Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
7 octobre 2015 3 07 /10 /octobre /2015 15:57

 

 

 

Comme une pierre qui...

 

Spectacle de Marie Rémond et Sébastien Pouderoux, d'après Greil Marcus

 

Avec Sébastien Pouderoux, Stéphane Varupenne, Christophe Montenez, Gabriel Tur, Hugues Duchêne, Gilles David

 

 

 D’un travail entamé avec ses complices Sébastien Pouderoux et Clément Bresson, Marie Rémond parvient, avec "Comme une pierre qui...", à renforcer le fil d'une thématique constante. De "Vers Wanda", qui s’articule autour de la figure de Barbara Loden, à "André" (déconstruction bouffonne de la trajectoire d’une star de tennis), la façon d’aborder des figures légendaires pourrait faire penser, de prime abord, à quelque entreprise de démythification ; ou du moins, en choisissant un angle d’attaque particulier, à une approche détournée.

 

 Le centre de "André" est à cet égard très révélateur : choisir le dernier match de tournoi international du tennisman pour en faire saillir son courage ultime (un match qu’il ne veut pas abandonner) et la révélation de la douleur dont il est perclus. L’étirement temporel participe ainsi d’une éternisation de l’instant.

 

 Il en est ainsi dans "Comme une pierre qui...", concentré sur une session d'enregistrement autour d’une des plus fameuses chansons de Bob Dylan : aller jusqu’au fond de la nuit de la répétition pour mieux faire sortir le bruissement du mythe et, en même temps, son caractère profondément laborieux.

 

 Cette séance, éclatée, éparpillée, pour tout dire hoquetante, vise, chez Marie Rémond et Sébastien Pouderoux, à aborder les personnages sous un angle inattendu, comme si, à la manière d’un cinéaste, ils utilisaient une caméra qui, par des travellings louvoyants, s’approchait en tâtonnant de ceux qu’elle veut révéler, tout en restant dans une bordure, à la lisière, dans une épaisseur ombrée.

 

 C’est ainsi que dans cette pièce, Bob Dylan ne se révèle pas tout de suite et, de toute façon, restera dans une sorte de présence-absence, d’affirmation et de disparition. L’homme qui crée est aussi envisagé dans une posture de délégation. Son passeur, c’est Mike Bloomfield, le guitariste, qui est chargé de parler aux autres musiciens. Dylan construit sa légende, mais avec une puissance d’effacement. La voix-off, grave, du producteur Tom Wilson (joué par un Gilles David bien plus vieux que le personnage réel) souligne la dimension paternaliste, destinée à étouffer la portée du personnage de Dylan.

 

 Quand André Agassi donnait l’impression d’être un pur produit de l’école de tennis de Nick Bollitieri, Dylan et les autres, dans cette pièce, semblent être emportés dans cette grille paternaliste, enveloppés dans une aura infantile, comme pilotés de l’extérieur par une voix surplombante.

 

 Passivité de Wanda, dépossession d’Agassi ; et dans "Comme une pierre qui...", le sentiment que la construction d’un mythe à travers une simple session musicale se fait par devers les personnages. Sébastien Pouderoux, qui interprète Bob Dylan au point d’être méconnaissable, va loin dans cette forme de désincarnation, de jeu feutré jusqu’à l’extinction : voix chuchotée, souvent inaudible, qui ne prend de valeur que lorsqu’il se met à chanter, en grattant sa guitare. Une sorte d’introversion qui le place dans une immaturité rendant difficile la communication. Jusqu'à ce que le personnage se projette dans une loghorrée étourdissante.

 

 Cette approche pour le moins iconoclaste trouve un équilibre remarquable, dans ce petit espace du Studio-Théâtre, en nous permettant de voir des comédiens épouser les rôles de musiciens avec une aisance confondante. Il en est ainsi de Stéphane Varupenne (Mike Bloomfield), qui donne à son personnage l’expressivité réaliste liée à son rôle de passeur, de meneur de groupe. Mais il faut saluer chez tous les comédiens cette qualité à épouser cette stature de musiciens, au point de nous immerger dans une passionnante session d'enregistrement de "Like a rolling stone".

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
25 juillet 2015 6 25 /07 /juillet /2015 10:21

 

 

 

Und

Pièce d'Howard Barker

Mise en scène de Jacques Vincey

Avec Natalie Dessay




 

 Autant le dire de suite : la mise en scène de "Und" est absolument splendide. Elle éblouit l'oeil du spectateur dès lors qu'il entre dans la salle du Théâtre de l'Athénée. La simplicité du dispositif s'allie à une force expressive peu commune. Qu'y voit-on ? Une femme, à la taille démesurée, engoncée dans une robe écarlate qui s'évase vers le bas. Position à la fois raide (renforcée par les mains tenues derrière le dos), tout en affirmant une présence singulière, telle une diva qui attend de commencer un récital. A ses côtés se dresse un plateau sur lequel se tient une théière, tandis qu'au-dessus d'elle sont disposées pas moins d'une trentaine de grandes lames de glace qui, lorsque qu'on entre, commencent déjà à goûter.

 Effet saisissant, à n'en pas douter, et dont on se rendra compte que ce n'est pas un pur effet de mise en scène. Quand la pièce commence, les premiers mots prononcés par Natalie Dessay sont : "Il est en retard". La séquence verbale revient, lentement, d'une voix blanche, comme une ritournelle aux vagues accents beckettiens. La femme attend manifestement un homme. Mais au contraire de Beckett, l'attente se transforme en angoisse et la pièce se teinte d'un climat de terreur : cloche de l'entrée qui sonne, nombreux fracas de vitre entendus, pleurs d'un homme. Mais ces signes palpables, loin d'affirmer une présence réelle, installent un climat métaphorique, et l'on se demande ce qui se passe vraiment dans la tête de cette femme, si cette attente qui se mue en menace n'est pas le fruit de son imagination.

 Ce trouble-là, remarquablement rendu par le travail sonore, supplée à la nature du texte d'Howard Barker, à la fois cérébral, soucieux de véhiculer du sens, bien que ce sens, dans cette forêt de mots, reste voilé. Il en est ainsi de la femme qui dit à plusieurs reprises "Je suis une juive", "Je suis une aristocrate", comme pour extirper d'un texte assez hermétique des significations que l'on ne raccorde pas vraiment à un évènement réel. C'est bel et bien la mise en scène qui parvient à ajouter un supplément de mystère à la pièce, notamment par un travail du hors-champ, quand la femme s'adresse à un(e) ou des domestiques, dont elle finit par penser qu'ils ne sont pas là.

 A coup sûr, "Und" est une pièce sur la déchéance et la solitude, et le seul fait de voir Natalie Dessay enlever sa perruque, puis sa robe, témoigne de cette perte du rapport au monde. A la fois comme une comédienne qui s'en retourne à son maquillage en coulisse la pièce terminée, sa posture finale, encerclée par ces blocs de glace, en dit long sur ce qu'est cette perte.

 C'est d'ailleurs là que ce décor magnifique prend tout son sens : avec ces lames de glace qui s'effondrent petit à petit sur le sol, représentant une vraie menace physique pour le personnage, on ne peut pas se représenter ces lames comme symboles de lustres aristocratiques.

 Reste la performance de Natalie Dessay, qui réalise son rêve de jouer au théâtre. S'il faut saluer cette prouesse physique et verbale qui consiste à jouer immobile dans une posture contraignante, sa voix, amplifiée par un micro, laisse une impression curieuse. Haut perchée, elle maintient son personnage dans une sorte d'affirmation crâne, bien que tout s'effondre autour d'elle. On aurait aimé un peu plus de profondeur, un timbre un peu plus étranglé, là où la menace, même intérieure, vise à mener son personnage au bout de lui-même.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
23 juillet 2015 4 23 /07 /juillet /2015 18:27

 

 

 

M'appelle Mohamed Ali

Pièce de Dieudonné Niangouna

Mise en scène de Jean-Baptiste Amado Tiemtoré

Avec Etienne Minoungou



 

 On avait eu l'occasion, aux laboratoires d'Aubervilliers en 2014, d'assister à une prestation particulière de Dieudonné Niangouna, "Le Kung Fu", où l'auteur et metteur en scène livrait une interprétation extrêmement physique, fruit d'un apprentissage soutenu de cette pratique martiale, qu'il restituait avec maestria, virevoltant de façon virtuose sur des échafaudages.

 Avec "M'appelle Mohamed Ali", si la question politique est le moteur fondamental de la pièce, celle de la présence d'un corps virtuose l'est tout autant. Il n'est dès lors pas étonnant que Dieudonné Niangouna s'empare de celui d'un des plus grands boxeurs de tous les temps pour en faire une pièce, où le tissu narratif se donne sur différents modes, contribuant à la rendre vertigineuse.

 Mais cette figure mythique n'est pas livrée comme telle. Etienne Minoungou, le comédien, ne se glisse pas dans la peau d'Ali de bout en bout pour en incarner le personnage. C'est là que le texte de Niangouna, s'envisage comme une mise en abîme où un comédien joue à être un personnage, tout en s'en détachant constamment. "M'appelle Mohamed Ali" procède ainsi par des va-et-vient entre jeu vériste et distance critique, entre fascination d'un comédien pour un personnage, et le renvoie à sa propre réalité d'acteur africain.

 Véritable pamphlet politique, le texte de Niangouna pourrait donner l'impression de se servir du personnage d'Ali comme prétexte à déverser des tirades furieuses contre le racisme. Les mots de Niangouna, tendus, savants, rendus par la bouche d'un seul comédien, sont comme autant de flèches décochées dans l'assistance. Mais le brûlot conserverait une sécheresse théorique si le dispositif adopté, et rendu brillamment par le metteur en scène, ne consistait pas à faire du spectateur le complice de ce témoignage.

 L'interpellant constamment, le comédien va jusqu'à se faufiler dans les travées de la salle, saluant là un spectateur, provocant une autre sur la beauté du mâle noir. Adresses qui se révéleraient des facilités de one-man show si elles ne renvoyaient pas à une interrogation soutenue sur la question raciale. En ce sens, ce rapport privilégié qu'entretient le spectateur avec le comédien est renforcé par l'aménagement de la salle littéralement en salon (on y sirote un apéro, petite table basse posée devant soi). Heureuse transformation, qui évoque également, au niveau musical, les clubs musicaux constitués principalement de spectateurs blancs.

 Etienne Minoungou, dans ce rôle à la fois de séducteur et de pamphlétaire, fait véritablement merveille. Tenir ce monologue, rapporter la capacité d'esbroufe de Mohamed Ali, tout autant que sa sincère révolte - qui culmine dans la réitération de son refus d'aller bombarder des vietnamiens pendant la guerre - tient véritablement de l'exploit. Sa prestation dépasse la fonction de comédien, puisque sa parole tient de l'ampleur du griot (il est par ailleurs conteur). Sa plasticité dans le maniement des mots de Niangouna, le sentiment qu'il donne d'improviser par ses hésitations, ses clins d'oeil au public, confèrent à son rôle une mobilité souvent surprenante. Il fait tout simplement jubiler la légende d'Ali.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
30 mai 2015 6 30 /05 /mai /2015 22:59

 

     Photo © Elisabeth Carecchio

 

 

Affabulazione

Texte de Pier Paolo Pasolini

Mise en scène de Stanislas Nordey


 

Avec Marie Cariès, Raoul Fernandez, Thomas Gonzalez, Olivier Mellano, Anaïs Muller, Stanislas Nordey, Véronique Nordey


 

 On sera gré à Stanislas Nordey de nous faire découvrir "Affabulazione", de Pasolini. Inlassable découvreur de texte, il entretient avec l'écrivain et cinéaste italien un compagnonnage essentiel, puisqu'il considère que son entrée dans le théâtre comme metteur en scène est liée à l'adaptation de "Bête de style".

 On a beau connaître l'univers cinématographique de Pasolini, son tressage entre mythes religieux et antiques, voir ces thèmes investir une scène de théâtre lui apporte un souffle nouveau, que Nordey semble être l’un des rares à pouvoir impulser. Mais l’intérêt de "Affabulazione" ne repose pas simplement sur ces thèmes qui, pris comme tels, pourraient cantonner Pasolini dans les hauteurs intellectuelles qu’on lui connaît.

 Convoquer ainsi les figures du théâtre antique, même sur un mode citationnel (Eschyle, Sophocle), pourrait déterminer une démarche référentielle, réflexive, et engager Pasolini dans une posture de relecture. La pièce est de prime abord ainsi faite, en adoptant dès son entame une mise à distance un peu brechtienne, avec l’entrée en scène de "l’Ombre de Sophocle", qui annonce les lignes narratives à suivre et son retour à un moment précis.

 Mais si "Affabulazione" ne se cantonne pas dans les hautes sphères intellectuelles, c'est surtout parce qu'au fond, Pasolini n'y parle que de lui, principalement dans son rapport au père, et le programme de présentation de La Colline nous aide en cela à comprendre cette obsession thématique. Les scènes relatives à la sexualité (organiser un rendez-vous avec le fils pour qu'il soit vu faisant l'amour avec sa femme ; doigt pointé vers les parties génitales) témoignent de manière explicite d'une orientation spécifique. Fusion de l'intime dans le politique, le religieux et le mythe antique, dans un brassage vertigineux.

 Sur scène, les comédiens portent ce texte avec bonheur. Une certaine bouffonnerie s'y invite à l'apparition du fils, joué par un Thomas Gonzalez aux cheveux à la blondeur ébouriffée (référence au Ninetto des films de Pasolini), très bon dans son rôle de fils en lutte avec le père, mais cherchant à fond à lui plaire. Raoul Fernandez, en Ombre de Sophocle, détonne dans son costume trop grand pour lui, et donne une légèreté à son personnage, non seulement par un timbre suave porté par son accent espagnol, mais par son côté bondissant. Dans "Affabulazione", il porte ce trait chorégraphique sensible chez Nordey. Il en est de même d'Anaïs Muller, qui, en plus de jouer une jeune femme espiègle, à la fois fragile et déterminée, danse, tourbillonne - en cela, Nordey réussit mieux que Pascal Rambert, qui dans "Répétition", introduisait une scène de danse acrobatique totalement déconnectée de la cohérence dramaturgique de la pièce. Ici, les corps se déplient sur scène afin de rendre de la légèreté aux mots (il est jusqu'à Marie Cariès, dans le rôle effacé de la mère, qui arrive à prendre une place par le volume d'une voix pleine).

 Dans le rôle de la nécromancienne, Véronique Nordey offre tout simplement une fabuleuse prestation. Apparition que l'on pourrait qualifier de "pommeratesque", tant chez Joël Pommerat, le chant s'inscrit dans un moment critique de ses pièces. Ici, Véronique Nordey, baignée de lumière, recevant une pluie de paillettes, entame son rôle comme sur une scène de Music Hall. La voix amplifiée par un micro, soumise à quelques réverbérations, elle utilise avec saveur sa boule de cristal pour débusquer, à la demande du père, l'emplacement du fils. Passage magnifique, jubilatoire, qui contient des perles descriptives (celle des cheveux du fils), et rend sensible à l'oreille du spectateur la diversité des typages des italiens, comme Pasolini l'avait déjà si bien montré dans son film "Comizi d'amore" (Enquête sur la sexualité).

 Et dans "Affabulazione", il y a Stanislas Nordey, bien sûr. Son désir de jeu, qui l'a conduit ces dernières années à des rôles chez Pascal Rambert ("Clôture de l'amour", "Répétition") ou dans "Par les villages" témoigne d'un irréductible écart anti-naturaliste. Cette sécheresse d'interprétation, qui le conduit à se maintenir dans une intensité éructante (son texte est régulièrement ponctué de cris et d'attaques vives) se réalise au fond sur un mode binaire : apaisement, vocalisations, comme si la voix ne débrayait que pour repartir sur toujours plus de profération.

 Il faut dire que dans ses nombreux monologues - et en cela, il rejoint sa prestation dans "Par les villages" - la parole ne pouvait être conçue que comme un incessant martèlement qui devait être porteuse de vérité. Proférer pour convaincre. Mais il y a le corps de Nordey : tendu, noueux, suant sous sa chemise. Il ne lui faut pas beaucoup d'effort pour faire donner à son personnage d'industriel en crise mystique une allure christique. C'est le petit miracle visuel de la pièce qu'un comédien puisse, par les seules vertus d'un positionnement physique, habiter à ce point un rôle. Quant à la mise en scène, si elle est au fond assez efficace, elle a le mérite d'une belle lisibilité, à travers notamment ces grands tableaux qui investissent régulièrement le champs, comme "Le sacrifice d'Isaac", du Caravage. En contribuant à aérer la densité du texte, elle permet d'autant plus aux comédiens de déployer leur verve. Et Pasolini nous devient plus proche.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
15 mai 2015 5 15 /05 /mai /2015 21:45

 

 

 

 

Le chagrin

Par la compagnie les Hommes Approximatifs

Mise en scène de Caroline Guiela Nguyen

Avec Dan Artus, Caroline Cano, Chloé Catrin, Violette Garo Brunel, Medhi Limam


 

 

 Pour sa deuxième mise en scène au Théâtre de la Colline, après "Elle brûle", inspirée de Flaubert, Caroline Guiela Nguyen a choisi de radicaliser son dispositif. "Le chagrin" a de prime abord tout d'une matière informe, et le spectateur doit traverser un océan de signes avant de pouvoir s'agripper à ce qui lui est le plus familier : la parole.

 Le spectacle, avant de commencer, adopte un schéma visuel largement usité dans le théâtre contemporain : les comédiens sont déjà sur scène, rompus à des actes précis. En général, quand la lumière s'éteint, quelque chose de précis s'amorce : une histoire, en principe propulsée par des dialogues. Seulement voilà : dans cette pièce, ce qui nous apparaissait comme un prélude en forme de mise en bouche récréative, mâtiné de bizarrerie, constituait l'ossature de la pièce, au point de se poursuivre pendant de longs moments.

 Que voit-on ? Devant un décor surchargé, où figurent nombre d'objets liés à l'enfance (poupées, ours ligotés sous un évier, animal suspendu, etc), les personnages (deux femmes et un homme) s'adonnent à un comportement étrange, profondément régressif, dans un silence complet. Une femme plus âgée, à l'arrière, devant une petite table, confectionne des petits bouquets de fleurs. C''est surtout l'attitude de l'homme qui frappe : touillant deci delà, manipulant des casseroles, tirant sur des éléments en plastiques, jouant complaisamment avec de la terre, accablant une jeune femme avec des jets d'eau.

 Gestes incompréhensibles au départ, qui interpellent autant qu'ils peuvent irriter. Puis, petit à petit, la parole s'invite dans ce cérémonial particulier, et on commence à comprendre que ces personnages qui semblent livrés à eux-même, hors de tout lien social (bien qu'on sache que l'homme est en arrêt maladie), s'adonnent à un rituel de conjuration autour de la mort du père. Et, sans qu'on y prenne garde, ce délire fait d'actes absurdes, prend au fur et à mesure une vraie force, car il dit combien ces personnages font face avec des moyens limités à la disparition ; comment ils entament un hommage au défunt, en recourant à des éléments principiels (l'eau, la terre, le feu).

  A un moment, l'éclairage des différents casiers renfermant tous ces objets (qui prennent chez Caroline Guiela Nguyen l'allure d'un cabinet de curiosité assez morbide), donne l'impression de se trouver dans une église. Une discrète mélancolie se glisse peu à peu dans "Le chagrin". Dans cette forêt de signes épars et à priori inconfortables, la metteuse en scène et sa compagnie tirent cette démarche ô combien funèbre vers une assomption lumineuse.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
17 avril 2015 5 17 /04 /avril /2015 21:16

 

 

 

 

"Accidens" et "Flame"

Spectacle de Rodrigo Garcia

Avec Juan Loriente, David Pino, Elisa Barbier



 

 On le dit haut et fort ici : il n'y a pas de mise à mort de homard dans "Accidens", de Rodrigo Garcia. C'est pousser le bouchon un peu loin que de prêter au metteur en scène argentin une intention teintée de cruauté sauvage et gratuite, là où sa démarche - à laquelle on est libre de ne pas adhérer - repose sur une critique de la société de consommation. "Accidens" a valeur de catharsis : cette performance ne vise ni plus ni moins qu'à dessiller nos yeux face à des actes qui nous restent habituellement invisibles (la cruauté envers les animaux).

 Dans "Accidens", il y a au fond une forme de banalité de la mise en scène, entre la distance froide de Juan Loriente, et l'immobilité progressive du homard accroché à un fil au-dessus des spectateurs. Mise en scène évidée qui condamne au contraire toute ritualisation (ce que suppose la mise à mort). Démarche renforcée par la précaution que prend Loriente d'arroser de temps en temps l'animal suspendu - la perte d'eau le condamnant irrémédiablement. Et le hachoir qui finit par dépecer ce bel et grand homard ne renvoie pas plus qu'à une scène de cuisine qui fleurit dans les émissions de télé. On pourrait au contraire rester sur sa faim devant ce comédien qui fait sa cuisine, s'installe à table et sirote son vin blanc, sans souci de partage avec le public.

 On est d'autant loin d'une mise à mort que les effets esthétiques que l'on rencontre dans la corrida (vraie mise à mort, celle-là) sont absents ici. Et la présence de Rodrigo Garcia en superviseur de son propre spectacle indique l'accompagnement serein qui prévaut dans "Accidens".

 Il y a peut-être d'ailleurs plus de rituel dans "Flame" qui ouvre la soirée, que dans "Accidens". Pas de mise à mort mais une "mise à mal" d'une forme traditionnelle espagnole : le flamenco. "Flame" met en scène David Pino, chanteur de flamenco originaire de Cordoue qui s'engage au départ seul dans l'expression de cette forme chantée fameuse. Pas de guitariste, ni de danseur pour l'accompagner. Une femme, assise d'un côté de la scène, le regarde simplement.

 

 Si la qualité interprétative de David Pino ne fait pas de doute, c'est bien entendu la zone d'inconfort vers laquelle Rodrigo Garcia l'amène - ainsi que nous, spectateurs - qui interpelle. La voix s'intensifie d'autant plus qu'elle est bientôt redoublée par les effets électroniques. Impressions de sonorités d'enfance, régressives, où l'amplification va de pair avec une forme de destruction. Quand la jeune femme (Elisa Barbier) se lève, c'est pour aller s'installer devant des percussions dans le fond de la salle, conçue comme une anfractuosité d'où l'on pourrait voir surgir quelques fantômes. Elisa Barbier se livre alors à une prestation endiablée, et le duo fait alors des étincelles.

 En matière d'étincelles, le visage d'Elisa Barbier, filmé, est reproduit sur un écran, qui renvoie des scintillements émanant des percussions. Très bel effet, qui ne masque pourtant pas les projections de photogrammes sur le mur : une succession d'extraits de films d'horreur (Eraserhead, Scanners, Zombie, Videodrome, Carrie, L'exorciste, Shining) qui en dit long sur l'intention de Rodrigo Garcia de nous mener vers des rives peu amènes. David Pino, dans cette jungle d'images et de sons travestis -jusqu'au passage où il est supposé boire un liquide peu recommandable, garde le corps droit, et sa chaise qui prend feu opère une transition vers le lent moment culinaire offert par Juan Loriente.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
12 avril 2015 7 12 /04 /avril /2015 21:56

 

             Photo :Brigitte Enguerand

 

 

 

La loi du marcheur

Conçu et interprété par Nicolas Bouchaud

Mise en scène d'Eric Didry




 

 Pour beaucoup, Serge Daney reste une référence. Avec l'éclosion des sites internet, et particulièrement les blogs où l'on peut dévoiler son rapport critique au cinéma, cette figure tutélaire ne s'est pas démentie. Fauché le 12 juin 1992 par le sida, Daney, conscient qu'il allait disparaître, avait tenu à faire oeuvre testamentaire, et c'est par l'entremise d'un entretien avec Régis Debray, quelques mois avant sa mort, qu'il l'accomplit. Et cela a donné "Itinéraire d'un ciné-fils", en trois volets, largement accessible de nos jours (Dvd, You tube).

 La singularité critique de Daney, sa profondeur de point de vue sur le cinéma, écloses dans le sillage des cinéastes de la Nouvelle Vague passés par les "Cahiers du cinéma", tient aussi beaucoup à sa parole, que l'on a pu rapprocher de celle d'un griot : étendue, dense, tissée de fictions. Sa qualité littéraire faisait de lui un croisement de André Bazin, fin théoricien du cinéma, et de Roland Barthes. Cette parole riche, on pouvait l'entendre dans "Microfilms", l'une des émissions phares de France Culture. Avec sa collaboration à "Libération", c'est plus particulièrement à  l'objet télévision qu'il s'est confronté. Tâche ingrate a priori, mais qui lui a permis de développer des visions plus élargies sur le monde, en élaborant une théorie sur l'image et le visuel.

 Face à une telle figure qui, dans un parcours final, envisageait (de manière hautaine, pour certains) sa mort comme  concomitante à celle du cinéma, il fallait trouver un angle d'attaque. Celle de Nicolas Bouchaud a le mérite, dans un premier temps, de gommer l'aspect dialogué (entre Daney et Debray) simplement pour ne retenir que la confession. La pièce est une retranscription des paroles du documentaire et, loin d'être infidèle au projet télévisuel, elle se recentre sur la parole du personnage.

 L'humour s'invite très tôt dans cette adaptation. Il est clair que Bouchaud ne cherche pas à endosser le manteau tragique d'un homme malade, sachant qu'il allait mourir (les traits de Daney, alors très émaciés, figuraient cette disparition prochaine), mais au contraire à ranimer une parole vive, en lui restituant son flux vibratoire. Sa première apparition sur la scène, où il vient déposer une bouteille d'alcool et un paquet de cigarettes avant de repartir dans le fond de la salle, suffit à détendre la salle, qui s'attend à un spectacle léger, axé sur la cinéphilie.

 L'autre bonne idée du spectacle, c'est de projeter des extraits de "Rio Bravo" sur un écran bancal, conduisant ainsi Nicolas Bouchaud à investir son corps, jusqu'à mimer, tel un comique burlesque, les postures des acteurs. Ce chef d'oeuvre d'Howard Hawks, film de chambre dilaté dans sa durée autant que resserré spatialement, marque un moment particulier du western, une fin d'époque ouvrant sur des perspectives cinématographiques plus modernes. On comprend qu'il soit un film fondateur pour Daney et qu'il concentre, comme pour d'autres critiques, une fascination pour le cinéma et les acteurs américains.

 C'est d'ailleurs en évoquant ces acteurs, en comparaison avec les français (pourtant reconnus comme excellents) que Bouchaud donne au spectacle son allure la plus désopilante. On restera un peu plus réservé sur la réitération de certains personnages télévisuels (Patrick Poivre d'Arvor). Si cette répétition donne l'impression de se gargariser avec un  bouc émissaire, elle masque, au risque de la caricature, le réel travail de Daney, mû par un vrai désir d'ausculter la télé. Et l'épisode concernant Gérard d'Aboville, changeant de mode de représentation au fur et à mesure de ses passages à la télé, en est l'illustration. Mais cette réserve n'empêche en rien "La loi du marcheur" d'être porté par une sincère passion pour le cinéma. Et le choix de Nicolas Bouchaud de faire participer le public (comme à la télé, au fond), témoigne de son souhait de donner un élan salutaire à une figure essentielle du cinéma.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
15 mars 2015 7 15 /03 /mars /2015 22:14

 

 

     Photo © Elisabeth Carecchio

 

 

 

La bête dans la jungle, de Henry James (adaptation de Marguerite Duras)

Suivi de La maladie de la mort, de Marguerite Duras

Mise en scène de Célie Plauthe

Avec Valérie Dréville, John Arnold, Mélodie Richard

 


 

 Au travers de son adaptation théâtrale du récit de Henry James, Marguerite Duras a tracé des affinités électives avec l'univers de l'écrivain américain. "La bête dans la jungle", dont elle a livré bien plus tard une nouvelle version, tient une place de choix dans sa passion littéraire. Dans ce texte, la crainte du désir, le thème de l'attente, si développés chez l'écrivaine, prennent ici une place prépondérante.

 Texte aussi étonnant que superbe, dont il n'était pas évident de le porter sur la scène, tant pour Célie Pauthe, il fallait se confronter à une double saisie : le monde de Duras et celui de Henry James, bien qu'on puisse dire que cette adaptation théâtrale témoigne d'une vampirisation par Duras des thèmes de James. Ajouté à cela, une référence en matière de mise en scène : celle d'Alfredo Arias, avec ni plus ni moins que Sami Frey et Delphine Seyrig, plus tard filmés par Benoît Jacquot.

 La mise en scène de Célie Pauthe cherche principalement à s'arracher à une influence durassienne, en évitant les tempi nostalgiques inhérents au thème de l'attente. On ne sent pas du tout sur la scène ce sentiment de flottement, d'immobilité, qui a pu devenir la marque de fabrique de Duras, notamment à travers ses films phares comme "India Song". Dans un beau décor représentant un grand appartement bourgeois, dont on perçoit les lignes de fuite - propices à envelopper les personnages d'une aura fantomatique -, la rencontre entre les deux protagonistes n'est pas du tout représentée sur le mode de la complainte hébétée.

 Au contraire, aux effets de surprise liés à la révélation d'une rencontre antérieure succède une excitation des deux partenaires. Le jeu des comédiens se révèle vibrant, accompagné de nombreux gestes qui viennent souligner leur enthousiasme. Une façon de donner à leur échange une qualité de vie éloignée de toute tentation nostalgique. Dans la bouche de Valérie Dréville, les mots, précis, clairs, renforcent cette impression d'un personnage féminin endossant littéralement le rôle de guide, face à un homme engoncé dans l'illusion aveuglante d'un évènement à venir. John Arnold prête à son rôle des effets quasi infantiles, par cette façon assez désuète de se déplacer, dans une théâtralité renforcée, corps tendu, mouvements agités dans l'espace, comme animés par d'étranges forces inassimilables.

 Dans cet espace presque trop grand pour ces deux personnages - qui lui donne des airs de "L'année dernière à Marienbad", d'Alain Reisnais - il faut souligner le rôle des techniciens habillés de noir qui, dans un lent rituel, se déplacent sur le plateau pour opérer les changements de meuble, poser un pot de fleurs, débarrasser une table, etc. Véritables officiants silencieux qui ne sont pas sans rappeler les manipulateurs de marionnettes dans le théâtre Bunraku japonais. Par leur seule présence, ils contribuent à installer sur le plateau une dimension onirique, où le temps semble soudain statufié.

 La transition qui amène la partie suivante du spectacle est belle : un lit qu'on glisse vers le devant de la scène, ainsi qu'un miroir, jusqu'alors plaqué en fond de scène, renforçant par ses déformations l'incertitude existentielle des personnages. Beau glissement, mais qui laisse sceptique sur la nécessité de coller "La maladie de la mort" à "La bête dans la jungle". Si on peut aisément tisser des correspondances entre les deux textes, la nature de celui de Duras peut déstabiliser. "La maladie de la mort" fonctionnant sur des projections au conditionnel de scènes à venir, comme des mises en place progressives, le donner à voir reste problématique. Sa force tient à une indétermination des actes, et le choix de Célie Plauthe peut laisser perplexe. Peut-être aurait-il fallu une vraie pause après "La bête dans la jungle" pour se couler dans cet univers si décalé, chargé d'une belle puissance évocatrice.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
13 mars 2015 5 13 /03 /mars /2015 22:53

 

 

 

 

André

Projet de Marie Rémond

Avec Marie Rémond, Christophe Garcia, Laurent Ménoret


 

 Découvrir "André", lors de sa reprise au Carreau du Temple, après son succès à Avignon en 2012 (et un passage au Théâtre du Rond point), permet de tirer des enseignements salutaires sur la démarche de Marie Rémond. Car entretemps, il y a eu "Vers Wanda" qui à bénéficié, tout comme "André", d'une écriture collective avec Clément Bresson et Sébastien Poudouroux.

 D'un côté comme de l'autre, en s'attachant à brosser le portrait de figures célèbres - encore que Barbara Loden, réalisatrice du film "Wanda" a longtemps vécu dans l'ombre de son mari Elia Kazan -, Marie Rémond, initiatrice de ces projets, en livre une représentation décalée. Dans "André", adapté de la biographie du célèbre joueur de tennis, la jeune comédienne cherche non pas à asseoir la légende de ce joueur, mais au contraire à en révéler les failles, la fragilité. Qu'elle se glisse elle-même dans la peau d'Agassi témoigne d'une démarche non-réaliste, dépourvue toutefois de la moindre dérision.
 
C'est ainsi qu'au début du spectacle, où elle fait face au public, elle décline son identité, dans une forme paradoxale : quand elle dit simplement qu'elle est André Agassi, le nom du joueur a beau résonner d'une manière précise dans l'oreille du spectateur, sa posture étriquée, sa présence physique fragile la situe plutôt du côté d'un simple individu qui décline son identité, à la manière d'un accusé se présentant devant un tribunal. D'entrée de jeu, par cette frontalité, cette neutralité de la présentation, l'entreprise de démythification est patente, alors même que c'est tout le discours d'André qui va se révéler petit à petit axé sur un dégoût du tennis.

 La force du spectacle tient à ce sentiment permanent de voir un personnage dépossédé de lui-même depuis son enfance, qui clame son inaptitude mentale au jeu et qui pourtant, dans l'ère moderne du tennis, est l'un de ceux qui l'aura pratiqué le plus longtemps (derrière Jimmy Connors). Cette dépossession, elle est excellemment rendue par le trio, mais surtout par Marie Rémond qui, dès l'entame, livre une description glaçante, clinique, du joueur de tennis : une maladie qui aurait dû le tenir éloigné des courts, expliquant sa démarche si caractéristique, les pieds pliés vers l'intérieur. Pour couronner le tout, Marie Rémond fait du dernier match d'Agassi le coeur de son spectacle. Saisissante est la description - aux confins du burlesque - des derniers échanges avec Benjamin Becker où perclus de douleur, il en arrive à un moment où il ne sent plus son bras droit.

 Cette fragilité voulue par la comédienne est accentuée par les scènes renvoyant à des flash-backs, où André est représenté enfant, en compagnie de son père entraîneur et de son frère, piètre joueur, qui ne semble à côté de lui que comme une béquille - il faut voir ces scènes où c'est lui qui répond aux injonctions du père, alors qu'André reste dans une passivité hébétée. Agassi enfant joué par Marie Rémond, c'est aussi une manière d'accentuer la différence des corps, la comédienne étant prise entre la grande taille de Laurent Ménoret et la présence musclée, massive de Christophe Garcia, qui joue son père.

 La passivité, corrélée à ce sentiment de dépossession, c'est ce qui relie "André" et "Vers Wanda". Quand le personnage féminin de la précédente pièce donne constamment cette impression de suivre sans broncher un braqueur, le joueur de tennis dans "André" accentue encore plus ce côté marionnette, que ce soit face aux invectives du père, aux récriminations de Nick Bollettieri (fameux entraîneur qui a fait émerger quelques stars parmi lesquelles Monica Seles ou Jim Courier) ou encore avec les deux coachs psychologues. Ces derniers, dans une scène cocasse, le guident jusqu'à en faire un pantin désarticulé, cherchant une pose dans laquelle il se sentirait bien.


 Ce travail de Marie Rémond sur la dépossession, extrêmement cohérent, se révèle encore plus troublant si l'on inclut son rôle récent dans "Yvonne, princesse de Bourgogne", mise en scène par Jacques Vincey. Comble de la passivité, Yvonne, femme mutique, poupée apathique déplacée au gré des fantasmes de prince et de roi, trouvait une belle incarnation dans le physique frêle de la comédienne. Ce statut de princesse involontaire entre parfaitement en écho avec un André Agassi qui endosse un rôle par devers lui, poussé par son père, puis par d'autres. Dans ses différents rôles, Marie Rémond trace ainsi une trajectoire où sa stature, bien que discrète, son allure somme toute banale, arrivent à imposer une présence entêtante.
 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
23 février 2015 1 23 /02 /février /2015 23:37

 

 

 

 

 

Retour à Reims

d’après l’essai de Didier Eribon

adaptation et mise en scène de Laurent Hatat

avec Sylvie Debrun, Antoine Mathieu


 

 Il fallait pouvoir mettre en scène un texte au contenu sociologique fort pour en faire une sorte de drame intime qui résonne avec l'actualité. La première réussite de "Retour à Reims" tient à ce passage fluide entre l'individuel et le collectif, à sa capacité à habiter l'espace étroit de la scène des bruits du monde.

 Il y a là du théâtre parce qu'au fond, dans ce qui nous est livré sur scène, à travers simplement deux personnages, c'est la possibilité de reconnaître des mécanismes dramatiques inhérents au théâtre (retour d'un personnage après une longue absence, disparité des figures mises en présence, évocation du passé, etc). Il n'en faut pas plus pour que résonne dans la pièce, en fonction de ces écarts, des interrogations lancinantes.

 Dans "Retour à Reims", ce n'est pas tant la nature du jeu qui nous emporte au départ - Antoine Mathieu, dans son registre, joue constamment sur un fil d'intensité fait de mouvements de tête et de gestes amples, alors que Sylvie Debrun, dans le port "ordinaire" de son personnage, est souvent menacée de relégation dans certaines scènes. C'est bien la manière dont un discours sociologique, restitué avec force par le comédien, tisse des correspondances avec les interrogations les plus quotidiennes, les plus brûlantes, les plus préoccupantes. Par la seule mise en présence de figures antithétiques (la mère ouvrière, le fils intellectuel et homosexuel), se produit une électrisation dans la pièce.

 Figure apparemment écrasante, de par son évolution, le fils ne fait pas pourtant retour pour tout balayer d'une suffisance intellectuelle. On sent petit à petit percer des regrets : celui de n'avoir pas revu ses frères, et encore plus de n'avoir pas repris contact avec le père avant sa mort. La présence du fils se manifeste dans une crispation paradoxale, littéralement basée sur une double contrainte : marquer par le langage la nécessité de l'arrachement à un milieu initial, et reformuler, sur le mode critique et distancié, la compassion avec ce milieu (comme l'épisode de la mère femme de ménage humiliée par des bourgeois). Cela se traduit, sur scène, par une division du jeu, entre dialogues avec la mère dans leur rendu sensible et immédiat, et formulation chorale, où la parole du fils prend une allure universaliste.

 

 Il y a pourtant un risque dans la pièce, qui se traduit spatialement par cette discrétion de la mère, en fond de scène, assise sur une chaise, tandis que le fils profère ses diatribes (contre Aron, par exemple) et semble tout écraser de sa capacité analytique. Mais ce risque est atténué précisément par un discours qui vise à lever l'obscurantisme, à jeter une lumière sur le fonctionnement de la société.

 C'est l'intérêt principal de "Retour à Reims" que de nous faire sentir, à travers le discours du fils, ses monologues saillants (le plus souvent face au spectateur), le paradoxe d'un être ayant quitté son milieu pour mieux analyser les failles d'une société basée sur la lutte des classes. Il n'y a pas de leçon dans "Retour à Reims", et le retour du fils ne fait que vibrer d'une manière toujours plus préoccupante les tensions qui existent dans la société.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article

Blog De Karminhaka

  • : Attractions Visuelles
  • : Cinéma, théâtre, voyages, danse contemporaine, musique du monde
  • Contact

Recherche