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14 février 2015 6 14 /02 /février /2015 14:25

 

 

             Photo : Christophe Raynaud De Lage

 

 

Sauver la peau

Texte de David Léon

Conception, mise en scène et dramaturgie : Hélène Soulié

Avec Manuel Vallade


 

 On commence ici à réellement prendre le pouls des textes de David Léon, dans leur articulation avec les mises en scène d'Hélène Soulié. Après le beau "Un Batman dans ta tête", découvert au Théâtre de la Loge (et repris au Théâtre Ouvert), on a la certitude que se dessine une complicité, qui, si elle s'appuie sur un "collectif", n'en rend pas moins compte d'un cheminement sensible commun.

 Conçus comme un diptyque, "Un Batman dans ta tête" et "Sauver la peau" se répondent sans pour autant se confondre. Il n'y a pas seulement une question de proximité thématique (la question de la division du sujet les traverse de part en part : une voix envahissante d'un côté, un frère schizophrène suicidé de l'autre) ; il y a chez David Léon une volonté de faire du texte proprement dit une matière particulière, envisagé comme un flux (Un Batman dans ta tête) ou pris dans un processus d'éclatement (voir la ponctuation particulière de "Sauver la peau"). Stanislas Nordey, qui avait lu un autre texte de David Léon au Théâtre Ouvert, avait révélé l'exigence qu'appelle la lecture.

 La façon dont le comédien Manuel Vallade dit le texte en entrant sur scène témoigne aussi d'une approche tatonnante, d'une mise en place progressive d'un univers corrélé à une scénographie mettant au départ l'accent sur la pénombre. Débit saccadé, destiné pourtant à marquer un élan avec suffisamment d'affirmation (il s'agit de dire la lettre de démission d'un éducateur d'une institution spécialisée) pour très vite rendre compte d'une déroute.

 La déroute, c'est celle qui fait la complexité de l'univers de David Léon, car à partir du moment où Manuel Vallade s'embarque dans ce monologue, c'est pour mieux nous faire sentir à quel point "Sauver la peau" est envahi de flux divers, qui sont autant de voix hétéroclites : celle de la mère, du père, du frère. Satellites de paroles qui dit combien, chez David Léon, le langage s'organise autour de figures présentes-absentes et dont le narrateur serait comme un porte-voix. Il y a par là une dimension ritualiste qui remet en cause la présence réelle du comédien comme porteur d'une maîtrise du jeu.

Tout cela se fait par le biais d'une mise en scène qui, dans le prolongement de "Un Batman dans ta tête" joue sur les effets de miroir, cette fois de manière démultipliée (un peu trop explicite, par ailleurs). L'éclatement de la scène vaut autant que la mobilité du corps de Manuel Vallade. Le comédien, qui paraissait bien statique au départ, à mesure qu'il déplie son texte, que s'enrichit son personnage de "folle", habite l'espace dans une plasticité inattendue.

 Face à une certaine violence du texte qui révèle les tensions familiales, Hélène Soulié opte pour une mise en scène de plus en plus aérienne. Quasiment à l'opposé de "Un Batman dans ta tête", elle fait de "Sauver la peau" une pièce de rémission, où le corps de Manuel Vallade, virevoltant sur ses talons, devient le gage qu'un personnage pris dans des strates vocales hybrides, peut avancer vers une certaine lumière.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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26 décembre 2014 5 26 /12 /décembre /2014 23:45

 

 

    Photo : Marc Domange

 

Répétition

Texte et mise en scène de Pascal Rambert

Avec Audrey Bonnet, Emmanuelle Béart, Denis Podalydès, Stanislas Nordey

 

 

 Il y a sans doute plusieurs manières d'envisager le titre de la dernière pièce de Pascal Rambert. Non pas seulement comme une histoire qui rassemble quatre personnages autour d'une répétition, Audrey Bonnet ouvrant le bal et invitant les trois autres à s'attabler pour débattre. La répétition, c'est aussi la présence de cette même Audrey Bonnet et de Stanislas Nordey, fraîchement sortis de leur duo âpre de "Clôture de l'amour". Les deux comédiens, en apparaissant en premier et en dernier, encadrent littéralement les deux autres. L'une ouvre, l'autre clôture.

 La répétition, c'est aussi, chez Pascal Rambert, dans le sillage de la précédente pièce, l'affirmation d'un désir de dépasser le dialogue théâtral. "Répétition" sera donc, comme "Clôture de l'amour", une succession de monologues, où chaque prise de paroles sera l'occasion de s'adresser à un personnage en particulier ou à plusieurs, bien souvent sur le mode de l'invective. La tension extrême qui habitait "Clôture de l'amour", si elle est étouffée ici, éparpillée, c'est que le texte de "Répétition" brasse des thèmes multiples.

 Précisément, il y a dès le départ de quoi égarer le spectateur. Le texte de Pascal Rambert est déroutant, tant le metteur en scène est porté par une volonté d'en dire beaucoup. Il y a une sorte de paradoxe textuel dans "Répétition". Si la pièce repose entièrement sur une sorte d'adresse à l'autre, elle s'emplit de strates langagières diverses. Il y a par exemple, dans les monologues, des personnages qui sont souvent cités (Iris, Diane), figures absentes qui sont comme des catalyseurs des paroles adressées à l'autre ; comme si, dans un espace imaginaire, étaient tapis quelque part des régulateurs, des deus ex machina qui veilleraient à la conduite des paroles qui tournent parfois  à la logorrhée.

 Quand Audrey Bonnet donne en quelque sorte le la, on a vraiment l'impression d'une continuité entre "Clôture de l'amour" et "Répétition". Le verbe est haut perché, vif, la tension palpable. C'est là aussi que Pascal Rambert inscrit la répétition au coeur des mots de la comédienne. La phrase de "Répétition", dès l'entame, donne, par les reprises, le sentiment de se créer, comme si les comédiens improvisaient. Chaque phrase prend en quelque sorte appui sur la précédente pour reconduire son énergie, renouveler la tentative d'affirmation du personnage. La phrase est une vague qui, à peine achevée, se ressource à la vague précédente pour précipiter son élan.

 Si l'impression de spontanéité surgit, il y a tout autant sur-conscience et autoréflexivité dans le texte, liées à de maintes échappées rhétoriques : à mesure qu'elle s'amplifie, la parole témoigne aussi de la force de persuasion des personnages. D'être donnée dans une puissance d'affirmation individuelle, elle devient en quelque sorte performative. Elle finit par s'incarner dans le corps. Car si on parle énormément dans "Répétition", les mots produisent des effets de fragmentation qui viennent se loger directement dans le corps des acteurs. Beaucoup moins statique qu'elle n'y paraît, la mise en scène engage les comédiens vers des échappées dans l'espace : on sort de scène pour revenir en mangeant une pomme ou une banane ; Stanislas Nordey, particulièrement, arpente toutes les zones possibles en enlevant son tee-shirt, s'appuie en équilibre instable contre le mur.

 Chaque comédien finit par s'adonner à un lent ballet qui s'achève généralement à terre, dans des postures extrêmement lentes. D'une parole propulsée, reste des corps en attente de recomposition des formes, de réappropriation physique. L'envahissement des mots trouve, en une circularité des échanges, un écho apaisé dans les mouvements des corps. Exemplaire à cet égard est le monologue de Denis Podalydès qui, après une série de scansions vibrantes ("réveillez-vous, enfants"), va se lover nu, à terre. Dans cette différence rythmique entre frénésie verbale et lent ballet solitaire des corps, un équilibre se crée. Les gestes qui lorgnent vers la chorégraphie dessinent ce régime d’une expression corporelle libératrice. Maintes paroles renvoient d'ailleurs souvent à la question du corps, comme Podalydès parlant de la beauté des seins des hommes ou l'inénarrable phrase "Nous pondons comme des tortues dans l'autre".

 Inutile de dire que les comédiens, face à un tel texte, font merveille. Audrey Bonnet, semble désormais taillée (par son physique gracile, ses déplacements, l’âpreté de sa voix) pour se couler avec aisance dans le monde de  Pascal Rambert. Emmanuelle Béart, apporte ici un trouble particulier : sortie de l’univers de Stanislas Nordey (dernièrement "Par les villages"), elle se révèle ici vibrante, donnant à sa voix rauque une belle portée dramatique. Denis Podalydès, dont le monologue commence de manière détachée - comme s'il posait tranquillement sa voix -, parvient, au fil du temps à conférer à son personnage une profondeur émouvante, sans doute liée à son timbre sensible. Même s’il élève la voix, elle garde une finesse touchante.

 Quant à Stanislas Nordey qui conclut cette série de monologues, son statut est évidemment très particulier. Au regard de son rôle dans "Clôture de l’amour" - et au fond dans "Par les villages" -, on a tout simplement l’impression qu’il "fait" du Stanislas Nordey : mouvements des bras très architecturés, anguleux, inclinaisons du cou très caractéristiques visant à appuyer ses propos. Lorsqu’il entame son monologue, torse nu, on est frappé par cette ligne du corps très sèche, ces muscles noueux, que n’empêche pas des élans corporels très marqués. De plus, la nature de son monologue, très distanciée, est destinée, dans un geste critique, à défaire les formes théâtrales attendues - il est celui qui, comme dans les grandes tragédies, vient là où il n’y a plus que des cadavres. Cet accomplissement auto-réflexif du texte, aux limites de la parodie, questionne quant à la validité d'une pièce qui se veut au fond porteuse d'une parole d'engagement (dans l'action, la foi, l'espoir).

  Après plus de deux heures de ce régime théâtral intense, le final de "Répétition" déçoit quelque peu. La présence explicite d’une danseuse, qui plus est engagée dans des contorsions de gymnaste, détonne par rapport à un spectacle voué au déploiement vertigineux de la langue et à ses différents modes d’énonciation. Au coeur du spectacle, elle aurait représenté une respiration ; dans cette phase terminale, elle paraît superflue. Cela n’enlève pourtant pas grand chose à la pièce, car grâce à l’énergie déployée par les comédiens, l’ambition théâtrale de Pascal Rambert, exigeante, produit de puissants effets.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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15 décembre 2014 1 15 /12 /décembre /2014 21:56

 

            Photo : Christophe Raynaud De Lage

 

 

 

Le sacre du printemps,

 

Spectacle de Romeo Castellucci

 

 

 

 Avec "Le sacre du printemps", Romeo Castellucci poursuit sa marche vers l'irreprésentable. Entreprise radicale qui consiste à s'atteler à une oeuvre musicale aussi célèbre, ayant fait l'objet d'autant d'adaptations (dernièrement par le collectif féminin She She Pop, avec une option loufoque). Aussi marquante sur le plan strictement musical que codifiée sur le plan narratif, le thème du sacrifice la traversant de part en part.

 

 Dans la salle de la Grande Halle de la Villette, le spectateur, au moment où la profondeur de la scène s'ouvre devant ses yeux, marque déjà sa quête ordinaire du visible par un désir de fureter, d'être le témoin privilégié de l'endroit où cela va surgir. Prendre contact avec le visible est déjà en soi une recherche intime, personnelle, qui s'appuie sur une foi dans la représentation. Si la musique de Stravinsky, avec son implacable rythme, ses harmonies électrisantes, appelle un certain mode d'interprétation, l'option de Romeo Castellucci, débarrassée de toute présence humaine, répond à l'injonction musicale du Sacre.

 

 Ainsi, à partir du moment où la fameuse poussière envahit la scène - le spectateur étant protégé par un rideau en plastique -, sa trajectoire n'en est pas pour autant envisagée sur le mode de la dispersion. Au contraire, chaque jet obéit à une rigueur précise, puisqu'épousant le rythme de la musique, ses différentes stratifications sonores. Au fond, quand le débordement harmonique du Sacre se traduit par différents rideaux de poussière, on a l'impression d'assister à la féerie de simples jets d'eau. Et la vision de courbes, d'enroulements, destinés à restituer quelques effets chorégraphiques, distille quelques effets ludiques.

 

 Arrive le moment, avant la fin du Sacre, où un rideau vient se superposer au précédent. C'est la partie pédagogique du spectacle, où un texte explique la provenance de cette poussière : faite de cendres d'os de cadavres d'animaux (ici, l'équivalent de soixante-quinze boeufs) utilisées comme fertilisant ; le temps pour les machines d'opérer une lente descente avant de propulser les cendres avec plus de force contre le voile plastique, manière de traduire les poussées rythmiques ensauvagées du Sacre de Stravinsky.

 

 La musique s'achemine alors vers sa fin, et des hommes, entre-temps, sont entrés dans cet espace si particulier. Vêtus de combinaisons claires, un masque cachant leur visage (destiné à les protéger de la poussière). Ils sont là tout simplement pour nettoyer avec des pelles, les amas de poussière accumulée. Cette présence particulière censée achever le spectacle, la musique une fois terminée, contient pourtant une certaine étrangeté, en ce qu'elle poursuit l'aspect science-fiction précédemment engagée, renforcée cette fois-ci par la musique de Scott Gibbons, ténue, étale. Tout cela s'enveloppe d'une dimension lunaire fascinante, comme si l'on voyait des hommes explorer une planète.

 

 D'un seul coup, sans crier gare, alors même qu'une partie du public commence à quitter la salle, on est passé d'une interrogation sur la matière dans son rapport à la terre, signifiée par un élément concret, à une élévation vers un aspect transcendant, cosmique. Ajoutée à cela la métaphore foncièrement biblique ("tu es poussière, tu retourneras à la poussière"), "Le sacre du printemps" réussit avec maestria à brasser des champs vertigineux. Envisagé par Romeo Castellucci, aussi ténu dans sa durée qu'ample dans son propos, ce spectacle est à coup sûr une sacrée date.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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12 décembre 2014 5 12 /12 /décembre /2014 17:59

 

 

 

 

 

You are my destiny (Lo stupro di Lucrezia)

 

Spectacle d'Angelica Liddell

 

Avec Joele Anastasi, Ugo Giacomazzi, Fabián Augusto Gómez Bohórquez, Julian Isenia, Lola Jiménez, Andrea Lanciotti, Angélica Liddell, Antonio L. Pedraza, Borja López, Emilio Marchese, Antonio Pauletta, Isaac Torres, Roberto de Sarno, Antonio Veneziano

 

 

 

 On était resté ici sur le précédent spectacle d'Angelica Liddell, "Tout le ciel au-dessus de la terre (le syndrome de Wendy)" avec, en point d'orgue, un vertigineux solo plein de rage et de désespoir. A première vue, "You are my destiny (Lo stupro di Lucrezia)" n'a pas cette intensité ravagée, cette plongée dans les bas-fonds de l'âme. Pourtant, cette revisitation du viol de Lucrèce commence par un récit où Angelica Liddell, assise, - avec force gestes expressifs pour souligner son talent de conteuse -, narre le moment fantasmatique où elle suit un inconnu à Venise.

 

 Venise : l’arrière-plan de "La maison de la force ", repris ici pour conférer, selon l’artiste, une dimension plus douce, plus romanesque à cette dernière pièce. Comme dans "Tout le ciel au-dessus de la terre ", c’est aussi l’occasion de mettre en avant des rencontres, comme celle de ces chanteurs ukrainiens, coeur (et choeur) musical de "You are my destiny". Chaleur des voix qui, dès l’entame, enrobe l’atmosphère d’une adaptation d’une musique de Vivaldi, pour ne plus vraiment se tarir. Sur ce plan, "You are my destiny" est une sorte d’oratorio, avec passages musicaux obligés, rythmé par les tours de force scéniques de la performeuse catalane.

 

 Si au départ persiste une impression d'un spectacle plus calme, elle est d'une part liée à cette attention esthétique (colonnes vénitiennes contribuant à un réalisme architectural), qui fait de certaines scènes de "You are my destiny" de véritables tableaux. Mais, plus encore, c'est la position d'Angelica Liddell qui renforce ce sentiment : engoncée dans sa robe de tulle - à envisager comme un vestige d'une posture romanesque contrariée, envers du statut de la performeuse -, elle se tient au départ dans une position décalée, d'un côté de la scène, assistant à ce qui se passe, même si, dans bien des cas, elle semble diriger des scènes, donnant des indications.

 

 A bien des égards, de par cette position, Angélica Liddell semble assister à un rêve, qu'elle tenterait d'ordonner, soit à distance, soit en s'immergeant pour régler les scènes. Pour cela, il lui fallait une sorte de double, jouée par une comédienne muette, qui la suit comme une ombre pendant un bon bout de temps, avant que Liddell, en un geste radical, ne la livre à une meute d'hommes adossés à un mur, jambes pliées, bouches s'ouvrant comme en manque d'oxygène, mais à vrai dire, traduisant une faim libidinale.

 

 Il y a même des instants où ça flotte véritablement dans "You are my destiny", comme lorsque Liddell, munie d'un smartphone ou d'une tablette, semble réfléchir à la suite à donner à un spectacle lorgnant sur l'improvisation. Mais c'est précisément à partir de là que la pièce, inaltérablement, va s'amplifier, grossir de toutes les potentialités de l’imaginaire de l’artiste catalane. C’est par une hybridation des contenus que se révèle alors la richesse de cet univers. Il suffit de voir comment on peut passer, en quelques instants, d’une scène où une horde d’hommes joue aux percussions, façon tambours de Kodo, à une séquence de flagellation avec des serviettes, telle une cérémonie de l’Achoura, alors que le passage de ces serviettes au sol évoquent un tableau de Gustave Caillebotte. Que dire de la référence avouée à Paradjanov, sensible à travers le port d’un coq par un personnage masqué.

 

 Cet univers référentiel se prête aussi, dans un élan carnavalesque, à de multiples transformations. Les hommes, de virils, revêtent des robes, se dénudent, avant d’enfiler des costumes dignes de prêtres. Et quand Angélica Liddell, débarrassée de sa robe de tulle, arrive à un moment seule sur le plateau comme une âme en peine, on croit qu’elle va se livrer à un solo, comme celui, sidérant, de "Tout le ciel au-dessus de la terre". Mais plus unie, "You are my destiny" contient ce débordement solitaire. Si la présence sur scène de Liddell se traduit alors par nombre de cris, d'éructations, de sentiment de désolation et de solitude, un relais se crée avec les nombreux participants, que ce soient les hommes ou les enfants.

 

 Angélica Liddell donne alors toute la plénitude de ses qualités de performeuse. Il y a surtout cette extraordinaire séquence où elle installe des torchons à terre pour ensuite y piétiner des grappes de raisin, livrant à chaque fois une danse très expressive, animale, en forme d'exorcisme. Elle va jusqu'à endosser le manteau déliquescent d'une officiante voûtée, qui semble ployer sous le poids des ans. Il faut voir, dans ses déplacements, ses gestes des mains, comme des résidus des mouvements de flamenco (qu'elle chante par ailleurs, avec ferveur). Mais cette dérive physique, loin de l'isoler, s'inscrit dans un champ de partage qui la fait aller d'un sujet à l'autre, rapprochant, embrassant, caressant, liant.

 

 Ce vertige de la métamorphose, il est lié à ce frottement incessant entre le profane le plus trivial et le sacré le plus rédempteur (un homme nu évoquant le Christ, quelques instants après, debout à côté du double d'Angélica Lidell, se mue en Adam). Chaque scène de "You are my destiny", à intégrer les éléments les plus hétéroclites, finit par générer une surprise constante pour le spectateur. Orchestrées par Angélica Liddell, qui adopte toutes les positions possibles (spectatrice-actrice), elles créent une perturbation rétinienne qui n'est pas prête de s'éteindre.

 

 

Photos : Brigitte Enguérand

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29 novembre 2014 6 29 /11 /novembre /2014 23:01

 

 

      Photo : Brigitte Enguerand

 

 

Neuf petites filles

 

Texte de Sandrine Roche

 

Mise en scène de Stanislas Nordey

 

Avec Marie Cariès, Nathalie Kousnetzoff, Sophie Mihran, Julie Moreau, Anaïs Muller,Julie Pouillon, Karine Piveteau, Lamya Regragui, Margot Segreto

 

 

 Aux première images de "Neuf petites filles", on aurait tendance à mettre au second plan l'intérêt que Stanislas Nordey accorde au texte, lui l'inlassable défricheur. S'il y a bien des mots qui jaillissent au début de la pièce, c'est fragmentés, dispersés, puisqu'ils apparaissent sur un grand panneau, implacablement débités par les voix des comédiennes. A ce moment là, c'est bien plus la dynamique visuelle qui frappe que l'usage des mots, non encore pris dans une narration.

 

 De narration, il n'y en a pas vraiment dans cette pièce de Sandrine Roche. Plutôt des états, des impressions, de cours récits destinés à révéler l'univers de l'enfance, par le prisme de petites filles. Passés par le moule de l'écriture, filtrés par le tamis de metteur en scène de Stanislas Nordey, la pièce surprend. Visuellement d'abord donc. Il faut remonter à "Tristesse, animal noir" pour sentir, chez Nordey, cette attention récente à une forme d'élégance scénique, à travers une disposition particulière pour signifier le feu ou représenter un pique-nique.

 

 "Neuf petites filles" adopte un virage encore plus prononcé quand à cette visibilité de la mise en scène qui, chez Nordey, a souvent été minimaliste. Cette couleur fuchsia qui domine, censée représenter l'univers de l'enfance, n'a pour autant rien de lénifiant ou de sucré. Cette élégance plastique, ce flamboiement visuel, relayés par les robes des comédiennes, contiennent surtout des effets d'insouciance pop, et les ballons qui traînent sur la scène feraient presque penser à l'univers bariolé de Yayoi Kusama.

 

 Cette approche "soft" qui mêle maquettes géantes de petites filles et envahissement de textes défilant sous nos yeux confère à la pièce une allure de cabaret : bien des postures des comédiennes traduisent explicitement cette tendance à la chorégraphie et, bien souvent, la plupart ont droit à leur moment où elles s'adonnent à un monologue.  

 

 Le texte de Sandrine Roche, âpre, aurait pu souffrir de cette approche déliée, voir ses aspérités se noyer sous le scintillement visuel. Mais il est porté par des comédiennes excellentes, qui profèrent le texte avec une énergie incandescente comme si, pour pallier le fait de ne pas être de petites filles, il fallait d’autant plus le clamer, ce texte. Energie qui n’empêche pas une distance visant à rendre la dimension non naturaliste du jeu, inhérente à l'esthétique de Nordey. Si "Neuf petites filles" rend compte d'une violence propre au monde de l'enfance au sein d'une cour de récréation, la sophistication du texte l'embarque dans une dimension bien plus large, prenant le contrepied de toute approche sociologique, ce qui ajoute à son trouble.

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24 novembre 2014 1 24 /11 /novembre /2014 21:41

 

 

 

 

 

"Et même si je me perds..."

Spectacle de Shiro Maeda

Avec Asuka Goto, Saho Ito, Yuri Ogino, Takeshi Oyama et Shiro Maeda


 

 

 Il aura fallu un seul spectacle "Suteru Tabi" pour se familiariser avec l'univers de Shiro Maeda ; pour comprendre la matière qui le nourrit et permettre de l'identifier à nouveau. Avec "Et même si je me perds...", on retrouve l'évidence d'un monde. Le titre, très beau, est en lui-même emblématique de l'orientation de l'auteur japonais. La pièce est en effet une dérive, où se mêlent réalité et imaginaire, vie et mort, où les temporalités se confondent et se confrontent.

 L'onirisme, chez Shiro Maeda, ne pourrait être qu'un jeu, qu'une pure construction intellectuelle, s'il ne prenait pas la forme d'une mise en scène destinée à révéler l'épaisseur des personnages. Et c'est par une présence singulière que cela se manifeste, dès le départ, avec la mise en présence de Michiru Susuki et de sa soeur. On a beau identifier les marques spécifiques à la culture japonaise (sa politesse, sa gestuelle), tous ces signes paraissent accentués, comme pour rendre la présence des comédiennes encore plus prégnante. Si la dimension onirique est le tissu principal de l'univers de Maeda, cela ne l'empêche pas de la nourrir d'une forte présence des corps. Il en est ainsi de l'arrivée d'Ishida, l'ancien amant de Michiru. L'acteur, excellent, se manifeste par une expression théâtrale faite de contorsions destinées  à exagérer sa timidité.

 Dans ce monde de frottements incessants entre réel et irréel, Shiro Maeda fait du parcours de Michiru un apprentissage où l'accès aux strates d'une réalité immédiate passe par des gestes d'exclusion. C'est ainsi qu'on congédie souvent dans "Et même si je me perds..." : que ce soit, dès le début, avec Michiru rejetant sa soeur, puis Ishida. Ici, on dégraisse le rêve, avec ses potentialités contraignantes, pour tenter d'être dans un rapport lucide avec le présent.

 Tout cela donne des scènes souvent désopilantes, teintées de surréalisme, comme celle de l'apparition des parents de Michiru d'un seul bloc d'échassier. Et la manière dont les deux corps se séparent, celui du père allant jusqu'à ramper, renforce l'une des métaphores les plus présentes dans "Et même si je me perds...", celle de la naissance. Il faut en quelque sorte quitter ses habits d'apparat pour accéder à une vie plus mature. On décèle, dans ce précipité de métamorphoses et de transformations, une terreur secrète de la régression, comme dans la scène où Michiru parle à son amant Ishida, assis sur le lit, avant qu'il ne devienne imperceptiblement un enfant, serrant un oreiller, lequel ressemble également à un enfant.

 Ce tissu riche de métaphores explose dans une scène d'un burlesque digne d'un Mélies, avec jeu d'ombres et voile :  venue consulter pour un trou dans une dent (le trou, forme ultime de la béance symbolisant autant la crainte du vide et de la mort que la naissance), Michiru se retrouve étalée sur un lit, jambes écartées, dans une position ô combien explicite, préparatoire à un accouchement.

 Sur ce fil instable où les personnages craignent le basculement, l'un des moments les plus emblématiques reste cette inscription sur le corps de Ishida, "off", prétexte à des passages burlesques, mais révélateur de cette terreur de la disparition, de l'extinction, de l'improbabilité des corps. Dans ce jeu vertigineux sur le temps et l'espace, "Et même si je me perds..." convoque - matière inhérente à la culture japonaise - les figures de fantômes, leur puissance d'apparition et de disparition.

Mais, d'un autre côté, Shiro Maeda reste attentif à ne pas perdre ses personnages dans des méandres d'évaporation, et leur construit un espace leur permettant d'avoir de la crédibilité existentielle. La géographie compte ainsi beaucoup dans la pièce, où l'on arpente les quartiers du sud de Tokyo (Meguro, Shinagawa), avec, en point de mire, comme horizon très visible et inatteignable, la tour de Tokyo. Celle-ci, représentée par une corde qui semble disparaître jusqu'au plafond de la salle, installe dans ces repères spatiaux un sentiment de fuite, d'échappatoire idéalisé. La multitude de chaises présentes sur scène dessine également un territoire à traverser, aussi bien physique que mental. Dans ce foisonnement imaginaire, Shiro Maeda, en somme, cherche à garder une porte de sortie pour ses personnages. Salutaire.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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8 novembre 2014 6 08 /11 /novembre /2014 16:38

 

 

 

 

 

Les particules élémentaires

D’après le roman de Michel Houellebecq

Mise en scène de Julien Gosselin

 

Avec Guillaume Bachelé, Marine De Missolz, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Antoine Ferron, Noémie Gantier, Alexandre Lecroc, Caroline Mounier, Victoria Quesnel, Tiphaine Raffier


 On ne s’étendra pas ici sur le texte de Michel Houellebecq, dont Julien Gosselin livre une adaptation, celui-ci n’ayant pas été lu. Le plus célèbre texte de l’écrivain controversé, en connaissant l’honneur des planches, ravive son caractère sulfureux, quand on en connaît l’argument principal : l’itinéraire de deux demi-frères, Michel et Bruno, aux caractères pour le moins antithétiques : quand l’un se signale par une sécheresse affective, se consacrant à ses recherches scientifiques, la vie de l’autre, obsédé par le sexe, toujours en quête d’une satisfaction supplémentaire, le conduit dans une impasse pathétique.

 On aura beau ne pas connaître le texte de Houellebecq, ce qui importe, évidemment, c’est comment, dans l’adaptation de Julien Gosselin, celui-ci fait théâtre. Pour autant, le jeune metteur en scène n'opte en rien pour un collage chaotique des "Particules élémentaires" : beaucoup de chapitres sont présentés par des personnages, brandissant une pancarte en se déplaçant sur la scène, comme si l’on était sur un ring. C’est déjà l’une des métaphores de cette pièce : la scène est un ring où les personnages vont se débattre, mais surtout contre eux-mêmes. Et comme Julien Gosselin tient à révéler les différentes lignes narratives du texte de Houellebecq, il va user de  procédés divers pour en faire surgir les linéaments : textes apparaissant en fond de scène, narration faite par les comédiens (redoublées en vidéo), rendant aussi bien compte de l’approche philosophique, sociologique, que scientifique de ces "Particules…".

 Présence du texte, donné sous des coutures diverses pour en faire sortir les reliefs donc, mais qui n’est pas pour autant destinée à révéler une crainte d’échapper à la nature de ce qui y est développé. Julien Gosselin s’offre au contraire beaucoup plus de liberté, avec un texte dont l’essentiel ne s’appuie pas sur des dialogues. Cela passe par une présence des corps des comédiens hors de tout réalisme : au départ, on voit principalement sur scène les deux frères, un narrateur, soutenu par une femme parlant en anglais. Tout autour, comme extérieurs au propos, en prolongeant le statut du spectateur, les autres comédiens sont répartis sur des chaises, dans des fauteuils, occupés à des tâches sommaires, comme dans un état de vacance qui friserait l’ennui. On sent pointer, à travers cette disponibilité, un art de la performance. Quant à l'usage abondant du micro (comme dans la pièce de Vincent Macaigne) il renforce l'idée que la parole est envisagée surtout comme une adresse, principalement au spectateur.

 Ce dispositif a ici ceci de surprenant qu’il évoque aussi l’approche scénique de certains chorégraphes. On pense par exemple à Anne Teresa De Keersmaeker qui dans "In real time" (2000), l’une de ses œuvres majeures, faisait entrer progressivement ses danseurs sur scène. Ce procédé est devenu plus usuel aujourd’hui, mais avec "Les particules élémentaires", il contient un charme particulier, lié à la façon dont les comédiens habitent peu à peu leur rôle, mais surtout faisant preuve d’une plasticité étonnante, puisque la plupart jouent plusieurs rôles.

 Cela donne au spectacle l’impression d’une mise en scène "work in progress", ou chaque avancée de personnage contient à la fois la surprise et le danger d’une incarnation. Quand par exemple apparaît la comédienne jouant la mère débraillée de Bruno (excellente), le son de sa voix, si particulier, grave, comme amplifié, crée un trouble dans l’appréhension de son jeu. Trouble qu’on n’arrivera pas à résoudre, tant, dans les différentes postures ou rôles qu’elle adoptera, on n’arrivera jamais à savoir ce qui se rapproche le plus d’une quelconque vérité dans le jeu.

 Cette mobilité dans l’interprétation, c’est par exemple Guillaume Bachelé qui l’offre. A la fois compositeur de la musique originale (qu’il joue par ailleurs sur scène, à la guitare), il se glisse dans le personnage loufoque d’un professeur de gymnastique dans une scène désopilante. En se taillant dans ces rôles divers, les comédiens montrent l’excellence de leur interprétation. Jeunes, ils arrivent, par leur engagement, à insuffler au texte de Houellebecq une vie qu’il n’aurait pas, tant sa noirceur a de quoi faire douter sur la confiance que l’on peut avoir en l’homme.
   

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23 octobre 2014 4 23 /10 /octobre /2014 18:06

 

 

 

  Le sacre du printemps

 

Par le collectif She She Pop

 

Sur la musique d'Igor Stravinsky
 

 

 Il fallait oser s’aventurer dans les pas de Nijinsky, Pina Bausch, Maurice Béjart et bien d’autres en s’attaquant à la puissance de frappe du Sacre de Stravinsky, scandale à sa création au Théâtre des Champs Elysées. Le collectif féminin  (et féministe) She She Pop s'y est attelé pour livrer une version qui flirte entre un caractère iconoclaste (portée par une bouffonnerie confinant à la naïveté) et de discrets hommages.

 Car, à la suite de "Schubladen" présentée récemment au Théâtre de la Ville - les Abbesses, c’est dans la même salle que le collectif vient présenter un travail conçu avec leurs mères (elles sont au nombre de quatre). A travers ce spectacle plus dépouillé que "Schubladen" - ne serait-ce que par le nombre de comédiens réels présents sur scène -, le collectif poursuit son exploration de certains schémas comportementaux par le prisme de la représentation de la femme ; manière d’y débusquer les clichés, les rituels ancrés, particulièrement à l’endroit des femmes.

 Ainsi ces mères qu’on s’attendait à voir sur scène sont essentiellement présentées, ô surprise, en vidéo, sur des toiles, où elles apparaissent grandeur nature (voire plus). Soit elles parlent, soit une voix off rend compte d’impressions personnelles, d’anecdotes relatant leur vie de femmes auprès de leurs maris ou de leurs enfants. Grâce à un usage particulièrement réussi de la vidéo - bien plus sophistiqué que les petites caméras portées à bout de bras par les comédiennes de "Schubladen" -, ces mères prennent vie, tour à tour désopilantes, grimaçantes, sautillantes, comme si le fait d’être des corps suspendus sur une toile au-dessus du sol leur conférait cette dimension aérienne et solaire.

 En traçant de façon sommaire des cercles sur la scène, divisant le plateau entre un avant (propice aux actes les plus variés, tant sur le plan de la parole que du jeu) et un arrière, plus secret, les comédiennes (plus un comédien) délivrent leur version modeste du "Sacre du printemps" en l’articulant autour d’une thématique principale : la question du sacrifice. Certes, le propos est simple, évident même, et on pourrait trouver un peu léger cette façon d’aborder le chef-d’œuvre de Stravinsky, en évacuant notamment la veine primitive inscrite au coeur de la musique, pour le couler dans le moule du discours féministe.

 Mais c’est avec cette approche décomplexée que l’échange avec les mères est rendu avec plus de fluidité et par là, avec le plus de sincérité. Elles se font face, et le dialogue a beau être muet, la présence des mères sur les toiles n’en est pas moins prenante, jusqu’à ces superpositions d’images qui viennent déformer leur visage en gros plan. Le spectacle se dote d’un petit côté performatif que renforce la vidéo de Benjamin Krieg, élément indispensable venant rehausser la mise en scène. Oui, il n’est pas simple d’adapter "Le sacre du printemps", et She She Pop, en proposant cette version contemporaine, en donnant à entendre la totalité du morceau (exigence des ayant-droit oblige)  restitue à cette œuvre son inaltérable vibration .

 

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20 octobre 2014 1 20 /10 /octobre /2014 17:43

 

 

 

 

 

Straight white men
 

Spectacle de Young Jean Lee

 

Avec Scott Shepherd, Pete Simpson, Austin Pendleton, James Stanley

 

 

Il faut reconnaître à Young Jean Lee, metteuse en scène d’origine coréenne, le souci de ne pas s’enfermer dans un style, elle, dont l’un des moteurs de son travail porte sur le renversement des codes de représentation, la critique des valeurs établies. "Untitled feminist show", sa précédente pièce présentée au Festival d’Automne, en était l’affirmation radicale : des femmes, sur le mode des cabarets burlesques, dansaient nues, leurs corps échappant aux canons esthétiques. Si l’entreprise, généreuse, se révélait forte, la danse proprement dite, n’était pas révolutionnaire.

 Avec "Straight white men", nouveau renversement : cette fois-ci, il n’y a que des hommes sur la scène : un père et ses trois fils. Et le salon que le spectateur peut contempler à loisir avant le début du spectacle (avec une musique assourdissante comme accompagnement), loin d’engager la pièce sur des rails subversifs, installe une atmosphère paisible. Manière de signifier que ce qui va se jouer dans ce salon de classe moyenne, où tout semble à sa place (stable, confortable, rassurante), pourrait avoir l’effet d’une bombe.

 De par les discrètes notations données par les personnages, on pourrait facilement s’imaginer dans le Sud des Etats-Unis, où la visite à un seul voisin suffit à se convaincre de l’existence d’un racisme larvé. Le thème des noirs, par ailleurs, transparaît beaucoup dans cette pièce, à travers la question de la possibilité de s’élever socialement. C’est elle qui imprime à "Straight white men" sa tension, à partir du moment où, ce soir de Noël, l’un des fils s’effondre en larmes.

Jusqu’alors, la pièce, très dialoguée, donnait l’impression de n’être habitée par aucun mystère, le sens étant inévitablement délivré par l’abondance des échanges, accentué par l’aspect quasi grotesque des situations : le début avec l’un des frères jouant avec sa console vidéo, le père remplissant les "chaussettes" de ses fils. on pourrait par là s’attendre à ce que la pièce, portée par de bons comédiens, déverrouille un peu ses incessants dialogues. Si on assiste encore à quelques scènes bouffonnes (les quatre hommes se mettent en pyjama, les frères dansant sur du hip-hop), "Straight white men" ne sort pas de cette tendance inhérente à ce style de pièce, c’est-à-dire vouloir accéder à une vérité.

 La pièce prend ainsi un tour vraiment édifiant qui amène le père et deux de ses fils à accabler le troisième pour l‘inciter à prendre son destin en main. Ce dernier mouvement, où se noue une parole moralisatrice, empêche "Straight white men" d’être un spectacle ouvert, quand bien même le quatuor se révèle attachant.
Contradiction tenace dans une pièce qui, en se voulant au départ critique, finit par enfermer ses personnages dans un discours verrouillé.
 

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16 octobre 2014 4 16 /10 /octobre /2014 17:03

 

 

"Schubladen", par le collectif She She Pop, au Théâtre des Abbesses, à Paris, jusqu'au 17 octobre 2014.

 

 

Schubladen

 

Par le collectif She She Pop
 

 

 A première vue, rien de bien croustillant à se mettre sous la dent en regardant "Schubladen" (tiroirs, en allemand). Pourtant, avant que les comédiennes ne s’emparent de la parole pour ne plus vraiment la lâcher pendant deux heures, il y avait matière à envisager la pièce sous un angle ludique : la disposition de livres dans des caissons répartis sur le devant de la scène préfigurait la promesse d’une exploration sans retenue, où le maniement des livres se calle sur une volonté de lever les mystères irrésolus ou les espoirs déçus. Que la culture - dont le livre est le vecteur essentiel - se frotte à l’histoire pour en faire jaillir vérités et mensonges…

 L’entrée sur la scène d’une comédienne tirant un caisson avec une corde donnait le sentiment que cet aspect ludique attendu allait s’imposer d’entrée de jeu. Il n’en fut rien, du moins pendant un bon bout de temps dans le spectacle. Peut-être y avait-il, dans la relation entre culture et politique, le souvenir d’un spectacle "Que faire ? Le retour" où la question politique prenait très vite un tour burlesque, et la présence des livres s’inscrivant avec bonheur dans la farce.

 Les livres, on en manipule au fond pas mal dans "Schubladen", comme s'il fallait prendre appui sur une mémoire livresque pour rendre compte d’une époque, celle des deux Allemagnes, Est et Ouest, où la fracture géographique, idéologique, devenait aussi une fracture humaine. Le collectif féminin She She Pop se plaît à médiatiser ainsi le croisement de personnages évoquant leur rapport à ces deux Allemagnes à coup d’anecdotes plus ou moins savoureuses. Seulement, cette évocation met tellement en avant la parole que l’on peine au départ à envisager cette pièce autrement qu’un défilé discursif. Le flux langagier plombe un peu cette pièce où les comédiennes passent la plupart de leur temps assises sur une chaise. Manière peut-être pour le collectif de nous signifier que restriction de liberté rimait avec bureaucratie (représentée notamment par des photos de salles de réunion défilant sur un écran au fond de la scène).

 En tout cas, cette fixité rigidifie la mise en scène, et cette impression est accentuée, pour le spectateur, par le fait d’avoir à lire sans cesse des sur-titres. Pourtant, passés ces longs moments statiques, le spectacle arrive à trouver un régime narratif plus intéressant. C’est que, petit à petit, les comédiennes arrivent à quitter ce dispositif assez contraignant et rebutant d’une position assise pour investir l’espace. Cela se fait en concomitance avec des récits de plus en plus individualisés, qui parviennent à déverouiller le carcan des tentatives de compréhension de l'autre formulées par des questionnements débutant par "Explique…". Une comédienne se détache petit à petit du lot pour livrer un jeu plus aérien. Une autre raconte ses premiers émois sexuels avec son frère.

 Mais c’est surtout grâce à la musique que le spectacle se déride complètement. D’un sujet marqué au départ par un thème de séparation, on passe à des envolées où l’évocation de son expérience passée est soutenue par un souvenir musical (comme cette femme qui remet plusieurs fois le beau "Twist in my sobriety" de Tanita Tikaram). Les morceaux créent ainsi des ruptures de ton salutaires dans une continuité dramaturgique trop bien huilée. En parvenant à insuffler une dynamique chorégraphique aux corps (belle scène autour de Katarina Witt, la patineuse de la RDA), la musique permet aux personnages de créer des points de rapprochement, d'initier des frémissements salvateurs ; une belle façon de reléguer une histoire douloureuse aux oubliettes.

 

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