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16 octobre 2014 4 16 /10 /octobre /2014 17:03

 

 

"Schubladen", par le collectif She She Pop, au Théâtre des Abbesses, à Paris, jusqu'au 17 octobre 2014.

 

 

Schubladen

 

Par le collectif She She Pop
 

 

 A première vue, rien de bien croustillant à se mettre sous la dent en regardant "Schubladen" (tiroirs, en allemand). Pourtant, avant que les comédiennes ne s’emparent de la parole pour ne plus vraiment la lâcher pendant deux heures, il y avait matière à envisager la pièce sous un angle ludique : la disposition de livres dans des caissons répartis sur le devant de la scène préfigurait la promesse d’une exploration sans retenue, où le maniement des livres se calle sur une volonté de lever les mystères irrésolus ou les espoirs déçus. Que la culture - dont le livre est le vecteur essentiel - se frotte à l’histoire pour en faire jaillir vérités et mensonges…

 L’entrée sur la scène d’une comédienne tirant un caisson avec une corde donnait le sentiment que cet aspect ludique attendu allait s’imposer d’entrée de jeu. Il n’en fut rien, du moins pendant un bon bout de temps dans le spectacle. Peut-être y avait-il, dans la relation entre culture et politique, le souvenir d’un spectacle "Que faire ? Le retour" où la question politique prenait très vite un tour burlesque, et la présence des livres s’inscrivant avec bonheur dans la farce.

 Les livres, on en manipule au fond pas mal dans "Schubladen", comme s'il fallait prendre appui sur une mémoire livresque pour rendre compte d’une époque, celle des deux Allemagnes, Est et Ouest, où la fracture géographique, idéologique, devenait aussi une fracture humaine. Le collectif féminin She She Pop se plaît à médiatiser ainsi le croisement de personnages évoquant leur rapport à ces deux Allemagnes à coup d’anecdotes plus ou moins savoureuses. Seulement, cette évocation met tellement en avant la parole que l’on peine au départ à envisager cette pièce autrement qu’un défilé discursif. Le flux langagier plombe un peu cette pièce où les comédiennes passent la plupart de leur temps assises sur une chaise. Manière peut-être pour le collectif de nous signifier que restriction de liberté rimait avec bureaucratie (représentée notamment par des photos de salles de réunion défilant sur un écran au fond de la scène).

 En tout cas, cette fixité rigidifie la mise en scène, et cette impression est accentuée, pour le spectateur, par le fait d’avoir à lire sans cesse des sur-titres. Pourtant, passés ces longs moments statiques, le spectacle arrive à trouver un régime narratif plus intéressant. C’est que, petit à petit, les comédiennes arrivent à quitter ce dispositif assez contraignant et rebutant d’une position assise pour investir l’espace. Cela se fait en concomitance avec des récits de plus en plus individualisés, qui parviennent à déverouiller le carcan des tentatives de compréhension de l'autre formulées par des questionnements débutant par "Explique…". Une comédienne se détache petit à petit du lot pour livrer un jeu plus aérien. Une autre raconte ses premiers émois sexuels avec son frère.

 Mais c’est surtout grâce à la musique que le spectacle se déride complètement. D’un sujet marqué au départ par un thème de séparation, on passe à des envolées où l’évocation de son expérience passée est soutenue par un souvenir musical (comme cette femme qui remet plusieurs fois le beau "Twist in my sobriety" de Tanita Tikaram). Les morceaux créent ainsi des ruptures de ton salutaires dans une continuité dramaturgique trop bien huilée. En parvenant à insuffler une dynamique chorégraphique aux corps (belle scène autour de Katarina Witt, la patineuse de la RDA), la musique permet aux personnages de créer des points de rapprochement, d'initier des frémissements salvateurs ; une belle façon de reléguer une histoire douloureuse aux oubliettes.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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13 octobre 2014 1 13 /10 /octobre /2014 20:33

 

 

Photo : Samuel Rubio

 

 

 

Idiot ! parce que nous aurions dû nous aimer

D’après "L’idiot", de Fiodor Dostoïevski

Mise en scène de Vincent Macaigne


Avec Pascal Reneric, Servane Ducorps, Pauline Lorillard, Dan Artus, Thibault

Lacroix, Emmanuel Matte


 

 Avec "Idiot ! parce que nous aurions dû nous aimer", Vincent Macaigne, star montante du jeune cinéma français, reprend une pièce qu’il avait créée en 2009. Démarche de recréation qui n’est pas déterminée par un désir de faire entrer en collusion les mots de Dostoïevski avec les questions contemporaines. Et pourtant - et c’est là tout l’intérêt du théâtre -, avant l’entrée dans la salle du Théâtre de la Ville, un trouble particulier se diffuse parmi les spectateurs : de loin, avant même de traverser la rue, on aperçoit le symbole des intermittents, désormais fixé dans notre mémoire visuelle. Une foule compacte s’agite au son de clameurs. De là à croire qu’une manifestation risque de perturber le bon déroulement du spectacle, il y a un pas qu’on franchit aisément.

 C’est pourtant le spectacle de Macaigne qui commence, bien avant qu’on pé
nètre dans la salle. Et c’est déjà la première réussite du metteur en scène : jeter le spectateur dans un maëlstrom de voix, de musiques, avant qu’il ne gagne sa place numérotée. On se sent comme pris dans une tenaille dans les escaliers, tandis que s'élèvent les voix de jeunes figurants se taillant en premier un chemin vers la salle. Ces jeunes qui, peu à peu, vont s’installer sur le devant de la scène, dans des positions pas toujours confortables, avant, plus tard, de se disséminer vers d’hypothétiques places.

 Cette invasion du dehors sur la scène, est déjà une belle manière d’interroger le rapport à la contemporanéité d’un texte célèbre, en mettant en avant le corps, jusqu'à ce que la parole ne s’installe d’une manière martiale. Cette façon de fêter l’anniversaire de Nastassia Filippovna (abusée par son père, qui cherche à la marier au plus offrant), prend alors des allures de trip techno tonitruant, comme si le spectateur était convié à une grande soirée. L’oreille va alors être beaucoup sollicitée (des bouchons d’oreille sont distribués à l’entrée de la salle), tout comme le spectateur, interpellé, s’installe au fond dans la peau d’un acteur. C’est l’un des mérites principaux de "Idiot !.." que de nous livrer, face à un texte d’une telle ampleur, le sentiment d’une immédiateté ; de nous proposer un espace conçu comme une installation.

 Et le texte de Dostoïevski dans tout ça ? Macaigne a choisi de le faire dire par ses comédiens comme on jette des salves vengeresses à la société. Soutenus par des micros, ils crient souvent, mais la démarche de Macaigne serait à envisager comme une profération soutenue, moins dialoguée que fondée sur un déferlement de longs monologues philosophiques. Il y a par là une exigence de parole à transmettre, et qui doit à tout prix être entendue. Dans le cri, il y a aussi la peur de rater son désir de transmission. Cette parole tendue, vibratoire, est aussi faite pour que chaque personnage se débatte devant un sentiment de fuite, comme si devant un monde en transformation, il fallait marteler sa présence.

 Avec cette optique de capharnaüm, qui épargne à peine les spectateurs du premier rang - à qui on a remis une bâche en plastique pour se protéger de certains jets -, Macaigne évacue quelque peu la dimension métaphysique présente chez Dostoïevski. Mais son option n’empêche pas l’œuvre d’être cernée d’une certaine forme d’inquiétude, de celle qui gagne par exemple des personnages placés face à un monde en marche, en perpétuelle évolution, confrontés autant à la perte de valeurs qu’aux progrès techniques - il en est ainsi dans la pièce du chemin de fer, qui résonne étrangement avec nos récentes découvertes, comme celle du sida : le chemin de fer envisagé comme un moteur de l ’évolution, tout comme phénomène de propagation de maladie.

 Dans cet univers de cris et de fureur, les comédiens arrivent à tirer leur épingle du jeu. On est en revanche un peu réservé sur la présence de Macaigne qui, en grand officiant dirigeant parfois des scènes, leur fait perdre un peu de spontanéité. Malgré cela, les quatre heures de "Idiot ! parce que nous aurions dû nous aimer"
contiennent une richesse qui en fait l’un des spectacles les plus stimulants de cette rentrée.
 

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10 juillet 2014 4 10 /07 /juillet /2014 20:03

 

 

 

 

L'annonce faite à Marie

 

Pièce de Paul Claudel

 

Mise en scène d'Yves Beaunesne

 

Avec Judith Chemla, Damien Bigourdan, Thomas Condemine, Jean-Claude Drouot, Fabienne Lucchetti et Marine Sylf

 

 

 De "L'annonce faite à Marie", on a longtemps gardé en mémoire le film d'Alain Cuny, magnifique poème visuel, placé sous le signe graphique du peintre Tal Coat. Plutôt incompris à sa sortie, il contenait, dans son mouvement appesanti, un lyrisme étouffé, lié à une retenue toute bressonienne.  Si la pièce de Claudel est magnifique, il n'est pas évident de la mettre en scène de nos jours, précisément par son sujet portant sur la foi, Dieu, la lèpre et un miracle.

 

 Yves Beaunesne, qu'on a déjà connu plus iconoclaste dans ses adaptations de pièces de théâtre – au point de réviser le texte lui-même – opte pour une option suffisamment sobre pour ne pas virer dans un pathos saint-sulpicien. Claudel ayant remanié son texte au cours des ans, c'est la version de 1911 que Beaunesne a choisi de mettre en scène. Caractérisée par une présence soutenue de la musique, elle reflète la volonté de Claudel de conférer une allure opératique à sa pièce. Beaunesne a donc fait appel à un compositeur, Camille Rocailleux pour créer une sorte d'oratorio. C'est ainsi que le drame de Paul Claudel se trouve ponctué par des intermèdes musicaux, dont les parties vocales sont chantées… par les comédiens. En soliste (Judith Chemla en particulier) ou sous forme chorale, l'option peut surprendre, donnant parfois l'impression de casser un rythme dramaturgique dans lequel on est installé.

 

 Mais le véritable intérêt de cette version est ailleurs. Dans ce drame qui s'ouvre sur le vertige d'un mystère divin, c'est la concentration sur quelques personnages (une famille) qui en accentue la proximité. A partir d'un acte fugitif mais lourd de conséquences (un baiser à un lépreux, Pierre de Craon), la descente aux enfers d'une famille prend une dimension symbolique particulièrement forte. Comment ne pas voir le départ du père (Jean-Claude Drouot, imposant), et la délégation de ses pouvoirs, comme le point de bascule qui mène à un effondrement généralisé ? Et la fameuse phrase d'une Violaine recluse, aveugle, "Je n'ai plus d'yeux", comme une référence directe, à peine masquée, à Dieu ?

 

 Dans "L'annonce faite à Marie", chacun est confronté à un manque, une absence, et le tout s'enveloppe dans cet appel silencieux au divin. Il fallait pouvoir rendre cela sur scène, et Yves Beaunesne y réussit avec une mise en scène délicate, qui met en avant le jeu des comédiens. Quelques bougies sur la scène, très peu d'accessoires. Un simple rideau suffit à créer une atmosphère particulière, avec, de temps en temps, des personnages qui attendent, comme en coulisse, à ceci près que leur présence prend une coloration mystérieuse, comme un chœur silencieux qui observe le déroulement de la partition tragique.

 

 Prestation brillante, donc, de la part des comédiens, qui arrivent à mener le drame à des profondeurs bouleversantes. C'est particulièrement Judith Chemla, dans le rôle de Violaine, qui confère une richesse exemplaire à son personnage. Il fallait réussir à incarner une jeune femme de 18 ans, en faisant oublier l'écart réel des âges. Qu'elle sautille dans les premières séquences, en compagnie de Pierre de Craon, ou que, plus tard, elle devienne aveugle, la justesse d'interprétation, la façon dont elle fait évoluer son personnage jusqu'à la plus extrême des réclusions, impressionne réellement. Avec une telle comédienne, et ceux qui l'accompagnent, cette version de "L'annonce faite à Marie" est la bonne surprise de cet été.

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27 avril 2014 7 27 /04 /avril /2014 18:24

 

                           Photo : Elisabeth Carecchio

 

 

Une année sans été

 

Pièce de Catherine Anne

 

Mise en scène de Joël Pommerat

 

Avec Carole Labouze, Franck Laisné, Laure Lefort, Garance Rivoal

 

 

 Il est d'autant plus intéressant, en tant que spectateur, de se confronter à la vision de "Une année sans été" qu'il s'agit de la première mise en scène par Joël Pommerat d'une pièce qu'il n'a pas écrite. Après "La réunification des deux Corées", pièce monstre qui, cette fois-ci, n'a pas fait l'unanimité dans sa réception critique – alors que "La grande et fabuleuse histoire du commerce" est considérée comme une pièce mineure – on attendait le virage de ce metteur en scène exceptionnel.

 

 On l'attendait d'autant plus que le fait même pour Pommerat d'écrire ses propres textes n'implique en rien une posture hautaine ou autarcique, ses textes étant souvent passés par le moule de la relation vivante aux acteurs, et susceptibles donc de modifications. "Une année sans été", la pièce de Catherine Anne, représente, selon ses propos, un moment déterminant dans sa carrière d'auteur puisque c'est sa découverte qui lui a fait prendre conscience du rôle d'auteur metteur en scène.

 

 Si on peut donc envisager l'adaptation de Pommerat comme un hommage à Catherine Anne, celle-ci se fait en toute modestie. Face à l'ampleur visuelle, imaginaire et scénique de l'univers du metteur en scène, "Une année sans été" frappe par sa clarté, à travers la volonté du metteur en scène de ne pas en faire trop, tout en donnant à voir, avec une nouvelle virginité, sa conception de la mise en scène. Ici, pas de torsion ou de réaménagement de la salle, pas de lumières savantes qui dessinent des contours oniriques propices à faire surgir des fantômes. Déception ? Non, car cette démarche confondante de sobriété laisse passer un sentiment de pureté de la mise en scène, et colle d'autant plus à ce travail nouveau avec de jeunes comédiens.

 

 Un carré lumineux en fond de scène, quelques bandes de lumière qui avancent : on peut dire que c'est tout. Cette fenêtre éclatante de blancheur, elle est propre à laisser l'imaginaire du spectateur s'ouvrir, vagabonder. On a beau ici parler encore d'un ailleurs (un frère mort dont la sœur sent la présence), on reste de plein pied accroché à un immédiat, quand bien même les "noirs" emblématiques qui découpent les scènes laissent penser que de l'étrange va surgir.

 

 Le texte de Catherine Anne, inspiré par la vie de Rainer Maria Rilke, met l'accent sur l'idéalisme d'aspirants écrivains qui lient l'accès à la réussite à la découverte d'autres territoires. L'initiation artistique est étroitement associée à la découverte de l'autre, de préférence articulée à une remise en cause de son propre espace. Ce désir de conquête n'est pas sans faire penser à l'univers de Balzac, notamment à "Illusions perdues", l'un de ses textes emblématiques. "Une année sans été", pièce des amours contrariées, contient de beaux moments, où son réalisme se pare de belles poussées poétiques, assorties de quelques points de vue distillés sur le monde qui ont valeur d'aphorisme. C'est particulièrement dans la bouche d'Anna (personnage aussi attentionnée qu'empreinte d'une amertume qui l'empêche de s'engager) qu'ils résonnent.

 

 C'est Garance Rivoal qui prête ses traits à ce beau personnage féminin avec une belle justesse, se coulant avec aisance dans ses particularités : accent allemand, maniement délicat de la langue française, réserve mêlée d'une certaine raideur. Entourée du jeu sensible des deux autres comédiennes, Carole Labouze et Laure Lefort, elle renforce l'univers féminin de la pièce, alors qu'en face, les figures masculines antithétiques sont marquées par la délicatesse un peu gauche de l'un face à la fougue envahissante de l'autre. C'est ainsi que "Une année sans été" a beau être une étape particulière dans le parcours de Joël Pommerat, elle n'en est pas moins un jalon passionnant.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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25 mars 2014 2 25 /03 /mars /2014 22:03

 

 

 

Un Batman dans ta tête

 

Pièce de David Léon

 

Mise en scène d'Hélène Soulié

 

Avec Thomas Blanchard

 

 

 Les lumières à demi éteintes dans la petite salle du Théâtre de la Loge – avec ses airs d'espace intime digne du Off d'Avignon -, un corps s'approche, vêtu d'un tee-shirt et d'un maillot de bain. La lumière s'éteint alors et lorsqu'elle se rallume quelques instants plus tard, pour le vrai début de la représentation, on découvre le comédien Thomas Blanchard, accroupi dans une baignoire remplie d'eau , le dos tourné au public. Face à lui, un grand miroir incliné.

 

 La mise en scène de "Un Batman dans ta tête" est aussi simple que lumineuse, pourvue d'une force signifiante autant qu'elle se signale par sa limpidité. Le sujet de la pièce de David Léon, inspiré par un fait divers, parle de division du sujet, de schizophrénie à vrai dire. La traduction visuelle adoptée par Hélène Soulié est d'autant plus juste qu'en voulant illustrer le texte, elle ne perd jamais de vue cette question de la division. L'acteur est la plupart du temps représenté dans ce grand miroir et l'on peut dire que l'on colle constamment à cette vision. Que des rangées de spectateurs s'y reflètent pourrait orienter cette mise en scène vers une élégante installation ; mais en fait, dans la pénombre, les formes muettes vues prennent une aura assez inquiétante, comme si le sujet diffracté trouvait dans ces ombres silencieuses matière à encore plus de délitement.

 

 Dans ce monologue où une voix en dit plusieurs, où un sujet s'exprimant semble toujours convoquer de multiples figures, David Léon jongle avec des strates  narratives vertigineuses. Plusieurs modes de récit sont convoqués, si bien qu'on a l'impression d'un foisonnement de personnages, pris dans un mouvement d'interchangeabilité et de réversibilité. Il y a pourtant un usage constant du "on", qui donne une ligne directrice au monologue. Mais c'est aussi ce "on" qui, dans son indéfinition même, jette un trouble dans l'identification du personnage. Tonalité infantile, sophistication poétique : les plans littéraires diversifiés affirment chez David Léon une maîtrise narrative.

 

 Et dans ce monologue de près d'une heure trente, Thomas Blanchard se révèle vraiment excellent. Commençant son texte d'une voix à peine audible, son ton s'élève lentement, de manière très mesurée, jusqu'à arriver au moment où, comme une outre trop pleine, il éclate. Il faut, pour arriver à une telle qualité dans la conduite d'un récit hors norme, un metteur en scène vraiment talentueux. C'est ce qu'est à coup sûr Hélène Soulié, qui arrive à donner à "Un Batman dans la tête" une belle fluidité.

 

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15 mars 2014 6 15 /03 /mars /2014 23:12

 

 

 

 

 

Les aveugles

 

Pièce de Maurice Maeterlinck

 

Mise en scène de Daniel Jeanneteau

 

Avec Ina Anastazya, Solène Arbel, Stephanie Béghain, Pierrick Blondelet, Jean-Louis Coulloch, Geneviève de Buzelet

 

 

"Seuls les yeux sont encore capables de pousser un cri". René Char

 

 

 Il y a plus de dix ans, on avait pu voir une très belle adaptation de la pièce de Maeterlinck, mise en scène par Denis Marleau. Minimaliste, ne figurant que des visages, grâce au recours de la technologie, Marleau réussissait à créer un climat envoûtant avec au fond peu d'effets. La version de Daniel Jeanneteau, en explorant une voie complètement différente, a déjà le mérite de créer une atmosphère très particulière, en se basant essentiellement sur un respect du texte.

 

 De quoi s'agit-il quand on franchit une première porte, à la Scène Watteau, théâtre de Nogent-sur-Marne ? Passé la première impression (celle de patienter avant d'entrer dans une boîte de nuit), on arrive dans une pièce, dont on devine qu'elle représente une salle de spectacle réaménagée. Une sorte de brume (la fumée caractéristique utilisée sur scène) envahit l'espace, et une spectatrice, sûre de son effet, ne manque pas de relier cela à une actualité brûlante : "C'est la pollution". Dans un second temps, nous sommes invités à pénétrer dans la pièce où va se dérouler le spectacle, envahie de cette fumée particulière. Des chaises y sont disposées et le spectateur doit aller s'asseoir en avançant de manière tâtonnante.

 

 Avec son dispositif original, Daniel Jeanneteau ne vise ni plus ni moins qu'à immerger le spectateur au cœur d'une expérience qui n'est pas simplement géographique, spatiale. Quand bien même ce spectacle reposerait sur un bouleversement de la sacro-sainte division salle-spectateur, l'enjeu tient vraiment à la manière de créer une proximité entre ce que véhicule un texte et sa réception. D'être ainsi au cœur d'une histoire relatant l'égarement d'aveugles partis en promenade, c'est à leur perte d'orientation à laquelle le spectateur est convié. De se trouver dans cette salle, avec des chaises disposées un peu n'importe comment, on est amené à trouver, dans son rapport à l'espace, une équivalence avec l'égarement des protagonistes. Les voix des comédiens s'élèvent, là dans un coin, des chuchotements sont entendus sans qu'on sache vraiment de quelle zone ils proviennent. Dans cette brume, on arrive, petit à petit à distinguer une forme qui se déplace, et notre sens auditif est constamment sollicité, aiguisé.

 

 Certains spectateurs, pourtant, choisissent de fermer les yeux. Désir de s'identifier totalement avec le handicap des protagonistes ? Pas forcément, puisque dans "Les aveugles", il n'y a à priori rien à voir et quand tout à coup, une voix s'élève juste à côté de soi, la vision d'un comédien n'ajoute rien à l'acte consistant à écouter. C'est par l'audition, exaltée chez les personnages de Maeterlinck, qu'on est plus à même d'apprécier ce magnifique spectacle.

 

 Le son, dans la pièce, ce ne sont pas seulement des voix, c'est aussi la création d'Alain Mahé, qui propose des petites cellules rythmiques discrètes, égrenées à travers la salle comme autant de repères sensitifs. Avec la talentueuse joueuse de koto japonaise, Mieko Miyazaki, ils livrent une utilisation très particulière de l'instrument traditionnel, aussi ténu que possible sur le plan mélodique. Associé aux voix, cet écrin sonore très présent contribue à créer une nappe qui valorise le beau texte de Maeterlinck.

 

Dans sa simplicité dramatique, on retrouve chez l'écrivain cette faculté à créer une atmosphère en restituant avec précision l'univers des sensations. Dans les mots de ces aveugles, on perçoit des peurs primordiales, on sent émerger des réactions propres à faire sourdre l'angoisse, aussi bien que des impressions primaires, naissantes. Ces aveugles entretiennent avec l'enfance cette part de surprise face aux éléments immaîtrisables (neige, vent), tout comme l'effroi devant la découverte du corps du prêtre. Et c'est tout le mérite de Daniel Jeanneteau et de ses comédiens que d'arriver à nous les restituer avec autant de sensibilité.

 

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12 février 2014 3 12 /02 /février /2014 11:32

 

 

 

 

 

 

 

Re : Walden

 

Adaptation de Jean-François Peyret

 

d'après "Walden ou la vie dans les bois", d'Henry David Thoreau

 

Avec Clara Chabalier, Jos Houben, Victor Lenoble, Lyn Thibault, et en alternance Alexandros Markeas et Alvise Sinivia (piano)

 

 

 Il y a de "l'Atelier de création radiophonique" dans "Re : Walden", adapté par Jean-François Peyret, d’après Thoreau. C’est dire que cette approche, en comparaison avec l’une des émissions de France Culture (arrêtée en 2011), reflète l’attention portée au son dans la pièce. Voix qui se chevauchent, redoublent, relayées par la musique : c’est à toute une expérimentation sonore à laquelle nous sommes conviés.

 

 Dès le départ, les comédiens à l’avant-scène disent plus qu’ils ne jouent des extraits du fameux texte de Thoreau, sur un ton tellement neutre et bas que cela suffit à provoquer l’agacement d’un spectateur exigeant. Mais bientôt, pour soulager l’atrabilaire, la voix des comédiens se trouve amplifiée, et c’est toute la question de la manière d’aborder un texte, tant sur le plan de sa compréhension que de son interprétation, qui va traverser le spectacle. A plusieurs reprises, quand un comédien dit un extrait, un ou une autre lui propose un mot ou une expression différents leur paraissant plus appropriés. Cela témoigne d’une volonté de ne pas livrer le texte tel quel, dans sa force littéraire, mais plutôt d’en proposer une traversée modeste, qui se veut au fond interrogative, déconstruite.

 

 Le caractère expérimental de la pièce, confinant un temps à une sécheresse scénique, est renforcé par la présence d’un certain nombre de personnes assis devant leur ordinateur, tournant le dos aux spectateurs, comme des techniciens d’une tour de contrôle qui veilleraient au bon fonctionnement d’une machine. Ce "deus ex machina " est en fait assez trompeur, puisque la plupart ne font en fait pas grand-chose, certains se contentant de regarder leur écran (on en voit même un(e) qui feuillette une revue). Par ailleurs, les comédiens viennent parfois s’asseoir, comme pour s’offrir un répit.

 

 Tout cela pourrait paraître assez froid – et à vrai dire, une menace d’intellectualisation pèse sur ce spectacle conceptuel. "Re : Walden" réussit pourtant à créer des moments sympathiques, voire désopilants, teinté d’un burlesque doux, notamment par la présence d’un pianiste étonnant. Posté devant son double instrument, à la manière d’un pianiste de saloon, il se livre à toutes sortes d’expérimentations sonores, en particulier dans un jeu de redoublement des morceaux qu’il joue. Se crée ainsi un dialogue sonore du pianiste avec lui-même, jusqu’à ce passage où, quittant ses pianos, l’instrument, comme une boîte à musique, continue à jouer. On est alors autant dans l’aridité musicale contemporaine que dans une sorte d’amusement grotesque, auquel vient même se joindre une des comédiennes.

 

 Dans ce spectacle où l'on fait appel aux techniques les plus sophistiquées, certaines scènes réussissent à créer un peu de magie sur le plateau : il y a en particulier la belle scène de la pêche aux lettres, ou encore celle avec le pianiste qui produit un dialogue simultané avec l'écran en fond de salle, en créant des modulations lumineuses en fonction de la variété et de l'intensité de ses frappes. Enrobés de cet écrin informatique, les comédiens courent parfois le risque de voir leur corps se figer, notamment dans une posture de contemplation passive, comme vers la fin, lorsque sur l'écran défile un personnage de synthèse. A d'autres moments, ils peuvent réussir à créer un petit délice, comme avec le comédien qui récite un texte défilant en même temps sur l'écran, fruit d'une traduction pour le moins hasardeuse. Si "Re : Walden" est une pièce imparfaite, curieuse, son intérêt réside pourtant, à travers sa singularité, dans une exploration originale de pôles divers. Elle réussit de plus à nous donner envie de lire le "Walden" de Thoreau.


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23 janvier 2014 4 23 /01 /janvier /2014 22:47

 

 

 

  Une scène de la pièce "Mort à Venise" mise en scène par Thomas Ostermeier à Rennes.

 

 

Mort à Venise/Kindertotenlieder

 

Mise en scène de Thomas Ostermeier

 

Avec Joseph Bierbiechler, Leon Klose/Maximilian Ostermann, Martina Borroni, Marcela Giesche, Rosabel Huguet

 

 

 

 Il ne fait pas de doute que la vision de "Mort à Venise/Kindertotenlieder", mise en scène par Thomas Ostermeier, suscitera des réminiscences viscontiennes, à la seule vue par exemple de Tadzio, courant sur scène, jouant à cache-cache avec ses soeurs. Difficile en effet d'échapper au film mythique du cinéaste italien. Pourtant, très vite - et sans doute avant que le spectacle ne commence -, Ostermeier affiche sa volonté de ne pas rendre un hommage cinéphilique frontal au film de Visconti. Trop écrasant, sans doute. Aussi choisit-il, avec cette adaptation, de contourner, voire de déjouer le lyrisme du film.

 

 Ce lyrisme passait beaucoup par la musique de Malher, le fameux adagio de la cinquième symphonie. Si la musique du compositeur autrichien est toujours présente, le choix des "Kindertotenlieder" traduit, chez Ostermeier, sa volonté de se situer dans un espace plus intimiste, moins ample, essentiellement axé sur une sorte de déconstruction douce, où les éléments présentés sont jetés sur scène comme dans un chantier hybride (paroles, musique, danse, chant). Une approche en mode mineur, tournée vers une musique de chambre, loin du fétichisme contemplatif de Visconti.

 

 La "Mort à Venise..." d'Ostermeier se donne comme ces films fonctionnant sur une mise en abîme du spectacle (La nuit américaine, de Truffaut), où l'on n'hésite pas à montrer comment les éléments narratifs se mettent en place peu à peu, de manière brouillonne et tâtonnante, comme si on nous montrait les coulisses d'un spectacle. Cela confère beaucoup à la pièce une impression d'attente - sans que cela bascule pour autant dans la contemplation. Rien que la saisie de l'instant, de petits moments délicats, apaisés, par exemple lorsque, au cours d'une lecture, tout les comédiens sont assis (Tadzio se récurant les doigts de pieds), simplement à l'écoute. On sent alors passer un vent tchékovien sur la scène, où la présence des uns et des autres ne vise qu'à rendre compte de la jouissance de l'instant.

 

 Axé sur la lecture du texte de Thomas Mann, "Mort à Venise/Kindertotenlieder" contourne toute valorisation dramatique : ce n'est qu'un texte, et il arrive à peine à insuffler à la scène une épaisseur dramatique. La lecture n'est à envisager que comme une tapisserie, un écran de citations destinées à situer une ambiance. Bien plus, ce sont les lieder, chantés par le comédien Joseph Bierbichler qui parviennent à imprimer une certaine délicatesse à la pièce. Ce n'est pourtant pas la voix de Joseph Bierbichler qui interpelle (qui pourra faire oublier la version chantée par Kathleen Ferrier ?) que sa faculté à créer une belle présence muette.

 

 La subtile utilisation de la vidéo contribue à composer de beaux passages dans ce spectacle. Rappelant parfois les mises en scène de Frank Casdorf par la présence d'un caméraman sur scène, l'option choisie ici s'attarde parfois sur les visages. Il y a ainsi un très beau moment où le seul visage de Joseph Bierbichler est filmé longuement. Le spectateur peut alors y capter les plus infimes variations, sans qu'une seule parole ne soit prononcée. Ajouté à la présence du musicien Timo Kreuser, qui passe d'une égale aisance de l'accompagnement des lieder à l'exploration de son instrument façon "piano préparé", on tient avec "Mort à Venise/Kindertotenlieder" un spectacle qui, notamment dans son final, ouvre les portes du rêve et de la mélancolie.


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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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14 décembre 2013 6 14 /12 /décembre /2013 22:47

 

 

 

2013-12-12-unnamed.jpg

 

 

Elle brûle

 

par la compagnie les Hommes Approximatifs

 

mise en scène de Caroline Guiela Nguyen

 

Ecrit par Mariette Navarro

 

Avec Boutaïna El Fekkak, Margaux Fabre, Alexandre Michel, Ruth Nüesch, Jean-Claude Oudoul, Pierric Plathier

 

 

 

  "Elle brûle" : le titre, aussi simple que magnifique, se charge d'une grande potentialité imaginaire. Elle, c'est Emma, comme celle du célèbre roman de Flaubert ; mais c'est aussi un fait divers sur le suicide d'une femme que Caroline Guiela Nguyen a suivi avec une attention particulière.

 

 Avant que le spectateur entre dans la salle, la metteuse en scène (membre du collectif les Hommes Approximatifs) l'amène  à parcourir une sorte de cabinet de curiosité : des deux côtés d'une allée sont disséminés des objets du quotidien, télé, ordinateur, lait de soja, etc ; un nombre incalculable de petites choses chargées de renforcer l'aspect réaliste de la pièce, son ancrage dans une immédiateté palpable. Rapport au réel mais tout aussi vestiges qui évoquent un temps révolu.

 

 A partir de là, entrer dans la salle et suivre la famille ressemble à un compte à rebours, comme un flash back (et dans l'histoire, il y a véritablement un retour en arrière) où l'on serait amené à observer une indéfectible dissolution. Il y a un quotidien qui est minutieusement dépeint dans "Elle brûle", manière de prendre appui sur un socle qui, petit à petit, va voler en éclats, mais sans aucun coup de force. Si la pièce est longue, c'est aussi pour mieux livrer ces imperceptibles glissements, pour mieux disséminer les quelques signes d'une lente dérive, d'un déraillement certain : un téléphone qui sonne, se préparer à sortir.

 

 Le temps à l'oeuvre dans la pièce, c'est aussi celui destiné à livrer des gestes quotidiens, répétitifs, comme le passage d'un homme à tout faire (Alexandre Michel), la préparation d'un petit déjeuner. Comme s'il fallait, pour entretenir l'illusion d'un bonheur, s'assurer que, même dans les petits actes, il y avait une petite parcelle de bonheur. Et cela donne, sur un mode grotesque, les facéties du père, les jeux avec sa fille.

 

 Mais ce réalisme-là - avant que n'opère la vraie bascule - ne renverrait qu'à une réalité étroite, bouchée, si ne perçait pas, par l'intermédiaire de la mise en scène, une dimension autre, aux limites du fantastique. Il y a en particulier cette chambre, théâtre de moments intimes entre Emma et son amant, d'où surgit une figure au départ inquiétante, mais qu'on assimile ensuite à un ange gardien. On ne manquera pas de comparer ce gros bébé à l'univers de Joël Pommerat (en particulier "Ma chambre froide").

 

 Une belle attention est prêtée au passage des saisons, dans "Elle brûle" : des rideaux qu'on ferme ou ouvre témoignent de l'intensité de la lumière d'été, tandis qu'un orage éclate, produisant quelques éclairs. De très belles scènes (comme la discussion d'Emma avec le professeur qui vire en vexation mutuelle, au point qu'il n'arrive plus à parler) cotoient des moments plus délicats (le père qui rentre et voit l'homme à tout faire en pyjama, déclenchant la scène la plus violente de la pièce). Précisément, lorsque le jeune homme quitte la maison, il enlève tous les vêtements qu'il portait, partant nu, façon de signifier que son existence n'avait de sens que dans les services qu'il rendait à la maison.

 

 Pourtant, dans cette pièce sensible, où le désir d'idéal voisine avec une forme de trivialité du quotidien, on peut sentir un déséquilibre. Ce n'est pas tant la longueur qui est en cause, mais bien plutôt quelques scènes par-ci par-là, qui gênent, comme celles avec la mère, dont on ne comprend pas bien la nécessité dramatique. Et si Boutaïna El Fekkak joue avec une grande sensibilité le personnage fragile d'Emma, il n'est pas évident au départ de coller à ce rôle, tant l'expression de la comédienne est ténue, sa voix portant peu. Mais il y a aussi une manière de signifier que dans cette prestation évanescente, le personnage est en quelque sorte déjà parti. Son destin est tracé et il n'y a plus, dans un final opératique assez glaçant, qu'à parachever cet itinéraire.

 

 

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7 décembre 2013 6 07 /12 /décembre /2013 23:38

 

 

 

Le tourbillon de l'amour

                Photo : Wakana Ikino 

 

 

Le Tourbillon de l'amour

 

Texte et mise en scène de Daisuke Miura

 

Avec Ryotaro Yonemura, Yusuke Furusawa, Hideaki Washio, Ryo Iwase, Tetsu Hirahara, Runa Endo, Megumi Nitta, Yoshiko Miyajima

 

 

"On est puceau de l'horreur comme on est puceau de la volupté" : Louis-Ferdinand Céline

 

 

 Daisuke Miura, dans une interview, trouve que la question de la sexualité est peu représentée au théâtre. On veut bien le croire en regardant "Le Tourbillon de l'amour" qui met en scène des accros du sexe réunis pour une soirée dans un club privé. On le croit d'autant plus qu'au fond, lorsqu'on regarde bien des oeuvres sulfureuses présentées sur nos scènes françaises, si la question de la nudité y est devenue banale (bien des oeuvres chorégraphiques travaillant la question du corps par ce biais), la sexualité y apparaît à travers des mailles spectaculaires ou scandaleuses : Jan Fabre est le fer de lance de cette approche qui dernièrement, dans "The Tragedy of a Friendship", montrait une scène de viol.

 

  C'est manifestement une expérience personnelle qui a conduit Daisuke Miura à aborder de manière aussi intime la question de la sexualité, quand bien même la pièce se concentre sur un groupe. Plus qu'un groupe, c'est une addition d'individualités qui est montrée. L'intérêt du "Tourbillon de l'amour" tient à cette approche entomologiste : jeter des corps dans un décor unique et, à travers des tableaux qui scandent l'écoulement des heures, faire sentir passer l'expérience délicate d'une rencontre sexuelle. La bonne idée de départ est de faire de la majorité de ces clients des gens qui viennent là pour la première ou la deuxième fois, créant ainsi un climat teinté de gêne et de suspicion.

 

 Décor unique donc, dans lequel le spectateur est convié comme s'il s'agissait d'une boîte de nuit : la musique tonitruante est là pour le souligner, mais aussi la désopilante déclinaison des tarifs d'entrée : 180 euros pour les hommes, 35 pour les couples ... 8 euros pour les femmes. Une unité de lieu qui, si elle ne s'accompagne pas d'une unité de temps et d'action (comme on a pu le voir à Gennevilliers avec "Les trois soeurs version Androïde", d'Oriza Hirata), accentue la proximité avec les personnages en raison d'une compression temporelle. Les encarts qui déclinent les heures de la nuit (de 22 heures jusqu'à 5 heures du matin), accompagnés de lieder allemands (vraisemblablement Schubert), accentuent cette impression d'une durée réaliste. Et comme chez Ozu, on se sent au fond à hauteur de tatami...

 

 Pourtant, dans la pièce, tous les signaux renvoyant à un ancrage dans la réalité sont petit à petit subvertis par le talent de Daisuke Miura. L'extrême politesse japonaise, ferment du lien social, est poussée ici à un point d'exaspération qui rend les courbettes d'autant plus décalées que tous les personnages se déshabillent très vite. Il faut voir les hommes rampant littéralement, faisant ressortir une animalité qui confine au grotesque. La loufoquerie générale de la pièce tient à ce décalage grandissant entre persistance d'une convention et libération des moeurs.

 

 A mesure que la pièce avance dans la nuit, les conventions explosent pourtant, sur fond de familiarité grandissante, tout comme l'absence d'inhibition conduit à des propos peu amènes : la laideur de l'un ou l'odeur de l'autre délient les langues. Là où on tentait de préserver une certaine intimité dans l'acte sexuel (en baissant un rideau), tout vole petit à petit en éclats, et non seulement les scènes provocantes se font à l'avant de la scène, mais on applaudit désormais l'acte de l'autre envisagé comme une performance. La nuit propice à la levée des carcans, et l'arrivée du petit matin soldent l'étroitesse des liens au point qu'on a envie de se revoir.

 

 Une scène dans la pièce, manifestement anodine, témoigne d'une forme de banalisation amicale des relations : l'employé du club apporte sur un plateau un ensemble de godemichés, qu'il pose sur une table basse. Quelques yeux s'écarquillent à la vue de ces objets, mais rien de plus. Pas d'accès au fantasme érotique sous sa forme la plus triviale ; la découverte des uns et des autres, toute appartenance sociale confondue, s'opère à coup de paroles libératrices (du mari trompant sa femme, en passant par celui qui avoue être puceau, jusqu'à l'aveu glaçant de l'institutrice sur ses émois devant un élève). Dans cet univers osé, si "Le Tourbillon de l'amour" n'est pas exempt de scène triviales (les préservatifs à la fin), il a le mérite d'aborder de front un sujet difficile, et on ne peut que saluer tous les comédiens de se prêter à un tel jeu.

 


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