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30 janvier 2022 7 30 /01 /janvier /2022 15:29

 Qu'attendre encore d'une pièce comme "La cerisaie", de Tchekhov, si ce n'est une adaptation qui, pour un metteur en scène tel Tiago Rodrigues, laisse passer un souffle mêlant hybridité, humour et ryhtme cahotant.

 

     Photo : Christophe Raynaud de Lage

 

La cerisaie

 

Texte de Anton Tchekhov

 

Mise en scène de Tiago Rodrigues

 

Avec Isabelle Huppert, Isabel Abreu, Tom Adjibi, Nadim Ahmed, Suzanne Aubert, Marcel Bozonnet, Océane Caïraty, Alex Descas Adama Diop David Geselson Grégoire Monsaingeon Alison Valence et les musiciens Manuela Azevedo et Hélder Gonçalves

 

 

 Habitué à écrire lui-même ses pièces, adaptant des textes fameux du répertoire, le metteur en scène portugais Tiago Rodrigues s'attelle à une version personnelle de "La cerisaie", sans doute la plus représentée des œuvres de Tchekhov. Après huit jours sans représentation, situation liée à des cas de covid, la reprise de la pièce au Théâtre de l’Odéon avait une saveur particulière ce samedi 29 janvier.

 

 La présentation initiée par Adama Diop, avançant au milieu de chaises - créant une atmosphère scénique évoquant Tadeusz Kantor - inscrivait d'autant plus la pièce dans une ambiance fiévreuse qu'on apprenait que la pièce avancerait sur un mode bancal, une jeune comédienne remplaçant au pied levé une autre toujours malade du virus. Le texte entre les mains, elle allait ainsi donner la réplique à ses partenaires. Si l'expérience paraissait risquée à priori, décalée, le théâtre de Tiago Rodrigues, fondée sur une dimension ludique, où le sentiment de « work in progress » est prégnant, ne pouvait que s'en accommoder.

 

 Car l'une des questions que l'on peut se poser tourne autour de ce que l'on peut attendre d'une énième version d'une pièce de Tchekhov, si ce n'est une réinvention pure et simple. L'adaptation de Rodrigues a à priori ceci d'excitant que ce n'est pas au texte que l'on s'attache dans un premier temps, mais à la scène, tant sur le plan humain que sur les objets qui s'y disséminent. Entre les lustres éclairés, symbole de clinquant, et les chaises, sagement alignées au départ, puis entassées sur le côté, un véritable contraste s'installe, pour, à mesure que la pièce avance, acquérir une signification forte, renforçant le discours des personnages : les derniers signes d'un lustre d'antan (au propre comme au figuré) vont bientôt céder la place à un temps autre, porté vers l'avenir, et le chaos de chaises n'en figure que le passage, comme si elles étaient amassées là pour former un bûcher, marquant ainsi les traces à effacer.

 

 Dans cette joyeuse entreprise de déconstruction scénique, les comédiens et comédiennes concourent à l'originalité de la version de Rodrigues. Si on est frappés par la diversité qui règne sur le plateau, elle est moins à mettre sur le compte d'une nécessite de prendre à bras le corps cette question essentielle de la représentation que sur la volonté de conférer un frémissement supplémentaire à la pièce. Car à travers les rôles attribués à Alex Descas (en frère de Lioubov) et à Adama Diop (Lopakine), Rodrigues fait subir à la pièce un subtil déplacement : de la place de moujik (paysan) à laquelle appartient initialement Lopakhine vers un statut de marchand, le rôle de Diop ne peut manquer de renvoyer à la question de celle des Noirs, de la position d'esclavage vers une position plus envieuse d'émancipation, dont Descas, dans la peau du frère de la propriétaire, représenterait un stade ultime en terme de reconnaissance sociale. Adama Diop incarne à merveille cette position, toute en palpitation tendue, où la retenue débouche sur une explosion émotionnelle. Le passage du comédien dans l'univers de Julien Gosselin, où règne âpreté et densité, n'est peut-être pas étranger à son jeu intense et incarné.

 

 Si « La cerisaie » dépeint avec force la question du passage d'un temps ancien du servage vers les temps nouveaux, avec la naissance d'une classe moyenne, Tiago Rodrigues donne à voir ces transformations à travers les corps. Et Isabelle Huppert, dans le rôle de Lioubov Andréïevna Ranevskaïa, dépassée par les événements, incarne à merveille cet entre-deux temporel : figée dans une bonne partie de la pièce, incapable d'entendre les recommandations de Lopakhine, puis emportée par des agitations frénétiques. Tentatives d'ajustements perpétuels aux situations, aux affects des autres, constamment en déphasage et décalage, jusqu'à ce que le corps soit pris dans ses propres soubresauts.

 

 Tiago Rodrigues joue ainsi beaucoup sur une rythmique hoquetante dans sa mise en scène pour signifier physiquement une temporalité cahotante, le glissement d'un point à l'autre. Les ponctuations musicales, les intermèdes comiques, sont autant d'éléments participant de ce mélange détonnant. « La cerisaie » en acquiert une dynamique et une fraîcheur qui n'altèrent en rien la profondeur du propos. Portée par une belle palette de comédien.ne.s, la pièce garde cette capacité à être une comédie toujours ouverte, traversant le temps sas encombre.

 

Au Théâtre de l'Odéon, du 7 janvier au 20 février

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23 janvier 2022 7 23 /01 /janvier /2022 12:41

 Avec "Les forteresses", l'auteur et metteur en scène Gurshad Shaheman invite sa mère et ses deux tantes à retracer leur trajectoire personnelle, sur fond d'histoire iranienne mouvementée. Un portrait sensible et douloureux.

 

 

 

Les forteresses

 

Texte et mise en scène de Gurshad Shaheman

 

Interprétation de Guilda Chahverdi, Mina Kavani, Shady Nafar

 

Avec Gurshad Shaheman et trois membres de sa famille ( Jeyran, Shady et Homa)

 

 

 Dans "Les forteresses" pièce du metteur en scène franco-iranien Gurshad Shaheman plane une atmosphère à la "Homeland ; Irak année zéro", d'Abbas Fahdel : une façon semblable de raconter un itinéraire historique, politique, à travers le prisme d'une famille. La seule différence, de taille, réside dans la façon d'aborder la représentation du réel. Ici, nous sommes au théâtre, et le moteur principal est la parole. En faisant advenir sur scène trois membres féminins de sa famille (sa mère et ses deux tantes, qui ne s'étaient pas rencontrées depuis longtemps en raison de la distance géographique - deux ont quitté l'Iran), Shaheman ouvre la voie a des récits mêlant aussi bien le portrait de figures masculines (mari avare, violent, frère méprisant) que l'évocation de la société iranienne depuis le Shah jusqu'à la révolution islamique, la guerre Iran-Irak, et la manière dont ces changements induisent des tensions dans les comportements, débouchant sur la question sensible de l'exil.

 

 Ce sont trois comédiennes iraniennes qui prêtent leurs voix aux récits de ces femmes. Assises sur des chaises, dans un dispositif particulier, à côté de tables basses typiques de certains restaurants en plein air en Iran, sur lesquels sont réparties une partie du public, elles narrent avec une charge puissante des itinéraires douloureux. Les comédiennes, à mesure que les récits avancent, interchangent leur place, comme si chaque voix se fondait dans l'autre dans un mouvement choral. De ces paroles émanent une intense violence et, si l'arrière-plan historique contient un caractère horrifique (guerre, aliénation des femmes contraintes par un régime islamique restreignant leurs droits), la polarisation sur des figures masculines participe de cette volonté de créer une distorsion entre la grande histoire et des récits intimistes.

 

 Ce dispositif ouvert, généreux, s'il est destiné à créer une circulation entre scène et public, souffre manifestement de la situation due au Covid, au point d'induire quelques ajustements : en effet, les trois femmes devaient offrir des boissons (thé) et gâteaux aux spectateurs et spectatrices durant la représentation. On se doute que, pour limiter les contacts, ces scènes se sont transformées en simples moments où les femmes déposent des plateaux sur des tables basses. Il y a bien des séquences de beuverie ou de dégustation dans « Les forteresses », mais elles restent réservées à des échanges entre les protagonistes.

 

 Par ailleurs, si les comédiennes dessinent les trajectoires des parentes de Shaheman avec une belle intensité dramatique, on se prend à rêver d'un récit porté par sa mère et ses tantes, dans leur langue originale. Cela arrive vers la fin, créant une situation extrêmement émouvante, comme si, au terme de ces paroles marquantes, un filet de voix authentique venait percer l’océan fluvial des révélations. Dommage aussi que ces femmes, traversant l'espace, donnent l'impression d'y être comme des effigies plutôt que comme des participantes à part entière.

 

 De son côté Gurshad Shaheman, à qui les confidences sont directement adressées, se tient en dedans et en deçà de sa pièce ; regardant avec une particulière bienveillance ses parentes, donnant quelques indications, tel un metteur en scène qui règle des scènes en direct ; et d'un autre côté, impliquant son corps pour offrir quelques respirations salutaires. Se référant à des fêtes ponctuées de moments musicaux, il se livre à quelques interprétations de morceaux issues de son Azerbaïdjan iranien natal. On se surprend à entendre un chant que le merveilleux chanteur azéri, Alim Qasimov, entonnait lors de ses concerts à Paris. Grâce à ces seules ponctuations, Gurshad Shaheman reconfigure des territoires qui, s'ils sont géographiques, emmènent le public également dans le voyage intérieur de ses personnages. Pour cela, « Les forteresses » est une œuvre précieuse.

 

Au Centre Pompidou, du 21 au 22 janvier 2022

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9 janvier 2022 7 09 /01 /janvier /2022 14:26

De la construction d'une réplique du Parthénon à celle d'une tour de Babel, la metteuse en scène Phia Ménard orchestre un étourdissant ballet architectural, aussi ambitieux que ludique.

 

 

 

Trilogie des contes immoraux (pour Europe)


 

Écriture, scénographie, mise en scène de Phia Ménard


 

Avec Fanny Alvarez, Rémy Balagué, Inga Huld Hákonardóttir, Erwan Ha Kyoon Larcher, Elise Legros, Phia Ménard


 

Avec « Trilogie des contes immoraux (pour Europe) », la metteuse en scène Phia Ménard imprime un souffle totalement original au théâtre contemporain. A la fois d'une grande force scénique, mais aussi d'une grande ténuité dans sa trame dramatique, unilatérale et chargée d'un irrépressible mouvement où tout semble emporté, la pièce défie les règles de l'évolution narrative.


 

C'est tout d'abord par sa nudité scénique inaugurale que la Trilogie donne tout simplement l'impression de faire advenir le théâtre à partir d'un point initial. Il ne s'agit pas de faire table rase – ce en quoi ce serait une démarche volontariste, orgueilleuse -, mais de partir d'un schéma où est mis à disposition une structure, sans que cela fasse appel à un désir subjectif particulier. Le carton disposé à plat sur la scène, et l'action qui va suivre, placent le personnage incarné par Phia Ménard, dans une situation d'invention, par delà des questions de détermination. Avec les outils mis à disposition (principalement des piques), la chorégraphe évoque un temps d'avant, antique, comme si elle partait à la chasse, lorsqu'elle les porte sur ses épaules.


 

Mais cette référence possible est en quelque sorte battue en brèche par cet accoutrement loufoque, hybridation entre une tenue de motard et de skater, avec jambières, matinée d'une allure gentiment punk, touffe de cheveux tendus vers l'avant. Cette manière qu'à Phia Ménard de nous plonger dans un temps mythologique, tout en brouillant la représentation par ces données hybrides, est le meilleur garant d'un spectacle hors de toute affirmation péremptoire, car ce qui s'y trame dessine une incertitude de la mise en scène.


 

Car ce qui sidère dans « Trilogie des contes immoraux (pour Europe), c'est bien de relier une approche historique, mythologique, à une immédiateté vibrante. Que le spectacle qui se déroule sous les yeux du public s'élabore à la fois de manière inexorable (construire une réplique du Parthénon du début à la fin) et incertaine crée une impression saisissante de voir un dispositif se construire sous nos yeux. Dans cette première partie appelée « Maison mère », la question, vaste, de l'édification reliée à celle de la démocratie, est prise par le prisme quasiment burlesque d'un acte laborieux, incertain, branlant, qui plus est traversée par des phases bouffonnes. Le public, face à ce qu'on peut qualifier de work in progress artisanal, est confronté à un suspens inlassable. Cet édifice en carton censé représenter au final le Parthénon va-t-il tenir ? Chaque geste, chaque morceau de construction renvoie ainsi à une dynamique haletante.


 

Dans « Trilogie des contes immoraux (pour Europe) », la dimension la plus esthétique porte sur l'utilisation du son. S'étendant au départ comme une nappe indistincte, il résonne de plus en plus avec les actes déployés, produisant des échos de plus en plus insistants, jusqu'à s'amplifier en de véritables maelströms, comme avec le son de la scie, avec laquelle Phia Ménard peaufine sa construction. Entendu off, il produit un effet assez loufoque.


 

Avec la seconde partie « Temple père », on bascule dans une autre dimension. Au regard de la première, l'élaboration mis en œuvre apparaît relever d'une plus grande sophistication, ne serait-ce que par l'ampleur de la construction, véritable tour de Babel, à laquelle s'attelle quatre « ouvriers ». Cela commence par une présence troublante, dans l'ombre, des protagonistes. Des corps qui semblent être là pour simplement disposer des éléments sur le plateau, comme on peut le voir de plus en plus dans le théâtre contemporain, où on ne craint plus de montrer ces intermèdes techniques. Mais ces quatre là font en réalité partie de cette mise en scène et leur tache, impliquant une dépense physique époustouflante, embarque à nouveau la pièce dans ces strates de lente élaboration toujours aussi passionnantes.


 

Au regard de « Maison mère », « Temple père » accentue un glissement : passage de l'individualisme au groupe, de l'autonomie joyeuse à la contrainte (les ouvriers sont des esclaves). Deux mouvements pour signifier une tension historique des formes d'accomplissement. Et au cœur de cette partie figure, incarnée par Inga Huld Hákonardóttir, une prêtresse chargée de surveiller le chantier en impulsant une dynamique incessante avec des paroles relevant du cérémonial. C'est moins ce qui est dit qui compte (elle parle plusieurs langues ,et il n'y a pas de sous-titres) que l'effet d'emportement qu'implique ce déluge verbal. Dans ce rôle, Inga Huld Hákonardóttir danseuse et chorégraphe islandaise, livre une performance éblouissante.


 

S'il y avait des résidus d'humour burlesque liée à la solitude muette de Phia Ménard dans « Maison mère », dans cette seconde partie, il s'immisce sous une forme décalée, à la pointe de cette débauche opératique verbale : tout à coup, en français, l'officiante s'adresse à ces sujets de plus en plus pris dans un rythme de construction effrénée : « Et maintenant, faites votre mea culpa ». Ou plus tard, après ce qu'elle estime être des travaux trop lents : « Si vous alliez plus vite, vous seriez déjà à la retraite ». Ce sont ces incises inattendues qui atténuent la dimension épique de « Trilogie des contes immoraux (pour Europe », pourtant engagé dans une rythmique endiablée. Dans la dernière partie, Inga Huld Hákonardóttir atteint un sommet de virtuosité en accompagnant sers paroles fluviales de mouvements du corps, où la frénésie des gestes initient un débordement digne d'une cheffe d'orchestre prise dans une embardée irrésistible.


 

Et dans le mouvement final, apaisé, tel un postlude, le corps de Phia Ménard réapparaît seule, dans toute sa nudité, pour signifier un passage. Si cette présence ne peut manquer de renvoyer à la manifestation d'un être nouveau, la résonance est moins mythologique qu'elle n'interpelle sur la notion d'un corps pris dans un processus de transformation. Qui est mieux placée, alors, que cette artiste, passée d'homme à femme, pour signifier, au terme de cet intense cérémonial, ce glissement troublant ? Et on ne peut alors s'empêcher de penser que le geste terminal, consistant à répandre une peinture noire, loin de signifier l'effacement, constitue au contraire les prémisses d'une nouvelle page d'histoire à envisager.

 

À la MC93, du 6 au 12 janvier

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18 décembre 2021 6 18 /12 /décembre /2021 22:06

 Variation autour de "Ginger et Fred", de Federico Fellini "Avremo ancora l'occasione di ballare insieme" met en scène trois couples s'emparant de la scène pour une traversée onirique.

 

 

 
Avremo ancora l'occasione di ballare insieme
 
(Nous aurons encore l’occasion de danser ensemble)
 
D'après Ginger & Fred de Federico Fellini
 
Un projet de Daria Deflorian et Antonio Tagliarini
 
Co-création de et avec Francesco Alberici, Martina Badiluzzi, Daria Deflorian, Monica Demuru, Antonio Tagliarini, Emanuele Valenti
 
 
 
 Spectacle paradoxal que ce nouvel opus du duo italien. Conçu comme une broderie onirique autour de "Ginger et Fred", il déborde d'abord largement son cadre référentiel initial pour embarquer le public vers une dérive où l'on croise tout autant Pina Bausch (une très belle scène où le comédien qui, assis, parle de son hésitation à regarder le spectacle devant lui ou la chorégraphe assise derrière lui qui dirige ses danseurs) que la mise en abyme d'un film comme "Huit et demi". La pièce utilise des strates temporelles diversifiées en présentant trois couples à des ages différents - qui ne forment, selon les artistes, qu'un seul et même couple. Et si la répartition des personnages dans la pièce est censée inaugurer des dialogues en toute transparence, c'est une autre forme de communication qui est instaurée entre eux et elles que celle qui passe par les mots.
 

 On croit d'ailleurs retrouver, avec Daria Deflorian inaugurant le jeu, les extraordinaires monologues d'une pièce magnifique comme "L'origine del mondo", de Lucia Calamaro, où la parole, fluviale, sans concession, atteignait des abimes d'introspection. Mais ici, le surgissement des mots, pris dans un écrin performant où chacun.e se retire pour céder la place à l'autre, est marqué par des point d'arrêt.

 

  La parole fonctionne au fond plus comme une adresse, lorsqu'une personne parle à une autre. Il s'agit alors d'écouter le récit, souvent long, semé d'anecdotes savoureuses, du locuteur. Cela produit parfois des décalages marquant dans la répartition des corps dans l'espace : là où celui ou celle qui parle, dans la toute puissance de sa parole, peut accentuer sa parole en la redoublant d'épanchement chorégraphique, celui ou celle qui écoute est le plus souvent immobile, ou occupé.e à se changer, dans des loges aménagées des deux côtés de la scène. Il y a dans cette posture de débordement du récit, entre verbosité et excitation corporelle , quelque chose qui relève foncièrement d'une libération pulsionnelle presque infantile. L'autre, au fond, à qui on s'adresse, n'a plus l'air présent. Et pour qu'un.e autre puisse entrer en scène pour se raconter, il convient de se manifester physiquement, occuper l'espace pour prendre sa place, convoquer, de manière fantasmatique, la figure de modèle du spectacle (le chant avec Maryline Monroe).
 
 
 "Avremo ancora l'occasione di ballare insieme" témoigne de cette exultation inaltérable à vouloir s'emparer de figures mythique de la scène, du cinéma ou du spectacle, pour mieux s'approprier de manière extatique leur ethos, les faire revivre en s'en faisant les sincères courroies de transmission. Mélange de statisme et de mouvements, la pièce des deux compères donne constamment l'impression d'arracher à l'oubli, à l'enfouissement, des traces de mémoire, en se manifestant par ces sursauts chorégraphiques. Le final, splendide, voit l'un des comédiens répéter, en une ritournelle jubilatoire, des séquences en incarnant plusieurs personnages, jusqu'à des courbettes drôles. Une ivresse de la reprise, tel un sceau posé définitivement sur un espace de rêve.
 
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9 décembre 2021 4 09 /12 /décembre /2021 18:46

 Sa mise en scène côtoyant toujours le cinéma, Julien Gosselin, avec  « Le passé » adapte pour la première fois un auteur de théâtre, Leonid Andreiev. Pour un spectacle aussi déstabilisant que stimulant.

 

 

 

Le passé

 

D'après Leonid Andreiev

 

Adaptation et mise en scène de Julien Gosselin

 

Avec Guillaume Bachelé, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Carine Goron, Victoria Quesnel, Achille Reggiani, Maxence Vandevelde

 

 

 Âgé de seulement 34 ans, Julien Gosselin s'est d'ores et déjà affirmé comme l'un des plus brillants metteurs en scène français. Révélé avec l'adaptation de Michel Houellebecq « Les particules élémentaires », son univers esthétique a atteint un sommet d'accomplissement radical avec "2666" mise en scène fleuve de 11h, fondée sur une approche radicale, où le thème de la disparition contaminait la mise en scène au point de mettre à mal la question de la représentation des corps. C'est aussi là qu'apparaissait ce renversement théâtral consistant à adosser la mise en scène au cinéma, à coups d'écrans sur lesquels apparaissaient les comédien.ne.s filmé.e.s en direct.

 

 Ce système se poursuit avec « Le passé », mais avec cependant une inflexion de taille : Julien Gosselin, féru d'adaptation de romans, s'appuie cette fois sur un vrai texte de théâtre, et encore, abordé sous l'angle du montage : la pièce principale, « Ekaterina Ivanovna » est cernée par ce que l'on pourrait qualifier d'interludes. Si ce montage parait déséquilibrer à priori la fluidité de la mise en scène, c'est, de prime abord, bien autre chose qui interpelle dans « Le passé ». Car dans la première demi-heure, où cette esthétique se rapprochant du cinéma est de nouveau affirmée (un écran disposé en haut, une scène représentant un appartement en bas), on peut ressentir une gène, qui en vient à interroger la persistance de cette approche, déjà éprouvé chez d'autres metteurs et metteuses en scène (ex. Frank Casdorf, Katy Mitchell).

 

 Les comédien.ne.s, doté.e.s de micros, s'agitent en tout sens, vocifèrent, crient et, dans le tournis provoqué par le filmage (avec des appareils-photos, comme un clin d'oeil à Léonid Andreiev, qui était également photographe), le public s'y perd, la compréhension étant rendue difficile par des sons réverbérés. Certes, toute cette agitation est justifiée par la déflagration initiale, les coups de feu tirés par son mari sur Ekaterina Ivanovna, pensant qu'elle le trompe, coup de tonnerre qui va irriguer toute la pièce. On se demande pourtant, dans cette confusion, à quoi servent ces micros, censés restituer une tonalité vocale plus réaliste, si c'est pour ne rien comprendre. On se prend presque à regretter leur utilisation par Joël Pommerat, pionnier en la matière, et qui avait le don de donner aux voix de ses comédien.ne.s une note rêveuse, confinant à l'onirisme.

 

 Après ce déferlement inaugural, en un geste de capharnaüm tendu, vient donc un premier intermède, « Requiem » dont on comprendra qu'il vaut aussi comme interruption pour changer le plateau derrière. Dialogue entre un directeur et Sa clarté, la nouvelle marque cette distance avec le théâtre en relatant la position de spectateurs et spectatrices en bois. C'est surtout la tonalité auditive qui frappe dans cette partie, loin de son caractère sérieux : les voix se transforment, sous l'effet d'une alchimie électronique, produisant un son irréel, planant, et, pour dire, drôle.

 

 C'est après cela que l'on peut dire que « Ekaterina Ivanovna » commence vraiment. Les voix sont plus posées, bien qu'elles soient toujours réverbérées. Moins d'excitations et de mouvements en tout sens. Les personnages développent leur psychologie dans une durée plus profonde, et c'est en partie grâce aux gros plans sur leur visage qu'elle est restituée. Ils sont plus proches de nous, ce qui n'empêche pas un jeu savant dans l'espace, entre les entrées et sorties de quelques un.e.s. Une belle manière de rendre compte de l'instabilité émotionnelle, avec l'arrivée du mari de Ekaterina Ivanovna, ses suppliques pour qu'elle lui revienne, alors qu'elle vient d'éreinter un amant.

 

 « Le passé » comprend d'autres intermèdes : « L’Abîme », qui met en scène Carine Goron dans un monologue sur un viol, devant la scène barrée par un rideau. « Après le brouillard », à priori loufoque par sa présentation de personnages grimés en masques grotesques, semblant sortir de l'univers des frères Quay, contient une puissance horrifique, onirique en narrant la jeunesse d'un jeune homme déséquilibré, rompu à une frénésie masturbatoire. Cette séquence résonne comme un écho de l'enfance du peintre de la pièce principale. Et si « La résurrection des morts » renvoie à une dimension poétique par la mise en avant du texte, la pièce bascule à ce moment là, révélant les coulisses de ce qui le traverse depuis le départ : une musique quasi omniprésente, parfois tonitruante, parfois opérant comme de longues plages hypnotiques. L'intensité est alors rendue par la vision de Guillaume Bachelé jouant un instrument à cordes électronique. Frappe alors sa ressemblance avec Leond Andreiev, dans ce moment fort, typique désormais chez Gosselin dans sa manière d'explorer les profondeurs du théâtre, jusqu'à en rendre compte de l'ossature, humaine ou matériel.

 

 C'est aussi dans son dernier mouvement que « Le passé » atteint à son maximum de puissance de mise en scène, sans que les comédien.ne.s en quittent le battement essentiel. Au contraire, c'est là que se révèle à fond l'une des qualités essentielles du metteur en scène, celle de donner une aura magnifique à ses interprètes. Et dans cet exercice, à côté d'une panoplie vibrante, l'interprétation de Victoria Quesnel brille d'un éclat particulier. D'aucuns auront tôt fait de disqualifier l'approche de Julien Gosselin en parlant d'hystérisation du jeu. Certes, il y a matière à d'interroger sur une surexcitation convulsive, grimaçante, éructante, qui viendrait rabaisser ou caricaturer le personnage d'Ekaterina Ivanovna. Mais si hystérie il y a, le mot est à prendre dans son sens purement freudien (un corps pris entre des modalités contradictoires) et non pas dans son acception dévoyée liée à une agitation incontrôlée.

 

 L « hystérie » d'Ekaterina Ivanovna est en quelque sorte combative, c'est en cela qu'elle revêt une dimension tragique, et les cris, les convulsions de la femme, s'ils renvoient à une figure adossée à une domination masculine, traduisent un combat pour s'en détacher. Gosselin rend au contraire passionnant cette tension entre un personnage aux portes de l’abîme psychique et sa façon de se débattre pour se libérer de tout joug.

 

 Et Victoria Quesnel, entre rires et larmes, flamboyance et obscurité, restitue magnifiquement cette bipolarité. A la fois happée par le désir vampirique des hommes, mais aussi au centre de leur attention, exerçant sur eux une fascination qui les rend faillibles. Que la danse des sept voiles soit convoquée pour exprimer cette double pulsation en dit long sur le pouvoir qu'exerce, au bout du compte, ce personnage. Loin d'en faire une femme soumise aux hommes, Gosselin l'inscrit dans une forme de revendication typiquement contemporaine, où les manifestations frénétiques traduisent une volonté d'émancipation, de libération de tous les carcans sociétaux auxquels sont alors enferrées les femmes.

 

Au théâtre de l'Odéon, du 2 au 19 décembre

 

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4 décembre 2021 6 04 /12 /décembre /2021 15:35

En incarnant Hélène Ducharne à sa demande dans "Tout va bien, mademoiselle !", la comédienne Marie Rémond restitue avec la sobriété qui la caractérise le difficile parcours de celle atteinte d'une grave maladie des reins.

 

 

 

 

Tout va bien, mademoiselle !

 

De Julien Cernobori et Hélène Ducharne
 

D'après Superhéros / Hélène, un podcast créé par Julien Cernobori
 

Adaptation et mise en scène de Christophe Garcia et Marie Rémond

 

 

 Si on connait la capacité de la comédienne Marie Rémond à incarner, avec son jeu feutré aux limites d'une intériorité hagarde et rêveuse, des personnages aussi singuliers que André Agassi ou Barbara Loden (réalisatrice d'un unique film, Wanda), son rôle dans « Tout va bien , mademoiselle ! », relève d'un autre challenge. Celui-ci est peut-être encore plus compliqué que de jouer un célèbre tennisman en ce que le texte, issu d'un podcast de Julien Cernobori, relate la vie d'Hèlène Ducharne, atteinte de glomérulonéphrite, une maladie provoquant de sévères troubles reinaux.

 

Point de figures littéraires, sportives ou cinématographiques, donc, mais un sujet directement issue de la réalité la plus spatialement immédiate puisque Hélène Ducharne, responsable de la presse du Théâtre du Rond Point, a demandé à Marie Rémond d'incarner son rôle. Adapté et mise en scène par Christophe Garcia et Marie Rémond, « Tout va bien, mademoiselle ! » ne fait pas, au départ, l'économie de son origine radiophonique. Quand Marie Rémond entre en scène, dans un dispositif dépouillé, c'est d'abord des sons censés provenir du podcast qu'on entend, avec la voix de celui qui interroge Hélène Ducharne. Puis le fil radiophonique se rompt pour être poursuivi par la comédienne. Tout au long de la pièce, la même adresse est maintenue, entre l'intervieweur invisible, dont les questions sont effacées, mais pas sa présence fantôme : la pièce est ponctuée de ces cafés que la protagoniste propose et prépare à son interlocuteur, les disposant sur une table à l'avant scène.

 

Avec un tel dispositif, le regard de Marie Rémond, yeux fixes tendus vers l’au-delà de la salle, rend paradoxale cette question d'une présence dialoguée. C'est pourtant la tension entre le récit qu'elle développe et l'injonction douce à répondre qui crée un climat palpitant. Très vite, « Tout va bien mademoiselle ! »  révèle sa justesse de ton, articulée entre le caractère foncièrement morbide des symptômes décrits par l'interprète et la distance narrative occultant toute lamentation. L'humour salvateur n'empêche aucunement la pièce de frapper fort quant à sa façon de dépeindre les séjours à l’hôpital en déclinant simplement les diagnostics, l'erreur médical qui a conduit Hélène Ducharne, sans pour autant basculer dans une critique du milieu médical.

 

Dans cette implacable déclinaison des maux auxquels elle est soumise, un vrai suspense s'installe. Dans la voix de Marie Rémond, pas d’atermoiement, pas d'appesantissement, juste une succession de mots pour relater ses douleurs, ses doutes, ses inquiétudes, comme si elle adoptait un regard à hauteur d'enfant, inconscient de la gravité des évènements cliniques. L'art de l'effacement dramatique propre à Marie Rémond, loin de toute sécheresse, rend encore plus fort le courage inouï d'Hélène Ducharne.

 

Au centre de la pièce figure le récit de la relation d'Hélène Ducharne avec ses parents, qui ont tout deux sombré dans l'alcoolisme. C'est là que s'exprime le plus l'absence de jugement du récit, particulièrement lorsque la jeune femme découvre un secret lors d'un examen et qu'elle vient en référer à ses parents dans un questionnement subit, d'une légèreté sereine. Quels que  soient les moments particulièrement douloureux, le découragement lié aux multiples passages à l’hôpital, une très grande dignité transparait dans le parcours d'Hélène Ducharne.

 

Marie Rémond, dans son interprétation aux antipodes de toute dramatisation lacrymale, campe la jeune femme avec au fond une dynamique inaltérable. On croyait la mise en scène au départ sobre, classique et figée ; pourtant, avec ses incessants déplacements (aller chercher des photos au dessus d'une armoire, faire glisser des panneaux devant lesquels elle s'assoit pour mimer les transfusions), la comédienne incarne avec force, sans excès, l'irrésistible désir de vie de son personnage.  

 

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29 novembre 2021 1 29 /11 /novembre /2021 21:45

Sur fond de la catastrophe de Fukushima, l'auteur et metteur en scène japonais Toshiki Okada tisse un spectacle à la lisière de l'abstraction et de l'absurde. Au cœur de sa mise en scène, l'étonnante scénographique de Teppei Kaneuji fait mouche.

     Photo : Yuki Moriya

 

Eraser Mountain

 

Texte et mise en scène de Toshiki Okada

 

Scénographie de Teppei Kaneuji

 

Avec Izumi Aoyagi, Mari Ando, Yuri Itabashi, Takuya Harada, Makoto Yazawa, Leon Kou Yonekawa

 

 

 Avant d'être du théâtre de paroles, relayé par une chorégraphie des corps, si spécifique à l'univers du metteur en scène japonais Toshiki Okada, « Eraser mountain » captive l’œil par sa scénographie ultra-voyante, offerte au public avant le début du spectacle. Une scène jonchée d'objets divers, totalement hétéroclites : bidons, miroirs, écrans, balles de tennis, ballons de foot, blocs, marteau, filet de sport, etc. Une masse impressionnante, qui ne laisse à priori pas beaucoup de places pour y faire circuler des corps, amplifiée qui plus est par une bétonnière en mouvement, d'où est censé partir un bruit incessant, inconfortable, qui durera toute la première partie..

 

 Quand les comédiens et comédiennes apparaissent alors, c'est derrière les cages de sport, immobiles, comme contemplant ce que l'on pourrait croire être des objets marquant un chaos lié à la catastrophe de Fukushima, sur laquelle la trame de « Eraser mountain » semble s'appuyer. Mais l'interprétation, trop facile, est en quelque sorte battue en brèche par la disposition des objets. Un certain ordre y règne, à l'image des balles de tennis et des ballons de foot, impeccablement alignés, composant un paysage de land art. Cette scénographie est l’œuvre de Teppei Kaneuji, artiste sculpteur à qui Toshiki Okada a laissé toute liberté pour la concevoir.

 

 C'est la première surprise de la pièce de Toshiki Okada : qu'on voit les objets avant de voir les corps. Que les mouvements humains le cèdent à une représentation graphique. L'échange, d'emblée, ne passe pas entre les interprètes et le public, mais entre eux et les objets, par rapport auxquels, dès qu'ils et elles s'engagent sur la scène, établissent une prise de position délicate, sensible, cherchant leur marque, se positionnant ça et là.

 

 Il y a notamment cette comédienne, de petite taille, positionnée pendant un long moment devant une toile écran, dont le corps immobile se reflètera sur une glace, par l'intermédiaire d'une caméra. Son aspect statufié n'est pas sans être traversé par quelques « distractions » typiques chez Okada : elle tourne la tête régulièrement vers le public, avec un air égaré, et parfois regarde les sur-titres disposés au fond de la salle, tel un clin d’œil à « Ground and floor », où les interprètes commentaient littéralement les sur-titres. Dans cette répartition des interprètes sur scène, tâtonnante, renforçant une impression d'improvisation, Okada introduit en quelque sorte des intermèdes, comme pour signifier que sa pièce n'a pas de centre narratif, et que l'aspect dramatique va prendre place peu à peu, au gré du jeu des comédien.ne.s.

 

 Et ce n'est en effet que petit à petit que « Eraser mountain » place ses pions, dans cette immensité d'objets, par l'entremise de la parole, fluviale, tissant une incarnation tel qu'on l'a déjà vu dans le fascinant « Five days in march » , où le corps plonge dans une autonomie chorégraphique, les gestes n'illustrant jamais les mots, mais créant une expressivité donnant l'impression que le corps vit de lui-même. Dans ce premier monologue qui lance enfin « Eraser mountain », le caractère très écrit de l'univers de Toshiki Okada transparait nettement, virant à une forme d'intellectualisme. Pourtant, la nature de ce qui est dit produit des décalages drolatiques, lorsque le comédien narre une panne de machine à laver (alors qu'il commence à parler de frigo), citant au passage, en un trait comique, la spécificité du canapé Muji.

 

 Quand, peu après, une autre comédienne s'empare du récit, pour raconter comment elle enfourche son vélo pour aller laver son linge dans une laverie, munie d'un sac Ikea, c'est à un véritable comique de répétition, teinté de surréalisme, auquel nous sommes exposés. Toute une panoplie de personnages se retrouvent dans cette laverie, quasiment pour la première fois, avec le même sac.

 

 C'est seulement après ces récits loufoques, relayés par cette dépense chorégraphique propre à Okada, que l'on commence à penser à la relation établie avec la catastrophe de Fukushima. Les êtres humains, par ces actes, créent en quelque sorte une communauté, quand bien même cette répétition absurde des actes les plonge dans une humanité incertaine. C'est le talent d'Okada d'opérer par litote, en ne désignant pas nommément le sujet qu'il traite, mais en passant par toute une série de circonlocutions.

 

 Tous ces discours en demi-teinte finissent par créer un climat totalement abstrait, où le temps de l'écoulement de la parole devient une pure interrogation sur le temps même. Dans sa dernière partie, la parole, beaucoup moins investie, se retire, telle une vague, pour laisser les corps des comédien.ne.s errer parmi les objets, renouer avec eux, faire en sorte qu'ils se substituent à eux et inversement. Et dans les dernières paroles prononcées, est scandée la phrase « et il n'y avait pas de spectateurs ». A elle seule, elle signifie à quelle point l'imaginaire d'Okada, plutôt que d'ouvrir sur une visibilité maximale sur scène, cherche à solliciter l'imaginaire du public pour combler les manques.

 

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23 novembre 2021 2 23 /11 /novembre /2021 21:23

Toujours en partant d'une matière très réaliste (ici la construction en taille réelle d'appartements mitoyens), Kurô Tanino glisse d'imperceptibles déplacements dans "La forteresse du sourire", créant une nouvelle œuvre troublante.

 

     Photo : Takashi Orikawa

 

La forteresse du sourire

 

Texte et mise en scène de Kurô Tanino

 

Avec Susumu Ogata, Kazuya Inoue, Koichiro F. O. Pereira, Masato Nomura, Hatsune Sakai, Katsuya Tanabe, Natsue Hyakumoto

 

 

 Le metteur en scène japonais Kurô Tanino avait marqué les esprits lors de sa première invitation au Festival d'Automne avec « Avidya, l'auberge de l'obscurité ». Surprenante était alors sa scénographie, à la fois sophistiquée (une structure tournante destinée à restituer une visibilité maximale, dans un écoulement du temps réaliste). Prolongée dans « The Dark Masters », cette esthétique investit à nouveau la scène du T2G avec « La forteresse du sourire ».

 

 Dans cette veine désormais identifiable, Tanino frappe à nouveau le regard avec la construction grandeur nature de deux pièces principales de maisons mitoyennes. D'un côté, des pêcheurs qui attendent l'arrivée d'un étudiant pour les épauler, de l'autre, un homme venu s'installer avec sa mère victime de démence précoce et sa fille. Ce réalisme saisissant – qui va jusqu'à nous faire entendre les chants d'oiseaux, et où l'on croirait que la pluie va ruisseler sur le toit – a un pouvoir d'attraction tel que lorsque le chef des pêcheurs va renouveler le bac d'eau pour le chat, on s'attend à ce qu'un véritable félin apparaisse.

 

 Mais ce réalisme là (en la matière, un hyperréalisme), qui s'attache à prélever des portions du réel pour les disposer sur scène, se fissure très lentement, et c'est toute la finesse dramatique de Kurô Tanino que de le rendre quasiment imperceptible. Sa division de scène, loin de la sophistication d'artistes de théâtre occidentaux déstructurant l'espace en référence au cinéma, est destinée ici à faire advenir un trouble dans les relations humaines, et particulièrement celles entre les japonais et japonaises, régies par des codes spécifiques.

 

 Car si a priori, le réalisme de Tanino vise à montrer les différences entre les protagonistes des deux bords, sa mise en scène crée petit à petit des sutures. Cela passe d'abord par la mise en place de ces codes comportementaux, auxquels manifestement peu de personnes peuvent échapper dans la société japonaise : la nécessité d'aller dire bonjour à ses voisins en tant que nouveaux venus, d'amener un présent, de respecter ses ainés (l'étudiant se fait rosser par ses comparses, la fille  laisse sa grand-mère souiller sa robe).

 

 Quel que soit le bord auquel on appartient, l'aliénation à des rites sociaux produit d'inexorables équivalences existentielles. Sur le plan scénique, Kurô Tanino crée ainsi des effets troublants : quand le regard du public s'attache à suivre, au départ, les difficultés de déplacements de la mère (soutenue par son fils pour aller aux toilettes), il ne remarque pas, sur la gauche, le corps de Takeshi, le chef des pêcheurs, se levant doucement, comme s'il était lui aussi impotent. Plus tard, il donnera de plus en plus l'impression d'avoir du mal à se lever, jusqu'à vouloir se cloitrer.

 

 « La forteresse du sourire » est riches de ces correspondances, comme le fait de préparer de part et d'autres le repas, en temps réel. L'une des scènes les plus fortes de la pièce, la plus longue assurément, montre au départ Takeshi en train de regarder un western de Sergio Leone, tandis que Fugita lit « Le vieil homme et la mer », d'Ernest Hemingway. Petit à petit, les deux hommes quittent leur activité nocturne, l'obscurité gagne progressivement et, alors qu'ils se couchent, ne reste plus que, de part et d'autre, la lumière de poêles à bois.

 

 Si « La forteresse du sourire » est une pièce remplie de dialogues au départ entre les pêcheurs (rendant parfois difficile la lecture des surtitres disposés sur les côtés), ils sont restitués de manière bancale par le comportement des protagonistes. Quand les échanges fusent entre les pêcheurs, dans la famille, elle est marquée par des décalages accentués par des béances : la fille, constamment sur son portable, ne réagit aux paroles de son père que plusieurs minutes après, demandant où elle doit ranger telle affaire. Le père s'adresse difficilement à sa mère malade qui réagit souvent à côté.

 

 Dans ces correspondances et décalages se crée une subtile chorégraphie, renforçant une rythmique visuelle au point de constituer une gymnastique pour l’œil du public. Si rien ne bouge dans cette reconstitution de maison, la matérialité inhérente à ce réalisme le cède à un glissement progressif des mœurs, quand tout ce qui n'est pas signifié par la parole éclate sous une forme secrète.  En dernier ressort, cela résonne comme un dialogue intime opérant par delà les cloisons entre les personnages, rompant ainsi le cadre existentiel préétabli.

 

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9 octobre 2021 6 09 /10 /octobre /2021 13:01

S'emparant du thème du chœur comme d'une contrainte oulipienne, la metteuse en scène Fanny de Chaillé orchestre un désopilant spectacle en compagnie de la promotion 2020 des Talents Adami.

 

 

 
 
Le chœur
 
Spectacle de Fanny de Chaillé
 
D'après le texte "Et la rue", de Pierre Alferi
 
Avec la promotion 2020 des « Talents Adami Théâtre » : Marius Barthaux, Marie-Fleur Behlow, Rémy Bret, Adrien Ciambarella, Maud Cosset-Chéneau, Malo Martin, Polina Panassenko, Tom Verschueren, Margot Viala, Valentine Vittoz
 
 
 
 Si « Le chœur »,spectacle mis en scène par Fanny de Chaillé, tient à la fois de la commande (faire jouer, dans le cadre du dispositif Talents Adami, de jeunes comédien.ne.s de moins de trente ans) et de la contrainte auto-imposée (faire un travail sur le chœur, en gommant les individualités), le spectacle final, jubilatoire, fait exploser tous les carcans de la rigidité que l'on aurait pu redouter.
 
 Si, à écouter la metteuse en scène, on a l'impression à priori d'une approche théorique de la question du chœur, sa traduction scénique déroule au contraire des approches multiples. Le spectacle ressemble au fond à un work in progress et, dès le départ, entendre les comédien.ne.s tour à tour parler de leur expérience enfant du 11 septembre 2001débouche sur une forme bouffonnerie compétitive : il s'agit toujours d'en rajouter par rapport au récit de l'autre, dans une amplification burlesque relevant du jeu d'enfant.
 
 « Le chœur » repose beaucoup sur un travail de tension entre l'individualité et le groupe. Bien des séquences, où se déploient les récits de chacun.e se résout en une absorption burlesque dans le groupe. Comme ce moment où un l'un d'eux se livre à une danse frénétique de style hispanique, tout en déhanchements sensuels, provoquant l'ébahissement du groupe (son échappée se poursuivant même dans le public), avant qu'il ne soit en quelque sorte ramené dans le giron du groupe, pour être régulé. Même schéma avec la jeune femme racontant sa découverte de vaches dans les champs, désirant réaliser des selfies, mais voyant le chœur apparaître dans son téléphone. La séquence se poursuit en une course effrénée dans la salle afin que la jeune femme ne réintègre l'ordonnancement du groupe.
 
 « Le chœur » ne serait ainsi qu'une manifestation théâtrale fondée sur des témoignages si elle n'était traversée de part en part par du mouvement. Il s'agit moins de virtuosité chorégraphique que de rendre dynamiques les récits. Une interaction incessante est crée entre paroles et mouvements, là où le chœur (antique notamment) est souvent représentée figée, comme une forme irréelle, édifiante, surplombant l'individu. Ici, le constant va-et-vient entre le groupe et la singularité des comédien.ne.s ajoute à cette réjouissante démarche.
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7 octobre 2021 4 07 /10 /octobre /2021 16:45

Avec son univers particulier, où humains et marionnettes évoluent sur le même plan, Gisèle Vienne propose un spectacle onirique saturé de sons.

 

 

Kindertotenlieder

 

Spectacle de Gisèle Vienne

 

Textes et dramaturgie de Dennis Cooper

 

Avec Sylvain Decloitre, Vincent Dupuy, Theo Livesey, Katia Petrowick et Jonathan Schatz 

 

 

 Si le seul titre de « Kindertotenlieder » évoque, dans sa resplendissante unité graphique et sonore, le fameux cycle de lieder de Gustav Malher (rendu célèbre par la bouleversante interprétation de la contralto Kathleen Ferrier), il ne fait pas de doute, pour qui découvre cette pièce déjà ancienne de Gisèle Vienne, que l'approche en sera pour le moins décalé. Car une autre référence court à travers ce spectacle écrit par Dennis Cooper : d'anciennes traditions de villages autrichiens qui voient surgir dans les rues des personnages venus de l'Enfer.

 

 Entre cette tradition à dimension fantastique et la référence plus intellectuelle à Friedrich Rückert (poète ayant inspiré le cycle de Malher suite à la mort de deux de ses enfants), Gisèle Vienne opère de constants glissements, ancrant d'emblée « Kindertotenlieder » dans une atmosphère gothique. Si le texte de Dennis Cooper, ténu dans sa quantité, mais explosif par sa violence (on y parle de viol, d'agression) installe lui aussi un décalage avec la scène, c'est pour mieux rendre la distorsion qui traverse les séquences.

 

 « Kindertotenlieder » procède ainsi constamment par des phases de dissociation : il est souvent difficile d'identifier la source d'émission des rares mots prononcés, comme si la voix et les lèvres des protagonistes étaient décalés. Qui plus est, leur port (vêtements amples, sombres, têtes recouvertes, courbées, empêchant souvent de voir les visages) contribue à une forme d'effacement. Le surgissement des fantômes est aussi corollaire à la disparition des corps, enveloppés dans leur drapé-linceul.

 

 La fascination de Gisèle Vienne pour les marionnettes ajoute au trouble de « Kindertotenlieder ». C'est vraiment petit à petit que se découvre cette égalité entre mannequins et humains, ajoutant au climat fantomatique de la pièce. Se déplaçant avec une extrême lenteur, comme en apesanteur, les corps des acteur.trice.s installent cette rêverie macabre, tels des figures issues du théâtre No japonais.

 

 Toute cette représentation, entre présence impalpable et traits fulgurants marqués par une mécanique incontrôlée (accès de violence, gestes soudains rapides) n'empêche pas « Kindertotenlieder » de rendre palpable une présence physique prégnante. Elle s'exprime principalement avec la chanteuse, fil conducteur de cette cérémonie funèbre, dont les gestes lents, les contorsions extrêmes, apparaissent comme les traces mémorielles, hantées, d'une prestation antérieure. Soutenue par des accords de guitare saturés (des bouchons d'oreille sont distribués avant le début du spectacle), le spectacle est enrobé dans des volutes agressives, comme pour faire résonner au plus loin sa part sombre.

 

Au Centre Pompidou, du 6 au 9 octobre

 

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