakshmi en lui disant « Tiens ! A toi ».

 

 Une tension permanente règne sur la scène, liée à cette volonté forcenée de faire corps avec les mots, triturés et amplifiés pour les rendre à l'autre. La violoniste, dans la subtilité de ses répliques, aussi déliée que ses doigts courant sur les cordes, évolue comme l'autre face de ce torrent vocal, en apportant des lignes apaisées, lors d'interlude où elle joue seule.

 Si le chant dans la musique indienne préside à l'expression des instruments, T.M. Krishna, dans ses mouvements, dans son engagement corporel effréné, renvoie le tout à une théâtralité telle que chant, danse, et musique se mêle. Quand de ses bras il opère de vastes gestes en l'air, en cambrant son corps de droite à gauche, on croit voir un mouvement de danse du Sud, comme le mohini attam ou l'odissi, deux formes essentielles, dites sacrées, propres au Sud. La musique prend possession du corps au point qu'il lui rend ses inflexions. Toute la subtilité des phrasés doit trouver un point d'impact et de restitution dans le corps, jusqu'à ce que des mots, marquant l'effort, la satisfaction, traduisent ce travail énergique.

 

 La théâtralité, on la retrouve également jusqu'à dans l'accompagnement d'Emmanuel le Martin au tampura. Elle-même chanteuse, par son regard intense adressée à T. M. Krishna, elle semble intérioriser l'émotion constante véhiculée par le dialogue entre le chanteur et la violoniste pour s'en faire un relais émotionnel. La tête penchée, telle une posture d'énamoration, elle évoque les attitudes graphiques propres aux miniatures persanes, friandes de représentations de musiciens.

 

 Et si la musique carnatique se reconnaît à sa vertu rythmique, c'est avec le duo de percussionnistes qu'elle trouve son expression la plus jubilatoire. Morceau de bravoure se plaçant vers la fin d'un raga, elle met en présence ici le mridangam, qui est au Sud ce que le tabla est au Nord dans les accompagnements, et le kanjira, petit tambour sur cadre que le joueur tient de la main gauche, la droite servant à effectuer les modulations mélodiques, avec une virtuosité insoupçonnée. Entre Praveen Sparsh et Anirudh Athreya, cet échange tient toutes ses promesses, quand les séquences initiées par l'un trouve un écho sonore savamment rendu chez l'autre, le tout atteignant une vitesse toujours plus grande, jusqu'à ce que les deux percussionnistes finissent en salves communes, sous la houlette des battements de mains des autres. Un concert offrant une richesse de sonorités, voix et instruments évoluant dans une complicité totale, une écoute respectueuse, révélant la force d'incarnation de cette musique carnatique.

 

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20 mai 2019 1 20 /05 /mai /2019 20:45

En provenance de Zanzibar, Rajab Suleiman, virtuose du qanoun, enrobe la voix aiguë de la chanteuse Saada Nassor. Entre chants populaires et musique savante, les sonorités évoquent l’Égypte.

 

Rajab Suleiman et le Kithara

 

Avec Rajab Suleiman, qanun ; Saada Nassor, chant, rika ; Foum Faki, bongos et dumbak ; Karama Abdallah, basse ; Mohamed Hassan, accordéon

 

 

 Zanzibar. Nom mythique, terre de fantasme liée au voyage aussi bien que lieu d'empreintes douloureuses liées à l'esclavage, carrefour de métissages et d'échanges commerciales. Terre lointaine pour autant, qui précisément en perpétue l'idéalisation, rendant d'autant plus précieux le concert auquel on a pu assister au Théâtre Claude Lévi-Strauss, du Musée du Quai Branly.

 

 Sur scène, cinq musiciens noirs, où plutôt quatre hommes et une femme. Elle, assise au départ, comme recroquevillée sur son rika, petite percussion, c'est Saada Nassor, dont on apprendra plus tard, qu'elle est une chanteuse célèbre sur l'île de Zanzibar. Autour d'elle, les quatre hommes, habillés de manière identiques (pantalons noirs, chemises claires) font penser à des réceptionnistes d’hôtels de luxe. Saada Nassor, voile discret, exalte elle les couleurs d'une ile qu'on imagine bigarrée.

 

 Ce décalage apparent entre couleurs dédiées au féminin et tenue stricte, terne, des hommes, est aussi une manière d'annoncer les glissements musicaux, de la voix à l'instrument. Saada Nassor, en cela, se glisse dans la peau de la passeuse qui, abandonnant mollement son rika, se lève pour venir se poster devant le micro situé à l'avant-scène, non sans avoir, d'un bref claquement de main, invité le public à l'accueillir chaleureusement. Par cette attitude, elle incarne la posture des divas égyptiennes incarnant le style taarab (terme arabe signifiant « joie », « plaisir », « amusement ») dont cette musique est issue. Forme populaire au départ, elle s'est développée dans les palais de Zanzibar, séparant d'ailleurs style masculin, instrumental, et style féminin.

 

 Mais Saada Nassor n'est pas Oum Kalthoum, et sa voix, aiguë et nasillarde (accentuée par la sonorisation), n'est pas à même de porter un souffle aussi épique. C'est dans son allure, par une danse langoureuse, chaloupée, que vient se placer un peu d'africanité, évocatrice de la morna capverdienne d'une Césaria Evora.

 

  C'est véritablement la prestation de Rajab Suleiman, au qanoun, qui donne une autre dimension au concert, en enrobant une forme populaire d'un style virtuose. Sa façon d'accompagner la voix de Saada Nassor, donne une dimension plus profonde au chant : à chaque mélodie, les notes du qanoun ajoutent une ornementation, comme un dialogue sans cesse renouvelé, souvent dans une accélération. Style responsorial, mais jamais répétitif, le jeu de l'instrumentiste témoigne d'une capacité d'écoute remarquable. Et quand, lors de quelques moments où il joue en solo, il utile son qanoun en frappant les cordes d'une manière percussive, la maitrise de son instrument s'en trouve complète.

 

 Si dans l'ensemble Kithara, on trouve des instruments résolument modernes (guitare basse et accordéon), cela ne nuit en rien à la forme inaugurale traditionnelle de cette musique. On est en effet loin de l'évolution des formes instrumentales égyptiennes qui, chez une Oum Kalthoum, intégrait violons et autres formes orchestrales occidentales. Une tradition certes revisitée, mais qui portée par le virtuose du qanoun et la fringante chanteuse, arrive encore à nous plonger dans les effluves enivrantes de cette fameuse île.

 

Au Musée du Quai Branly, le 19 mai 2019

 

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10 février 2019 7 10 /02 /février /2019 09:28

 

Munis de leur luth respectif, Sohrab Pournazeri et Homayoun Sakhi ont enflammé la scène du Théâtre des Abbesses. Dans un dialogue inspiré, ils ont prouvé avec maestria que la musique n'a pas de frontières.

 

    Sohrab Pournazeri, luth tanbur, et Homayoun Sakhi . au rubab                                  Théâtre des Abbesses

 

 

Rencontre musicale Iran-Afghanistan

 

Avec Sohrab Pournazeri, tanbur, Homayoun Sakhi, rubab, Siar Hashimi, tabla

 

 

A priori, la rencontre entre Sohrab Pournazeri et Homayoun Sakhi relavait de l'évidence. Deux pays frontaliers, l'Iran et l'Afghanistan, une langue commune, le persan, et, selon l’appartenance ethnique, une capacité à voir sa sphère d'influence musicale s'étendre. Pour autant, que les deux hommes soient rompus à l'improvisation, leur style conserve des propriétés telles que les voir évoluer sur la scène du Théâtre des Abbesses contient autant de surprises que d'assister à une rencontre entre musicien indien et occidental.

 

Car l'improvisation dont on parle, elle prend un tour radicalement différent, selon que l'on se place d'un côté ou de l'autre. Chez Sohrab Pournazeri, le premier à apparaître, son instrument fétiche, le tanbur, ne serait-ce que par son nom, contient déjà autant d'éléments de surprise permettant de se démarquer des lignes d'identification établies. Petit luth au son cristallin, il n'appartient pas à l'organologie de la musique traditionnelle persane. Le maître luth en la matière est le tar, qui accompagne si bien la voix. Le tanbur évoque, à la fois par sa taille et son timbre le setar, plus ancien (et parait-il, inspirateur du sitar indien). Son utilisation renvoie à une musique mystique, qu'explique les origines de Sohrab Pournazri, né à Kermanshah, dans le Kurdistan iranien.

 

Yeux fermés, les doigts égrenant les notes sur les cordes, produisant des sons cristallins, d'une infinie délicatesse, Pournazeri installe dès le départ un registre méditatif, proche des développements des ragas indiens. Mais la technique, elle, est profondément différente : comme pour le setar, un seul doigt, en courant sur les cordes, suffit à imprimer un univers aux effets sonores multiples. Et les accélérations, qui voient alors les doigts de la main droite opérer des roulements, font basculer cette esthétique du côté de la musique de barde d'Asie centrale, particulièrement le Kazakhstan. La virtuosité n'est pas loin d'évoquer ce galop du cheval qui imprègne cette musique des steppes. Mais Pournazeri, passant de la vitesse à une exécution plus mesurée, impose une atmosphère mouvante. Au tabla, Siar Hashimi surprend par sa capacité à accompagner ces changements de tempo, donnant à son instrument une élasticité que l'on n'est pas habitué à voir dans le style afghan.

 

Cette agilité percussive permet le lien avec la partie suivante, quand Homayoun Sakhi entre à son tour sur la scène du théâtre des Abbesses. Si le musicien joue lui aussi la plupart du temps les yeux fermés, il arrive à les ouvrir pour établir une complicité plus naturelle avec Siar Hashimi, son confrère afghan. Mais surtout, l'intériorité est toute autre chez ce musicien virtuose. D'autant plus que son instrument, le rubab (dont on dit qu'il serait l'ancêtre du luth indien sarod) appelle, par ses sonorités éclatantes, une expressivité plus immédiate. Surtout, l'improvisation, dans ce style flamboyant afghan, est éloigné du schéma stylistique iranien : le développement procède par amplification successive, comme si, à chaque schéma mélodique patiemment élaboré, d'autres notes venaient se rajouter comme pour constituer un bloc plus solide. Une véritable édification progressive. Un art du tâtonnement, où l'élaboration, de plus en plus intense et virtuose, engage la musique sur des pentes détonantes.

 

Quand, dans un registre complètement différent, Homayoun se met à chanter, d'une voix chaude aux accents mélancoliques, la virtuosité est abandonnée au profit d'une forme plus populaire ; manière de signifier que dans cette musique afghane, l'approche savante n'est jamais très éloignée d'une habitude plus festive.

 

Lorsque, dans la partie finale, les deux musiciens se retrouvent enfin pour dialoguer, ce n'est pas pour faire feu de leur virtuosité respective. Au contraire, l'élan est feutré et comme dans le jugalbandi indien (rencontre entre deux musiciens), les notes élaborées par l'un trouve souvent un écho dans celles de l'autre. Les deux musiciens s'expriment comme s'ils étaient le miroir de l'autre.

 

Dans cet échange, Homayoun Sakhi, disposant son rubab dans une autre position, offre un moment aussi sidérant qu'inattendu : il transforme son luth en cithare, en égrenant avec ses doigts directement sur les cordes des sonorités jamais entendues. Là encore, on a l''impression de basculer dans la sphère indienne, tant les sons produits rappellent le génie musical d'un Shivkumar Sharma avec son santour, instrument qu'il a élevé au rang de soliste de la musique hindoustanie.

 

C'est sans doute l'enseignement le plus profond de ce magnifique concert : que les instruments, malgré leur caractère géographique marqué, font voler en éclat les frontières, tant, au contact d'autres formes, elles font constamment évoluer leur style vers des sphères inattendues.

 

Retrouvez le concert ici

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15 octobre 2018 1 15 /10 /octobre /2018 22:26

 

 

Buyō

 

Japanese classical dance association


 

Avec Yachiyo Inoue, danse ; Umeya Nakamura, danse ; Motoi Hanayagi, danse : Genkurō Hanayagi, danse ; Hatsuhana Bando, danse ; Eikinu Gojō, danse ; Seikin Tomiyama, koto : Katsushirō Kineya, nagauta ; Eihachirō Kineya, shamisen ; Roei Tōsha, narimono

 

 

 

 En présentant, à travers trois pièces, différentes représentations du buyō, danse japonaise, la Philharmonie permet aux spectateurs de savourer la richesse de cet art où la chorégraphie, la musique et le théâtre composent une palette stimulante.

 

 Dans ces tableaux riches en sons et en couleurs, c'est l'ombre du kabuki qui se profile, puisque cette forme se voulait une sorte de spectacle total, à l'opposé du théâtre Nō, qui lui est antérieur. Pour autant, il n'y a pas rupture entre ces deux styles, car si le Nō est en soi un genre ô combien austère, le kabuki, dans une recherche de respectabilité, a puisé des éléments chez son aîné pour alimenter ses spectacles.

 

 C'est cette porosité des genres qui rend cette prestation passionnante, donnant le sentiment d'un enrichissement permanent au fil du temps. D'une pièce à l'autre, il existe bien des spécificités témoignant de l'évolution stylistique (ici, des mouvements du corps d'une sensualité sans pareil, là une retenue hiératique, confinant à la noblesse du port, et dans la partie finale une allure martiale pour évoquer des parades de lion), mais des objets font office de fil conducteur. L'éventail, en particulier, reflète cette utilisation remarquablement évocatrice d'un bout à l'autre du spectacle. Là où il rend compte d'une grâce dans les mouvements, dans la deuxième partie (Yashima), son usage, pour représenter l'avancée de bateaux sur la mer, atteint une puissance suggestive sans pareil, la danseuse parvenant même à représenter le mouvement des vagues.

 

 Les frappes des pieds sont également emblématiques de cette persistance de figures d'un style à l'autre. A regarder, les sauts acrobatiques, mais réduits, de "Rensjishi" (Le lion et le lionceau), on est loin de la marche précautionneuse du Nō, tant les envols des deux magnifiques interprètes évoquent alors la dynamique échevelée des opéras chinois.

 

 Si ces épisodes sont régis par des codes stricts, la mobilité incessante des corps, dans la prise en compte de leurs vêtements, confère au buyō tout son charme : des pans de robe que l'on redresse en un geste souple et vif, une façon de tournoyer avec d'amples mouvements. A l'inverse de la chorégraphie occidentale, où la virtuosité chorégraphique ne saurait s'embarrasser d'objets, les vêtements, avec lesquels on a l'impression que les danseurs se débattent, contribuent pleinement à créer ce supplément d'incertitude dans l'exécution de figures, et sont parties intégrantes de leur charme.

 

 Dans le buyō, la musique n'est pas en reste, et crée un écrin d'une grande intensité, soit pour relater une histoire, soit pour mettre en avant des poèmes. Les voix des hommes, à la tessiture variée (on y entend plus d'aigus qu'à l'ordinaire) suppléent à la présence des danseurs, établissant un dialogue avec eux. Les instruments, qu'ils soient issus du Nō, comme les taikos, ou typiques du kabuki, tels les shamisens, amplifient les chorégraphies, jusqu'à atteindre une plénitude réjouissante lorsque, par exemple, les joueurs de shamisen, dans un style particulier (Ozatsuma), se lancent dans un numéro d'une grande virtuosité, que permet la légèreté de leur instrument. Du grand spectacle.

 

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17 septembre 2018 1 17 /09 /septembre /2018 13:55

 

 

 

Shochiku Grand Kabuki


 

Iromoyô Chotto Karimame Kasane / Narukami


 

Avec Nakamura Shido II, Nakamura Shichinosuke II et les interprètes de la compagnie Shochiku


 


 

 Loin de l'austérité hiératique du théâtre Nô, dont les paroles ne sont pas compréhensibles même pour des japonais, le kabuki offre un visage plus séduisant, dont la profondeur s'allie à une élégance visuelle incomparable. Né au 17ème siècle, le kabuki (« ka » = chant, « bu » = danse et « ki » = le jeu et la mise en scène.) à travers notamment les délicates scènes de pantomime, où la maîtrise ne masque pas la grâce des mouvements, offre un spectacle total, soutenu par la présence des musiciens (les chanteurs assurant souvent les dialogues des personnages). On sait gréé aux organisateurs de nous offrir la possibilité de comprendre, grâce aux écouteurs fournis, le déroulement des pièces, jusqu'aux subtilités sur les codifications liées aux habits, gestes ou couleurs.


 

 Dans "Kasane", interprété par l'incomparable Nakamura Shichinosuke II, on retrouve ce qui fait la singularité du kabuki, à travers son évolution esthétique et historique : le rôle de femme joué par un interprète masculin (l'onnagata). Nakamura Shichinosuke II distille des phases merveilleuses dans sa façon de faire basculer son personnage vers une figure de fantôme, tel un pantin désarticulé, de moins en moins maître de ses mouvements. C'est aussi cette mobilité graphique qui fait tout le prix du kabuki : à travers ces transformations, le corps, dans ses propriétés physiques, devient relatif, comme s'il était aussi manipulable que les marionnettes du Bunraku, autre grand genre traditionnel japonais. Un véritable traité vivant du geste, de l'élégance à la laideur.


 

 Quant à "Narukami", à la veine plus moderne, où des moines virevoltent comme dans un opéra chinois, l'humour y domine, sans pour autant que la qualité des prestations s'en ressente. On apprécie en particulier dans le final, le changement de registre de Nakamura Shido II, dans le rôle du grand moine Narukami qui, sous le coup de la colère, se transforme en une figure irascible, telle une statut d'un temple de Nara qui s'animerait sous nos yeux. Gageons qu'un interprète aussi extravagant que Akagi Maro, de la troupe de bûto Dairakudan (forme de danse éminemment moderne), a puisé dans ce type de personnages pour ses créations contemporaines. Un vrai voyage dans le temps, mais qui provoque une émotion vivace, durable.

 

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4 décembre 2017 1 04 /12 /décembre /2017 23:16

 

 

 

Le then des Tay et des Nung

 

Musique rituelle vietnamienne (troupe deTriêu Thuy Tien)

 

 

 Présenté pour la première fois en France, au centre Mandapa, dans le cadre du prix 2016 de la Maison des Cultures du Monde (lauréate Ha Hoang), le spectacle met en avant des rituels d'ethnies en provenance du Nord du Vietnam, les Tay et les Nung (il en existe bien d'autres).

 

 Lorsque Ha Hoang, jeune étudiante-chercheuse à l'origine de la venue des musiciens, s'adonne à quelques explications relatives à ces rituels, elle met l'accent sur un trait particulier : lorsque les musiciens disposent un éventail devant leur visage, cela signifie qu'ils sont dans une forme de transe. Les précautions d'usage faites, le spectacle, qui tient en à peine une heure et demi, laisse très vite une impression tenace : celle d'assister à un condensé de rituels dont on sait que, sur place, hors du cadre d'une salle de spectacle, ils peuvent durer toute la nuit.

 

 Vêtus de costumes chatoyants, avec des coiffes à la flamboyance extravagante, les artistes apparaissant sur scène ont une double spécificité, celle d'être à la fois des chamans, s'inscrivant dans un culte de possession et des musiciens, munis d'un luth tinh tâu, d'apparence rustique, moins évocateur à priori que les splendides luths vietnamiens plus connus, comme le danh tran, aux exquises sonorités. Mais à mesure que le spectacle se déroule, on comprend bien que ces luths sont un simple support au chant, et qu'ils ne visent aucunement à une virtuosité technique. Pourtant, dans la rythmique impulsée par ces luths dont chacun s'accompagne, on sent percer un vrai swing. Surprenant pour une musique supposée être le support de phases de possession, situations par rapport à laquelle on suppose un étirement temporel, entre stase et accélération.

 

 Plus surprenant encore, cette rythmique implacable, loin de nous rappeler les sonorités de la musique savante vietnamienne, déporte nos oreilles vers une autre région, l'Asie Centrale, où l'accélération endiablée des luths renvoie souvent au rythme du galop de cheval. C'est aussi cette rythmique qui permet au Then d'être une musique embrassant deux champs par forcément toujours conciliables, rituel et artistique, dans son versant scénique. En cela, les yeux et oreilles d'occidentaux ne peuvent avoir qu'une vision partielle de cette forme musicale.

 

 Et si cette musique conserve une évidente vivacité, c'est par cette faculté de transmission dont les musiciens présents ici donnent la preuve éclatante : toutes les générations sont représentées, et quand bien même certains paraissent très jeunes, ils disposent déjà d'une grande expérience, permettant de sceller l'accès au statut de chaman. C'est sans doute cette présence multi-générationnelle qui rend cette prestation si intéressante, en donnant l'impression que dernière une pratique traditionnelle, sa perpétuation embrasse avec ferveur les signes de l'irrésistible modernité.

 

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Blog De Jumarie Georges

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