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16 octobre 2016 7 16 /10 /octobre /2016 06:31

 

   Photo : Pascal Victor

 

 

Les insoumises

 

d'après Lydia Tchoukovskaïa, Virginia Woolf, Monique Wittig


 

Conçu par Isabelle Lafon


 

Avec Isabelle Lafon, Johanna Korthals Altes, Marie Piemontese


 

 

 Il fallait voir "Les insoumises" dans son intégralité pour bien prendre la mesure de l'ampleur du projet porté par Isabelle Lafon. En soi, les trois pièces qui le composent, envisagées comme des petites formes (de 45 minutes à 1h10), peuvent faire pencher la balance vers un cadre essentiellement intimiste, renforcé par le nombre réduit des comédiennes qui les composent (3, jusqu'à une seule sur scène).


 Si "Les insoumises", indépendamment de leur forme discrète, contiennent une force, c'est aux trois figures dépeintes que la pièce le doit : Anna Akhmatova , Virginia Woolf et Monique Wittig. A cela s'ajoute une quatrième femme, Lydia Tchoukovskaia, écrivaine elle-même, étroitement liée à la trajectoire d'Anna Akhmatova, dont elle fut en quelque sorte la passeuse, apprenant ses poèmes par cœur pour les livrer à la postérité.


Avec "Deux ampoules sur cinq", la première des trois pièces, sans doute la plus forte, une idée de mise en scène, à la fois simple et lumineuse, sous-tend l'interprétation : celle de la lumière, et de son corollaire, l'ombre. Une intrication métaphorique qui vient enserrer Anna Akhmatova dans une sorte de clandestinité créatrice, l'amenant à travailler à la lueur d'un faible éclairage. Régulièrement, le regard, inquiet, méfiant, se porte vers les côtés, comme pour prêter attention à d'éventuels espions. Tout le poids de la difficulté de l'expression artistique est signifié par cette pénombre dans laquelle évoluent les deux femmes, comme si elles étaient renvoyées à une forme de régression, enfermées dans une cave d’où la lumière avait du mal à jaillir. L'idée de mise en scène consistant à inviter les spectateurs du premier rang à les éclairer d'une lampe de poche, loin d'être une lubie ludique, vise à restituer cette palpitation entre deux battements. Tentative ultime d'arrachement à l'anonymat et l'oubli.

 

Si le sujet est fondamentalement dramatique, pour ne pas dire tragique, Isabelle Lafon, aidée par une vibrante Johanna Korthals Altes, insuffle à Anna Akhmatova, qu'elle incarne, une belle dose d'humour, rendue par des paroles révélant une absence totale de compromission (sa détestation de Tchékov, par exemple). Corps engoncé, emmitouflé, mais portant cette parole haut, sans exagération mais avec détermination. Et l'entendre parler russe complète, dans l'esprit du spectateur, cette imprégnation magnifique entre une comédienne et un rôle.


Cerné d'ombre, appelant irrésistiblement la lumière, ouvrant sur les puissances de la création littéraire, "Deux ampoules sur cinq" n'en est pas pour autant un spectacle figé. Il est traversé par une urgence constante, portée par la vivacité des paroles des deux comédiennes, particulièrement de Johanna Korthals Altes, électrique.


L'énergie qui imprègne cette première pièce, on la retrouve dans "Let me try", distribuée cette fois avec trois comédiennes (Marie Piemontese, habituée de l'univers de Joël Pommerat, se joint aux deux précédentes). Si ce trio permet à cette partie de s'inscrire dans une dynamique littéraire plus vive, c'est en passant par l'attention que chaque comédienne porte à la parole de l'autre, chacune incarnant l'écrivaine Virginia Woolf, révélant ainsi par une singularité diffractée les pans les plus variées de la personnalité contrariée de l 'écrivaine.


Quand Marie Piemontese, dans une interprétation plus discrète, joue en restant assise, Johanna Korthals Altes, dans un numéro virtuose, livre un long monologue où elle n’arrête pas de bouger d'un endroit à l'autre de la pièce, rendant sensible par une pure expression corporelle l'instabilité de Woolf. Cette répartition est d'autant plus forte que les comédiennes le rendent avec le sentiment d'inventer leurs échanges : des tas de textes sont ainsi empilés sur scène, dont elles s'emparent, chacune proférant une partie, complétée ou prolongée par une autre. Là, sous nos yeux, l'impression d'un texte palpable prend forme, restituant avec force cette saisie dramatique.


 Plus curieux, mais pourtant réduit à une simplicité de mise en scène, «L'Opoponax" n'exerce pas le même attrait. Si la prestation d'Isabelle Lafon, seule sur scène, révèle, voire accentue, sa capacité à se fondre dans des registres variés, son monologue exalté, à certains moments, flirte avec les one-woman show. Non pas que ce soit inintéressant en soi (la scansion ensauvagée du batteur Timothée Faure apportant une vibration supplémentaire), mais la singularité poétique du texte de Monique Wittig ne se fond pas dans le même élan thématique de l'ensemble, sublimée par la qualité des échanges entre comédiennes. Il n'empêche que ces Insoumises, même réduites à cette forme ultime du monologue, demeurent, dans l'ensemble, un bel exemple de théâtre enthousiasmant. 

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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10 octobre 2016 1 10 /10 /octobre /2016 21:16

 

 

 

+51, Aviacion, San Borja

 

Texte, mise en scène et scénographie, Yudai Kamisato

 

Avec Masahiko Ono, Wataru Omura, Mari Kodama

 

 

 Après "Time's journey through a room" , de Toshiki Okada, présenté il y a quelques jours au T2G, on a envie, à la vision de "+51 Aviacion, San Borja", de définir une configuration du jeune théâtre japonais : une impression vaporeuse, une certaine forme d'étrangeté dans le rapport du corps à l'espace (des petits tressautements dans "Time's journey...", les positions décalées et burlesques dans "+51, Aviacion, San Borja". On pense encore à une pièce comme "Super Premium Soft Double Vanilla Rich" (Okada, encore) totalement axée sur une discordance entre la parole et les mouvements corporels de ses comédiens.

 

 "+51, Aviacion, San Borja", qui permet de découvrir pour la première fois une pièce de Yudai Kamisato, ne semble pas déroger à cette mouvance d'un théâtre de plus en plus reconnaissable. Pourtant, dès que l'on énonce cette proximité esthétique, on a aussitôt envie d'en dresser les écarts, les singularités. Kamisato est né au Pérou et sa pièce, en partie autobiographique, inscrit cette particularité au cœur de son intrigue. Point d'appui réaliste qui n'empêche pas, là aussi, une échappée dans les strates du rêve, si bien qu'il n'est pas toujours évident, dans cette pièce très dialoguée, de démêler présent et passé, réel et imaginaire, vérité et mensonge.

 

 Le talent de Yudai Kamisato repose en effet sur cette capacité à imbriquer des données multiples, opposées, en les faisant passer par le moule fantasque de ses comédiens. Si la pièce commence avec la prestation du filiforme Wataru Omura, chargé d’incarner un narrateur identifié à Kamisato, c’est en mêlant une parole fluviale à un jeu corporel particulier. En effet, le comédien, arrivant sur scène avec ses deux complices, adopte une posture proche du burlesque, pour ne pas dire de comédien de cirque : grand sourire toutes dents dehors, avec, à l’appui de cette exagération histrionique, des larges mouvements saccadés des bras. Une vraie marionnette agitée par quelques fils invisibles.

 

 Les différentes attitudes des comédiens sont ainsi fondées sur des décalages : à l’expressivité bouffonne assumée par Omura s’oppose le jeu masqué de Masahiko Ono, dans le rôle de Seki Sano, considéré comme le père du théâtre mexicain. Quand celui-ci, plus tard dans la pièce, tombe son masque, c’est pour finalement resté figé dans une attitude d’attente. Manière d’inverser les positions, entre l’animation mécanique déshumanisée et la fixité humaine médusée. Quand à Mari Odama, longtemps plongée dans un retrait muet, rompue, telle une poupée sans ressorts, à des gestes minimalistes par terre, elle arrive enfin à insuffler, dans un long monologue, un peu de vie à son personnage.

 

Si la mise en scène se prévaut d'un dépouillement minimaliste, elle n'en contient pas moins une allure vivifiante pour l’œil, ne serait-ce que par les couleurs qui y sont disposées (longues bandes au sol, comédiens portant des vêtements colorés). Moins une référence pop qu'un hommage aux couleurs du Pérou originaire de Yudai Kamisato. Dommage peut-être que ce scintillement coloré n’entraîne pas la pièce vers une dynamique plus affirmée. Au contraire, le langage, passeur essentiel du rêve pour Yudai Kamisato, emplit de plus en plus l'espace sonore. Façon de dévider le fil de l'imaginaire tout en gardant, coûte que coûte, un pied dans le réel et la lucidité.

 

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22 septembre 2016 4 22 /09 /septembre /2016 21:39

 

© Christophe Raynaud De Lage

 

 

Il faut beaucoup aimer les hommes

 

D'après le texte de Marie Darrieussecq

 

Par le collectif Das Plateau

 

Mise en scène et réalisation Céleste Germe

 

Avec Cyril Gueï, Maëlys Ricordeau

 

 

 La littérature est une source infinie pour le théâtre, et les écrivains de théâtre contemporain ont du souci à se faire quand on voit, une fois de plus, à quelle source les metteurs en scène vont puiser leur inspiration. Si un Julien Gosselin s'est attelé à une œuvre monstre ("2666" de Roberto Bolaño et ses 1300 pages), le collectif Das Plateau s'appuie sur un texte récent de Marie Darrieussecq, au beau titre inspiré par Duras, pour tisser une mise en scène à entrée multiple.

 

 Une approche peu évidente quand on sait que le roman de Marie Darrieussecq, tout entier orienté sur un récit intimiste, inscrit en son centre une femme blanche, Solange, éprise d'un réalisateur noir, Kouhesso, obsédé par l'adaptation de "Au cœur des ténèbres" de Joseph Conrad. Deux personnages, mais surtout une relation transmise par une seule voix. Et quand commence le spectacle, on est un peu surpris, dans un espace tel celui du Théâtre Ouvert, si éloigné de toute grandiloquence, de voir un corps de femme arriver progressivement, comme si elle arrivait du fond d'un abîme, totalement envahie par une lumière.

 

 Cette entrée en matière dure, amplifiée par une musique puissante, donne au fond le ton de l'approche du collectif : faire jouer plusieurs éléments autour du texte. Il faut dire que le collectif, constitué de quatre membres (une architecte, un auteur, un compositeur et une comédienne), donne l'impression, à travers cette pièce de jouer toutes les cartes qu'il a à disposition, au risque de de laisser un sentiment d'emballage. Difficile par exemple de trouver un intérêt à cette musique (a capella ou instrumental) qui, si elle n'illustre aucunement la pièce sur un mode cinématographique, s'avère envahissante.

 

 Pourtant, malgré ce parti-pris visuel et sonore, "Il faut beaucoup aimer les hommes" ne met pas le texte au seconde plan. Bien au contraire. Les phrases de Marie Darrieussecq sont bien présentes, très présentes, que ce soit dans la bouche des comédiens qu'en voix-off. Cette présence traduit certainement l’intérêt que Das Plateau lui accorde. Mais précisément, cela aboutit à un déséquilibre entre son incarnation par les comédiens et la narration. Si Maëlys Ricordeau et Cyril Guei arrivent à tirer leur épingle du jeu (elle, sur un mode sensible, attentif, lui, habité, notamment dans son évocation habitée du roman de Conrad qu'il souhaite adapter), la pièce finit par s'étirer inutilement, ponctuée d'assez longues plages immobiles.

 

Surtout, la place des comédiens, placés dans cet écrin décoratif voyant, finit par s'amenuiser, rendant la pièce interminable (2h25). Reste cette échappée en Afrique, représentée par cette vidéo laissant planer un rythme indolent, comme calée sur l'écoulement d'un fleuve. Musique, bruits de la nature y résonnent doucement, comme une façon d'inscrire l'écart entre les personnages dans une dernière langueur impalpable.

 

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17 septembre 2016 6 17 /09 /septembre /2016 10:06

 

 Photo : Shinsuke Sugino

 

 

Avidya – L'auberge de l'obscurité

 

Texte et mise en scène de Kurô Tanino

 

Avec Mame Yamada, Takahiko Tsuji, Ichigo Iida, Bobumi Hidaka, Atsuko Kubo, Kayo Ishikawa, Hayato Mori

 

 

« Il n'y a rien de plus étrange, sur une terre étrangère, qu'un étranger qui vient la visiter ». Albert Camus

 

 

 

 En matière de théâtre contemporain japonais, on est plus familier ici des volutes oniriques d'un Shiro Maeda (Et même si je me perds) ou de la désarticulation corporelle des comédiens de Toshiki Okada (Super Premium Soft Vanilla Rich). En comparaison de ces univers décalés de jeunes auteurs metteurs en scène, "Avidya - L'auberge de l'obscurité" opère avec une lente patience, donnant le sentiment, dès l'abord, que le temps exploité devient nécessaire à l'installation d'une intrigue.

 

 Car dans la pièce de Kurô Tanino, il s'agit en effet d'investir un lieu dont les contours sont, pour le spectateur, extrêmement réalistes. L'investir pour mieux l'apprivoiser. Quand Ichiro et son père frappé de nanisme arrivent à l'auberge où ils sont censés être invités pour une représentation de marionnettes, la logique réaliste intime qu'ils soient accueillis. En ce sens, les inlassables appels du fils, restant sans réponse, indiquent à quel point les personnages se tiennent sur une pente de véracité : il ne paraît pas concevable qu'il n'y ait personne pour les accueillir. Pas de glissement dans l'étrangeté prévu. Au contraire, l'arrivée d'une vieille femme vient renforcer la normalité d'un lieu non touristique. Pour cette femme, c'est au contraire les visiteurs qui revêtent une certaine étrangeté : ses invocations à Bouddha, à la vue de la taille du père d'Ichiro, traduisent une posture conjuratoire devant une figure inhabituelle.

 

 Kurô Tanino procède ainsi en une inversion où le lieu où arrivent des étrangers n'est pas en soi frappé de bizarrerie particulière (ce qui en général, fonde la matière à un certain suspens ou distille une aura de suspicion), mais est pris au contraire dans une implacable mécanique où chacun est rompu à une tâche particulière. En cela, la figure du sansuke serait l'emblème de cette persistance d'un fonctionnement harmonieux des rites. Celui-ci, chargé de laver les corps dans les onsen (et, à une époque plus ancienne, de féconder les femmes que les maris ne pouvaient rendre enceintes) assure, sur un mode mutique, la transition entre les personnages. Belle scène où il s'empare du corps du père endormi sur des coussins superposés pour l'étendre doucement sur un futon qu'il installe délicatement. Le refus poli d'Ichiro trahit chez celui-ci une résistance à s'accorder à cet ordonnancement tranquille.

 

 Entre ce sansuke et Matsuo l'homme quasi aveugle, les figures bizarres semblent bien présentes dans Avidya, mais pour autant, elles ne bousculent rien. On note plutôt la peur de l'autre chez Matsuo, son sens tactile incertain, son rapport à l'espace étant régi par des habitudes (quand il tente d'atteindre une lumière, il précise qu'il n'a pas l'habitude). Tout ce beau monde évolue ainsi, prenant leur bain, jouant de la musique, et Kurô Tanino réussit à glisser imperceptiblement dans cet écoulement censément maîtrisé une petite dose mortifère, où les corps distillent une impression de perte inexorable (le sansuke pris d'une compulsion sexuelle incontrôlable, l'aveugle qui passe toute la nuit cloîtré dans les eaux du bain, et vomissant au petit matin). A travers une voix de récitante arrachée au conte, Kurô Tanino dresse avec subtilité cet univers résolument tourné vers la perte, menacé par la modernité (symbolisé par le Shinkansen, appelé à broyer cet espace confiné).

 

 Ce repli des corps dans un espace circonscrit est propice à une mise en scène éblouissante, sans pour autant être tapageuse. Le dispositif scénique magistral (hérité, paraît-il, du kabuki), présente un décor tournant, révélant chaque pièce et leurs occupants. La volonté de dépeindre des scènes réalistes s’exprime le plus lorsque les personnages, totalement nus, vont prendre leur bain. Moments saisissants où les vapeurs s’élèvent sur scène, rendant palpable cette activité si spécifique de la culture japonaise. Plus fort encore peut-être est la restitution des sons (écoulements, sonorités de grillons, etc). Un réalisme qui, pourtant, à force ouvre sur une dimension quasi fantastique, rejoignant l’onirisme d’un Apichatpong Weerasethakul dans "Tropical Malady". Une mise en scène qui révèle de plus en plus de profondeur, à l’image de ce sansuke observant les faits et gestes des autres à travers la vitre, celle-ci opérant autant comme objectivation du regard que comme fenêtre intérieure de l’âme.

 

 A cet égard, dans cette traversée des apparences, l’une des plus belles scènes reste celle où Ichiro passe d’une pièce à l’autre, croisant le sansuke en train de faire l’amour, puis Mastuo cloîtré dans le bain. Cet enveloppement progressif de formes concrètes par des strates oniriques contribue à faire de "Avidya - L’auberge de l’obscurité" un objet aussi troublant que fascinant.

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15 septembre 2016 4 15 /09 /septembre /2016 20:36

 

 

 

 

2666

 

D’après Roberto Bolaño

 

Adaptation et mise en scène de Julien Gosselin

 

Avec Rémi Alexandre, Adama Diop, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Antoine Ferron, Noémie Gantier, Carin Goron, Alexandre Lecroc, Frédéric Leidgens, Caroline Mounier, Victoire Quesnel, Tiphaine Raffier.

 

 

"Qui nous a donné la gomme pour effacer l'horizon ?" Friedrich Nietszche

 

 

 Après le franc succès critique et public remporté avec son adaptation des "Particules élémentaires" du controversé Michel Houellebecq, rien ne semble pouvoir arrêter Julien Gosselin, pourtant jeune metteur en scène, à l'aube de ses trente ans. En choisissant de s'attaquer à l’œuvre monstre de l'écrivain chilien Roberto Bolaño (ni plus ni moins que 1300 pages d'un roman fleuve, et encore... resté inachevé), Gosselin trace son ambition, démesurée, pourrait-on dire, révélateur de son attachement à s'emparer d’œuvres contemporaines dont l'ampleur le dispute à l'étendu de leurs discours.

 

 Intimidant de prime abord, les onze heures de "2666" ont le mérite - à travers les cinq parties respectant judicieusement celles du roman – d'être distribuées d'une manière à ne pas se sentir pris dans un carcan temporel étouffant. La difficulté de la représentation aux Ateliers Berthier, indépendante de la durée, tenait à deux aspects : une chaleur étouffante et, au fond, une salle peu propice à goûter à des séquences souvent proposées sur le devant de la scène, avec des comédiens parfois assis sur des fauteuils, qu'on peinait donc à voir. Mais ces petits obstacles, chiquenaudes par rapport à l'expérience proposée, semblaient comme des étapes supplémentaires placées devant nous pour gravir les marches esthétiques d'un spectacle radical, dont on ne devait ressortir qu'essorés.

 

 Car de l'ambition, il y en a dans "2666". Elle repose sans doute avant tout sur une absence totale de concession à tout spectaculaire, ne serait-ce que par la scénographie, exigeante qui, loin de mettre en lumière l'évolution plastique des comédiens, s'applique au contraire à les maintenir dans une zone d'ombre, perlée d'incertitude et de point de repère. "2666" est une pièce dont l'un des jalons principaux tourne autour de la recherche par un groupe d'universitaires d'un écrivain que peu ont rencontré : Benno von Archimboldi. Un nom qui, à force de résonances anciennes (il évoque le fameux peintre Arcimboldo) en devient totalement intemporel. Et inatteignable. Cette recherche est propice à un franchissement des frontières. La non-saisie (non circonscription) d'un corps, sa foncière immatérialité, favorise une libération de l'espace où les frontières deviennent poreuses, permettant ainsi à différentes langues de bourgeonner (français, allemand, espagnol, anglais).

 

Au fond, le nom d’Arcimboldi, en restant nimbé d’une aura mystérieuse, en ouvrant sur des abimes d’interrogations, prend dans la première partie une allure métaphysique : le nom ne devient qu’un prétexte, dans le sillage d’une conduite beckettienne (En attendant Godot), à s’appuyer sur une absence pour fonder un mouvement. Mais alors que la pièce de Beckett laisse les personnages dans une immobilité confinant à l’absurde, l’énigme autour de la recherche d’Arcimboldo dépasse au contraire tout statisme. C’est en cela que "2666", telle qu’elle est rendue par la mise en scène de Julien Gosselin, est une œuvre foncièrement moderne, car attelée à déverrouiller les énigmes par la seule puissance du mouvement, par la seule poussée des corps vers des frontières qui les dépassent et les débordent.

 

 Dans cette quête énigmatique d’un être, c’est la 3 ème partie "Fate" à travers le personnage du journaliste mué en enquêteur (joué par Adama Diop) que se dessine une dynamique plus humaine. Peu à peu émerge le thème qui a irrigué la pièce jusqu’alors, mais de manière plus souterraine, autour de la disparition de corps de femmes. Paradoxe d’une recherche ouvrant sur une véritable terreur, mais qui donne à ceux qui s’engagent dans une tentative de levée de l’énigme la possibilité de s’approcher du mystère des êtres.

 

 Bien entendu, la quatrième partie, "Les crimes", la plus longues (2 heures) ne manquera pas de laisser plus d’un spectateur mal à l’aise. Aux trois quart constitué d’un défilé de textes énumérant le nom de toutes les femmes assassinées dans le désert de Sonora, avec force détails macabres. Si, sur un plan référentiel, cette comptabilité renvoie à la manie de l’énumération digne d’un Borges (grande référence pour Bolaño), elle traduit chez Julien Gosselin la volonté, déjà, de dépasser la question de la représentation et de la présence des comédiens. Si "2666" permet à ceux-ci, dans différents rôles, de montrer toute la magnifique palette de leur jeu (excellents moments avec un prédicateur dont le discours dérive vers des propositions de recettes de cuisine, une médium à la voix infantile et hésitante, etc), la pièce, à l’image du sort réservé aux femmes, s’enfonce vers une sorte d’obscurité. L'utilisation de la vidéo, abondante, accomplit en quelque sorte cet effacement physique des corps.

 

 Avec cette mise en scène toute en pénombre, Julien Gosselin livre une pièce exigeante, constamment recouverte d’une musique live, parfois tonitruante, mais envisagée comme une nappe sonore donnant à "2666" l’allure d’une gigantesque installation. La tension permanente que cela engendre témoigne de l’effet recherché : la mise en place d’un univers où les éléments patiemment égrénés s’acheminent inexorablement vers une forme de sourde dissolution.

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11 septembre 2016 7 11 /09 /septembre /2016 21:19

 

    Photo : Jean-Louis Fernandez

 

 

Je suis Fassbinder

 

Texte de Falk Richter

 

Mise en scène de Stanislas Nordey et de Falk Richter

 

Avec Thomas Gonzalez, Judith Henry, Éloïse Mignon, Stanislas Nordey, Laurent Sauvage.

 

 

 On se surprend, en regardant les premières scènes de "Je suis Fassbinder" - et surtout en entendant le texte – à ressentir un saisissement inhabituel. Un saisissement lié à une plongée sans crier gare dans le réel le plus immédiat, l’actualité la plus brûlante, celle de la crise des migrants, l'un des enjeux contemporains majeurs, l'un des modes de déstabilisation de la civilisation occidentale le plus inattendu. Cela passe par le prisme le plus troublant : celui des agressions commises à Cologne lors de la nuit de la Saint Sylvestre.

 

 On sait la vertu du théâtre à pouvoir interroger le monde contemporain simplement en convoquant des textes anciens, en leur conférant une résonance insoupçonnée, suivant les problématiques rendues sensibles par tel ou tel metteur en scène. Découvrir l 'écriture et les interrogations de Falk Richter avec une telle pièce renseigne de manière radicale sur son orientation esthétique, son approche morale et existentielle. "Je suis Fassbinder" remue le couteau dans une plaie qui, loin d'être refermée, montre encore ses stigmates.

 

 Loin de révéler une approche opportuniste autour d'un sujet brûlant, la pièce de Falk Richter trahit non seulement les préoccupations de l'auteur, mais inscrit son thème actuel dans une perspective plus large, tout simplement autour de Rainer Werner Fassbinder, figure prolifique du cinéma allemand. C'est toute la force de "Je suis Fassbinder" que d'ouvrir le terrain palpable de l'actualité à un champ historique où la question de l'autre était déjà très vivace. Fassbinder qui, dans une pièce comme "L'Ordure, la Ville et la Mort", se voyait affublé de l'étiquette peu envieuse de fasciste de gauche, parce qu'il tentait de dépasser l'hypocrisie de la société allemande en n'hésitant pas à critiquer l'identité juive. Représentée au Théâtre de la Bastille en 2003, la pièce avait continuer à distiller ses traînées de poudre.

 

 L'autre aspect essentiel de "Je suis Fassbinder" (point de bascule historique qui constitue la part la plus stimulante entre passé et vibration du contemporain) tient à la référence faite à "L'Allemagne en automne", film collectif où Fassbinder dialogue avec sa mère, celle-ci rêvant que son pays soit gouverné par un gentil dictateur. Interprété par Laurent Sauvage (lequel, en s'adressant à Nordey en Fassbinder, se trompe souvent de prénom), la pièce établit cette correspondance osée entre période terroriste en Allemagne (à travers la bande à Baader) et les troubles contemporains auxquels nous sommes confrontés, entre la crainte des migrants et la poussée de Daech.

 

 La mise en scène de "Je suis Fassbinder", aussi foutraque que débridée, fait la part belle aux strates narratives variées : la tension verbale qui agite les joutes aux airs improvisées le cède aux monologues angoissés de chaque personnage, souvent présentés frontalement, alors que les vidéos et extraits restituent la matière sur laquelle s'appuient les auteurs pour tisser ce maelstrom déjanté.

 

 Les comédiens, très à l'aise, contribuent beaucoup à rendre désopilant ce spectacle, qui vire à un capharnaüm digne d'un Rodrigo Garcia quand Thomas Gonzalez, nu, fait vriller son sexe dans un pur moment de délire. Il y a plaisir à voir Judith Henry, intense, loin de ce rôle de "discrète" qui aura marqué les esprits. Laurent Sauvage, cheveux longs, survolté, excelle dans le rôle de la mère de Fassbinder.

 

 Quant à Nordey, on sent un vrai plaisir à incarner le metteur en scène et cinéaste allemand. Aucune volonté de sa part de calquer, en un geste mimétique, son interprétation sur ceux de l'allemand (comme si le personnage était encore trop présent pour qu'on puisse l'incarner). Cela rend son jeu plus souple, délié, moins marqué par cette tension – qu'on sent musculaire – perçue dans "Clôture de l'amour" ou "Par les villages". Décontraction qui, associée à cette approche globalement joyeuse, contribue à faire de "Je suis Fassbinder" un moment aussi farcesque que profond.

  

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10 mai 2016 2 10 /05 /mai /2016 22:11

 

 

 

 

Bovary

 

Pièce de Tiago Rodrigues

 

D'après Gustave Flaubert

 

Avec Jacques Bonnaffé, David Geselson, Grégoire Monsaingeon, Alma Palacios et Ruth Vega-Fernandez

 

 

 

 Ce fut l'un des procès les plus fameux et les plus retentissants de la littérature française, impliquant l'un de ses plus éminents membres. Avec "Madame Bovary", qui lui valut l'accusation d'outrage aux bonnes mœurs, Flaubert prouvait l'irréductible puissance de la langue littéraire, lui qui, plus tard, au vingtième siècle, figurera  comme l'une des influences phares pour les écrivains du Nouveau Roman.

 

 Flaubert, dont l'incomparable style littéraire, qualifié d'objectif, contribuera à déstabiliser les tenants d'une séparation entre le réel (qui permettait l'identification) et l'imaginaire (point possible d'évasion de la réalité), à travers notamment son fameux style indirect libre.

 

 Cette question du style, dans "Bovary", n'est pas rapportée, tout juste mentionnée. C'est dire si l'outrage aux bonnes mœurs qui entraînera l'écrivain sur les bancs de la justice est aussi une affaire de renversement langagier. En prenant appui sur trois axes principaux (le roman de Flaubert, le compte rendu du procès, et les lettres inspirées de sa correspondance), Tiago Rodrigues gomme un aspect qui aurait pu rendre son adaptation sèche, théorique, ou par trop intellectuelle.

 

 C'est tout d'abord en installant une ambiance particulière, bien avant le début du spectacle que Tiago Rodrigues laisse entrevoir son approche : les comédiens, déjà sur scène à mesure que la salle se remplit, sont occupés à disséminer sur le sol des pages venant de liasses qu'ils tiennent à la main. Tantôt avec une lenteur mécanique, tantôt avec désinvolture, tout en accélération ou en fixité volontairement contrite, l'air parfois distrait, scrutant de temps en temps la salle, la bouche proférant des murmures (Jacques Bonnaffé), ils contribuent à installer une atmosphère parfois désopilante, circulant au milieu d'espèces de paravents chargés de disques reluisants.

 

 Mise en scène somme toute discrète, malgré ces signes avant-coureurs, destinés à polariser l'attention du spectateur sur une seule matière : le livre, et les effets qu'il produit, comme autant de déflagrations qui auront longtemps une portée dans le champ de la littérature.

 

 Ainsi, il règne dans "Bovary" une tension qui tient un peu de "La controverse de Valladolid", entre un avocat de la défense (joué avec une prestance désopilante par David Geselson) et l'avocat général (rôle endossé par la comédienne Ruth Vega Fernandez, étonnante non pas seulement parce qu'elle joue le rôle d'un homme, mais parce que son jeu est traversé, ça et là, par une langue où percent des origines suédoises et espagnoles. Qui plus est, elle est enceinte). Affrontement destiné à mettre en scène l'opposition entre une posture moderne et la préservation du conformisme ambiant.

 

 Ce fil historique est constamment secoué par les extraits du roman de Flaubert, avec à chaque fois des renvois de page. D'un autre côté, les lettres adressées par Flaubert à une correspondante mystérieuse déplie les perspectives de ce spectacle vertigineux, pris dans une irrésistible dynamique théâtrale, notamment par la façon dont les comédiens, mis à part Ana Palacios en Emma, s'emparent de rôles différents.

 

 On pourra trouver ça et là quelques coquetteries (une série d'embrassades insistantes, David Geselson imitant une chèvre), mais cette légèreté ne nuit en rien à ce tressage habile entre un thème ô combien sérieux, digne d'un sujet de thèse littéraire, et son approche aérienne. On doit cette maîtrise, bien entendu, aux comédiens, qui jubilent dans leur rôle. Jacques Bonnaffé, éclatant en Flaubert, ajoute aux accents pathétiques de son personnage aux abois une note délicieusement bouffonne. La fragilité éthérée d'Ana Palacios ne l'empêche pas de s'engager, dans un passage musical moderne, sur un terrain purement physique.

 

 Ces différents états du corps, forgés par un jeu varié, labile, ouvre des perspectives irisées sur la façon d'habiter un rôle. Constamment sur un fil mouvant, alliant la profondeur la plus savante à la légèreté la plus déliée, les comédiens distillent avec bonheur leur aisance sur scène, rendant le texte de Flaubert et son approche historique bien plus proche de nous.

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22 avril 2016 5 22 /04 /avril /2016 20:36

 

       Photo : Elisabeth Carecchio

 

 

La ménagerie de verre

 

Pièce de Tennessee Williams

 

Mise en scène et scénographie de Daniel Jeanneteau

 

Avec Solène Arbel, Pierric Plathier, Dominique Reymond, Olivier Werner

 

 

 Fameuse pièce de Tennessee Williams, "La ménagerie de verre" offre encore des possibilités d'exploration infinies. En s'y attelant, le metteur en scène Daniel Jeanneteau confirme cette capacité à combiner direction sensible des comédiens et mise en scène feutrée, dont la rigueur se met au service du drame.

 

 Tout commence par un superbe prologue, lorsqu'un comédien (Olivier Werner, dans le rôle de Tom) se présente sur le devant de la scène pour entamer une adresse au public, l'air un peu hagard. Véritable invitation à pénétrer dans le monde des rêves, explicitement désigné comme une inversion de la réalité. Prologue éminemment moderne consistant à se présenter à la fois comme narrateur et comme personnage de la pièce. Une forme de distanciation par rapport à l'illusion dramatique, mais aucunement sous-tendue par des arguments théoriques. A l'image des ouvertures et préludes d'opéra, ce beau prologue fonctionne aussi comme une synthèse, un précipité des événements à venir.

 

 Pas de rigidité, mais au contraire, la souplesse d'une lente pénétration dans un univers étroit : une famille où le fils poète s'oppose à sa mère, tandis que Laura, la fille handicapée, se réfugie dans un univers personnel, peuplé d'animaux en verre. Pour signifier ce repli, cette approche diffuse de la réalité, Jeanneteau dresse un double rideau devant notre vision : l'un qui traverse toute la scène, un autre qui enserre les personnages comme dans un cocon. Longtemps scénographe des spectacles de Claude Régy, Daniel Jeanneteau, s'il marque une fois de plus sa sensibilité à la pénombre, aux mises en scène tamisées, rendant la vision incertaine (comme avec l'emblématique "Les aveugles"), n'en adopte pas moins une option qui obéit à ce sentiment de réclusion des personnages, cette impression qu'ils vivent dans une bordure de la réalité.

 

Il n'en demeure pas moins que l'accès à la pièce peut se révéler délicat. Si les saillies de Tom adressées à sa mère (Dominique Reymond) marquent une tension palpable, le jeu en demi-teinte de Solène Arbel, de sa voix basse et atone, laisse planer un sentiment de vide.

 

Mais c'est avec l'arrivée de Jim – comme annoncée au prologue – que la pièce prend une autre dimension, sans que pour autant la mise en scène, en terme de rythme, ne change vraiment, si ce n'est le premier rideau qui s'efface, ouvrant l'espace (de l'imaginaire, on veut croire). Collègue de travail de Tom, convié par lui à un dîner en vue de séduire la timide Laura, Jim se révèle d'emblée extravagant, disert, extériorisé. De quoi rendre l'ambiance plus électrique.

 

C'est aussi à partir de là que la prestation des comédiens opère des glissements, mesurés ou proprement délirants. Amanda, la mère, à l'initiative de l'invitation, se pare de ses plus beaux atours, comme si c'était elle qui devait être séduite. C'est l'occasion pour Dominique Reymond de se prêter à un jeu d'une expressivité bouffonne, où la régression infantile se mêle à une sorte d'hystérie (accentuation des gestes, désarticulation des mouvements). Ce jeu en roue libre, s'il frise l'histrionisme, est d'une drôlerie réjouissante accentuée par ses réparties. Qui plus est, la pièce prend une allure de conte, où deux femmes, mère et fille, voient la venue de l'étranger comme celle d'un prince charmant.

 

Mais le cœur de "La ménagerie de verre" proposée par Daniel Jeanneteau, sa profondeur émouvante, tourne autour de la rencontre entre Laura et Jim (en réalité, de véritables retrouvailles). Grand moment mettant en présence des figures opposées, l'une qui a gagné en assurance et l'autre encore repliée dans sa gène existentielle. Magnifique idée que cette longue séquence éclairée à la bougie, permettant d'accentuer cette impression d'êtres qui se cherchent : Laura hésite avant de se rapprocher enfin de Jim, assis. C'est aussi là, dans cette pénombre où l'on distingue à peine les visages, que l'interprétation de Solène Arbel se révèle d'une grande subtilité. Il fallait pouvoir faire advenir un personnage, en parlant avec hésitation, avec gestes maladroits, des propos ténus, une allure raide, tout en laissant pointer, petit à petit, le désir, l'écoute, en bref, le lien. Portés par des comédiens incarnés, au spectre de jeu fort différencié, cette Ménagerie a de quoi laisser planer longuement le spectateur dans un univers onirique.

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18 avril 2016 1 18 /04 /avril /2016 20:59

 

 

Nadia C.

d'après "La petite communiste qui ne souriait jamais", de Lola Lafon

Adaptation et mise en scène de Chloé Dabert

Avec Suliane Brahim, Anna Cervinka, de la Comédie-Française, et Alexandrine Serre


 

 On craint le pire, au début de Nadia C., quand retentit une pulsation sonore régulière, donnant l'impression d'un mauvais réglage. Cela rend d'autant plus difficile l'accès à la pièce que la voix de Suliane Brahim, basse, timorée, trahit un engagement hésitant. La grosse structure en bois, censée représenter un gymnase, semble bien trop écrasante par rapport au physique frêle des comédiennes.

 

 Pourtant, passée cette entrée en matière, quelque chose prend. C'est sans doute que l'adaptation par Chloé Dabert du roman de Lola Lafon, transmise à travers le jeu des trois comédiennes, réussit à soutenir l'attention en créant une mosaïque d'approches autour d'une seule personne : Nadia Comaneci. La fonction narrative, c'est précisément à Suliane Brahim qu'elle est dévolue. Elle réussit ce rôle, tout en s'immergeant physiquement sur le plateau, tandis qu'Anna Cervinka, plus en retrait assume complètement le rôle de Nadia Comaneci, mais comme pour en figurer la part secrète. Alexandrine Serre, la gymnaste qui exécute quelques figures, en endossant elle aussi les habits de comédienne, figure en quelque sorte le versant physique de Nadia Comaneci.

 

 Pour autant, cette répartition est loin d'être aussi tranchée. Chaque personnage représente au fond comme une face précise de la célèbre gymnaste, prise dans différentes strates. Suliane Brahim se fend ainsi d'un exercice physique en courant autour de la scène, telle une danseuse échappée d'une chorégraphie moderne.

 

 Malgré ses intentions louables, le spectacle échoue quand même à rendre compte de l’histoire de Nadia Comaneci sous ses aspects les plus douloureux. Si le texte renvoie très clairement à son parcours délicat (l'existence d'une star sous la dictature de Ceaucescu, prise sous le joug du fils, ayant fui en traversant la frontière hongroise à pied), le corps des comédiennes reste transparent, dans une zone de confort ne permettant pas de restituer cette trajectoire, autant faite d'accomplissement précoce que de chute prématurée.

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16 avril 2016 6 16 /04 /avril /2016 10:15

 

   photo : Pierre Van Eechaute

 

 

Machin la Hernie

 

Texte de Sony Labou Tansi


Mise en scène de Jean-Paul Delore


Avec Dieudonné Niangouna ; Alexandre Meyer à la guitare


 

 "Machin la Hernie" : le titre de cette pièce, adapté du romancier congolais Sony Labou Tansi, est déjà tout un programme, en ce qu'il appelle de tentatives de décryptage, de surprise langagière. Tellement saugrenu et déstabilisant que les éditeurs du texte lui avait préféré "l'Etat honteux", dont la résonance n'est évidemment pas la même.


 Un titre pourtant suffisamment énigmatique, chargé de métaphore, que le spectateur ou le lecteur ne met pourtant pas longtemps à comprendre la portée signifiante. La force du titre repose déjà sur sa capacité, la surprise passée, à embarquer le spectateur dans un champ dramatique où toute signification est inscrite dans une dynamique irrepressible. Le sens, loin de se figer, devient alors sans cesse mobile. Et si l'on comprend assez vite que la "hernie" - mot revenant de manière obsessionnelle dans la bouche du dictateur joué par Dieudonné Niangouna – renvoie beaucoup au sexe, sa répétition se pare souvent d'effets comiques, liée à l'incongruité des phrases.

 

 Un dictateur donc, Martillimi Lopez, "fils de Maman Nationale" qui, en prenant la place d'un autre, se plaint des dettes laissées par le précédent, des 800 femmes qui lui ont servi d'amantes, pour lesquelles les dépenses ont donc été conséquentes. Derrière le foisonnement de la langue de Sony Labou Tansi, il n'est pas difficile de discerner une diatribe contre les figures omnipotentes. Et, en cela, le texte devient d'une brûlante actualité, au lendemain d'une élection au Congo ayant conduit à la réélection de Denis Sassou Nguesso. Une lettre ouverte à François Hollande, sur des crimes à Brazzaville suite à cette élection, vient d'être rédigée, entre autre par Dieudonné Niangouna et Jean-Paul Delore, le metteur en scène.


 Pour autant, même en collant à l'actualité, le texte de Sony Labou Tansi n'en conserve pas moins une intemporalité, liée justement à sa nature littéraire foisonnante. Dans la bouche de Dieudonné Niangouna, la matière langagière charrie des effets très particuliers. Incompressible houle de sonorités, s'amplifiant tel un torrent raclant tous les éléments sur son passage, cette langue se traduit par une expressivité folle. Il y a, dans cet emportement furieux du langage, des effets jazzistiques, que ne renierait pas un Koffi Kwahulé, l'auteur ivoirien, qui travaille ses textes dans une dimension musicale.


 Dans le rôle du dictateur, Niangouna atteint des sommets. On sait la capacité de l'auteur metteur-en-scène congolais à incarner des rôles avec une présence physique remarquable : aux Laboratoires d'Aubervilliers, l'occasion avait été donnée de le voir pratiquer le kung-fu, dans la pièce éponyme, puis en grimpant sur des échafaudages, véritable lutin défiant l'apesanteur. En se glissant dans les habits négligés de Martillimi Lopez, il trouve un rôle à sa démesure, aux confins du grotesque ubuesque. Il faut le voir s'avancer parfois sur scène et, lorsqu'il n'est pas emporté par le flux inaltérable de parole, engager son corps dans une désarticulation de marionnette incontrôlée, proche d'une danse de possession. Des vidéos diffusées sur un écran, au centre de la scène, amplifient cette gestualité débridée.


 La fureur inhérente à ce spectacle, elle commence bien avant la scène, lorsque, sur l'avenue Gambetta, résonnent des accords de guitare, puis des voix. On croit à quelques jeunes s'adonnant à des moments musicaux festifs, alors qu'il s'agit déjà d'un avant-goût de la pièce, emmené par un autre élément essentiel : le guitariste Alexandre Meyer. Seul sur scène, en prélude au commencement de la pièce, il improvise avec sa guitare, presque indifférent à la présence des spectateurs, nombreux ce soir-là. Il apporte une intensité supplémentaire à "Machin la Hernie", tant ses riff atteignent des niveaux sonores élevés. Quand il quitte la scène, c'est pour se retrouver en régie, contribuant à installer une autre atmosphère sonore, aussi ténue que délicate.


 Vibrante, impressionnante, tant Niangouna virevolte dans son rôle, "Machin la Hernie" n'est pourtant qu'une étape. Jean-Paul Delore et son complice comédien ont comme projet d'adapter l'intégralité du texte de Sony Labou Tansi, en bousculant le mode de représentation classique. Inutile de dire que l'on a hâte de voir ça.

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