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16 avril 2016 6 16 /04 /avril /2016 10:15

 

   photo : Pierre Van Eechaute

 

 

Machin la Hernie

 

Texte de Sony Labou Tansi


Mise en scène de Jean-Paul Delore


Avec Dieudonné Niangouna ; Alexandre Meyer à la guitare


 

 "Machin la Hernie" : le titre de cette pièce, adapté du romancier congolais Sony Labou Tansi, est déjà tout un programme, en ce qu'il appelle de tentatives de décryptage, de surprise langagière. Tellement saugrenu et déstabilisant que les éditeurs du texte lui avait préféré "l'Etat honteux", dont la résonance n'est évidemment pas la même.


 Un titre pourtant suffisamment énigmatique, chargé de métaphore, que le spectateur ou le lecteur ne met pourtant pas longtemps à comprendre la portée signifiante. La force du titre repose déjà sur sa capacité, la surprise passée, à embarquer le spectateur dans un champ dramatique où toute signification est inscrite dans une dynamique irrepressible. Le sens, loin de se figer, devient alors sans cesse mobile. Et si l'on comprend assez vite que la "hernie" - mot revenant de manière obsessionnelle dans la bouche du dictateur joué par Dieudonné Niangouna – renvoie beaucoup au sexe, sa répétition se pare souvent d'effets comiques, liée à l'incongruité des phrases.

 

 Un dictateur donc, Martillimi Lopez, "fils de Maman Nationale" qui, en prenant la place d'un autre, se plaint des dettes laissées par le précédent, des 800 femmes qui lui ont servi d'amantes, pour lesquelles les dépenses ont donc été conséquentes. Derrière le foisonnement de la langue de Sony Labou Tansi, il n'est pas difficile de discerner une diatribe contre les figures omnipotentes. Et, en cela, le texte devient d'une brûlante actualité, au lendemain d'une élection au Congo ayant conduit à la réélection de Denis Sassou Nguesso. Une lettre ouverte à François Hollande, sur des crimes à Brazzaville suite à cette élection, vient d'être rédigée, entre autre par Dieudonné Niangouna et Jean-Paul Delore, le metteur en scène.


 Pour autant, même en collant à l'actualité, le texte de Sony Labou Tansi n'en conserve pas moins une intemporalité, liée justement à sa nature littéraire foisonnante. Dans la bouche de Dieudonné Niangouna, la matière langagière charrie des effets très particuliers. Incompressible houle de sonorités, s'amplifiant tel un torrent raclant tous les éléments sur son passage, cette langue se traduit par une expressivité folle. Il y a, dans cet emportement furieux du langage, des effets jazzistiques, que ne renierait pas un Koffi Kwahulé, l'auteur ivoirien, qui travaille ses textes dans une dimension musicale.


 Dans le rôle du dictateur, Niangouna atteint des sommets. On sait la capacité de l'auteur metteur-en-scène congolais à incarner des rôles avec une présence physique remarquable : aux Laboratoires d'Aubervilliers, l'occasion avait été donnée de le voir pratiquer le kung-fu, dans la pièce éponyme, puis en grimpant sur des échafaudages, véritable lutin défiant l'apesanteur. En se glissant dans les habits négligés de Martillimi Lopez, il trouve un rôle à sa démesure, aux confins du grotesque ubuesque. Il faut le voir s'avancer parfois sur scène et, lorsqu'il n'est pas emporté par le flux inaltérable de parole, engager son corps dans une désarticulation de marionnette incontrôlée, proche d'une danse de possession. Des vidéos diffusées sur un écran, au centre de la scène, amplifient cette gestualité débridée.


 La fureur inhérente à ce spectacle, elle commence bien avant la scène, lorsque, sur l'avenue Gambetta, résonnent des accords de guitare, puis des voix. On croit à quelques jeunes s'adonnant à des moments musicaux festifs, alors qu'il s'agit déjà d'un avant-goût de la pièce, emmené par un autre élément essentiel : le guitariste Alexandre Meyer. Seul sur scène, en prélude au commencement de la pièce, il improvise avec sa guitare, presque indifférent à la présence des spectateurs, nombreux ce soir-là. Il apporte une intensité supplémentaire à "Machin la Hernie", tant ses riff atteignent des niveaux sonores élevés. Quand il quitte la scène, c'est pour se retrouver en régie, contribuant à installer une autre atmosphère sonore, aussi ténue que délicate.


 Vibrante, impressionnante, tant Niangouna virevolte dans son rôle, "Machin la Hernie" n'est pourtant qu'une étape. Jean-Paul Delore et son complice comédien ont comme projet d'adapter l'intégralité du texte de Sony Labou Tansi, en bousculant le mode de représentation classique. Inutile de dire que l'on a hâte de voir ça.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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22 février 2016 1 22 /02 /février /2016 21:58

 

 

 

 

Le coup droit lifté de Marcel Proust

 

D’après le roman Du Côté de chez Swann de Marcel Proust

 

Par le Collectif Les Possédés, dirigé par Rodolphe Dana

 

Avec Katja Hunsinger, Antoine Kahan, Marie-Hélène Roig

 

 

 

 S'attaquer à ce monstre de la littérature qu'est "A la recherche du temps perdu", de Marcel Proust, impose soit une approche démesurée, soit une grande modestie. Avec la durée du spectacle proposée par le Collectif Les Possédés (1h15), on pressent la deuxième option. Pour autant, la sobriété totale de la mise en scène ne veut pas dire pour autant que l'ambition de l'approche n'y serait pas. Au contraire.

 

 En choisissant d'adapter quelques passages de "Du côté de chez Swann", premier volet de la Recherche, le collectif dirigé par Rodolphe Dana ne vise pas moins qu'à faire coïncider le départ d'un texte fleuve avec l'idée d'un commencement dans la mise en scène. Et ce point de départ, il se fait dans un noir total, d’où s'élève la voix d'Antoine Kahan. Une voix qui s'empare du texte, avec des inflexions et une façon de jouer particulière. Quelque part, le texte patine, on y sent des reprises, volontaires, comme si l'émission de la voix, incertaine, provenait des profondeurs gelées de la mémoire. Remettre en selle le texte, l'arracher au temps de son développement d'avant semble supposer ce tâtonnement.

 

 Ce très lent jaillissement, d'ailleurs, revêt une dimension fantomatique : extirper le texte de la nuit de la mémoire pour le faire accéder à la pleine lumière. Et quand bien même la lumière se fait sur la scène, montrant enfin les comédiens, leur présentation frontale, leur immobilité renvoient encore à une forme de théâtre élémentaire, antique. Le jeu des deux comédiennes, Katja Hunsinger et Marie-Hélène Roig, ne se fait pas plus expressif. On se tient encore à un stade où dire le texte suppose une mise à plat totale.

 

 Pourtant, la réussite de cette adaptation tient à cette capacité à faire surgir toute la force du texte de Proust, ces infinis méandres stylistiques, ces phrases qui s'enroulent et se développent, tel un torrent qui, sur son passage, s'emplit de tout ce qui environne ses abords. Le collectif sait aussi faire ressortir, avec délié, l'humour du texte de Proust, sans aucunement forcer sur un parti-pris. Donner à entendre Proust avec autant de simplicité, c'est le pari réussi des Possédés.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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13 décembre 2015 7 13 /12 /décembre /2015 21:43

 

                               Photo : Guido Mencari

 

 

 

Orestie (une comédie organique ?)

 

De Romeo Castellucci, d'après Eschyle

 

Avec Loris Comandini, Giuseppe Farruggia, Marcus Fassl, Carla Giacchella, Antoine Marchand, NicoNote, Marika Pugliatti, Fabio Spadoni, Simone Toni, Georgios Tsiantoulas

 

 

 

 1995-2005 : cela fait donc 20 ans que "Orestie (une comédie organique ?)" a été présenté pour la première fois au public et la tendance, lorsqu'on le découvre, serait de se dire : quelle modernité, avant de se demander de quoi participe exactement cette modernité. On se doute par ailleurs que pour Romeo Castellucci, reprendre une telle pièce en forme d'anniversaire n'a tout simplement pas de sens, tant tout ce qui fonde l'esthétique de cette œuvre va à l'encontre même de cette démarche.

 

 Car si l'on part du titre de la pièce, l'important est sans doute, plus que ce qui renvoie à Eschyle, dans ce qui est mis entre parenthèse sous forme interrogative. Faire d'une œuvre non seulement un questionnement, qui balaie ainsi toute notion d'achèvement, mais fonder sa puissance créatrice sur les possibilités infinies de la mise en scène. C'est ainsi que l'Orestie de Castellucci, à l'inverse d'une autre adaptation-fleuve fameuse (celle d'Ariane Mnouchkine), procède par retranchement, comme si, pour envisager cette œuvre fondatrice du théâtre antique, il fallait l'aborder par coupe, synthèse, artisanat.

 

 Si la mise en scène de Castellucci fascine dès l'abord, c'est par cette impression de capharnaüm qui règne sur scène. Objets qui flottent, tirés par des fils. Une esthétique du chaos renforcée par ce rideau fin devant la scène qui vient jeter un voile sur la perception du spectateur, comme si celui-ci était arrivé par inadvertance devant un chantier ; placé face à un spectacle en cours d'agencement, dont il ne saisirait que des bribes.

 

 Avec cette hybridation d'objets composites, de corps (un ensemble de jouets pour chœur, face à la masse imposante de Clytemnestre, minceur des comédiens jouant Oreste et Pylade, un Agamemnon joué par un trisomique), l'Orestie de Castellucci met en œuvre une sorte de théâtre de la cruauté, en comparaison avec Artaud. Castellucci, avec l'appui de machines (traduisant chez lui une obsession de la mécanique) fait intervenir des animaux (chevaux, singes), jusqu'à cette scène inconfortable d'une chèvre suspendue dont le corps est ouvert par un mécanisme régulier.

 

 Si on a également comparé le théâtre de Romeo Castellucci au cinéma de Carmelo Bene, bien des aspects l'en distinguent : la lenteur de "Orestie (une comédie organique ?)" participe d'une liturgie opératique, là où chez Bene le montage précipité de ses séquences instille un inconfort visuel permanent. Mais on trouve bien chez eux des traits formels foncièrement iconoclastes. A partir de là, Castellucci – et il l'a montré dans son approche du "Sacre du printemps" ou dans la mise en scène de "Moïse et Aaron" - s'achemine de plus en plus vers l'impalpable, donnant à ses spectacles une aura nébuleuse. En cela, son Orestie apparaît bien comme l’œuvre irréductible et étonnante d'un jeune metteur en scène dont le souffle radical vient de nouveau se répandre sur le théâtre contemporain.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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4 décembre 2015 5 04 /12 /décembre /2015 21:37

 

            Photo : Elisabeth Carecchio

 

 

 

Ça ira (1) Fin de Louis

 

Création théâtrale de Joël Pommerat

 

Avec Saadia Bentaïeb, Agnès Berthon, Yannick Choirat, Éric Feldman, Philippe Frécon, Yvain Juillard, Anthony Moreau, Ruth Olaizola, Gérard Potier, Anne Rotger, David Sighicelli, Maxime Tshibangu, Simon Verjans, Bogdan Zamfir

 

 

 

 De l'univers théâtral de Joël Pommerat, depuis maintenant un bon nombre d'années, un style s'est imposé, fait d'onirisme, s'appuyant bien souvent sur une dimension évoquant le conte, avec, sur le plan plastique, de superbes effets de lumière, que des "noirs" cinématographiques venaient amplifier. Cela a donné des chefs d’œuvre comme "Au monde", "Cercles/Fictions" ou "Ma chambre froide".

 

A côté des adaptations de vrais contes ("Cendrillon", "Pinocchio"), il existe une veine, moins louée chez lui, plus axée sur le social, qui a pourtant produit l'une de ses plus belles œuvres "Les marchands", ou encore une courte pièce comme "Cet enfant". Comparé à une œuvre comme "La réunification des deux Corée", moins appréciée par la critique, conçue comme une remise à plat de son univers fascinant, "Ça ira (1) Fin de louis" semble sortir de nulle part. L'ampleur de cette dernière pièce (plus de 4 heures), son sujet historique, qui laisse peu de place à l’envoûtement onirique, inaugurerait-il un virage radical chez Pommerat ?

 

Mais c'est peut-être précisément de cette veine sociale, plus discrète, mais tout aussi importante chez Pommerat qu'émerge cette pièce sur la Révolution française. Mais à peine a-t-on avancé cela qu'un doute s'installe. Sur la Révolution ? L'attention qu'a le metteur en scène de ne pas nommer des personnages, que les férus d'histoire reconnaîtront facilement, témoigne pourtant d'un désir de ne pas s'enfermer dans le passé, pour aborder un tel sujet avec des compétences d’historien.

 

Car ce qui frappe dans "Ça ira (1) Fin de Louis", ce sont ses accents contemporains. En gommant les dates, les noms, en réduisant les références à de simples tableaux désignant les lieux critiques où se déroulent des débats virulents, Pommerat amène le spectateur à se faire le témoin d'une suite d'instants vibrants, immédiats. On ne soulignera jamais assez ce dispositif qui consiste à disséminer des comédiens hors de la scène (dans les couloirs, surgissant d'un fauteuil, ou assis sur des marches), afin de faire ressentir le battement intense des voix, des gestes, au plus près de certains spectateurs. Ce choix culmine dans l'arrivée de Louis, à l'arrière de la scène, descendant les marches pour se rendre sur la scène, et serrant les mains des spectateurs au passage.

 

Ce n'est pas tant que ce dispositif serait très original (impliquer le spectateur est une démarche très présente dans le champs de la performance), mais il prend ici une allure singulière, liée au sujet de la révolution où chacun se trouve au niveau d'un citoyen de la révolution.

 

Mais ce qui vient ajouter un trouble particulier à l’œuvre de Pommerat, c'est sa résonance avec l'actualité, particulièrement tragique en ce moment. Il suffit d'entendre des explosions dans la pièce pour qu'une atmosphère troublante s'installe. Mais plus encore, dans "Ça ira (1) Fin de Louis", la volonté de Joël Pommerat de projeter le souffle révolutionnaire dans des strates contemporaines va jusqu'à dépeindre, au chœur du chaos, des étrangers qui, aux abords de Paris, sèment le trouble. Et les réactions, de part et d'autre de la salle à un discours réactionnaire, ne se font pas attendre. Pour Pommerat, cette histoire, où se sont forgées les bases de la démocratie à la française – et sa portée universelle – peut encore nous parler dès lors que l'on transporte ses schémas dans le présent.

 

Le virage de "Ça ira (1) Fin de Louis" passe aussi par la façon d'envisager les corps. De par la nature conflictuelle des débats, de la tension palpable qui y règne, et malgré la dispersion des comédiens dans le théâtre, on n'a jamais autant senti chez Pommerat la présence physique de ses comédiens. On n'a jamais eu autant de proximité corporelle, bien que celle-ci se fasse souvent sous l'angle du conflit (on s'écarte du bras, on repousse l'autre et, dans la scène la plus intense, un corps est traîné). L'immédiateté, le sentiment d'une saisie de l'instant, tout cela vaut à la pièce de provoquer, grâce aux comédiens, une impression de mouvements constants, alors que c'est pourtant la parole qui prime.

 

Dans la mise en scène, en comparaison des flamboyantes œuvres antérieures de Pommerat, il règne par ailleurs une trivialité destinée à renforcer le sentiment d'une urgence : des projecteurs, souvent allumés, éclairent la salle, rendant malaisé la perception du spectateur. Comme pris à revers, entrant dans un monde presque à son insu, obligé d'ajuster son regard par rapport aux bruissements des voix, à l'agitation ambiante, il est pris au cœur d'un processus qui l'englobe définitivement dans un univers changeant.

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21 novembre 2015 6 21 /11 /novembre /2015 21:25

 

 

 

Super Premium Soft Double Vanilla Rich

 

Texte et mise en scène : Toshiki Okada

 

Avec Tomomitsu Adachi, Shuhei Fuchino, Azusa Kamimura, Mariko Kawasaki, Shingo Ota, Hideaki Washio, Makoto Yazawa

 

 

Avec "Super Premium Soft Double Vanilla Rich", présenté au Festival d'Automne, l'auteur et metteur en scène Toshiki Okada concentre son intrigue dans un konbini, une de ces supérettes japonaises symbole de la société de consommation, ouvert 24/24. C'est par le petit bout de la lorgnette de ces petits magasins que le propos d'Okada vise à s'étendre, au point de donner à sa pièce une dimension vertigineuse.

 

Avec comme seul décor, une toile peinte représentant les différents rayons d'un de ces magasins, la pièce cherche à concentrer le propos d'Okada grâce aux nombreux dialogues des comédiens, tantôt sur un mode mécanique, tantôt avec ce sentiment que le langage policé ouvre sur des abîmes critiques. Car l’intérêt de la pièce, en mettant en présence les employés du konbini, ainsi que leurs supérieurs, tient à une critique radicale de la société japonaise.

 

La pièce a beau être constamment travaillée par la question du langage, c'est dans les interstices de la parole que se crée une faille. En prenant appui sur la politesse ritualisée, si spécifique au Japon, Okada parvient à installer un sentiment de malaise. La force du metteur en scène est de distiller ces petits moments anodins, tout en les dotant d'un caractère acerbe, comme lorsqu'un employé, au début, critique la capacité de son chef à calculer les réassorts, afin d'éviter le gaspillage des aliments, avant de le rabaisser encore plus en évoquant son inactivité sexuelle (no sex).

 

Pour Okada, le konbini, c'est à la fois un espace local, mais aussi une fenêtre sur le monde, où les liens entre les êtres se définissent en termes de hiérarchie et de soumission. Quand le chef arrive avec son micro pour parler à ses employés, cela vise bien à représenter, sur un mode emphatique, une relation inégalitaire où les employés tiendraient littéralement le rôle de fidèles s'inclinant devant la parole d'un gourou (d'ailleurs, à un moment, on les voit à quatre pattes). La pièce prend un tour véritablement loufoque, lorsque les employés, sommés d'améliorer leur relation avec la clientèle, s'essaient à un rendu de monnaie inspiré d'un jeune coréen. L'idée, abandonnée par la suite, rend bien compte, de manière subtile, de la relation des japonais avec les citoyens d'origine coréenne.

 

Derrière ces aspects sociologiques (on assiste à une description minutieuse des emplacements des rayons), "Super Premium Soft Double Vanilla Rich", flirte constamment avec une sorte d'absurdité, rythmée par une mouvement chorégraphique qui fait l'extrême singularité du théâtre d'Okada. La pièce étonne constamment, car toujours en mouvement. Les comédiens ne peuvent parler sans que leur corps soit pris dans une gestualité débridée. Chacun a sa manière propre de se mouvoir, entre un comédien aux cheveux longs qui bouge en écartant les jambes, dans une démarche de crabe, ou un autre, aux mimiques du visage caricaturales, à la voix haut perchée. La plus étonnante reste la plus petite, souvent dans une posture hébétée, bouche ouverte, comme pétrifiée, mais qui, lorsqu'elle s'engage dans son expression corporelle, se révèle d'une souplesse et d'une inventivité réjouissantes.

 

 "Super Premium Soft Premium Double Vanilla Rich" n'est pas en soi une pièce chorégraphique. L'expression dansée n'est pas un but en soi, elle ne vise qu'à souligner, avec une constance étonnante, un propos décalé. Véritable prouesse de la part des comédiens, cet exercice difficile, loin de donner une allure systématique à la pièce, affirme son étrangeté et par là, son pouvoir de fascination.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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17 novembre 2015 2 17 /11 /novembre /2015 21:56

 

            Photo : Marc Ginot

 

 

4

 

Texte et mise en scène de Rodrigo Garcia

 

Avec Gonzalo Cunill, Nuria Lloansi, Juan Loriente, Juan Navarro

 

 

 De "4", mis en scène par Rodrigo Garcia, on se posera longtemps la question de sa signification, tant la pièce semble aller partout et nulle part. Pourtant, c'est du pur Rodrigo Garcia, en cela que son le happening, fondement esthétique de ses spectacles, est toujours aussi prégnant. Les différentes scènes qui s'y succèdent, dans un joyeux délire surréaliste, déjouent toute notion de continuité.

 

Ce qui faisait précédemment la force des spectacles de Rodrigo Garcia (un mélange de scènes fulgurantes nouées autour de la critique de la société de consommation) semble totalement absent ici. Dans "Flame", sa précédente pièce où un homard vivant était cuisiné sur scène, il y avait encore, sur un mode quasi liturgique, une sorte d'accomplissement pacifié de la question de la nourriture, qui avait traversé nombre de pièces, sur un mode on ne peut plus névrotique.

 

Au fond, Rodrigo Garcia, en se débarrassant de cette enveloppe thématique, inscrit cette pièce dans sa qualité essentielle de performance. Et, en cela, "4" , par ces différentes circonvolutions scéniques, tient beaucoup du rituel : l'entrée en matière, très belle, voit les comédiens arriver en tenant autour de l'un d'eux une sorte de toile d'araignée sertie de grelots. Ils se dirigent vers une chaise longue (un faux de Le Corbusier, dira plus tard Nuria Lloansi). Ils se relèvent, puis entame une lutte tranquille, avant de se regrouper à droite de la scène et, tel des sportifs qui parlementent avant d'entrer sur le stade, forment une ronde, têtes baissées.

 

C'est le point de départ d'un texte qui est dit par l'un d'eux, surtitré dans le fond de la scène. Toujours marqué par le cynisme indécrottable de Garcia, fustigeant bon nombre de pratiques existentielles, il décoche nombre de flèches humoristiques. On reste toujours surpris, chez le metteur en scène, par ce décrochage total entre un texte, qui au fond prend peu de place, et ce qui se passe sur scène. Le texte fonctionne souvent comme un moment de stase, d'immobilisation, avant le déchaînement des happenings.

 

Et c'est bien ce qui se passe par la suite, dans des moments où se mêlent l’inventivité la plus débridée, avec notamment l'entrée en scène de coqs aux pattes accrochées à des petites chaussures. C'est d'ailleurs leur présence qui confère à "4" cette allure de rituel : cet animal, souvent associé à des rites spécifiques (jusque dans le vaudou haïtien), est utilisé par Rodrigo Garcia et ses comédiens dans une optique de libération pulsionnelle : un comédien s'empare de l'un d'eux, le fait glisser sous ses vêtements, jusqu'à donner à cette pratique une allure érotique.

 

L'abattage visuel à l’œuvre dans "4" s'élargit quand un performeur s'empare d'une guitare et égrène des sons saturés qui agressent l'oreille du spectateur et stresse sans aucun doute ces pauvres coqs. Et quand un drone apparaît sur la scène, transportant des lamelles qui s'entrechoquent, la conflagration visuelle et sonore dresse un tableau véritablement carnavalesque.

 

Si on peut être moins sensible à l'invitation faite à des spectatrices de venir danser sur scène, celle qui est appelée à jouer un drôle de jeu érotique autour d'une danse bizarre donne une impression de spontanéité à la pièce. On n'en finirait pas de dénombrer tout ce qui passe sur la scène. Dans un spectacle plus long que prévu, des petites filles en talon s'essaient à des onomatopées évoquant la langue japonaise, en compagnie d'un samouraï ; après une série de vidéos montrant les colères de Mac Enroe, Juan Loriente s'empare d'une raquette de tennis et s'amuse à viser avec la balle le tableau "L'origine du monde" de Courbet, projeté sur un écran.

 

 Désopilant et foutraque, s'appuyant sur une absence de thématique pour mieux tisser le fil irrespectueux d'une mise en scène déjantée, "4" donne à la démarche de Rodrigo Garcia une respiration ébouriffante culminant lors d'une scène, à la sensualité revendiquée, avec deux corps (homme et femme) glissant sur un énorme savon qu'on a longtemps cru postiche, mais dont l'odeur a fini par se répandre dans la salle. Ce sont ces différents champs explorés par Rodrigo Garcia (sons, odeurs, musiques, vidéo, expressions corporelles) qui font de "4" un moment aussi loufoque que débridé.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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14 novembre 2015 6 14 /11 /novembre /2015 13:45

 

 

 

 

Primera carta de San Pablo a los Corintios Cantata BWV 4, Christ lag in Todesbanden. Oh, Charles !

 

Texte et mise en scène d'Angélica Liddell

 

Avec Victoria Aime, Angélica Liddell, Sindo Puche (en alternance avec Borja López et Ugo Giacomazzi)


 

 Même sans avoir vu "La maison de la force", qui l'aura révélée en France, on connaît désormais l'ahurissante capacité théâtrale d'Angélica Liddell. Grande performeuse, figurant au centre de ses pièces, on attend désormais d'elle, sous couvert de scènes scandaleuses (sa précédente pièce "You are my destiny" était déconseillée aux moins de 16 ans) qu'elle aille toujours plus loin.

 

 "Primera carta de San Pablo a los Corintios" (Premier épître de Saint-Paul aux Corinthiens), inscrit dans une trilogie, déjoue un peu cette attente. La pièce, dès son entame, adopte un ton résolument sobre. C'est même un silence pesant qui s'y fait sentir, doublé d'une "pauvreté" scénique : un sol recouvert par un tissu rouge, deux comédiens qui investissent la scène en s'exprimant littéralement comme dans une chanson de gestes. Certes, ces gestes font immédiatement signe : les mouvements de la jeune femme, relayés par cet homme complètement nu qui avance tel un somnambule, installe l'ambiance très clairement religieuse. Dans leur échange silencieux, il est question de don, d'attente. Des mouvements, des mains tournées vers soi disent à quel point une demande se formule.

 

 Très vite, les symboles religieux apparaissent dans la pièce, amplifiant la notion de partage : une mystérieuse valise de laquelle on sort un verre, symbole d'un breuvage mystique ; l'homme en lui-même, incarnation à peine voilée d'une figure divine. Dans cette entrée en matière pour le moins apaisée, Angélica Liddell jette soigneusement, précautionneusement, les traces de son mysticisme. Le seul regard auquel le spectateur peut alors se raccrocher, c'est celui de cette Vénus allongée de Titien, émanant du tableau en fond de scène.

 

 Pendant un instant, le plateau reste nu, les deux comédiens ayant disparu. Retentit alors "Call me", le tube de Blondie, qu'on ne peut s'empêcher, a posteriori, d’envisager comme un clin d’œil thématique dans "Primera la carta de San Pablo a los Corintios". Car dans cette pièce fondamentalement plus intimiste d'Angélica Liddell, à la surprenante immobilité, tout va tourner autour d'une tension mystique, articulée autour d'un incessant appel à une figure divine, dont la comédienne va se charger d'incarner toutes les tendances.

 

 Seule sur scène, littéralement drapée d'une robe rouge, dont le flamboiement embrasse toutes les potentialités désirantes, Angélica Liddell évoque aussi bien une héroïne romantique éperdue qu'une Sainte Thérèse d'Avila prise dans une extase mystique, à la manière de la sculpture d'un Bernin. En s'appuyant sur un long extrait sonore des "Communiants", d'Ingmar Bergman, renforcé par la lettre de la Reine du Calvaire au Grand Amant, la comédienne accomplit son propos sur la divinisation de l'amour. Son monologue, à ce moment semble passablement assagi, loin en tout cas de l'intensité époustouflante de "Tout le ciel au-dessus de la Terre (le syndrome de Wendy)".

 

 Pourtant, un renversement s'opère, révélateur de la division profonde du personnage, lorsqu'il devient soudain question de non-croyance. Et là, dans une sorte d'hystérisation douloureuse du corps, exprimant l'indécision de l'être, Angélica Liddell livre une performance physique impressionnante uniquement axée sur des secousses incontrôlables. Ce jeu vibrant, qui mène soudain le corps vers une échappée irrespirable, restitue la sidérante capacité de Liddell à habiter une scène à elle toute seule.

 

 Le dernier mouvement de la pièce, qui voit arriver une pléiade de femmes nues venir s'agréger autour de cette figure incarnée par l'homme nu, jette sur la pièce un climat particulier, dont la picturalité évoque certains tableaux flamands anciens. Pas le plus confortable, lorsqu'on y voit le sang couler, mais le discours mystisque d'Angélica Liddell ne pouvait que s'amplifier en prenant cette allure un peu grandiloquente. Mais "Pimera carta de San Pablo a los Corintios", par sa tonalité globalement sobre, reste sans doute l'une des pièces les plus révélatrices de la créativité de la metteuse en scène espagnole.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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6 novembre 2015 5 06 /11 /novembre /2015 17:22

 

 

 

Les géants de la montagne

 

Texte de Luigi Pirandello

 

Mise en scène de Stéphane Braunschweig

 

Avec Dominique Reymond, John Arnold, Claude Duparfait, Marie Schmitt

 

 

 Des "Géants de la montagne", Luigi Pirandello voulait faire son chef d’œuvre. La pièce, foisonnante, pétrie d’onirisme et de poésie, resta inachevée. Articulée autour de l’arrivée d’une troupe de théâtre dans une région où vivent des géants, l’argument est superbe.

 

 Pourtant, au départ, dans l’adaptation proposée par Stéphane Braunschweig, au Théâtre de la Colline, cette histoire magique, qui confine au conte en flirtant avec le merveilleux, ne fait pas jaillir ses lumières tout de suite. C’est que, dans cette pièce, il y a beaucoup de monde sur scène. La rencontre entre les comédiens, emmenés par la "Comtesse" (Dominique Reymond) et Cotrone et ses "poissards" se fait à grands coups d’éructations, d’agitations, d’invectives, comme si chacun voulait marquer son territoire, en affirmant sa singularité, pour ne pas dire la bizarrerie de son identité.

 

 Une sorte de désordre des corps, liée aux mouvements incessants, à la variété et à l’extravagance des vêtements, empêche un temps l’attention à la langue. Dominique Reymond détonne dans son rôle de comtesse, et sa détermination à vouloir jouer "La fable de l’enfant échangé" de… Pirandello, se traduit par un jeu plein de fougue, tout en urgence et fébrilité.

 

 Pourtant, il ne faudra pas longtemps pour que la pièce se pose, pour qu’enfin la langue de Pirandello laisse saillir ses joyaux poétiques, notamment par un recentrement autour de quelques figures. Cela tient principalement à cette invitation faite par Coltrone aux comédiens à pénétrer dans un monde dont il serait l’éclaireur. Avec sa figure de magicien, c’est à un lacher-prise auquel il convie les comédiens.

 

 Une posture de réenchantement du monde, dans un contexte historique menaçant (celui du fascisme de Mussolini) qui fait des "Géants de la montagne", une pièce assez utopique. Cette volonté de s’arracher de la réalité ne repose pas pour autant sur la constitution d’un nouveau monde, mais plutôt sur l’affirmation des immenses possibilités du rêve. Coltrone invite en effet à expérimenter, à se jeter dans les filets grisants de l’imaginaire.

 

 C’est Claude Duparfait qui donne à la parole de Coltrone un dynamisme salvateur. Dans ses longs monologues, dont bon nombre de phrases sont construites comme des maximes, il insuffle une vitalité bienveillante, prolongée par une expression corporelle souvent sautillante, comme pour éviter d’écraser ses partenaires.

 

 Cette parole est prolongée par la mise en scène de Stéphane Braunschweig. Simple et discrète (une structure circulaire d’où surgissent des comédiens), elle laisse peu à peu la place à certains effets destinés à rendre compte de cet aspect onirique. Ouverture qui débouche sur la très belle séquence d’animation, où des personnages sont suspendus en l’air.

 

 S’il est difficile pour tous les comédiens de briller dans cette histoire où une parole prend le pas sur d’autres, on note le beau monologue de Daria Deflorian, en italien. Et l’énergie commune dégagée par cette poussée vers l’imaginaire donne à cette pièce un élan réjouissant. Et d’entendre les pas des géants – telle une menace sourde, métaphore possible de l’avancée du fascisme - provoque ce supplément d’inquiétude qui fait des "Géants de la montagne" un moment toujours aussi vibrant.

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28 octobre 2015 3 28 /10 /octobre /2015 18:08

 

 

 

 

L’origine del mondo. Rittrato di un interno

[L'Origine du monde. Portrait d'un intérieur]

 

Texte et mise en scène de Lucia Calamaro

 

Avec Daria Deflorian, Federica Santoro, Daniela Piperno

 

 

 

 Il ne faut pas grand-chose pour s’immerger dans "L’origine del mondo. Rittrato di un interno", de Lucia Calamaro, présenté au Théâtre de la Colline. La question de la mise en scène écartée – tant l’épuration saute aux yeux, avec ce plateau quasiment vide et ce mur au fond nu, qui va faciliter la lecture des sur-titres – le spectateur s’ancre de plain-pied dans le monologue de Daria. Son mouvement le plus caractéristique, avec gestes à l’appui, se définit très vite : avancer vers le frigo, à gauche de la scène.

 

 L’imprégnation immédiate dans ce monologue se manifeste par sa nature foncièrement tragi-comique. Fulgurante amorce, qui étonne par sa verve bouffonne, en même temps qu’il définit d’entrée de jeu la vacuité existentielle de Daria. Dans un coin, sa fille, tout à coup, finira par se rapprocher d’elle.

 

 On se souviendra longtemps, lors de l’ouverture du frigo, de l’hésitation de Daria, de son relevé quasi obsessionnel des aliments qui s’y trouvent (testant la mozarella, palpant une salade en sachet). Un élan absurde transparaît tout de suite dans ce face à face avec le frigo, avec comme point d’appui des interrogations metaphysico-dépressives.

 

 Pauvreté de la mise en scène, disions-nous ? Lucia Calamaro montre très vite son talent à faire d’un objet usuel la source d’une angoisse existentielle (le frigo sert aussi à éclairer la pièce sombre, à rafraîchir). Pouvoir kafkaïen du détournement d’objets qui trouve son prolongement, plus tard, lorsque Daria, désirant sortir, dépouille, dans un mouvement compulsif, l’armoire de ses vêtements avant d’en sortir… son sac.

 

 Lutte avec les objets qui ne vise qu’à masquer la lutte avec soi-même. Mais le cœur de "L’origine del mondo", son battement principiel, reste les relations mère-fille, présentées ici avec un cynisme glaçant, mais constamment assouplies par l’intelligence humoristique de Lucia Calamaro. Il faut voir, lorsque la fille se rapproche de sa mère, la façon dont cette dernière témoigne de son peu d’attention : "…j’ai dépassé mes heures de service de mère…". Tentative d’approche qui se transforme en joute orale, où la réflexivité le dispute avec des élans acerbes, comme lorsque la fille critique la manière dont sa mère est vêtue.

 

 Ca parle ! Ca parle beaucoup dans "L’origine del mondo", dans une logorrhée où se noue la tension la plus débridée et les mouvements les plus régressifs. Ca parle parce que, que ce soit Daria, sa fille ou sa mère, le registre verbal dans lequel s’agitent ces femmes définit une appartenance sociale précise. Et dans cette parole fluviale où fusent les références culturelles, l’inconfort existentiel débouche sur des phases régressives : la fille pose des questions sur les oiseaux, tout comme Daria questionne sa mère sur le mode de la curiosité enfantine. Questions face auxquelles celle-ci s’avoue démunie.

 

 La force de "L’origine del mondo" repose beaucoup sur ce trouble suscité par ces différents registres, où la maîtrise de la parole débouche souvent sur une perte de contrôle de soi, où l’invective tourne en déroute. D’où le jaillissement comique qui vient fendiller cette logorrhée. Vertu bouffonne qui renvoie, dans le parcours de Lucia Calamaro, à un travail effectué sur le clown. Dans la pièce, c’est la comédienne Federica Santoro qui en assume la charge visible. Maquillée à outrance, les sourcils en arabesque, le visage taillé comme une serpe, elle contribue à donner ce supplément d’étrangeté au spectacle. Quant au monologue de la mère de Daria (Daniela Piperno), dans la deuxième partie, entièrement orienté sur une critique en règle du comportement neurasthénique de Daria, il confine au one-woman show, tant la charge vise aussi à mettre la parole sur d’irrésistibles rails.

 

 Trois figures de femmes clairement définies : mère, fille, grand-mère, unies dans l’étroitesse de leur consanguinité, mais prises aussi dans une mobilité incessante : la fille semble plus adulte que la mère – Federica Santoro renverse d’ailleurs son rôle en épousant celui d’une psychanalyste ; Daria se fait réprimander par sa mère comme une petite fille.

 

 C’est peu dire que dans ces rôles, les comédiennes excellent. Si Daria Deflorian touche par la sensibilité avec laquelle elle restitue son personnage de femme instable engoncée dans ses ruminations existentialo-métaphysique, Federica Santoro détonne avec ce mélange d’interventions incongrues (après la diatribe de la mère de Daria, elle glisse :  "maman, tu as vu, grand-mère est là") et de moments silencieux. Avec l’expressivité détonnante de Daniela Piperno, l’expérience théâtrale au long cours (trois heures) proposée par Lucia Calamaro fait de "L’origine del mondo" un pur moment de déflagration langagière.

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21 octobre 2015 3 21 /10 /octobre /2015 16:04

 

                         Photo : Mohamed El Khatib

 

 

 

Finir en beauté

 

Pièce de et avec Mohamed El Khatib

 

 

 

 La question du deuil appelle souvent celle de la douleur. Que ce soit dans un dépassement ou une intériorisation, le travail qu’elle suppose place souvent un sujet entre tentative de reconstruction et menace d’effondrement.

 

 Pour Mohamed El Khatib, la gravité que suppose l’exposition à cette question n’a manifestement pas cours. Peut-être même que l’expression "travail de deuil", dans son acception psychanalytique, avec ce qu’elle implique en terme de durée et d’évolution, ne représente rien pour lui. En tout cas, avec ce spectacle, "Finir en beauté", qui a rencontré un succès à Avignon, c’est plutôt le sujet de la réitération d'une perte qui entre en ligne de compte.

 

 Ainsi, voir Mohamed El Khatib arriver dans une petite salle du Théâtre de la Cité Internationale, le sourire aux lèvres, comme s’il accueillait des invités, a de quoi surprendre. Mais cette décontraction apparente peut se révéler un déclic destiné à mettre le spectateur à l’aise face à un thème aussi chargé. Et cette légèreté, loin de se démentir, permettra à quelques rires de fuser.

 

 On ne peut même pas dire de "Finir en beauté" - titre en lui-même qui écarte toute dimension tragique – qu’il est un monologue. Quand bien même Mohamed El Khatib est seul présent devant nous, cela ne vise pas pour autant à se raconter. Le centre, ce n’est pas lui, mais bien sa mère, dont il s’engage à retracer le portrait non chronologique, et qui fut atteinte d'un cancer du foie. En évitant dans son approche toute dramatisation larmoyante, El Khatib donne une incomparable légèreté à son témoignage.

 

 En procédant à des allers-retours, s’appuyant sur des enregistrements, des dialogues projetés sur une télé, lisant plutôt qu’il ne joue, El Khatib livre un récit éclaté, où sa mère, mais aussi son père et ses sœurs nous apparaissent dans toute leur humanité, c’est-à-dire leur faiblesse. L’auteur n’est pas avare de moments désopilants, comme celui où il se porte volontaire pour aider sa mère lors d’une greffe du foie, propice à faire saillir un courage forcé. Il y a encore cette scène qu’il décrit, lors de l’enterrement de sa mère : un imam qui consulte son portable, et un orchestre qui savonne totalement l’exécution d’un morceau, conduisant un oncle à s’approcher à pas chassés pour finalement parvenir à réguler l’interprétation après un billet glissé dans la poche.

 

 Rien, au fond, dans ce récit, ne révèle l’attachement de Mohamed El Khatib pour sa mère, alors que pour elle, il était sans doute son enfant préféré. On peut rester surpris par cette distance, cette façon d’évacuer tout recours palpable à l’émotion. Mais ce détachement devient salutaire dès lors que le récit de la mort de la mère, à coups d’effets humoristiques, en dresse, in fine, un portrait pudique, en dessine des contours précis, matérialisés par cette photo finale, ultime hommage.

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