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23 janvier 2017 1 23 /01 /janvier /2017 18:46

 

    Photo : Michèle Laurent

 

 

Une chambre en Inde

 

Spectacle d'Ariane Mnouchkine

 

Création collective du Théâtre du Soleil

 

 

 

 Vient un moment où, face à l'implacable succession du temps, l'heure de la synthèse s'impose. Avec "Une chambre en Inde", son dernier spectacle, Ariane Mnouchkine, dans l’inamovible Théâtre de la Cartoucherie où elle crée de puis plus de 40 ans, exprime cette phase particulière dans une vie de création. Dans la profusion des scènes égrenées pendant 3h30, qui tiennent parfois plus du collage que de la progression dramatique, l'impression persistante d'un parcours nous envahit.

 

 On sait à quel point l'un des moteurs ayant inspiré Ariane Mnouchkine est sa fascination pour les œuvres théâtrales et musicales asiatiques. "Une chambre en Inde" ne déroge pas à cette tendance. Le titre a même valeur programmatique. Pourtant là où, parvenus au fait d'une vie de création, certains jetteraient un regard sur le passé avec une bonne dose de nostalgie, Ariane Mnouchkine introduit une dimension purement burlesque dans cette pièce.

 

 Si cette approche renvoyant à une forme cinématographique déjà été exploitée par la metteuse en scène (Le tartuffe, Les naufragés du fol espoir), elle revêt ici une dimension encore plus folle. Il suffit de prendre la scène d'ouverture, avec les premières sonneries de téléphone réveillant Cordélia (Hélène Cinque, excellente dans ce rôle de pure bouffonnerie) : elle se lève et, le corps totalement désarticulé, telle une marionnette sans fil, se dirige vers le téléphone pour aller répondre à Astrid. Ce ne sera que la première d'une longue série. Ce comique de répétition, souvent hilarant, s'il témoigne chez Ariane Mnouchkine d'un hommage rendues à des formes qui l'ont stimulée, ne la fige pas pour autant dans un passé esthétique.

 

 Si référence évidente au passé il y a, elle est purement référentielle, synthétique. Après plus de quarante ans de création, Ariane Mnouchkine éprouve le besoin de jeter des citations sur scène, en utilisant des séquences plus ou moins courtes. Dans cette profusion de scènes, ou le passé référentiel et le présent le plus vibrant se télescopent littéralement, Ariane Mnouchkine utilise ce grand appartement comme une chambre d'échos, propice à y faire jaillir toute sorte de figures, on ose à peine dire des fantômes. Il y a notamment cette lumineuse apparition de Shakespeare par la fenêtre, sans doute l'une des plus belles scènes de la pièce. A peine nostalgique, simplement vivante, comme si le personnage prenait place avec naturel dans la pièce, tel un invité qui y aurait sa place attendue. Il en est de même de Tchekov, accompagné de ses "trois sœurs" : figure respectable, que Mnouchkine n'a jamais mis en scène, mais dont on sait à quel point il fait partie de son panthéon littéraire.

 

 Le plus troublant dans "Une chambre en Inde" reste cette multiplicité de registres, entre la convocation des figures tutélaires, dans leur apparition brève, et une manière de poursuivre sans cesse l'admiration pour une région, l'Asie, à travers le fil conducteur du théâtre musical inhérent à l'Inde. Ici, c'est le Theru Kootu, forme populaire qui, s'il adopte des costumes aussi chatoyants que le Kathakali, un usage marqué des percussions, n'en a pas le caractère austère, puisque pratiqué par des villageois. A côté des références foisonnantes au théâtre occidental, Ariane Mnouchkine propose de longues scènes de cette forme indienne, pour signifier à quel point cette partie de l'Asie irrigue encore et encore son inspiration, et par rapport auquel il ne peut être question de parodie ou de conduite post-moderne.

 

 Bien sûr, certains pourront trouver un peu naïve l'approche contemporaine des conflits qui émaillent le monde. C'est qu'Ariane Mnouchkine, dont les sujets sur les sans-papier ou les réfugiés ont émaillé sa création ("Et soudain des nuits d'éveil", "Le dernier caravansérail"), adopte cette fois-ci un ton unilatéralement comique, sa dénonciation consistant à ridiculiser les extrémistes. Mais, au fond, la lucidité ultime est peut-être de proposer de rire d’événements témoignant d'une intolérance galopante. Le rire comme dernier refuge face au tragique.

 

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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15 janvier 2017 7 15 /01 /janvier /2017 14:10

 

 

 

 

Où les cœurs s'éprennent

 

D'après les scénarios de "Les nuits de la pleine lune" et "Le rayon vert", d'Eric Rohmer

 

Adaptation de Marie Raymond et Thomas Quillardet

 

Mise en scène de Thomas Quillardet

 

Avec Benoît Carré, Florent Cheippe, Guillaume Laloux, Malvina Plégat, Marie Rémond, Anne-Laure Tondu et Jean-Baptiste Tur

 

 

 

 En portant sur une scène de théâtre deux scénarios d'un des cinéastes phares de la Nouvelle Vague, Thomas Quillardet offre un beau défi créatif. Issus de la série "Comédies et proverbes", les deux textes ont accouché de deux films phares de Eric Rohmer : "Les nuits de la pleine lune" (1986) et "Le rayon vert" (1987). Si l'un, aux dialogues brillants, extrêmement écrits, témoigne de la virtuosité littéraire de Rohmer, le deuxième, beaucoup plus porté sur l'improvisation, représentait une vraie révolution esthétique chez le cinéaste, qu'on pouvait jusqu'alors envisage comme un homme de contrôle.

 

 La première bonne nouvelle de "Où les cœurs s'éprennent" (titre reprenant un vers de Rimbaud, mise en exergue dans "Le rayon vert") est de nous replonger dans l'univers auditif de Rohmer. Quel spectateur, sensible, voire parfois agacé par les dialogues du cinéaste, en en reconnaissant certains, ne sentira pas une reviviscence des mots du cinéaste dès lors qu'ils passent par le filtre des lèvres de jeunes comédiens. Ce n'est pas qu'ils fassent oublier les acteurs des "Nuits de la pleine lune" (comment oublier la regrettée Pascale Ogier, la verve crane de Fabrice Lucchini quand on a été un fervent cinéphile), mais la réussite de "Où les cœurs s'éprennent" tient justement à cela : que ces mots ultra-reconnaissables soient jetés à nos oreilles en paraissant comme neufs, tant la vivacité des dialogues, la manière dont chaque parole, hyper consciente, fruit d'une capacité introspective inhérente aux personnages de Rohmer, jettent leur clairvoyance dans l'oreille du spectateur.

 

 Le public ne s'y trompe pas, d'ailleurs, puisque les nombreuses saillies d'Octave, quintessence du dandy auto-satisfait, ne manquent pas de susciter rumeurs ou rires. Ces mots jetés sur scène, débarrassés de la mise en scène cinématographique ("Les nuits de la pleine lune" étant, sur un plan esthétique, l'un des plus beaux films de Rohmer) conservent toute leur pouvoir d'attraction. D'autant plus que portés par ces jeunes comédiens, ils gardent un souffle intact. Il suffit de prendre le personnage d'Octave, joué par Benoit Carré, pour mesurer la réussite de cette incarnation. Le comédien, par sa stature imposante, loin de la frêle silhouette d'un Lucchini, réussit, derrière la verve suffisante du personnage, à injecter une authenticité qui le rend sensible.

 

 Plus sensible encore, Anne-Laure Tondu parvient à insuffler à son personnage de Louise une fragilité émouvante, allant à l'encontre de la détermination d'une jeune femme en quête d'indépendance. Ne serait-ce que par ses déplacements sur scène, ses gestes marqués par l'hésitation et la maladresse, elle réussit à endosser ce rôle fameux dans l'univers de Rohmer.

 

 Avec "Le rayon vert", on passe à un tout autre registre, que le film de Rohmer avait déjà contribué à rendre marquant. Si Louise est une femme moderne, désirant vivre des expériences loin de son amant par des stratégies spatiales, la Delphine du "Rayon vert" est sans ancrage, prise dans le flux des déplacements hasardeux. Cette instabilité (avant tout émotionnelle, fruit d'une incandescence du personnage) se traduit par l'improvisation de certaines scènes chez Rohmer. Et c'est sans doute grâce à cela qu'au théâtre, le charme opère tout autant.

 

 En faisant fi du carcan de la maîtrise langagière, "Le rayon vert" nous embarque vers une échappée d'été, toute aussi tintée d'idéalisme. Plus réussie encore que "Les nuits de la pleine lune" , l'adaptation de Thomas Quillardet (et de Marie Rémond) étonne par ce qu'elle permet d'écart par rapport au film de Rohmer. C'est sans doute son humour, allié à ce sentiment de spontanéité, qui en accentue la légèreté.

 

 Dans le rôle de Delphine, il y a Marie Rémond. Une fois de plus, la comédienne excelle dans un rôle de jeune femme passive et indéterminée, ballottée au gré des déplacements et invitations. Entre le caractère extrêmement effacé d'un rôle muet dans "Yvonne, princesse de Bourgogne" et celui où elle suit un criminel pathétique dans "Vers Wanda", elle arrive une fois de plus à donner une belle présence à ce personnage fragile. Avec sa silhouette d'adolescente, ses hésitations, elle campe une Delphine dont bon nombre de dialogues se terminent dans un tremblement émotif, les larmes n'étant pas loin. Mémorable est la scène où, à table, dans le bruissement des impressions et des paroles, la personnalité de Delphine se dessine de façon plus précise, en avouant son horreur de la viande. C'est par là aussi que revient ce paradoxe chez Eric Rohmer : derrière son port aristocratique, son univers ne manquait pas de porter sur des interrogations existentielles prégnantes comme autour de cette question liée au végétarisme, de plus en plus vivace aujourd'hui, et par rapport auquel il fait, en une seule scène, figure de précurseur.

 

 Si la mise en scène de "Où les cœurs s'éprennent" est somme toute assez discrète, elle n'en est pas moins inventive, notamment avec ce grand papier qui recouvre l'espace : Anne-Laure Tondu le déchire aussi bien pour se confectionner un lit que pour y noter un numéro de téléphone. Mobilité qui vaut aussi bien dans "Les nuits de la pleine lune" que dans "Le rayon vert". Et quant à ce petit train passant sur des rails, il renvoie moins à un univers d'enfance qu'il ne vise à restituer, en un clin d’œil, un mouvement purement cinématographique. Donner à voir ce qui fait le tissu de ces deux œuvres : le mouvement comme risque pour deux beaux personnages féminins, entre solitude et tentative d'arrachement.

 

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18 décembre 2016 7 18 /12 /décembre /2016 21:35

 

 

 

Fille du paradis

 

d'après "Putain" de Nelly Arcan

 

adaptation et mise en scène d'Ahmed Madani

 

Avec Véronique Sacri

 

 

On ne sait pas bien si la présence d'Ahmed Madani aux côtés de Véronique Sacri, un soir de représentation au Théâtre de Belleville, faisait partie du jeu. Avant que la pièce ne commence, le metteur en scène papote en effet avec sa comédienne. Intrigué, on pourrait avancer l'hypothèse qu'il est là pour l'encourager, mais le sourire rayonnant de Véronique Sacri est comme le gage qu'elle se sent suffisamment à l'aise pour reprendre un rôle créé en 2011, et pour lequel on l'imagine forcément rodée.

 

C'est plus tard qu'on se dit qu'il y avait sans doute bel et bien une volonté de Madani de mettre à l'aise la comédienne, puisqu'on s'est assez vite rendu compte qu'elle était... enrhumée. Mais avant cela, une fois Madani sorti, Véronique Sacri s'adresse au public avec un naturel confondant, si bien qu'on a l'impression que la pièce n'est pas encore commencée, la comédienne instaurant un dialogue. C'est que, par cette adresse destinée à nous la rendre plus proche, Madani distille ce qui fait l'une de ses marques, cette abolition passagère de la distance entre public et scène. On en a eu récemment un exemple avec "F(l)ammes" à la Maison des Métallos, lors d'une troublante scène avec une prétendue spectatrice.

 

La légèreté, la spontanéité souriante, tout cela ne dure pas. C'est que pour raconter cette histoire adaptée du texte de Nelly Arcan (relatant sa vie d'escort-girl au sortir de l'adolescence), il convient d'inscrire le corps dans le sens d'une parole tendue, au travers d'une écriture sèche, où l'introspection apparaît dans toute sa lucidité aiguisée. Quand Véronique Sacri se débarrasse de ses chaussures pour entamer une danse ensauvagée sur les sonorités âpres d'un morceau de P.J. Harvey, on perçoit cette expressivité folle comme un passage opéré par le corps vers un autre régime de narration.

 

En effet, à mesure que la parole rend compte d'un rapport à l'autre aliénant (les clients, mais aussi la tentative d'expliquer le basculement en fonction des parents, le père surtout), le corps se fige, littéralement statufiée, les mains ouvertes vers l'extérieur. La voix devient blanche, désincarnée. La lumière s'estompe, et voir la comédienne plongée dans cette pénombre conforte l'idée qu'elle plonge, par la mise en scène, dans un écrin protecteur. Ce minimalisme, auquel Madani ne nous a pas habitués, n'est pas sans évoquer la démarche d'un Claude Régy, avec par exemple une Isabelle Huppert toute en rigidité pendant deux heures dans "4.48 Psychose", de Sarah Kane.

 

Véronique Sacri tient ce rôle peu évident avec une belle constance. Grâce à elle, les mots rendant compte de ce dur parcours s'ancrent autant par leur force signifiante que par l 'émotion qui s'en dégage. Soutenue par des musiques de P.J. Harvey (dont l'une, en se répétant, prend des allures de berceuse), elle parvient à insuffler à ce rôle, malgré la sécheresse progressive de la mise en scène, une profonde humanité.

 

 

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15 décembre 2016 4 15 /12 /décembre /2016 23:34

 

    photo © Elisabeth Carecchio

 

 

Il cielo non è un fondale

 

(Le ciel n'est pas une toile de fond)

 

Un spectacle de Daria Deflorian et Antonio Tagliarini

 

Avec Francesco Alberici, Daria Deflorian, Monica Demuru et Antonio Tagliarini


 

Voir quasiment coup sur coup "Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni" (Nous partons pour ne plus vous donner de soucis) et "Il cielo non è un fondale" permet d'entrer de plein pied dans l'univers de ce couple théâtral représenté par Daria Deflorian et Antonio Tagliarini. Dans le premier (une reprise), cette façon de s'ancrer dans un contexte contemporain : la crise économique grecque, filtrée à travers quatre femmes âgées qui décident de mettre fin à leurs jours. Violence d'un propos mortifère dont les cendres continuent à se répandre dans l'actualité, mais proposée ci avec un filtre particulier, tempérée, étouffée, l'élan inaltérable du langage tamisant l'évidence tragique.


 

Avec "Il cielo non è un fondale" ("Le ciel n'est pas une toile de fond", beau titre renvoyant beaucoup à un désir de ne pas ériger de barrière dogmatique, de laisser ouvert la porte des aspirations), on retrouve cette dimension au travers de scènes emblématiques. La première , extrêmement significative, renvoie à cette manière d'incarner un état du monde, non pas en multipliant les figures destinées à convaincre, mais en l'habillant d'un geste individuel. Ainsi, quand Antonio Tagliarini raconte sa rencontre avec une sdf, le retournement opéré (il revient sur ses pas pour découvrir Daria) traduit cette fusion entre l 'évocation d'un pan de la conjoncture économique (la clochardisation, les laissés-pour-compte) et sa perception. La présence introduit de la distance : c'est ce qu'incarne, avec un recul froid, Francesco Alberici, lorsqu'il répète à Daria Deflorian qu'il ne pourrait pas lui donner de pièces.


 

Cette façon d'habiter des rôles non pas pleinement, mais avec des décalages parfois comiques (Daria parlant de son sac qu'elle renverse pour trouver ce qu'elle cherche) marque la distance radicale de Daria Deflorian et Antonio Tagliarini avec le réalisme naturaliste. Dans chaque scène évoquant un événement réaliste, un glissement s'opère, la séquence basculant non pas vers l'abstraction, mais vers une épure, comme s'il fallait représenter une idée dans sa substantifique moelle, comme une lumière éclairant par inadvertance une scène horrible avant de s'attarder dans un espace proche, libérée de toute entrave, mais où bruit encore, secrètement, la scène initiale.


 

On est donc loin, avec les deux compères, de tout misérabilisme, de tout accablement, et ce sont les propres corps des comédiens qui se chargent d'assurer ce passage entre la référence au réel et sa traduction théâtrale dédramatisée. A travers le corps, mais surtout par le prisme inlassable du langage. Si entendre les comédiens parler italien suscite un plaisir nous renvoyant aux meilleures heures d'un Nanni Moretti (cette force tranquille du monologue), c'est aussi une épreuve pour le spectateur, obligé de lire les abondants sur-titres.


 

La parole et le corps, en évacuant au fond toute épate visuelle, en privilégiant une pauvreté scénique, magnifie la présence des comédiens. Car, à lire les interviews de Daria Deflorian et Antonio Tagliarini, marqués par une haut degré d'intellectualisme, on ne s'attend pas à une mise en scène aussi déliée, avare de toute prise de parole théorique. Au contraire, on lorgne souvent vers une dimension comique (quand Tagliarini parle de ses cheveux, quand Deflorian met en œuvre son corps dans un mouvement burlesque). Et grâce à la présence éclatante de Monica Demuru "Il cielo non è un fondale" prend un tour supplémentaire, aérien, musical, lié aux chants et aux jeux vocaux de la comédienne. Dans ces contacts avec les autres, elle installe une présence contrapuntique, comme cette très belle séquence avec Daria Deflorian dans un supermarché, où les mots de l'une sont traversés par l'élan lyrique de l'autre, comme pour échapper, là encore, à toute tentative de dramatisation.


 

Comme dans "Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni", le duo ménage un espace propice au rêve, à la lente coulée du corps dans l'affaissement, au dégagement de toute problématique existentielle. En effet, on se couche beaucoup dans "Il cielo non è un fondale", et l'acte vise moins à se débarrasser de la réalité qu'à mettre le corps et l'esprit dans le sens d'une nouvelle possibilité d'être habité par d'autres virtualités. D'ailleurs, lorsqu'ils invitent les spectateurs à fermer les yeux , les deux compères témoignent de leur désir de contact. Et quand, vers la fin, Daria Deflorian se couche sur un radiateur, après un magnifique monologue régressif, c'est encore pour nous signifier à quel point ce travail sur le rêve, loin de marquer une échappée, ouvre tout le champ de l'imaginaire.

 

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7 décembre 2016 3 07 /12 /décembre /2016 21:51

 

    photo : Jean-Louis Fernandez

 

 

Ceux qui errent ne se trompent pas

 

De Maëlle Poésy et Kevin Keiss

 

D'après "La lucidité" de José Saramago

 

Mise en scène de Maëlle Poésy

 

 

 Nous devons l'avouer ici : nous n'avons pas lu "La lucidité" roman de José Saramago, adapté ici par Kevin Keiss et mis en scène par Maëlle Poésy. Pas lu, et c'est tant mieux. Car force est de constater, devant cette mise en scène d'un roman, que c'est la puissance du théâtre qui, une fois de plus, donne à voir sa capacité à porter une œuvre au devant du public pour y faire sonner les interrogations les plus actuelles. "Ceux qui errent ne se trompent pas" prend très vite une dimension troublante, en renvoyant chaque spectateur à l'évidence d'une actualité bien vivante.

 

 Une seule expression, dans la pièce, suffit à créer une myriades d'impressions troublantes, en nous renvoyant, en France, aux événements les plus tragiques : "l'état d'inquiétude". Un état décrété à la suite d'une situation incroyable arrivée dans une capitale, où les électeurs ont voté lors d'un scrutin majoritairement blanc. Une expression d'autant plus forte que, même en opérant un déplacement linguistique, elle conserve toute sa charge évocatrice. Le simple glissement du langage ne suffit pas à cliver le réel et la fiction.

 

 A l'ouverture de "Ceux qui errent ne se trompent pas", on assiste, sur un mode individuel, à la sacralisation du geste électoral : une femme installe une urne sur une table, et la manière dont elle l'asticote avec un chiffon, d'une méticulosité confinant à l'obsessionnel, affirme la prégnance d'un acte ancré, incontestable, comme la préparation à une cérémonie religieuse. Beau départ, rendant par la suite d'autant plus fort l'acte qui va fendiller cette belle ordonnance démocratique.

 

 Fable politique se raccordant à une réalité bruissante, "Ceux qui errent ne se trompent pas" séduit par sa capacité à intriquer deux dimensions, réel et imaginaire, de par les seules forces de la mise en scène. Si on part d'un point de vue rationnel pour expliquer au départ le peu de votes (une pluie abondante), l'irrationalité finit par gagner l'esprit des politiques (au point de mettre en œuvre des mesures radicales pour contrer un geste considéré comme subversif). Mais cette pluie, gage de rationalité, en tombant en continue dans la salle, finit par acquérir un caractère fantastique, jusqu'à cette scène vers la fin, où le plateau est envahi par des plantes.

 

La mise en scène de Maelle Poésy, d'une grande souplesse, opérant sans cesse sur des changements de scène, d'objets, renforce l'idée d'un événement instable échappant au contrôle des personnages. Souvent drôle, de par les situations dépeintes (comme l'interrogatoire finissant par se retourner contre celui qui interroge), elle se teinte de plus en plus d'absurdité, lorgnant du côté de l'univers d'un Ionesco (pour cette impression de solitude face à une menace vers laquelle tend la pièce). Ce dynamisme scénique, en contribuant à faire de ce sujet éminemment politique une fable légère, fait tout le prix de "Ceux qui errent ne se trompent pas".

 

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28 novembre 2016 1 28 /11 /novembre /2016 17:37

 

 

Moi, Corinne Dadat

 

Texte et conception de Mohamed El Khatib

 

Avec Corinne Dadat, Elodie Guezou, Mohamed El Khatib

 

 

 

 On le sait depuis "Finir en beauté", qui l'a fait connaître, Mohamed El Khatib a l'art d'aborder des sujets avec malice. Car il fallait en avoir pour aborder sur scène l'un des thèmes les plus douloureux qui soient (la mort de sa mère) sans recourir à une quelconque dramatisation larmoyante. Une malice conçue comme un pied de nez souriant à toute dimension tragique. En puisant dans les profondeurs les plus intimes, El Khatib a d'ors et déjà tracé un chemin esthétique, dont on était curieux de voir la suite avec "Moi, Corinne Dadat".

 

 En voyant cette nouvelle pièce, aussi aérienne et détachée que dépourvue de toute approche complexée, on arrive à déceler un lien entre la mère de Khatib et Corinne Dadat, toutes les deux femmes de ménage. La rencontre et l'amitié générées produit ainsi ce souffle du réel déjà si spécifique à Mohamed Khatib, consistant, dans une forme déliée, à insuffler de l'immédiat sur la scène. Comme dans "Finir en beauté", pas de barrière entre Khatib et le public, sa présence visant à établir les jalons d'une rencontre, en se gardant d'opter pour une démarche pédagogique.

 

 Corinne Dadat est là pour se raconter, avec sa gouaille et sa fierté, et ses échanges avec Khatib, même s'ils laissent percer une complicité, témoignent de l'intégrité du personnage. La scène, pour elle, n'induit pas un rapport de transcendance, de dépassement de soi. Corinne Dadat ne joue pas dans le sens où elle revêtirait un rôle, car dans la représentation qui nous est donnée, elle est au fond extérieure à elle-même, puisque prise dans le fil d'une approche multiple : comme le spectateur, elle assiste aux vidéos qui lui sont consacrées, comme celle où elle se trouve dans les toilettes, ou regardant défiler les propos en fond de scène décrivant des états de vie ; et lorsqu'elle aligne des bidons de produits de nettoyage, on assiste, dans une certaine distanciation, à une synthèse pop de son activité professionnelle.

 

 Cette polarisation multiple, qui n 'altère en rien ce sentiment d'immédiateté vibrante, conduit Corinne Dadat à parler d'elle jusqu'à l'évocation de l'un de ses "dadas" : la danse. Et c'est à partir de là que la pièce lorgne vers cette dimension débordant le réalisme le plus documentaire, car avec la présence de Elodie Guezou, on bascule sur un plan fantasmatique, puisque celle-ci se charge d'incarner sur scène le rêve de Corinne Dadat. En vraie contorsionniste, elle soumet son corps élastique aux torsions les plus extravagantes.

 

 La présence d'un corps dansant au centre d'une scène théâtrale peut évoquer à certains la pièce de Pascal Rambert "Répétition", où une gymnaste évolue de temps en temps parmi les comédiens. Mais chez Rambert, cette présence incongrue ne se veut ni métaphorique, ni fantasmatique, alors que chez Mohamed El Khatib, l'étrangeté du rôle de Elodie Guezou se prolonge d'une vraie incarnation théâtrale. Il faut la voir ainsi, dans la position la plus invraisemblable, débiter des phrases insolites, créant une tension entre corps et parole.

 

 Ces prises de parole, qu'elles soient livrées brutes dans la bouche de Corinne Dadat, ou sur un mode théorique par Elodie Guezou, prennent un tour quasi-godardien (celui des années 70), quand l'interrogation du réel débouche sur des effets ou s'entrechoquent des postulations diverses. C'est sans doute cela l'ultime malice de Mohamed El Khatib : à travers un matériau de bric et de broc, arriver à une perception de la réalité délivrée avec une tranquille profondeur .

 

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27 novembre 2016 7 27 /11 /novembre /2016 21:52

 

 

 

F(l)ammes

 

Texte et mise en scène de Ahmed Madani

 

Avec Anissa Aou, Ludivine Bah, Chirine Boussaha, Laurène Dulymbois, Dana Fiaque, Yasmina Ghemzi, Maurine Ilahiri, Anissa Kaki, Haby N’Diaye, Inès Zahoré

 

 

 Trois ans après "Illuminations", présenté à la Maison des Métallos, Ahmed Madani revient dans les mêmes lieux pour continuer, à travers son nouveau titre, à filer la métaphore de la lumière. En faisant évoluer dans l'un, des jeunes hommes du quartier sensible du Val-Fourré, et dans l'autre des jeunes femmes des quartiers populaires, le but clairement affiché de Madani est de rendre la voix à des populations pour qui la représentation sur des scènes de théâtre reste marginale. Madani veut braquer sur eux une lumière qui, comme avec les plaques photographiques, vise à les révéler.

 

 Si la mise en scène de "F(l)ammes" est en soi moins riche que celle de "Illuminations", (on y retrouvait un jeu sur le temps, une allure obsessionnelle virant à l'incantation), l'engagement des jeunes comédiennes n'en est pas moins stimulant ici. Cette richesse, elle tient pour beaucoup à la variété des caractères, des origines mises en présence et, tout particulièrement, des corps. De grande filiforme à petite potelée, de celle, robuste malgré sa petite taille, pratiquant le karaté (lors d'une désopilante séquence d'auto-défense) à celle qui arrive voilée ou chauve, la variété des visages et des tenues est large.

 

 La force de "F(l)ammes" est d'envisager le jeu des jeunes femmes dans leur puissance d'apparition. Un dispositif simple amène, au début de la pièce chaque jeune femme à avancer vers le devant de la scène, pour se poster devant un micro et se raconter. Récits souvent liés à la relation aux parents immigrés, par rapport auxquels il est question de peurs ou de défis (une femme qui appelle souvent sa fille pour se rassurer qu'elle va bien, ou un conflit virant presque à la lutte physique entre un père et sa fille).

 

 "F(l)ammes" (beau titre qui, par son graphisme, dédouble la figure féminine, entre singularité et multiplicité), c'est aussi une surprise lié au caractère hybride des expériences, des allures : quand une jeune algérienne, dans un premier temps, arrive les cheveux noués, on la voit revenir plus tard avec une invraisemblable touffe. Le cheveux, véritable nœud gordien de la différence, présenté sous toutes ses formes, entre absence (une chauve), perruque, et voilage. Hybridation encore avec cette jeune femme noire, habile au chant, et vêtue à la manière des cosplay japonais. Le chant qui, par par ailleurs, révèle les qualités vocales de certaines d’entre elles.

 

 Ahmed Madani réussit par ailleurs à tempérer ce dispositif initial de témoignage en baignant progressivement ses comédiennes dans une ambiance de comédie musicale. C'est principalement par ce biais qu'il unifie les corps et les caractères, et le spectacle aurait presque pu s'arrêter au moment où elles forment une seule entité, comme agrégées les unes contre les autres, enrobées d'une lumière tamisée (le public, d'ailleurs, par ses applaudissements, croit alors à une fin). Petit problème d'unité dramaturgique, mais qui n'atténue en rien la portée de "F(l)ammes" et surtout n'enraye pas son principe fécond : faire que les vies exposées devant nous dispensent une lumière durable

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25 novembre 2016 5 25 /11 /novembre /2016 23:47

 

 

 

Nkenguégi

 

Texte et mise en scène de Dieudonné Niangouna

 

Avec Laetitia Ajanohun, Marie Charlotte Biais, Clara Chabalier, Pierre-Jean Étienne, Kader Lassina Touré, Harvey Massamba, Papythio Matoudidi, Daddy Kamono Moanda, Mathieu Montanier, Criss Niangouna, Dieudonné Niangouna

 

 

"L'histoire meurt au futur et continue dans la passé".

 

 

Une toile posée dans un recoin de la scène, de manière presque anodine, mais que le spectateur, bien avant le début de la pièce, a le loisir de contempler. C'est le fameux tableau « Le radeau de la méduse », de Théodore Géricault qui, comme toute grande œuvre qui se respecte, peut traverser les siècles pour se poser, dans une puissance métaphorique insoupçonnée, dans les strates contemporaines les plus brûlantes. L'évidence de la métaphore, renvoyant à l'une des problématiques majeures du monde actuel, n'a d'égal que la discrétion d'une disposition.

 

Il ne s'agit d'envisager le tableau de Géricault, présent une grande partie du spectacle, comme une caution indiscutable d'une prise de conscience d'une problématique majeure de notre temps, mais au contraire, pour Dieudonné Niangouna, de l'éprouver dans ce qu'il peut avoir à nous dire. Au fond, faire jaillir sur scène toute les étincelles possibles, tous les sens exploitables. Niangouna, en embarquant sa dizaine de comédiens dans une entreprise au long cours (3 heures de spectacle sans entracte), entend nous porter vers des sommets d'intensité, où le thème le plus vibrant vient se coller à la question fondamentale pour lui : le théâtre.

 

C'est ainsi que cette petite peuplade qui, au début de « Nkenguégi » se blottit sur une grande planche, acquiert une capacité de reconstitution au point de se transformer en troupe de théâtre. Mais avant cela, un homme, torse nu, grand, entame un monologue avec une voix monocorde, d'outre-tombe. Avec ses longs cheveux, il emprunte une allure christique et réapparaîtra régulièrement, toujours dans cette posture fantomatique, détonnant par rapport à l'allure générale de la pièce, souvent survoltée. C'est le même comédien que l'on voit dans une vidéo diffusée au dessus du tableau de Géricault. Au départ figé sur un visage, l'écran s'anime pour livrer un film montrant un homme seul, naufragé flottant sur la mer, tantôt s'enfonçant dans l'eau, tantôt échouant sur le rivage. Vidéo lancinante, accentuant la dimension christique de l'homme (pour un peu il marcherait sur l'eau), ponctuée d'une scène dure : un gros plan sur une plaie qu'on ouvre.

 

A cette figure tragique, porteuse d'une charge doloriste historique, s'oppose celle de... Niangouna lui-même, apparaissant bien plus tard dans la pièce. Ce n'est pas tant par une volonté de se tenir à distance par rapport à ses comédiens, lui si ancré dans les situations de monologue. Au contraire. Niangouna, dans sa position de metteur en scène venant régler sur scène le jeu des comédiens-naufragés, adopte la position métaphorique du démiurge, celui qui prend en charge le temps immédiat, vivant, dans une mise en abîme où on le voit, gestes caractéristiques à l'appui, exhorter sa troupe au meilleur. Il en résulte des tensions comme avec celui se rendant rebelle à ses recommandations, joué par Criss Niangouna, ni plus ni moins que le frère de Dieudonné, comme si la question de l'apprentissage, en plus de raccorder à des événements planétaires, se polarisait sur une part intime familiale.

 

« Nkenguégi » est, à bien des égards, une œuvre harassante, dont le rythme haché, décousu, tiendrait beaucoup de la performance si le texte n'y occupait pas une grande place. On parle beaucoup dans la pièce, on vocifère, on chante, on danse, jusqu'à une sorte d'éructation carnavalesque, et les mots de Niangouna, petit à petit, sont parfois difficiles à entendre. D'autant plus que lorsqu'il se prête à un monologue – ravivant le souvenir de sa sublime prestation dans « Machin la Hernie -, ses mots sont recouverts par la musique de deux brillants instrumentistes, à la guitare et à la clarinette. Ces musiciens, partie intégrante de la pièce, contribuent à renforcer l'aspect jazzy du spectacle, où l’enchaînement des séquences semble relever d'une mouvement improvisé. Il faut voir l'un des musiciens, muni d'une sorte de trombone, parcourir longuement la salle en virevoltant sur des patins à roulettes. Élan purement jubilatoire.

 

Quand à l'irrépressible déluge verbal culminant avec le monologue de Dieudonné Niangouna, on a envie de dire : qu'importe. S'il donne envie de lire son texte à tête reposée, ici ce flot, conçu comme une houle qui racle tout sur son passage, engage la pièce du côté d'un exutoire. C'est moins la compréhension qui prime que la volonté d'exprimer, dans une tension rythmique, tous les émois possibles. Niangouna s'apparente alors à un guide dont la principale vertu est de déplacer les lignes, en faisant en sorte qu'un radeau branlant, dont les occupants ne trouveraient pas la stabilité, les engage à se maintenir en mouvement. En vie.

 

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13 novembre 2016 7 13 /11 /novembre /2016 21:14

 

    © Tsukasa Aoki

 

 

Gens de Seoul 1909 – Gens de Seoul 1919

 

Texte et mise en scène de Oriza Hirata

 

Avec Kenji Yamauchi, Hiroko Matsuda, Hideki Nagai, Mizuho Tamura, Ruriko Temmyo, Kenichi Akiyama, Yukiko Kizaki, Kumi Hyodo, Yozo Shimada, Hiroshi Ota, Suhkye Shin, Reiko Tahara, Tadashi Otake, Madoka Murai, Masayuki Yamamoto, Yuri Ogino, Natsuko Hori, Tsuyoshi Kondo, Taichi Ishimatsu, Minami Inoue, Kanami Kikuchi

 

 

 

 Le metteur en scène japonais Oriza Hirata n'est pas vieux (54 ans), mais avec la présentation de "Gens de Seoul  1909" au T2G, force est de constater qu'il s'est écoulé beaucoup de temps. Datée de 1989, autrement dit à la moitié de la vie actuelle de Hirata, la pièce laisse planer, à sa vision, une sorte d'intemporalité. Elle a beau ancrer son histoire sur un point précis du temps, révélée par le titre (l'occupation de la Corée par le Japon), le propre de son mouvement narratif est de figer ce temps, de ne pas l'inscrire dans une dynamique temporelle particulière (par exemple en affichant une progression, de l'ordre de la conquête d'un territoire avant qu'un état de fait soit établi).

 

 La force troublante de la pièce repose précisément sur la façon qu'a Hirata de plonger ses personnages dans une quotidienneté que rien ne vient troubler. La violence que suppose toute idée d'occupation est totalement filtrée par une représentation de gestes banals, répétés, de comportements sommaires, d'autant plus éloquents ici qu'ils font partie du modus vivendi japonais (courbettes, servir le thé). Qui plus est, elle est rendue à travers la vision d'une famille bourgeoise et de leurs proches, à la fois modèles de courtoisie, mais dont l'élévation sociale ne masque pas l'adhésion à un état jamais remis en cause. En concentrant ce sujet historique dans une maison, Hirata le donne à voir par un prisme réduit, en mettant simplement en présence les bourgeois japonais et leurs domestiques.

 

 Nul doute que dans le rapport de cette famille avec leurs domestiques, règne une bienveillance (notamment en louant la qualité de leur pratique du japonais), mais ces rapports où la violence devient étouffée n'en révèle pas moins toute la densité de ce qui se passe réellement. Elle éclate particulièrement dans la séquence relatant l'impossibilité de l'existence d'une littérature coréenne, en la rapportant à une spécificité linguistique. Manière d'essentialiser, sous une forme infantilisante, l'identité d'un peuple.

 

 Par cette approche relative, Oriza Hirata échappe complètement à la pièce de théâtre engagée, fondée uniquement sur de la dénonciation. Son talent d'artiste tient à cette projection "objective" sur ses personnages, où il s'agit plus de rendre compte de leur quotidien. Mais surtout, son théâtre, que l'on peut qualifier de pointilliste, s'organise de façon telle que l'on y trouve pas de point d'orgue narratif. La multiplicité des personnages, incarnés par 18 comédiens, renforce ce sentiment d'un étalement des scènes. Un réalisme qui se manifeste aussi par des séquences où les personnages s'expriment dans différentes scènes simultanément. Hirata défait complètement le centre dramatique de sa pièce pour donner, in fine, à ses protagonistes la même importance. Et quand d'aventure un mystérieux personnage se revendiquant magicien se présente, il y a une certaine ironie à le voir non pas occuper une place centrale dans la fiction, mais purement et simplement disparaître.

 

 

 Avec "Gens de Seoul 1919", on prend les mêmes et on recommence : même famille bourgeoise, même comédiens augmentés de trois personnages. L'ancrage historique est toujours identique, la scène du théâtre de Gennevilliers n'a évolué en rien. En cela, voir les deux spectacles à quelques jours de distance renforce non seulement la cohésion dramatique du projet de Oriza Hirata, mais assoit encore plus l'idée d'un temps suspendu où cette famille, quelque soient les événements se déroulant dans le monde, continue à vivre dans cette bulle d'auto-satisfaction.

 

 Des événements extérieurs, il y en a pléthore dans "Gens de Seoul 1919", et ils sont, là aussi, relatés discrètement, comme des petites marques temporelles permettant de se situer, et de distiller le passage du temps. Il y a notamment le désir exprimé par une femme d'aller voir "Intolérance", le chef d’œuvre muet de David Wark Griffith, sorti aux Etats-Unis en 1916 ; la référence à la deuxième guerre mondiale, à travers une Europe "perturbée". La pièce, plus que "Gens de Seoul 1909" dénote une conscience extérieure de la part des personnages, sans pour autant les extraire d'un aveuglement satisfait. Car ils ne voient tout simplement pas ce qui se passe à leur porte, c'est-à-dire l'imminence de la proclamation de l'Indépendance de la Corée. Oriza Hirata rend compte de ce moment avec des notations, là encore, particulièrement discrètes, mais dont la portée va crescendo.

 

 C'est par un travail sur la question de la langue que les personnages essaient d'approcher de cette réalité qui leur échappe : un tract que l'on tente de décrypter, en rapportant une expression à sa conversion japonaise - manière encore de nier la portée de la langue coréenne, en tentant d'en recouvrir le sens, pour finalement simplement différer l'accès à la compréhension d'une situation. Hirata rend compte magistralement, par les seuls mots de ses personnages – sans qu'on y sente aucun soupçon – la montée d'une révolte, par leur façon d'évoquer un nombre de coréens dans les rues plus important que d'habitude. Travail sur la neutralité de la langue, sur l'atténuation de tout effet dramatique spectaculaire, mais qui ne rend pas moins compte de la force d'une marche en avant.

 

 "Gens de Seoul 1919" se veut pas ailleurs plus caustique que son opus précédent. Et c'est par une dimension foncièrement comique que s'exprime ce mouvement. Hirata n'hésite pas ainsi à mettre à mal certains aspects de la culture ou du caractère japonais en plongeon ses personnages dans une mécanique purement bouffonne. C'est principalement à travers le lutteur de sumo qu'éclate cette intention, nous offrant de vrais passages hilarants. Entre un protagoniste obligé de répondre à tout ce qu'on lui demande par des "Excellent" et le fait que les femmes touchent son ventre - jusqu'à ce qu'on lui tape dessus -, c'est une véritable figure de pleutre infantile que Hirata dépeint.

 

 Qui plus est, ce sumo, à l'inverse de "Gens de Seoul 1909" installe une petite dose d'anarchie en présence des femmes, lorsqu'il réclame à manger. Le voir engloutir le contenu d'un récipient où finir les tasses de thé indique à quel point l'ordre, si spécifique à la culture japonaise, se trouve ébranlée, sans toutefois renvoyer à une quelconque révolte. Hirata va jusqu'à douter de l'authenticité du sumo japonais en général en lui attribuant, par la bouche d'un de ses protagonistes, des origines mandchoues. Et comme dans "Gens de Seoul  1909", ce personnage qui a du poids dans la fiction, disparaît sans demander son reste.

 

 Dans cet univers en demi-teinte, où prédomine l'entre-soi, les comédiens excellent à proposer un jeu tout en finesse et en délicatesse, avec pourtant cette capacité à explorer un champ inattendu où l'absurde se glisse, par des gestes soudain amplifiés, comme si la mécanique si bien huilée se grippait, pour les faire entrer dans une zone d'inconfort. Dans sa façon de distribuer à ses comédiens des dialogues en leur laissant la possibilité d'exister sans écraser l'autre, Hirata évoque évidemment le théâtre de Tchekhov. Mais on ne manquera pas non plus de voir dans cette finesse, cette attention aux différents rôles, une référence à Ozu, dont la marque était de porter très haut la délicatesse, tissu essentiel entre les personnages.

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22 octobre 2016 6 22 /10 /octobre /2016 10:42

 

 

 

Hearing

 

Texte et mise en scène de Amir Reza Koohestani

 

Avec Mona Ahmadi, Ainaz Azarhoush, Elham Korda et Mahin Sadri

 

 

 

 Avec "Hearing", l'auteur et metteur en scène iranien Amir Reza Koohestani poursuit un théâtre intimiste, qui surprend à priori par sa simplicité visuelle. Quand on voit arriver la première comédienne sur scène, comme figée, dans une sorte de non-jeu, à l'expressivité minimale, renforcée par ce port austère à nos yeux d'occidentaux, dont le voile serait l'emblème.

 

 Un théâtre qui nous ramènerait, de par son économie visuelle, aux confins des représentations d'avant, dans une frontalité à la grecque. C'est qu'ici, les deux femmes apparaissant sur scène s'adressent à une troisième, assise sur le côté, dans la salle. Cette disposition, si elle créé un trouble certain dans la représentation (une trouée perceptive, en quelque sorte, dans le sens où l'on entend plus une voix qu'on ne voit le corps qui l'émet), n'en rend pas moins compte de cette épure de la pièce de Koohestani. Façon déjà de faire référence au film dont il est inspiré, "Devoirs du soir", du regretté Abbas Kiarostami, dans lequel le cinéaste, se substituant à un instituteur, interroge des enfants dans une classes sur les raisons pour lesquelles ils ne font pas leur devoir.

 

 Cette position de retrait, tout en permettant de libérer une puissance d'interrogation, prend chez Koohestani une allure d’enquête policière, en renvoyant à une actualité brûlante sur la façon dont, en Iran, on surveille les individus. Nous sommes dans un pensionnat de jeunes filles et, en s'appuyant sur le témoignage de l'une d'elle, une jeune femme est accusée d'avoir fait venir son amant dans sa chambre. Dans l'interrogatoire qui s'ensuit, où les paroles de l'accusée sont confrontées à celle qui aurait vendu la mèche, c'est tout ce vertige entre vérité et mensonge, entre aveux et dissimulation, qui est restitué avec une indécision flottante. Comme si une vérité probable (la venue de l'amant), à force de passer par le tamis du doute, de la manipulation langagière, finissait par revêtir un caractère fantasmatique.

 

 La tension palpable entre les deux jeunes femmes et cette gardienne des bonnes mœurs – qui vante au passage sa bienveillance – rend sensible ce partage clivant entre les êtres, que le simple dispositif accentue. Cela n'empêche pas Koohestani de nous surprendre par une étonnante introduction de la vidéo : les comédiennes vont jusqu'à enfiler des caméras à leur tête et, dans une posture de martiennes, se mettent à suivre les déplacements des autres. Dispositifs de surveillance qui, s'il exalte une obsession sécuritaire dit aussi, sur un mode plus esthétique, l'intention de Koohestani de creuser cet espace paraissant par trop bouché, plane, pour apporter quelque respiration à ses personnages, allant jusqu'à les suivre dans les coulisses ou l'entrée du théâtre. C'est ce qui s'appelle chercher (et trouver) une échappatoire.

 

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