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22 juin 2017 4 22 /06 /juin /2017 21:42

 

 

 

Réparer les vivants

 

D'après le texte de Maylis De Kerangal

 

Mise en scène de Sylvain Maurice

 

Avec Vincent Dissez et Joachim Latarjet

 

 

 

 On aura beau expliquer le succès de librairie de "Réparer les vivants" en mettant en avant la question du lien, de la solidarité (sous la forme du don), de l'humanité, il n'en demeure pas moins que ces arguments peuvent se révéler commodes, opportunistes. Le texte de Maylis de Kerangal, loin de toute séduction ne serait-ce que littéraire (ses longues phrases, tressées comme des nœuds savants, ressortent souvent de la maîtrise savamment agencée) se déploie dans un horizon se resserrant dans une veine d'objectivité scientifique.

 

 Alors quid de ce succès, portant sur un sujet relativement ingrat : la greffe du cœur d'un jeune homme victime d'un accident de la route ? Peut-être est-ce cette étrangeté thématique, foncièrement bluffante, qui aura été saluée par les lecteurs. Un texte valant d'autre part à Maylis de Kerangal une série d'adaptations pour le moins étonnantes.

 

 Que l'on n'ait pas vu les autres n'empêche pas d'affirmer que celle de Sylvain Maurice se situe au plus haut. La simplicité du dispositif (le comédien Vincent Dissez évoluant sur un tapis roulant, soutenu par le multi-instrumentiste Joachim Latarjet placé au-dessus de lui) favorise la concentration du spectateur sur l'écoute du texte. Le choix d'opter pour un monologue permet une polarisation dramatique assez intense. En s'emparant de tous les rôles du texte, Vincent Dissez ne livre pas une prouesse propre aux comédiens s'attelant à plusieurs rôles. Dissez n'est pas Philippe Caubère et son interprétation ne tourne pas à cette cette séduction mâtinée à l'épate.

 

 La justesse de son jeu, marquée par une expressivité contrôlée, soutient ce texte aux phrases souvent longues, et il le sert en l'inscrivant dans une dynamique destinée à rendre compte de l'urgence d'un acte : les décisions rapides à prendre (avec, au premier plan, l'aspect moral) afin de procéder à la greffe. C'est la grande réussite de cette adaptation de Sylvain Maurice que de rendre, dans un format assez court (moins d'une heure trente), l'esprit du texte sans lui ôter sa profondeur. Par un jeu vocal discret mais réussi (donner à entendre la voix de Dissez selon différents plans sonores par l'utilisation appropriée de micros), le relief donné aux différents personnages n'en est que plus frappant. Le corps de Dissez, pris parfois dans une course effrénée sur le tapis, confine à la chorégraphie et conforte cet enjeu dynamique.

 

 Sur son perchoir, Joachim Latarjet contribue beaucoup à l'élan créé par ce "Réparer les vivants". De ses multiples instruments (claviers, guitare, trombone), jouant avec sa voix, il enrobe le spectacle d'une atmosphère tour à tour sereine ou grave, enjouée et précipitée. Jamais illustrative, sa prestation propose un contrepoint, un éclairage au spectacle. Grâce à ces deux-là, l'adaptation de Sylvain Maurice fait mouche.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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10 mai 2017 3 10 /05 /mai /2017 10:06

 

 

 

Erich Von Stroheim

 

Texte de Christophe Pellet

 

Mise en scène de Stanislas Nordey

 

Avec Emmanuelle Béart, Thomas Gonzalez, Laurent Sauvage (en alternance avec Victor de Oliveira).

 

 

 On aura tôt fait de comprendre que “Eric Von Stroheim”, loin de renvoyer à un quelconque portrait fantasmé du cinéaste et acteur d’origine austro-hongroise, travaille la question du masque, attitude que l’on prêtait à l’extravagant artiste aux productions cinématographiques démesurées. Ne serait-ce qu’avec le personnage joué par Laurent Sauvage, qui n’en finit pas de définir les costumes variés qu’il emprunte dans son activité de prostitué, la pièce définit cette orientation où la dimension ludique (épouser des identités diverses) est constamment adossée à une trivialité empêchant les personnages de révéler leurs désirs les plus profonds.

 

 “Erich Von Stroheim” fait ainsi un éloge du cynisme, loin du romantisme d’un film comme “Jules et Jim”, qui mettait, pareillement, une femme entre deux hommes. Ici, on serait plutôt du côté d’un Fassbinder, avec cette circulation des affects aussi bien entre homme et femme qu’entre deux hommes. Avec cette manière de faire graviter deux hommes autour d’une femme, Pellet donne une primauté surprenante à la figure féminine, non plus envisagée sous l'angle d'une quelconque soumission. Et c’est Emmanuelle Béart qui enfile les habits noirs de ce personnage, lui conférant une allure souveraine, appuyée par une voix rauque, débarrassée de toute tonalité sensuelle, toujours en mouvement, toujours pressée.

 

 A côté des phrases acides de Laurent Sauvage, Thomas Gonzalez, nu pendant la quasi totalité du spectacle (et ce, bien avant que le spectacle ne commence réellement), réussit à donner une vraie aura à son rôle. Ses déplacements successifs sur la scène, entre déhanchements destinés à attirer le regard de l’autre et agitation crâne, lui confèrent une allure graphique, tel un sujet arraché à un tableau classique.

 

 La rudesse des paroles émaillant une situation peu commune est tempérée par une mise en scène à la scénographie délicate tout en étant décalée, avec ces deux panneaux coulissant régulièrement comme pour métaphoriser une embrassade, tandis que s’élève, telle une ritournelle, un air de “Samson et Dalila”, de Camille Saint-Saens. Apogée lyrique de l’opéra français, son incongruité par rapport à la nature du spectacle se déroulant sous nos yeux, insuffle à celui-ci un élan certain, comme pour renforcer, chez les protagonistes, les plus secrètes espérances.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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3 avril 2017 1 03 /04 /avril /2017 21:32

 

 

 

Never, never, never

 

Pièce de Dorothée Zumstein

 

Mise en scène de Marie-Christine Mazzola

 

Avec Thibault de Montalembert, Sarah Jane Sauvegrain, Tatiana Spivakova

 

 

 Découvrir deux pièces de théâtre de Dorothée Zumstein, à quelques semaines de distance seulement, incite forcément à établir des comparaisons. La première, qui saute aux yeux, tient, dans l'imaginaire de l'auteure, à la façon de puiser sa matière fictionnelle dans une véracité historique. Dans "MayDay", présenté au Théâtre de la Colline, cela partait d'une fait divers sinistre : la condamnation d'une petite fille de 11 ans pour avoir assassiné deux enfants. Point d'appui réaliste, digne de manchette de journal à sensation, que Dorothée Zumstein dépasse pour livrer une succession de monologues sous forme de compte à rebours.

 

 Avec "Never, never, never", l'argument, s'il est réel, contourne toute notion de véracité pour déboucher sur une dimension onirique, pour ne pas dire fantasmatique : on y relate les échanges entre le poète Ted Hughes et ses deux femmes successives, Sylvia Plath et Assia Wewill, qui partagent l'horrible sort de s'être suicidé toutes les deux. Comme pour "MayDay", Dorothée Zumstein place ses personnages dans une strate les éloignant de cette approche inaugurale réaliste, puisque Ted Hughes, à la veille de recevoir un prix important, est visité par ces deux femmes.

 

 A la différence de la mise en scène de "MayDay" par Julie Duclos, toute en scénographie changeante et sophistiquée, celle de Marie-Christine Mazzola se signale par une sobriété affirmée. Des tables et des chaises pour tout décor, en décalage, comme pour marquer, dans un premier temps l'appartenance des personnages à des espace-temps différents. Approche aussi simple que délicate nous permettant de nous sentir transportés ailleurs. Il suffit d'une simple invocation, répétée comme une incantation, un prénom (Sylvia), pour que s'amorce cette impression de basculer dans une autre sphère. Les yeux fermés de Thibault de Montalembert juste avant, sont là pour renforcer ce lent basculement. Pour autant, cette impression d'évanescence, à mesure que les dialogues vont aller bon train, va créer un rapprochement des corps et, d'éthérée, la pièce va acquérir une dimension charnelle.

 

 C'est cette sobriété qui rend "Never, never, never" si touchant, favorisant la proximité du spectateur avec ce huis-clos présentant deux femmes différentes. Les deux comédiennes s'y entendent à les rendre singulières : au jeu discret et sensible de Sarah Jane Sauvegrain en Sylvia Plath répond celui, plus déluré et aérien de Tatiana Spivakova – qui va jusqu'à interpréter plusieurs personnages dans une scène loufoque. Thibault de Montalembert, avec un jeu nuancé, est très convaincant en amant égaré entre deux femmes.

 

 Malgré cette ténuité de la mise en scène, "Never, never, never" frappe par la densité de ses dialogues. En cela, il est sans doute plus profond que celui de "MayDay" qui, bien que présentant un récit à rebours à plusieurs voix, a la fluidité d'un pur écoulement verbal que rien ne vient altérer. Avec cette rencontre entre un vivant et deux mortes, "Never, never, never" tente de redonner une forme à des existences meurtries. Il y est moins question d'une quelconque forme de recherche de vérité que de refonder du lien, dans une ultime redécouverte de soi.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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29 mars 2017 3 29 /03 /mars /2017 17:56

 

     Photo : Tristan Jeanne Vales

 

 

Vera

 

Pièce de Petr Zelenka

 

Mise en scène de Marcial Di Fonzo Bo et Élise Vigier

 

Avec Karin Viard, Marcial Di Fonzo Bo, Pierre Maillet, Helena Noguerra, Lou Valentini

 

 

 Il faut peut-être, pour apprécier "Vera" à sa juste valeur, procéder à une mise entre parenthèse de la démarche profonde de l'auteur, Petr Zelenka : en peignant une femme arriviste, responsable d'un cabinet de casting, il cherchait à rendre compte de la plongée de son pays, la République Tchèque, dans le néo-libéralisme le plus effréné. Transposée sur une scène de théâtre française par le duo ébouriffant de Elise Vigier et Marcial Di Fonzo Bo, force est de constater que cette localisation initiale, en étant gommée, ne perd pas sa force, mais est simplement déplacée, pour opérer dans un registre tragi-comique, avec l'exploitation d'une veine délirante propre à ce duo.

 

 Plus encore, en confiant le rôle principal à Karin Viard, familière de leur univers, les deux metteurs en scène centrent l'action sur la comédienne au point que, dans l'abondant dispositif vidéo, des images d'elle sont régulièrement projetées, de la plus petite enfance à l'âge adulte. Ainsi, si l'avidité au gain, loin de se limiter à la République Tchèque, prend un caractère universel, cette polarisation sur un rôle et une actrice resserre à ce point l'intrigue que la pièce trouve une force supplémentaire dans la peinture d'une névrose individuelle.

 

 On aura beau tenté de voir dans "Vera" une pièce dénonçant cette plongée inhumaine dans une frénésie de la réussite, Elise Vigier et Marcial Di Fonzo Bo en propose une mise en scène trépidante, renforçant son aspect délirant. Le caractère obtus de Vera, confinant à une sécheresse grandissante dans ses relations, est tendu vers une mécanique suicidaire que la mise en scène, dans son découpage vif, précipite. Avec ses innombrables séquences au montage quasi-cinématographique, ses panneaux coulissant faisant constamment basculer les nombreuses scènes, la pièce avance sur un fil instable. Et, comme bon nombre de créations contemporaines, la vidéo, très présente, contribue à créer des différents plans de réalité.

 

 Dans ce précipité d'actions, parfois inégales (les intermèdes chantées assez accessoires), on assume la disparité des interprétations : à côté d'une Karin Viard entière, les autres comédiens jouent de multiples rôles. Dans ces métamorphoses constantes, la palme revient évidemment à Marcial Di Fonzo Bo, méconnaissable au début, le visage envahi par une barbe, avec l'accent américain. On sent chez lui et son complice Pierre Maillet cette volonté d'inscrire cette pièce dans une veine qui leur est propre, celle du cabaret. Helena Noguerra est très convaincante en femme guérie d'un cancer qui retourne la proposition indécente de Vera de raconter sa maladie.

 

 Quasiment de toutes les scènes, Karin Viard est véritablement impressionnante dans le rôle de Vera. Abordant ce personnage peu amène et orgueilleux avec une distance froide (mélange de désinvolture confinant à une innocence inconsciente), une voix rauque et cassée accentuant ce détachement des émotions, elle porte de bout en bout l'irrésistible impulsion menant un sujet vers sa perte. Solidité d'une femme renforcée par sa stature amenant, lors de sa déchéance, à un renversement complet. Toute cette bascule se résume en une scène prodigieuse où, sous l'emprise de l'alcool, elle danse jusqu'à perdre le contrôle de son corps. Il faut voir, chez la comédienne, ce jeu remarquable entre les mouvements de danse, de plus en plus incertains, ces incessantes reprises, comme pour marquer une tentative ultime de maîtrise de soi, et le vacillement complet l'amenant à s'écrouler. C'est grâce à cette interprétation que "Vera", d'une noirceur interdisant toute identification, laisse, en dernier ressort, pénétrer une profonde émotion.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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26 mars 2017 7 26 /03 /mars /2017 19:00

 

     Photo : Brigitte Enguerand

 

 

Les Bas-Fonds

 

Pièce de Maxime Gorki

 

Mise en scène d'Eric Lacascade

 

Avec Pénélope Avril, Leslie Bernard, Jérôme Bidaux, Mohamed Bouadla, Laure Catherin, Arnaud Chéron, Arnaud Churin, Murielle Colvez, Christophe Grégoire, Alain d’Haeyer, Stéphane E. Jais, Eric Lacascade, Christelle Legroux, Georges Slowick, Gaëtan Vettier

 

 

 On peut ressentir un certain étonnement à voir, avant l'entame du spectacle, des chaises impeccablement alignées sur la scène, comme si on allait assister à une pièce au cordeau, au tracé minimaliste, avec des personnages conversant tranquillement assis. Mais ce prélude est trompeur. Eric Lacascade, que l'on découvre enfin ici, n'est pas Claude Régy, et cet alignement n'est que le prélude à une déconstruction, pour ne pas dire une destruction progressive, de tout ordonnancement équilibré.

 

 En soi, voir les comédiens arriver l'un après l'autre sur scène, et aller inscrire leur prénom sur un tableau, à la droite de la scène, produit deux effets : d'une part, on croit à la volonté d'Eric Lacascade de nous orienter quand à l'identification de la panoplie de personnages peuplant la pièce (15) ; d'autre part, cette précision ludique, conférant une dimension de spontanéité à ce prélude, ressemble à un leurre, car l'ordre d'apparition n'est pas forcément respecté sur le tableau, on finit par mettre son prénom ou l'on peut, et l'on a beau essayer par la suite d'identifier chaque personnage, force est de constater que l'exercice s'avère difficile.

 

 Pourtant, la force de la mise en scène de Lacascade – qui fera très vite oublier cette difficulté d'identification - est de rendre compte avec justesse de la diversité de ces sans-abri, déclassés logeant dans un hospice, dans une promiscuité totale, appelant des divergences, des solidarités, des rejets. D'ailleurs, les échanges débutent d'une manière complètement triviale avec l'homme qui refuse son tour de balayage, prétextant ne pas pouvoir respirer la poussière à cause d'une maladie (en fait, il est très porté sur l'alcool).

 

 Dans cette diversité de populations et de caractères, il y a matière à friction, tension, exploitation (le propriétaire du lieu qui vient intimer l'ordre de nettoyer les lieux). Un lieu fonctionnant comme un laboratoire des misères humaines, mais par rapport auquel Eric Lacascade prend soin de livrer une approche allant à l'encontre de tout réalisme naturaliste. Via un sens aigu du corps, il donne à ses comédiens une grande capacité à bouger, les engage dans une dynamique corporelle où tour à tour, on se tord, on se propulse dans l'espace, les gestes aux limites de la chorégraphie. C'est par cette expression corporelle que les personnages s'extraient de l’étouffement des lieux, du risque de voir leur identité limitée par cette promiscuité. S'il évite le corps à corps entre eux, Lacascade, dans plusieurs séquences, marque cette tension entre les êtres en les faisant parfois se défier, l'un devant l'autre, les visages dans une proximité telle qu'on croirait qu'ils vont se confondre. Défi des êtres qui confine un peu au duel westernien.

 

 Dans ce capharnaüm, un individu vient se glisser peu à peu : un vieil homme, Louka, figure de sagesse, véritable régulateur des liens, qui en appelle à la réconciliation, dans une légèreté conquérante, transformant son étonnement en actes. A la fois très sentencieux mais qui, face à la mort d'une jeune femme, en vient à prier. Sujet central de la pièce, qui en canalise les énergies débordantes, véritable révélateur, il a une aura remarquable. C'est Alain d'Haeyer qui incarne magistralement ce vieil homme. Son grand talent est de donner à son rôle cette souplesse servant à atténuer sa grandiloquence. Sa manière de se déplacer, toute en hésitation, en mouvements nerveux et rapides, gestes larges et généreux, voix haut perchée et empreinte d'humanité, contribuent à cette interprétation intense.

 

 A vrai dire, ce sont tous les comédiens qui sont remarquables, chacun ayant, à un moment ou à un autre, son moment de bravoure, où s'exprime la quintessence de son caractère. Il y a particulièrement Jérôme Bidaux, qui donne beaucoup de saveur tragi-comique au rôle de l'Acteur, pathétique dans ses citations, dont le corps vrille d'être sous l'emprise de l'alcool. Murielle Colvez, en tenancière, passe avec beaucoup de justesse du registre romantique éploré à la sécheresse de cœur d'une femme déçue.

 

 La mise en scène d'Eric Lacascade, au départ discrète, impressionne à mesure qu'elle avance, par sa capacité à rendre compte, subrepticement, de la situation de ces déclassés. Très frappants sont notamment ces lits disposés derrière un rideau, dont l'alignement évoque irrésistiblement une série de tombes. Et il faut voir ces vêtements que les comédiens font descendre du haut de la salle, telle une métaphore de personnages cherchant l'ultime aide venant d'en haut. Un spectacle qui se parachève dans un pur élan bouffon (déluge de bières), prouvant la volonté du metteur en scène de mettre un point d'orgue à éviter tout misérabilisme.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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24 mars 2017 5 24 /03 /mars /2017 23:56

 

    Photo © Pascal Gely

 

 

Les larmes d'Oedipe

 

D'après la tragédie de Sophocle

 

Texte et mise en scène de Wajdi Mouawad

 

Avec Jérôme Billy, Charlotte Farcet, Patrick Le Mauff

 

 

 On peut dire que, pour conclure son cycle consacré aux tragédies de Sophocle, l'auteur et metteur en scène Wajdi Mouawad a choisi une option étrange, avec ces "Larmes d'Oedipe" conçus comme une version pour le moins confidentielle. Le spectateur, qu'on invite, plus que jamais, à bien éteindre son portable pour ne pas perturber l'ambiance particulière au début du spectacle, se sent comme invité dans un espace onirique, hors du temps ou de l'espace, où seule règne la nuit noire. Manière de convoquer une intériorité, de ramener les tragédies de Sophocle à un degré d'intimité feutrée.

 

 En effet, quoi de moins spectaculaire que cette scène éloignée, où évoluent l'ombre des trois comédiens, une lumière les détachant à peine du rideau dressé derrière eux. Si "Les larmes d'Oedipe" retracent une fin, sous forme de retraite mortifère, on y sent aussi l'espace propre à tout commencement, la palpitation lumineuse marquant une naissance. Et la radicalité visuelle opérée par Wajdi Mouawad, rend bien compte de cette perte du personnage d'Oedipe accompagné par sa fille Antigone.

 

 Ce théâtre minimaliste, épuré jusqu'à métaphoriser l'absence de vision d'Oedipe, n'est pas sans rappeler un certain Claude Régy, apôtre des représentations anti-spectaculaires. Celui-ci avait livré avec "La mort de Tintagiles", une pièce conçu comme un théâtre d'ombres, dans le sillage des théories révolutionnaires de Maurice Maeterlinck sur l'acteur, appelé en quelque sorte à disparaître, au profit d'une voix blanche, le moins chargé possible en émotion.

 

 Mais à la différence de celle de Régy, la radicalité de Wajdi Mouawad n'empêche pas la pièce d'être gagnée par une émotion passant essentiellement par les voix. A une perception défectueuse s'ajoute une écoute suave, la voix des comédiens, amplifiée mais sans jamais qu'elle paraisse accentuée, brasse les mots avec une belle élégance. Le plus surprenant reste la position de Jérôme Billy : incarnant le Coryphée, le comédien nous gratifie de moments chantés où perce une voix grave et profonde, installant une ambiance de salon antique dans la salle.

 

 Cependant, on pourra rester très perplexe sur l'option envisagée par Wadji Mouawad : dans sa revisitation personnelle de la tragédie grecque, sa tentative de faire résonner des thèmes éternels avec des préoccupations contemporaines (crise financière, assassinat d'un jeune homme par la police) paraît bien trop appuyée et par là, manquer de subtilité ou de pouvoir suggestif. On sait à quel point on peut extirper de pièces anciennes, des interrogations suffisamment fortes pour en faire sourdre des vibrations contemporaines. Malgré cette réserve, et compte tenu de sa capacité à nous envelopper dans une atmosphère envoûtante, "Les larmes d'Oedipe", s'il ne nous arrache pas de pleurs, nous maintient dans une belle intériorité chuchotée.

 

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19 mars 2017 7 19 /03 /mars /2017 22:29

 

    Photo © Charlotte Corman

 

 

Doreen

 

D'après "Lettre à D.", d'André Gorz

 

Texte et mise en scène de David Geselson

 

Avec Laure Mathis et David Geselson

 

 

 On peut admirer un texte comme "Lettre à D.", d'André Gorz, véritable hymne à l'amour, dont le début, magistral, inscrit le contenu de cette adresse au rang de mythe éternel. Admiration qui, pour certains, peuvent confiner au fétichisme, au point de ne pas concevoir une possibilité de voir ce texte adapté sur les planches. David Geselson, dont on ne doute pas de l'attrait pour le texte de Gorz, n'en propose pas une transcription, mais choisit d'extraire non pas un texte, mais sa matière humaine, en incarnant lui-même André Gorz, tandis que Laura Mathis se coule dans la peau de Doreen, la femme avec qui Gorz a vécu 58 ans, avant que les deux n'achèvent cette relation par un acte définitif et tragique.

 

 Quel que soit le ressenti de David Geselson par rapport à "Lettre à D." son approche à lui est loin d'être fétichiste. Au contraire, en bouleversant le dispositif théâtral traditionnel, il propose au spectateur de littéralement pénétrer dans un intérieur, en étant en quelque sorte à "hauteur d'homme" pour parler du cinéma de Howard Hawks, ou à "hauteur de tatami", pour évoquer celui d'Ozu. Une proximité surprenante, qui nous fait littéralement participer à un apéro, où l'on vient se servir à boire ou grignoter. A côté des fauteuils de théâtre disposés sur trois côtés différents de la salle, d'autres invitent littéralement à se prélasser et les exemplaires de "Lettre à D." sont proposés au spectateur. On peut feuilleter, lire des passages, à condition aussi de remettre les livres à leur emplacement.

 

 Cette rupture totale de la représentation, des plus réjouissantes, abolissant toute distance entre les comédiens et le public, favorise bien sûr l'adresse parfois personnalisée : Laura Mathis, assise à la table où sont répartis boissons et chips, parle les yeux dans les yeux à une spectatrice juste à côté d'elle. Quand le spectacle commence vraiment, chacun d'un côté de la scène choisit un auditoire à qui il livre ses premières impressions sur la rencontre avec l'autre. Ils s'expriment en même temps ; à chacun d'orienter son attention sur l'un ou l'autre, en fonction de son intérêt pour les paroles prononcées.

 

 Quand le dialogue s'instaure enfin entre eux, c'est pour livrer des pans de leur vie, au centre duquel figure ce livre, objet envisagé dans son inscription historique, rapporté à des événements ponctuels jalonnant leur vie de couple, mais objet envisagé aussi dans sa matérialité physique. "Doreen" s'envisage alors comme une pièce où des personnages d'un livre prennent vie, comme une germination fantasmatique. En même temps, dans cette incarnation scénique, nulle idéalisation n'est à l’œuvre. Au fond, ce que vise leur échange, c'est une désacralisation de la relation de couple, pour la ramener à sa banalité domestique. Quand Doreen demande à André s'il veut l'épouser, sa réaction confine à l'hystérie comme si, au contraire d'une soudure, cette demande induisait une fracture individuelle pour l'écrivain.

 

 A d'autres moments, où pointe une certaine suffisance de l'homme, Doreen contrebalance par une ironie mordante (sa réaction concernant les propos sur l’aliénation de l'individu par l'automobile). Le mythe littéraire descend ainsi de son piédestal pour se mesurer ainsi à la vibration du quotidien, avec ce que cela suppose de petitesses et de tension fébrile. "Doreen", en nous immergeant dans cette immédiateté, nous rend les personnages plus proches. Emmenés par deux formidables comédiens, à la spontanéité délicate, on sort de la salle en se convainquant qu'on va transformer l'apéro en repas, manière de rendre encore plus ténu le lien entre théâtre et vie réelle.

 

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15 mars 2017 3 15 /03 /mars /2017 12:28

 

     Photo © Calypso Baquey

 

 

MayDay

 

Texte de Dorothée Zumstein

 

Mise en scène de Julie Duclos

 

Avec Maëlia Gentil, Vanessa Larré, Marie Matheron, Alix Riemer, Bino Sauitzvy

 

 

 "MayDay", pièce de Dorothée Zumstein – dont le titre original est "Big Blue Eyes" – s'inspire d'un fait divers glaçant : l'assassinat, en Angleterre, de deux petits garçons par une fillette de... 11 ans. Matière horrifique que l'auteure a abordé d'une manière indirecte : la découverte d'un texte d'une journaliste interviewant bien plus tard la meurtrière. L'adaptation théâtrale qu'en livre Julie Duclos, loin de tout misérabilisme social, va dans le sens d'une pièce ne cherchant pas à donner une interprétation, tout juste, par une remontée dans le temps, à livrer des figures de femmes. Compte à rebours qui fait jaillir des vérités, mais qui ne viennent aucunement sceller le sens.

 

 A l'image du dispositif théâtral, la pièce est un champ de ruine : un bâtiment délabré, propice à y faire advenir des fantômes, dans un recoin, par derrière, sur le toit. Quand la pièce commence par l'interview d'une Mary Bell (qui demande à être appelée Mary Burns), on croit pendant un moment que cette partie, soigneusement préparée (mise en place de lumières, disposition de micros) sera le principe narratif de la pièce. Il n'en est rien. "MayDay" procède constamment à des basculements, aussi bien scéniques que temporels. Rien n'y est stable, et à l'image de ces corps traversant ce bâtiment dans tous les sens, les significations se dérobent, pour laisser la place à des moments singuliers où des femmes se racontent.

 

 C'est d'abord le récit de la Mary de 11 ans qui nous est livré en premier. Le rôle est jouée par Alix Riemer, jeune comédienne qui se coule dans ce personnage avec une sorte de malice souriante, rendant à l'horreur de son récit une légèreté insouciante. Sa mère, jouée par Maëlia Gentil, est représentée en une silhouette fine, fugitive, qui traverse la scène d'autant plus comme une ombre qu'on la sent souvent en partance, et en proie à des phases de violence liées au rejet de son enfant (une scène hors-champ où elle noie sa fille).

 

 De la fille jusqu'à la grand-mère – brièvement incarnée par Vanessa Larré, c'est autant de voix qui résonnent sur la scène du Théâtre de la Colline. Voix amplifiées qui de celle, grave, de Marie Matheron (la Mary âgée), jusqu'à celle de Vanessa Larré dessinent des strates individuelles diffractées dans le temps. Une voix off, régulièrement, vient renforcer cette impression de flottement, créer une distance par rapport à cette série de confessions.

 

 La mise en scène de Julie Duclos, face à cette diversité des figures, accentue l'impression de multiplicité en utilisant une scénographie très changeante, avec une présence marquée de la vidéo (sur un écran apparaissent des visages en gros plans, ainsi que le corps figé de la mère, filmée juste avant par un cameraman alors qu'elle était au sol). La mise en scène, créant une mobilité constante, produit des ruptures de tonalité au point de laisser une impression de décousu. Cela n'empêche pourtant pas "MayDay", grâce au jeu des comédiennes, de garder une profondeur insistante ; celle des thèmes graves filtrés par l'exigence individuelle en quête d'expression de vérité.

 

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11 mars 2017 6 11 /03 /mars /2017 23:10

 

   photo © Élizabeth Carecchio

 

 

Un amour impossible

 

D'après le roman de Christine Angot. Adaptation de l'auteur

 

Mise en scène de Célie Pauthe

 

Avec Maria de Medeiros et Bulle Ogier

 

 

 A bien des égards, "Un amour impossible", dans la mise en scène de Célie Pauthe, laisse, dès son entame, une impression mitigée. Le sentiment que quelque chose ne prend pas. Est-ce dû à un départ où l'apparition des deux comédiennes, dans une pénombre insistante, au lieu d'affirmer une présence (par une volonté de les arracher à la nuit de l'oubli), les maintient dans une relégation persistante.

 

 On comprend bien que le mouvement conduisant les deux comédiennes l'une vers l'autre, en traversant la scène, dans une allure fantomatique, est destiné à creuser ce temps suspendu pour les faire advenir peu à peu l'une à l'autre. Malgré cela, on n'entre pas de plein pied dans le spectacle. D'autant plus que, peu après la projection d'une vidéo montrant Bulle Ogier, on bascule dans une autre temporalité, celle de l'enfance, avec une chanson de Dalida, sur laquelle elles se mettent à danser. Tant la vidéo, dans la simplicité de son dispositif, que la musique, au choix osé, peinent à incarner la modernité en terme de mise en scène.

 

 On craint donc d'emblée un naufrage, d'autant plus que le texte, fondé sur des répétitions, lié à une oralité hoquetante (une caractéristique de l'esthétique de Christine Angot) ne permet pas vraiment de s'y accrocher. Mais pourtant, petit à petit, à mesure qu'un temps de parole plus long s'installe, que le dialogue s'instaure véritablement entre la mère et la fille (cimentée par la question du père, dont l'évocation vient cisailler toute quiétude entre les femmes), la matière théâtrale commence à se densifier. Surtout c'est le saut dans le temps, renvoyant les deux comédiennes à un âge antérieur, qui crée un véritable trouble dans le spectacle.

 

 Restitution à la fois bancale (on imagine mal Bulle Ogier en jeune mère), instillant un sentiment d'inaccompli, mais contribuant à créer une excitation dans ce choix de mise en scène. En cela, c'est principalement la prestation de Maria de Medeiros en petite fille qui laisse quelque part pantois. Si la voir sautiller au départ ne convainc pas immédiatement, lui attribuer les mots d'un enfant, rapportant ses journées passés avec son père, jusqu'à la révélation horrifique, finit par créer un vrai malaise. Et l'on se prend petit à petit au jeu de cette comédienne, dont les traits depuis au moins l'époque des films de Monteiro, ont toujours évoqué une fraîcheur enfantine, comme issu d'un conte de fée.  De sa silhouette fine, aérienne, elle s'incruste avec justesse dans ce rôle peu évident, lui conférant une aura d'éternité, où le temps ne semble plus avoir prise. Et même si dans la partie explicative, elle paraît plus rigide, ce n'est dû qu'à la profusion d'une parole analytique.

 

 Non pas que Bulle Ogier, dans le rôle de la mère, n'apporterait pas grand chose au spectacle : au contraire, au fil des échanges, des révélations, interrogations de la fille, des pans de silences s'installent, en des ponctuations salutaires. C'est dans ses réponses sobres - son vacillement rendu par quelques gestes discrets - que sa prestation est la plus convaincante. Les deux comédiennes, en s'emparant des mots de Christine Angot, réussissent à porter ce thème si personnel, si douloureux, vers des strates vertigineuses. Elles sont en cela aidées par la mise en scène de Célie Plauthe qui, de sa sobriété de départ, tourne peu à peu au rituel, avec ces techniciens de plateau arrivant sur scène pour enlever ou disposer les objets du quotidien.

 

 Particulièrement belle est la scène où les tables d'un restaurant sont disposées puis les couverts mis : ponctué par une musique d'ambiance souple, le ballet des techniciens, à la rigidité empruntée, vire à la posture incantatoire, à la manière du Joël Pommerat de l'époque de "Au monde". Grâce à ces mouvements scéniques, "Un amour impossible" s'arrache définitivement à l'étroitesse d'un échange étouffant pour ouvrir sur des horizons d'universelle étrangeté.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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6 mars 2017 1 06 /03 /mars /2017 21:06

 

    Photo © Christophe Raynaud de Lage

 

 

Antoine m'a vendu son destin/Sony chez les chiens

 

De Sony Labou Tansi et Dieudonné Niangouna

 

Mise en scène de Dieudonné Niangouna

 

Avec Diarétou Keita et Dieudonné Niangouna

 

 

 

De la figure de l'écrivain congolais Sony Labou Tansi, Dieudonné Niangouna semble ne pas pouvoir s'écarter. Inspiration majeure pour lui, jeté dans la sphère de l'écriture par la puissance d'attraction de son écriture, Niangouna tourne encore et toujours autour de l'univers de celui qui, dans son univers, n'a pas arrêté de fustiger les puissants. Niangouna s'est magistralement fait l'écho de ces personnages de dictature dans son rôle de "Machin la Hernie".

 

Le compagnonnage est tel que ce spectacle est articulé autour de non pas deux mais trois textes emmêlés : il y a aussi "Antoine chez les chiens", non mentionné dans le titre. Une omission qu'on croit volontaire, tant, pour le spectateur, distinguer le texte de Labou Tansi avec celui de Niangouna est loin d'être évident. Ce maillage, loin de définir une absorption par Niangouna du texte de Labou Tansi, témoigne de sa volonté de dialogue en jetant les mots les uns contre les autres, tout comme le metteur en scène est traversé par différents rôles.

 

Il y a pour le spectateur de quoi s'y perdre, d'autant plus qu'en compagnie de Diarétou Keita, la parole théâtrale s'affirme ici dans un registre vociférateur. Ils sont deux, mais il y n'a pas de dialogue à proprement parler, plutôt des successions de flux verbaux d'une tension rare. Diaretou Keita, dans ce domaine, porte sa voix à des hauteurs étonnantes, comme s'il fallait amener le mot à un degré de matérialité physique visant à lui insuffler une nouvelle énergie, une capacité d'évocation renouvellée, en forme d'exutoire.

 

De ce maelstrom vocal prenant parfois l'allure de discours oratoire lorgnant vers les contrées de conteurs africains, les mots de Sony Labou Tansi arrivent à percer, renforçant sa portée politique, sa puissance de résistance. Car cette parole poétique, au lieu de s'enfermer dans un discours de conviction, puise son énergie dans la trivialité la plus scatologique, aux accents dignes d'un Antonin Artaud : les mots "chier" et "merde" y sont largement usités. Il s'agit de puiser dans les tréfonds de l'être la matière la plus abrasive.

 

Tout cela pourrait être complètement déstabilisant si "Antoine m'a vendu son destin/Sony chez les chiens" n'était pas inscrit dans un dispositif théâtral inventif, en forme d'arène à l'ancienne, favorisant la portée du discours oratoire : gradins positionnés aux quatre coins de la salle totalement transformée, au centre de laquelle, au départ, trône une structure servant parfois de sas ; à envisager également comme une coulisse où les comédiens se changent et se maquillent. Des feuilles y sont disposées de part et d'autres, dont certaines seront distribuées à quelques spectateurs par Diaretou Keita. Don silencieux, sans signification.

 

A la fin, la structure sera démantelée et les objets répartis sur le sol. Niangouna, de plus en plus, prouve sa capacité, en plus de la force de ses monologues, à mette en place soit un spectacle épique avec un grand nombre de comédiens (Nkenguegi), soit, toujours sur fond d'horizon politique, à inscrire une parole dans un écrin scénique dynamique. Cet hommage à Sony Labou Tansi prouve encore cette inexorable avancée.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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