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12 octobre 2010 2 12 /10 /octobre /2010 16:06

 


 

                                         DSC04239

                                         Photo : G. Jumarie

 

 Les naufragés du fol espoir

  

Création collective mise en scène par Ariane Mnouchkine

  

Avec Eve Doe-Bruce, Juliana Carnheiro de Cuna, Maurice Durosier

 

 En pénétrant dans la salle du Théâtre du soleil, après l'injonction d'Ariane Mnouchkine vous invitant à aller "tout de suite" réserver votre place, on est très vite immergé dans l'ambiance de sa dernière pièce. Le hall où sont disposées les tables auxquelles on s'assoit pour dîner, donne un avant-goût du spectacle. Il a été réaménagé de telle façon que sur le mur, au fond, un affichage reprend le titre de la pièce adaptée de Jules Verne. C'est l'un des plaisirs non démenti qu'une salle devienne l'anti-chambre d'un spectacle (photo en bas). Précisément, il n'y a pas de séparation entre le hall en question et la salle dont l'espace dévolu est à peine plus grand.

 

 La réalité du monde, avec sa nécessité biologique consistant à dîner avant de s'asseoir en salle, se combine harmonieusement, sans heurt, avec la position de spectateur ; tout comme le simple fait - éternelle revendication de l'égalitarisme - que ce sont les comédiens, déjà costumés, qui servent à dîner (voir photo ci-dessus). Le plaisir aussi d'assister aux scènes de maquillage, avec les loges disposées sous les gradins - bien que, chose récente, une sorte de rideau brouille pudiquement la visibilité, protection certainement destinée à contrer le mitraillage des appareils photo.

 

 Cette préparation souple, déliée, au spectacle, en forme de démystification, peut expliquer la raison pour laquelle, lorsque Ariane Mnouchkine invite le public à faire taire les portables avant le début, beaucoup de gens rient de façon totalement décontractée. Tout semble déjà acquis, quant à l'hypnotisation éventuelle  du spectateur, sa confortable adhésion. Le début de la pièce en témoigne, comme une prolongation de cette détente inaugurale : on rit beaucoup, d'emblée, aux premières scènes des "Naufragés du fol espoir". A tel point que cela paraîtrait une hérésie que de ne pas se fondre dans l'ambiance installée avant l'heure. 

 

 "De l'inconnu", "De l'amour", "De l'aventure", "De l'ambition", "Du danger", "De l'amitié". Il y aura donc tout cela à la fois, comme indiqué dans le tract  du spectacle, reproduisant les anciennes affiches de l'époque. En effet, dans cette épopée de quatre heures, tout semble répondre au programme annoncé, à tel point que c'est l'esprit totalement léger que l'on aborde la pièce, au risque de ne lui trouver aucune zone d'ombre, aucune ambiguïté. C'est que le champ utopique dressé, les valeurs formulées ne sauraient souffrir de contestation, de fléchissement. Cette épopée pourrait prêter à rire, déclencher des critiques relatives à une approche naïve. Ce serait faire preuve de méconnaissance des valeurs auxquelles Ariane Mnouchkine adhère et dont ce spectacle représente une synthèse, dont la candeur apparente n'est due qu'à l'utilisation d'une forme particulière pour représenter son épopée : le cinéma muet. 

 

 C'est en considérant principalement la mise en scène des "Naufragés" que l'on peut réellement appréhender son originalité. La capacité de novation de Ariane Mnouchkine repose beaucoup sur des références à des formes esthétiques anciennes (les marionnettes asiatiques avec "Tambours sur la digue", le théâtre antique avec "Les Atrides") ou encore au cinéma muet ("Les naufragés..." ou "Le tartuffe"). Ce n'est pour autant qu'on puisse qualifier son théâtre de passéiste ou de nostalgique puisque c'est précisément le recours à ces formes qui lui insufflent sa puissance d'invention, particulièrement par la manière dont les corps de  ses comédiens prennent en charge ces références.

 

 A ce titre, les sommets de ses mises en scène sont certainement "Tambours sur la digue" (les marionnettes et leurs manipulateurs sont humains) et "Le dernier caravansérail" où les comédiens se déplacent sur des planches à roulettes poussées par d'autres. Dans ces pièces, sont mises en perspective, en parallèle, les actions et les mécanismes de ces actions. On pourrait même ajouter que là, où sur un plan idéologique, il y a une recherche d'équité entre les acteurs, sur scène, tous les rouages sont donnés à voir. Le labeur est aussi important que le résultat, esthétisant, du labeur.

 

 C'est tout aussi frappant dans "Les naufragés du fol espoir" où alternent moments de vie sur fond de troubles historiques et scènes de tournage. On est dans la visibilité maximale concernant les moyens artisanaux utilisés pour le tournage du film muet. Caméra qui tourne, mouettes en plastique, pans de robes ou de vestes qu'on agite pour marquer le mouvement ; neige artificielle. Tout est montré pour signifier la dynamique généreuse dans laquelle sont engagés les personnages. Il y a sans doute le risque que cette alternance, sous couvert de mise en abîme, rompe l'unité de la pièce, la réduise en pièces montées. Mais le rythme débridé y trouve aussi son compte. Dans ce vertige, certaines scènes font merveille (un petit bateau qu'on agite sur un plan d'eau réduit, l'indigène redressant le bateau), trouvant quelque accent du Fellini de "Et vogue le navire". Et comme tout ce qui était annoncé trouve effectivement son illustration scénique, on peut dire, en définitive : mission accomplie.  

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                                                    Photo : G. Jumarie

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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3 octobre 2010 7 03 /10 /octobre /2010 21:02

 

 

 

 

 

Les Chaises, de Eugène Ionesco

 

Mise en scène de Luc Bondy

 

Avec Dominique Reymond, Micha Lescot, Roch Leibovici

 

 Un retour aux sources. Ce fut l'une de ses premières mises en scène, en 1972. Luc Bondy décide de reprendre la pièce qui avait contribué à l'installer sur les starters de metteur en scène. Presque  quarante ans plus tard, avec l'expérience et la notoriété accumulées, on doit évidemment s'attendre à autre chose qu'une duplication nostalgique, révérencieuse, comme pour signifier que la sortie serait proche. La question de l'âge, dans cette pièce de Ionesco, est présente à plus d'un titre, puisque l'intrigue met en présence un couple très âgé, qui au départ discute du passé.  Tous les jours, la femme demande à son mari de lui raconter la même histoire. Et c'est supposé durer depuis des décennies. Jusqu'à ce qu'ils initient la réception imaginaire d'invités.

 

 Beaucoup d'invités, ce qui vient justifier le fait qu'il faille beaucoup de chaises. Luc Bondy, dans cette nouvelle approche, fait bondir des détracteurs, en premier lieu la  fille de Ionesco, qui lui reproche de ne pas respecter les didascalies de la pièce. On n'épiloguera pas sur cette querelle, pas nouvelle, dont l'ampleur n'atteindra certainement pas celle qui existait avec Beckett, maître es-rigorisme, intraitable sur la manière de mettre en scène ses textes. Que les chaises ne soient pas disposées aussi vite que Ionesco le désirait - au point qu'on puisse taxer cette approche d'inerte - ne dit rien sur la volonté d'un metteur en scène. 

 

 L'objectif principal de Luc Bondy était de remonter "Les chaises" uniquement pour faire jouer des comédiens qu'il apprécie beaucoup, en l'occurrence Dominique Reymond et Micha Lescot. Ionesco désirait que les Vieux de sa pièce puissent être joués par de "jeunes" comédiens afin qu'ils puissent réaliser avec aisance les prouesses nécessitées par la mécanique comique de sa pièce. Sur ce plan, son vœu est respecté. A tel point que l'intérêt de cette nouvelle mise en scène se concentre sur ces deux comédiens, plus particulièrement de Dominique Reymond. Si dans "Les chaises", la mécanique burlesque apparaît apaisée, sage, c'est sans doute pour se concentrer sur les corps proprement dits. Faire exister les corps au détriment du burlesque, dont la nature même est de les réduire à des tensions contradictoires, à des mouvements incontrôlables.
 

 Ici, les corps des deux comédiens, à mesure que la pièce avance, fonctionnent de manière très différente. A voir comment Micha Lescot se déplace dès le début de la pièce (petit pas traînants de vieillard très réaliste, dos voûté), il est difficile d'imaginer qu'on aura affaire à une pièce dynamique. Il en est tout autrement de Dominique Reymond qui, si au début ne paraît pas plus alerte, mène petit à petit son corps à un véritable débordement chorégraphique. Un corps suppléé, soutenu progressivement par des mots ; des réactions traduisant la satisfaction, une sorte de jubilation. Un corps qui, dans sa façon de s'abandonner, de glisser, de tomber, de sautiller, de rouler, d'être dans un déséquilibre voulu, appelle une totale ivresse de l'être.

 

 Nous sommes effectivement loin des mouvements régis par une nécessité dramatique. Sa façon d'amener les chaises - clou dramaturgique de la pièce - loin de l'inscrire dans un champ purement burlesque, nous invite à considérer ce que peut être le théâtre, avant d'être une question de parole : un pur chant de la présence.

 On aura donc beau épiloguer sur les "infractions" du metteur en scène par rapport aux attentes d'un auteur, il serait bon de constater que, dans son approche de ce couple de Vieux, Luc Bondy, une quarantaine d'années après, en metteur en scène vieillissant, expose sans doute son interrogation sur le temps qui passe. A travers sa direction d'acteurs, il cherche simplement à conjurer toute fixité en faisant danser les corps.

 

 

 


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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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10 juin 2010 4 10 /06 /juin /2010 10:10

 

 

 

 

 

La ronde du carré, de Dimitris Dimitriadis

 

Mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti

 

Avec Anne Alvaro, Julien Allouf, Cécile Bournay, Luc-Antoine Diquerro

 

 Avec "La ronde du carré", on tient à coup sûr l'un des spectacles les plus vertigineux de la saison. Une pure jubilation théâtrale, une virtuosité de mise en scène qui laisse pantois d'admiration dès lors qu'on s'abandonne à une mécanique scénographique parfaitement rodée. Fauteuils gonflables, tables qui disparaissent subitement, tirées par un fil invisible au point d'évoquer l'apesanteur propre au dessin animé, pans de décor qui descendent sur scène : cette visibilité constante des changements de scène, évocatrice des décors en kit, loin de créer une anarchie, traduit une maîtrise de l'agencement des séquences.

 

 Dans cette pièce relatant les déboires amoureux de quatre couples, Dimitriadis choisit de donner à ses personnages des noms curieux, comme pour défaire toute singularité dans leur histoire respective et leur conférer une aura universelle. Il y a par exemple Vert et Verte, le premier infligeant un supplice à la deuxième, sa femme revenue au foyer deux ans après une rupture. Mais peu importe les noms postiches, puisqu'ils ne sont pas entendus. Au théâtre, la nomination importe bien moins que l'incarnation. Ces histoires, par l'animation incessante qui les caractérise, se dotent bien souvent d'une dimension vaudevillesque. Mais la progression délirante que subit la pièce, l'emballement des passions, inaugurées par la répétition des séquences, apportent son lot de folie débridée.

 

 La pièce de Dimitris Dimitriadis s'avoue comme telle : une variation, au point que le mot, vers la fin, est prononcé dans ce qu'on pourrait croire une mise à distance critique, auto-réflexive.  Mais, au point d'intensité maximal qui est atteint, il s'agit moins d'une posture intellectuelle qu'une manière, pour les personnages, de conserver un peu de raisonnement dans le débordement auquel ils sont soumis. Garder la lucidité d'une forme quand tout se défait. Car la force inouïe de ce spectacle réside précisément dans cette progression dramatique qui, d'implacable, devient proprement folle.

 L'image emblématique de cette folie qui gagne ce spectacle est peut-être celle de cet homme nommé Vert, véritable bourreau de sa femme qui, aliéné par sa cruauté, joue du tambour. La réitération incessante des scènes, la mécanique auto-aliénante des positions morales, finit par affecter la réalité des conduites, produisant à la longue un effet comique. Le rire, disait Bergson, c'est du mécanique plaqué sur du vivant.

 Jeu de variations, donc. Musical, donc. On sait à quel point, depuis Bach, la trituration d'un thème musical, aussi beau soit-il au départ, conduit peu à peu à une sorte d'oubli de la forme initiale, quand celui-ci s'enrichit peu à peu de thèmes plus développés.

 Abandon. Dépassement des effets. Croisements et amplifications. Tout cela ne serait que pur jeu formel (et quel jeu !) si ce spectacle remarquable n'était pas servi par des comédiens extrêmement impliqués. Ils arrivent à ce point à habiter leur rôle que peu à peu, dans le vertige auquel ils sont livrés, c'est la matérialité des corps qui transparaît, à travers notamment la nudité. Il y a également, dans certaines scènes, le plaisir d'assister à la transformation de certains d'entre eux jouant plusieurs rôles. Quand les personnages, avec leurs histoires respectives, ne se rencontrent pas, ce sont ces changements livrés à nos yeux ébahis qui créent le passage, la suture.

 

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13 avril 2010 2 13 /04 /avril /2010 08:47
 
 
 
 
Les inepties volantes, de Dieudonné Niangouna
 
Avec Dieudonné Niangouna et Pascal Contet
 
 
 De cette pièce relatant la guerre civile au Congo-Brazzaville, Dieudonné Niangouna livre un spectacle éminemment paradoxal, contribuant à le doter d'une force exceptionnelle. De par la gravité du sujet, et à l'instar des nombreux conflits sanglants déchirant l'Afrique, on aurait pu s'attendre à une restitution du chaos de la guerre. Il n'en est rien. Le particularisme que Niangouna est censé représenter, fruit de son expérience personnelle d'immersion, est d'emblée recouvert par une position affirmée de créateur.
 
 Là où on s'imagine de prime abord s'exposer à quelque chose d'explosif, c'est l'atmosphère des spectacles de Claude Régy qui est évoquée, avec l'acteur immobile, en fond de scène, devant un décor éclairé digne de "La mort de Tintagiles". Cette immobilité n'est pas simplement une posture minimaliste de metteur en scène. Elle reflète aussi une forme de stupeur confinant à la tétanisation devant les horreurs dépeintes. La comparaison avec Régy s'arrête d'ailleurs là, car le corps de Niangouna, comme le reflet d'un mode de survie, retrouve des propriétés typiquement africaines : gestualité frénétique des bras et des jambes, soubresauts, propulsion du corps contre un décor de tôle. Le corps finit par être habité par la violence diffuse que la parole déverse.
 
 Le texte de Niangouna est aussi le lieu où vient s'inscrire des écarts, des lignes d'indétermination. S'il renvoie à des moments précis marqués par la cruauté de la guerre, il s'anime d'une virtuosité frémissante, sophistiquée, teinté d'un cynisme salvateur. Les citations littéraires - le nom d'Aimé Césaire revient plusieurs fois - disent dans quel champ poétique se situe Niangouna.
 
 Et il y a Pascal Contet. Découvrir ce musicien est l'une des belles surprises de la pièce. Sa prestation tient beaucoup moins de l'accompagnement purement musical que d'une présence égalitaire, marquée notamment par l'habillement commun. Les nappes sonores produites avec son accordéon, enveloppantes ou intenses, contribuent à installer un contrepoint enrichissant dans ce spectacle remarquable.
 
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11 mars 2010 4 11 /03 /mars /2010 09:28

 

 

 

 

 

Ode maritime, de Fernando Pessoa

 

                                           Mise en scène de Claude Régy
 
                                           Avec Jean-Quentin Châtelain 
 
 A priori, rien de surprenant, dans le dernier spectacle de Claude Régy, lorsqu’on entre au Théâtre de la Ville. L’ambiance dans laquelle nous sommes baignés, loin d’être inédite (salle plongée dans la pénombre, minimalisme de la disposition scénique), rend compte de l’esthétique de l’homme de théâtre né en 1923. Pour ceux qui sont rompus à la fréquentation de son univers depuis au moins dix ans, il y a l’assurance de se retrouver face à une rigueur relevant du sacerdoce.

 

 Pas question donc, comme c’est souvent le cas aux répétitions générales dans cette grande salle, que des déclics d’appareils photographiques viennent déranger le spectacle, mais sans doute plus encore, il s’agit que le spectateur ne soit pas distrait par ces incongruités sonores. Claude Régy envisage en effet la mise en scène comme un moment particulier, une plongée dans l’espace que ne peut venir distraire aucun élément superflu. Il traduit ses intentions jusqu’à marquer chaque représentation de sa présence, au fond de la salle, ressentant la sortie d’un spectateur comme un échec personnel.

 Rien de surprenant, donc, dans ces intentions reconnaissables ? Pourtant, comparé à bon nombre de ses spectacles intimistes, la présentation de « Ode maritime » au Théâtre de la Ville marque une étape supplémentaire dans la carrière de Claude Régy, un défi, à coup sûr une ouverture de son espace comme il ne l’a sans doute jamais connu. Dans cette salle dont les premiers sièges ont été condamnés, on pourrait croire qu’il répond encore à son désir de resserrer la représentation pour plus d’intimité. C’est plutôt que le dispositif scénique (une passerelle s’élevant au dessus du plancher, sur laquelle va s’avancer le comédien au début du spectacle) risquerait de léser les spectateurs les plus proches. La communion requise entre eux et le comédien réclame une hauteur de vue adéquate, le spectacle étant plutôt conçu pour que la voix s’élève dans cette salle de 1000 places, réduite pour le coup à une jauge de 600 places.

 

 « Ode maritime » peut aussi bien bien s'apprécier comme un spectacle pour l'oreille seule. La pénombre initiale ne se résorbe pas durant le spectacle. Il est assez difficile de distinguer les traits du visage de Jean-Quentin Châtelain, sur lequel une lumière plus vive vient se déposer à de rares moments, comme des phares éclairant une zone d’ombre durant la nuit. Le décor minimaliste reçoit également ces sources lumineuses.

 C’est dans l’interprétation de Jean-Quentin Châtelain que le spectacle de Claude Régy prend un tour exceptionnel. Ce comédien, habitué à l'univers de Régy (La terrible voix de Satan, Des couteaux dans les poules) se retrouve donc seul sur scène. Cette posture - avec l'immobilité corporelle qui lui est associée - est loin d'être nouvelle chez le metteur en scène : on se souvient de l'intense "4.48 Psychose" de Sarah Kane aux Bouffes du Nord, interprété par Isabelle Huppert, très loin alors du jeu chorégraphique commandé par Bob Wilson dans "Orlando", en 1993. C'est par sa voix que l'interprétation de Jean-Quentin Châtelain se singularise : grave, profonde, elle frappe surtout par une diction très particulière dont il est coutumier - elle avait pu dérouter des spectateurs de "Médée" mis en scène par Jacques Lassalle avec... Isabelle Huppert. Voix qui se développe en volutes, qui tord les mots avec souplesse pour les porter devant elle au loin, jusque sur les hauteurs de la salle - d'où elle est étonnamment audible.

 Perché sur sa passerelle - tout autant que pont que proue de navire -, dans une position idéale pour répandre cette ode de Pessoa. Texte au souffle poétique puissant auquel Jean-Quentin Châtelain, avec le lyrisme qui caractérise sa voix, imprime des variations envoûtantes. Il faut dire que dans le radicalisme inhérent à l'esthétique de Claude Régy, les voix de ses comédiens tendaient vers une sorte d'abstraction où les émotions ne filtraient plus beaucoup. Voix blanche qui n'a pas court ici, tant le comédien passe du murmure au cri. Il faut le voir porter les mains vers sa bouche - seuls mouvements repérables - et transformer progressivement les cris en incantation, à la manière d'un artiste lyrique. Ces scansions, intervenant régulièrement dans la pièce, porte "Ode maritime" vers des sphères confinant à l'hypnose.   

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4 mars 2010 4 04 /03 /mars /2010 10:35
 
  

 

 

 

Cercles/Fictions

 

Ecrit et mis en scène par Joël Pommerat

 

Avec Agnès Berthon, Jacob Ahrend, Saadia Bentaïeb, Gilbert Beugniot

 

 D'abord le titre : "Cercles/Fictions" qui, dans sa sècheresse graphique, peut donner l'impression de renvoyer à un champ d'expérimentation théorique -on peut penser à un cinéaste comme Nobuhiro Suwa avec son film M/Other. Mais, en entrant aux Bouffes du Nord, cette impression est balayée par la matérialité apparente, liée notamment à la modification de la disposition de la salle, précisément conçue comme un cercle.

 

 L'arène n'est pas seulement sur scène, elle tient à la manière dont nous, spectateurs, en quête de sièges non numérotés, traversons une sorte de chaos avant de s'installer. Nous sommes alors prêts pour assister à ce qui tient parfois, dans ces moments les plus ludiques, d'une sorte d'attraction foraine, avec bonimenteur et tout ce qui suit. Les cercles, ici, loin d'être associés à une notion de clôture, deviennent au contraire des réservoirs d'imaginaire. Les cercles ouvrent les fictions, en quelque sorte.

 

"Cercles/Fictions", émaillé de multiples scènes, plonge la dernière création de Joël Pommerat dans des méandres réellement vertigineux. On a beau savoir que les personnages ou situations dépeints dans cette pièce sont vrais, ce n'est peut-être pas ce qui retient notre attention. Au contraire, c'est cette trituration des scènes, alliée à cette mobilité incessante de la scénographie, qui ouvre sur une dimension époustouflante, voire obsessionnelle. Obsession de la réussite, obsession de la clarté, de l'honnêteté, à travers notamment cette maîtresse de maison qui cherche à généraliser le tutoiement.

 

 Tout passe par le filtre d'un engagement dont le fil directeur, dans cette pièce, serait : la croyance. Pommerat, à cet égard, ne craint pas d'inscrire sa pièce dans une dimension spirituelle pour le moins risquée, en convoquant ces étranges séquences avec un chevalier, et cette voix profonde, caverneuse, à la diction particulière, qui l'accompagne. Si elles opèrent un décrochage par rapport à l'oeuvre de Pommerat en général, au point de dérouter, elles trouvent sans doute ici leur raison d'être, de par la relation au corps qui finit par s'instaurer avec la séquence de lutte. Cette scène violente renvoie à une autre, puissamment illusionniste, dans "Je tremble" où un personnage, littéralement découpé, voyait ses membres tomber dans un fracas sonore.

 

Car, de plus en plus, l'évolution des pièces de Joël Pommerat l'amènent à se préoccuper des corps. Nous nous éloignons de plus en plus d'une pièce comme "Au monde", avec l'allure hiératique des comédiens, pour aborder des rivages où il s'agit d'emmener des sujets dans un dépassement de leur propre identité. Le déluge des scènes proposées n'empêche pas une cohésion thématique fondée sur des oppositions et des inversions : à la scène où un chef d'entreprise devenu riche organise une réunion avec des chômeurs autour de la notion de croyance, répond, dans la suivante, la détresse du même en quête de greffe d'organe devant des sdf.

 

 De la maîtrise initiale - les chômeurs sont répartis autour de lui - à la déroute qui s'ensuit - les sdf sont réunis autour d'un feu -, c'est à l'éclatement d'un dispositif auquel on assiste, entraînant une perturbation manifeste dans la relation entre les personnages. Dans ces frictions incessantes liées à la multitude des séquences, la déperdition progressive du contrôle des corps mène à une forme d'hystérisation, comme avec cette jeune femme venant s'asseoir à une table, littéralement suivie par ses serveurs, changeant de place comme pour échapper à une poursuite, secouée de rires incongrus.

 
Il y a un art du montage proprement cinématographique chez Joël Pommerat, dont l'apogée a sans doute été atteinte avec "Les marchands", le mélange frénétique entre les sons et les images évoquant un style godardien. La surprise des enchaînements dans "Cercles/Fictions" acquiert une véritable profondeur onirique, les secondes s'écoulant avant l'apparition d'une nouvelle scène évoquant le fondu au noir. Imprévisibilité des enchaînements qui acquiert, dans la scène finale, une dimension vertigineuse, pourtant introduite, de manière discrète et bouffonne, par l'avant-dernière, avec cette manière si particulière qu'a l'acteur de s'échapper du réalisme de sa réplique.
 
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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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14 janvier 2010 4 14 /01 /janvier /2010 09:38

 

 

 

Premier amour

 

Texte de Samuel Beckett

 

Interprété et mis en scène par Sami Frey

 

"Premier amour". Le titre, trop beau pour être vrai (d'ailleurs inspiré de Tourgueniev), est à situer sur le terrain ironique, voire cynique, dont Samuel Beckett est l'un des chantres. Ce texte, pas si connu, est pourtant fondateur dans l'univers de l'écrivain, par la figure du personnage totalement décalé qu'il y dépeint. Il représente plus qu'une amorce de ceux qui apparaîtront dans ses textes plus tardifs, notamment la trilogie Molloy-Malone meurt-l'Innommable.

 

Plus encore, c’est avec « Nouvelles et Textes pour rien », daté de la même année (1945) que « Premier amour » se rapproche le plus. La première nouvelle de ce recueil, « L’expulsé », entretient un rapport étroit, qui confine à la gémellité avec celle mise en scène au théâtre de l'Atelier. On y retrouve le même personnage en rupture avec la réalité, conduisant son récit à la première personne et qui, au début du texte, se fait tout simplement renvoyé d’une maison comme un vulgaire malpropre qui n’y aurait pas sa place. Dans « L’expulsé », il est dit : « Dans quelques heures on refermerait la fenêtre, on tirerait les rideaux et on procéderait à une pulvérisation au formol. Je les connaissais. Je serais volontiers mort dans cette maison. » (Editions de minuit. p. 17).

 

 Ces personnages, dans leur dérive cynique parsemée d’auto-dérision, sont proches des clochards à qui on a remis une petite somme suite à la mort du père. Leur marginalité, dans un prolongement absurde digne de Kafka, se double de descriptions physiques délirantes. Celle, plus développée dans « L’expulsé » confine au comique : « Je me mis en route. Quelle allure. Raideur des membres inférieurs, comme si la nature m’avait refusé des genoux, écart extraordinaire des pieds de part et d’autre de l’axe de la marche. Le tronc, en revanche, comme par l’effet d’un mécanisme compensatoire, avait la mollesse d’un sac négligemment rempli de chiffes et ballottait éperdument selon les imprévisibles saccades du bassin. » (p. 19).

 

 Dans les deux textes, la mort du père conduit à une irrésistible errance, où pourtant le narrateur, « fervent de la cachette et de la station horizontale » (L’expulsé p. 21), n’aspire qu’à trouver un endroit où se reposer, du fait notamment de ses limites physiques. Bien que le narrateur, dans « Premier amour », soit censé parler de sa rencontre avec Lulu, nous sommes loin d’un portrait idyllique de l’amour et la femme, dans ce texte, en prend pour son grade : « Quand elles ne savent pas quoi faire, elles se déshabillent ».

 

 C’est Sami Frey qui prête sa voix et son talent à cette nouvelle de Beckett. Sur la même scène du théâtre de l’Atelier, il nous avait offert, il y a quelques années une lecture d’un texte autrement plus difficile de Beckett, « Cap au pire », dont l’aridité n’autorisait peut-être pas autre chose qu’une lecture. Avec « Premier amour », la jubilation évidente de l’interprétation, s’appuie sur les nombreux moments du texte laissant pointer un humour parsemé d'auto-dérision. Sami Frey connaît Beckett, c’est évident, et, à son âge, il a toute autorité pour livrer son approche personnelle de la nouvelle. Habitué des interprétations feutrées – l’un de ses écarts étant d’avoir interprété l’écrivain halluciné Antonin Artaud -, il parvient à fondre la violence des textes dans le moule de son timbre clair.

 

 On était d’autant plus curieux de se trouver face à cette approche. Pas si évident pourtant avec ce texte dont le narrateur, à côté de son cynisme échevelé, donne l’impression parfois d’inventer sa parole devant nous, ponctuant son discours d’incises sur ce qu’il va dire. Cela induit une façon de se mettre hors de soi-même – ce qu’est de toute façon ce type de personnage chez Beckett. Sami Frey, par sa prestance, unifie tous ces aspects sans pour autant gommer la richesse du sujet. En lecteur émérite de Beckett, il ne se contente pas de traduire l’univers de l’écrivain irlandais tel que décrit dans la nouvelle, ce qui est tout à fait impossible, dans le sens où l’incarnation physique exposée dans les nouvelles dépasse largement le cadre du réalisme, pour ne finalement mener que vers une absence, un retranchement de la parole et du corps.

 

 Dans le rapport à la parole, cela va même loin dans l’irréalisme, par exemple dans « La fin », troisième nouvelle de « Nouvelles et Textes pour rien », où le narrateur, à force d’être dans un retrait du monde, acquiert un accent bizarre « à force d’assimiler les voyelles et de supprimer les consonnes » (p. 81). Nous sommes au théâtre et Sami Frey, dont le corps, tout comme ceux des personnages des nouvelles, semble être un défi au temps (il a 72 ans), entreprend à sa manière la traversée d’un texte. Sa démarche lente, cahotante, figurant le poids des ans dès lors qu’il se lève d'un banc, se trouve interrompue régulièrement par une sorte de signal d’alarme placé sur la scène à gauche. Manière de signifier la dépendance d’un sujet à une force extérieure, conception essentiellement dynamique du rapport à l’espace que l’on retrouvera dans les textes plus tardifs de Beckett comme « Le dépeupleur », à la sécheresse terminale.

 

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12 décembre 2009 6 12 /12 /décembre /2009 12:51
 
 
 
Le chemin solitaire
 
Pièce d'Arthur Schnitzler
 
Mise en scène de tg STAN
 
 "Acte 4 : Nico Sturm Stefan von Sala et plus tard Felix, Frank Vercruyssen Stefan von Sala quand Nico Sturm n'est pas Stefan von Sala, Jolente De Keersmaeker Johanna quand Natali Broods, qui plus tard est aussi Irène Herms, n'est pas Johanna, Damiaan De Schrijver Julian Fichtner."
 
 Cette distribution pour le moins originale, présentée dans le programme du festival d'automne cette année,  donne d'emblée la teneur du spectacle de tg STAN adaptée de la pièce de Arthur Schnitzler. Découvrir cette troupe régulièrement invitée au théâtre de la Bastille se révèle aussi troublante qu'excitante. Celui-ci suffit amplement pour se plonger dans la démarche esthétique de la troupe flamande, axée notamment sur le croisement avec d'autres disciplines artistiques. Arrivés dans la salle, en voyant les comédiens déjà présents sur scène, qui dans une posture immobile, qui en train de faire quelques étirements, nous sommes immergés dans un espace qui ressortit moins au théâtre qu'à la danse.
 
 Avec les objets disposés sur le plateau (grille-pain, théière en action, poubelle), c'est à l'installation d'art contemporain auquel on pense. A la différence que ces objets seront pour la plupart utilisés par les comédiens : odeur du pain grillé se répandant dans la salle, bruit d'eau qui bout pour la préparation du thé allant jusqu'à chatouiller nos oreilles. Dans ce basculement de l'objet d'un statut artistique à une fonction dramatique,  le plus drôle dans la pièce reste cet appareil dans lequel, au départ, l'un des comédiens enfonce sa tête pour, plus tard s'en servir pour réduire en miette des morceaux de bois.  Un vacarme assourdissant se produit, obligeant les comédiens à hurler pour être entendus. Dans le texte de Schnitzler, c'est du papier qu'on est censé déchiqueter.
 Le tg STAN, troupe fêtant leur vingtième anniversaire au Festival d'automne cette année, œuvre sans metteur en scène. C'est tout le prix de cette mise en scène, où le risque comme la surprise créés tiennent par exemple à la manière dont les comédiens entrent sur scène, ceux qui ne jouent pas restant sur les bords du plateau, poursuivant leur attitude particulière (immobilité, étirements, station dans une poubelle, changements d'habits). Cette posture éminemment chorégraphique rappelle par ailleurs l'impressionnant spectacle d'une autre flamande, Anne Teresa de Keersmaeker. Dans "In real time", présenté au Théâtre de la Ville en 2000, pendant trois heures, elle mêlait comédiens et danseurs de sa troupe Rosas dans une proposition tournant essentiellement autour de l'improvisation. Les danseurs entraient peu à peu sur scène  pour exécuter leur prestation après être restés sur les côtés. Il se trouve que les comédiens en question étaient précisément ceux de tg STAN. Pour l'anecdote, Jolente de Keersmaeker, de tg STAN, est la soeur d'Anne Teresa.
 Mais le plus fort dans "Le chemin solitaire", dont la distribution ci-dessus donne un aperçu, reste sans doute la manière dont les comédiens, dans une seule scène, créent des permutations en incarnant tour à tour le même personnage, produisant à coup sûr des perturbations, des incertitudes quant à l'incarnation d'un rôle. Il y a jusqu'au moment où un comédien adopte les mouvements physiques de celui qui vient en quelque sorte de lui céder son rôle.  Labilité interprétative risquée certes, par l'incertitude qu'elle provoque, mais qui ne nuit en rien à la force de la pièce de Schnitzler, qui tourne autour des thèmes de l'abandon, de la filiation, d'amour resté dans l'ombre. Des sujets ô combien contemporains.
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25 novembre 2009 3 25 /11 /novembre /2009 10:29
 
 
 
Versus
 
Ecrit et mis en scène par Rodrigo Garcia
 
Avec Patricia Alvarez, David Carpio, Amelia Diaz, Ruben Escamilla
 
 A la fin de "Versus", dernier opus de Rodrigo Garcia, trois comédiens viennent installer sur scène trois couronnes mortuaires.   Alignées les unes à côté des autres, tournées vers le public, elles composent le mot "fin". Cette vision inattendue, et le décryptage qui s'ensuit, déclenchent les applaudissements, d'abord mesurés, de la salle. Ni rumeur particulière, ni cris de joie, ni sifflets d'exaspération ne s'élèvent alors.
 
 La réception tranquille, apaisée, semble faire suite à la dernière longue scène du spectacle, de fait la plus calme, qui voit une sorte de médecin légiste se livrer au toilettage d'un mort. La scène est pourtant loin d'être silencieuse puisqu'en même temps un comédien reprend littéralement, avec quelques variations, une tirade - la plus longue - présentée précédemment dans le spectacle. Manière de s'acheminer progressivement vers la fin, en décrochant petit à petit du texte très présent - par les sous-titres - et de l'image, à la violence provocatrice. Pas de cris, pas de révolte du public ? Est-ce à dire que les spectacles  de Rodrigo Garcia ont désormais perdu leur dimension sulfureuse ?
 
 Lors d'une scène emblématique du style provocateur du metteur en scène argentin, un comédien introduit un lapin vivant dans un micro-onde qu'il met ensuite en marche. Ce sont alors moins des rumeurs écoeurées qui parcourent la salle que quelques rires qui s'élèvent. Sans doute le public de Rodrigo Garcia est-il de plus en plus composé d'habitués sachant à quoi s'en tenir. 
 
 Comparé à "Jardinage humain" présenté au Théâtre de la cité internationale en 2003, "Versus" paraît plus sage. Pour autant, la veine scandaleuse n'en demeure pas moins présente, sauf que Rodrigo Garcia, en prenant à rebrousse-poil l'attente supposée du public, injecte une distance, un trouble dans certaines scènes. Il y a notamment celle où un comédien se met à uriner sur une pile de livres disséminés sur un drap au sol. Du moins, à ce que l'on croit, puisqu'au moment où il se retourne, il jette machinalement un récipient en caoutchouc lui ayant servi à perpétrer son action. Cette scène trouve un écho manifestement plus hard plus tard dans le spectacle, lors d'une vidéo montrant une femme en gros plan recueillant par sa  bouche grande ouverte un liquide apparenté à de l'urine. La source d'émission de ce liquide n'est pas montrée, mais c'est précisément en jouant avec les codes de représentation - ici de l'image pornographique - que Rodrigo Garcia affiche une distance autocritique.
 
 Distance encore dans la scène où un comédien baisse pantalon et slip d'un autre, se dénude également et se colle à lui, par derrière. Là où, dans "Jardinage humain", les scènes de représentations sexuelles étaient à peine masquées,  celle-ci se fige ici en un tableau grotesque. L'attendu érotique se grippe, en quelque sorte. D'autres scènes adoptent cette "distanciation", comme celle, peu ragoûtante où, dans une bulle, deux comédiens s'échangent leur chewing-gum, alors même que notre regard est convoqué vers le texte présenté en sous-titre.
 
 Là où les spectacles de Rodrigo Garcia ne laissent jamais tranquilles, c'est précisément par le décalage opéré entre le texte défilant en fond de scène - abondant mais très lisible - et la succession de tableaux vivants toujours imprévisibles. Au sein de ces actes relevant bien souvent de la performance viennent se loger une sorte de schizophrénie entre le visuel et l'auditif : c'est par exemple le moment où un comédien, raquette en main, mime devant un micro un joueur de tennis tout en émettant de la voix des sons prolongés proches des chants diphoniques. Cette dissociation finit par devenir comique.
 
 Le même comédien engage peu après une sorte de lutte avec une jeune femme embarquée dans un monologue marqué par la manière dont son corps tressaute en permanence. On décèle certes une volonté de l'homme de faire plier la femme - jeu de tension réitéré entre les corps relevant d'une dimension chorégraphique -,  mais c'est surtout la manière dont la femme maintient sa parole par dessus tout qui frappe. Le verbe comme ultime recours contre l'abîme, l'oppression.
 
 C'est précisément par le langage que le théâtre de Rodrigo Garcia garde sa cohésion, à travers sa critique de la société de consommation, bien que ce thème reste un peu en retrait dans "Versus". Il y a bien quelques séquences explicites relatives à la nourriture, comme celle, cocasse, ouvrant le spectacle sur le gaspillage des pizzas par les jeunes à travers le monde ; ou encore celle d'une jeune femme se préparant un plat peu engageant à base d'oeuf, mais elle est restituée sur un écran vidéo tandis que la scène, en direct, se déroule également dans une bulle. 
 En vrai cynique révolté, Rodrigo Garcia distille ses charges contre nos modes de pensées, de consommer, d'aimer, comme autant de flèches lancées sur une cible mouvante. On peut ne pas se retrouver à travers ces longs textes (monologues essentiellement), ce souffle imprécateur inaltérable. Mais c'est bien ce déluge qui laisse une empreinte indélébile, poétique finalement.
   
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23 novembre 2009 1 23 /11 /novembre /2009 08:40
 
 
 
 
 
Philoctète, de Jean-Pierre Siméon
 
Mise en scène par Christian Schiaretti
 
Avec Laurent Terzieff, Johan Leysen, David Mambouch
 
 "Philoctète", de Jean-Pierre Siméon, mis en scène par Christian Schiaretti, est gouverné par un double paradoxe : paradoxe de mise en scène, à travers la manière dont les acteurs incarnent leur rôle. Paradoxe des postures des personnages de la version de Siméon. Conçue comme une variation de la pièce de Sophocle - jadis commandée à Siméon par Schiaretti -, l'histoire narrée se centre autour de Philoctète retranché dans une grotte, blessé, avec pour toute défense (et puissance) l'arc et les flèches hérités du défunt Héraclès.
 
 Outils magiques convoités par Ulysse pour conquérir Troie. Il charge Néoptolème de les récupérer en l'incitant à employer la ruse. Paradoxe d'un homme aux pieds pourris, qui n'en finit pas de ne pas mourir, réduit, par sa limite physique et son retrait du monde, à un confinement animalier, et qu'on vient chercher, provoquer, non seulement pour récupérer un instrument, mais pour l'inciter (l'obliger) à suivre Ulysse et ses soldats. On peut trouver, à travers ce texte de Siméon et sa traduction scénique, une résonnance beckettienne, représentée par la figure de ce personnage hors du monde qui pourrait tout aussi bien dire, comme au début de "Malone meurt" : "Je serai bientôt tout à fait mort enfin", et qui doit malgré tout prendre en charge l'énergie qui lui reste pour continuer à parler.
 Dans sa façon d'interpréter Philoctète, Laurent Terzieff renforce ce paradoxe, en creusant un écart avec ses partenaires de scène. Quand David Mambouch (Néoptolème) se contente la plupart du temps de hurler son texte (est-ce une manière de représenter la virilité ?), Terzieff  insuffle à  Philoctète une énergie sans cesse renouvelée. Point de morne plainte, d'accablement. Celui qui n'en finit plus de souffrir physiquement devient, par son invention constante, plus vivant que les autres. La variété de son timbre, son expression corporelle masquant un âge avancé, tout cela contribue à installer une animation constante.
 Il y a jusqu'à la scène, magnifique d'expressivité contenue, où, allongé sur le sol, il mime la douleur provoquée par son pied pourri. Pas de place ici pour le cri réaliste, mais plutôt une modulation, une variation confinant au lyrisme. Quand le cri se mue en chant... C'est celui qui est confiné dans l'espace qui bouge le plus, alors que ceux rompus aux mouvements de conquète (Ulysse et ses soldats) se figent totalement sur scène. L'aura de Philoctète, à travers son incarnation par Terzieff, dit combien l'homme, dans sa déchéance, conserve une force que restitue sa confrontation à Ulysse et ses soldats : le menacer avec une lance crée une distance respectueuse. Que vaut une lance face à l'arc magique ? 
 La plus belle scène du spectacle est sans doute l'apparition de Héraclès. Le décor, réduit jusqu'alors à un grand panneau présent à l'avant-plan, s'ouvre soudainement pour révéler ce personnage dont l'empreinte traverse toute la pièce. Respiration finale pour signifier en même temps la clôture de la pièce.
 
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