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27 novembre 2013 3 27 /11 /novembre /2013 14:38

 

 

 

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"Tout le ciel au-dessus de la terre (le syndrome de Wendy)"

 

Texte et mise en scène d'Angelica Liddell

 

Avec Angelica Liddell, Xue Ying Dong Wu (luth Pipa), Xie Guinü, Fabián Augusto Gómez Bohórquez, Lola Jiménez, Jenny Kaatz

 

 

"Le masque, c'est le chaos devenu chair". Georges Bataille

 

 

 Conçu comme le dernier volet d'une trilogie, "Tout le ciel au-dessus de la terre (le syndrome de Wendy)" travaille, dès les premières scènes la question de la relation à l'attachement et la manière de se défaire d'un état, en particulier l'état d'enfance. Le syndrome de Wendy renvoyant à celui de Peter Pan, Angelica Liddell dresse d'entrée de jeu la question de la douleur de l'abandon, en scandant de façon obsessionnelle le nom de Wendy. Une quête d'un ailleurs, la douleur d'une perte qui se traduisent spatialement, sur un mode à la fois infantile, mais n'évacuant pas la question de la sexualité (longue séquence où elle se masturbe).

 

 A la manière de l'univers d'un Fellini, une dimension fantasmatique est rapidement convoquée, notamment à travers un couple qui se parle à toute vitesse, un homme dont la tête est surmontée d'un masque, une femme qui entonne un beau chant en norvégien. Si l'impression dominante au départ est celle d'un monde étrange, fantasmatique, la relation à la réalité est pourtant évidente : "Tout le ciel au-dessus de la tête (le syndrome de Wendy)" est avant tout un voyage, mais qui s'appuie à la fois sur des rencontres réelles faites par Angelica Liddell (un couple de danseurs de Shanghaï) et la convocation d'un évènement tragique, désormais tristement fameux : le massacre d'Utoya, par Anders Bering Brevik.

 

 Quitter le monde de l'enfance est prétexte à une traversée des espaces, de la Norvège à la Chine, en passant par la Corée du Sud. Les séquences s'enchaînent ainsi sur un mode nostalgique, pour ne pas dire bon enfant : une musicienne joue longuement un morceau au luth pipa, instrument typique de la musique traditionnelle chinoise ; le couple de danseurs de Shanghaï, après s'être présenté avec humour, livre une série de tangos à la sauce chinoise. Bien des gestes, pendant plus d'une heure, trahissent un rituel de conjuration, où Liddell cherche à repousser au loin les effets délétères du mal de vivre.

 

Mais le coeur de la pièce - à côté de quoi tout ce qui a précédé ressemble à un gigantesque prologue -, c'est la stupéfiante prestation d'Angelica Liddell. Pendant une bonne heure, munie d'un micro, elle déverse un torrent de propos où elle n'épargne pas grand monde. Le centre de cette critique radicale, vers qui sont dirigés ses missiles, reste la figure de la mère, avec laquelle Liddell a manifestement à découdre. Et comme ce déluge emporte tout sur son passage, bien d'autres choses sont visées : l'humanitaire, l'amour, la bonté.

 

 Ce discours misanthrope pourrait fatiguer très vite, tant la noirceur et l'invective y atteignent des sommets, si ne pointait, derrière ce masque tragique, un désir d'exister. A côté de l'asphyxie qui guette chaque parole perce l'envie d'accéder à une reconnaissance. C'est en cela que la parole d'Angelica Liddell, s'appuyant sans doute sur des données autobiographiques, est si émouvante. Tel un animal blessé, elle panse ses blessures en éructant de plus en plus.

 

 Tout cela passe par un jeu sur la langue où, à côté d'une réelle maîtrise littéraire, d'une surconscience douloureuse, Liddell fait appel aux motifs les plus regressifs : grognements, voix aigüe, éraillée, atteignant des tonalités d'enfant ; en léchant le sol et en adoptant des poses animales, elle dit à quel point son personnage est tiraillé entre lucidité et solitude, entre volonté d'élévation et chute inéluctable.

 

 Cette division de l'être se renforce d'une représentation multiple du corps d'Angelica Liddell, entre hyperféminisation (les déhanchements provocateurs) et les postures masculines (juchée sur une chaise et mimant un chanteur de canto jando). Le flamenco qui, par ailleurs, est dans la pièce la figure chorégraphique à laquelle fait le plus appel Angelica Liddell, non pas pour y signifier un attachement à une culture, mais plutôt - par ses manifestations impromptues - pour renforcer l'état d'un corps traversé par de multiples énergies et qui se laisse envahir par des sources profondes, originelles.

 

 Le cynisme généralisé de "Tout le ciel au-dessus de la terre", sa vision sans concession du monde,  n'est pas sans faire penser à un certain Rodrigo Garcia, tout autant que la question de la performance. Seulement, là où Rodrigo Garcia vise essentiellement, dans ses critiques, la société de consommation, Angelica Liddell part d'un rapport personnel difficile au réel, qui l'enserre dans des positions contradictoires. Et c'est en prenant le risque de mettre en scène son propre corps qu'elle donne à sa pièce une portée si forte. En cela, "Tout le ciel au-dessus de la terre (le syndrome de Wendy)" est une oeuvre précieuse.

   

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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23 novembre 2013 6 23 /11 /novembre /2013 18:03

 

 

 

Par-les-villages.jpg

                                         Photo : Christophe Raynaud de Lage

 

 

Par les villages

 

Poème dramatique de Peter Handke

 

Mise en scène de Stanislas Nordey

 

Avec Stanislas Nordey, Laurent Sauvage, Emmanuelle Béart, Claire Ingrid Cottanceau, Anne Mercier, Véronique Nordey

 

 

 

 Lors de son précédent spectacle au Théâtre de la Colline (Tristesse animal noir), Stanislas Nordey avait surpris, par une mise en scène axée sur une scénographie splendide. Cela ne masquait pas pour autant l'exigence du texte d'Anja Hilling.

 

 Avec "Par les villages", on pourrait dire que Nordey retrouve ses fondamentaux, et le spectateur n'ayant plus comme point d'appui la même splendeur visuelle, doit se confronter directement à un texte singulier, conçu par Peter Handke comme un poème dramatique. Pour Nordey, fasciné depuis longtemps par ce texte, c'est un défi supplémentaire à sa volonté d'exploration qui s'offre à lui. Un défi tel qu'il s'empare du rôle principal, celui de Hans, avec comme point d'orgue un très long monologue intervenant au coeur de la pièce.

 

  "Par les villages" conçu comme une succession de monologues, raconte l'histoire d'un retour : celui de Gregor, écrivain, dans son village natal, et les retrouvailles avec son frère et sa soeur qui lui dénient le droit d'obtenir son héritage. Le sujet, qui met en scène le retour d'un fils prodigue, a nourri bien des textes de la littérature, mais la pièce de Handke, plus que jamais, donne à Nordey, une fois de plus, l'occasion de pousser son esthétique théâtrale dans ses derniers retranchements. Il faut voir Laurent Sauvage, qui joue le rôle de Gregor, errer une bonne partie de la pièce (près de quatre heures avec entracte) sur le plateau, n'ayant au fond que quelques paroles à sa disposition, son personnage essuyant la plupart du temps les feux des reproches de Hans ou de sa soeur.

 

 Plus que jamais, Nordey opte pour une frontalité radicale, les comédiens étant la plupart du temps tournés vers la salle. Cette exigence scénique - qui colle parfaitement à la nature monologuée du texte de Handke - renvoie au bout du compte à une forme de théâtre antique, dont on se doute que Nordey cherche à en retrouver la simplicité graphique et orale.

 

 Devant cette difficulté, les comédiens ont largement le temps d'exprimer leur qualité. A chaque monologue qui se succède, ce sont littéralement des morceaux de bravoure auxquels on assiste, avec chacun une spécificité : particulièrement frappant est celui d'Annie Mercier, qui apporte, de sa voix grave, un moment ludique à la pièce, en un mélange de diatribe et de dérision. Véronique Nordey, avec ses inflexions fragiles, introduit une belle sensiblité à son personnage tandis qu'Emmanuelle Béart insuffle, de son timbre clair, une sorte de pureté à l'ensemble.

 

 Au centre donc de "Par les villages" brille le monologue de Hans, le plus long de la pièce, que Stanislas Nordey interprète avec son jeu caractéristique : mouvements des bras saccadés, tête qui bouge de manière mécanique ; une sécheresse du corps qui semble tout droit sortie de "Clôture de l'amour", comme si, face à un texte exigeant, fleuve, il fallait maintenir le corps dans un cadre et un espace rigoureux. D'autant plus que le mode qu'appelle ce monologue, où percent nombre d'invectives, est celui de la profération. Il n'est pas sûr pour autant que Nordey arrive, de bout en bout, à maintenir l'intensité requise par ce rôle, tant on sent un épuisement à dire un tel texte. Mais il faut saluer sa détermination et son engagement.

 

 C'est dans le monologue final qu'on prend encore plus la mesure de ce texte épique, qui prend littéralement une dimension chorale, digne de la tragédie grecque, que Handke a beaucoup étudiée. Nova, superbement interprétée par Claire Ingrid Cottenceau, endosse le rôle d'une oracle qui distribue les maximes sur les attitudes à adopter. Paradoxe d'un texte qui se veut ancré dans le présent, mais dont la nature de sermon peut laisser perplexe. Mais c'est aussi à ce moment que la comédienne parachève - par ses gestes, ses déplacements - l'idée que dans le minimalisme de la mise en scène de Stanislas Nordey, les corps peuvent encore danser.

 


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28 octobre 2013 1 28 /10 /octobre /2013 17:01

 

 

 

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                Photo : Elisabeth Carecchio

 

 

Vers Wanda

 

Projet de Marie Rémond

 

Avec Marie Rémond, Clément Bresson, Sébastien Pouderoux

 

 

 Début de l'année 2012, la romancière Nathalie Léger sortait un livre intitulé "Supplément à la vie de Barbara Loden". Dans le titre seul, on décèle à la fois un point d'appui, puis une dérive. Point d'appui : la véracité d'un nom, celui d'une femme connue pour être la femme d'un grand réaisateur, Elia Kazan, mais surtout la réalisatrice d'un film d'avant-garde marquant, "Wanda". La dérive, c'est l'écart par rapport à une réalité biographique pour inscrire une figure dans l'imaginaire, dans l'irréalité d'une fiction.

 

C'est à la suite de la lecture de ce livre que Marie Rémond, metteuse en scène, a été amenée à découvrir le film et a opté pour une double polarisation de sa pièce sur le personnage fictif de Wanda et de la cinéaste. Le beau titre, "Vers Wanda", témoigne, à la manière d'un livre de Virginia Woolf (Vers le phare), d'un mouvement fragile, incertain. Elle nous invite à emprunter les rails nous menant à découvrir progressivement un personnage qui a marqué des générations, de Marguerite Duras à Isabelle Huppert, dont les noms résonnent dans le spectacle : l'une à travers une critique, l'autre parce qu'elle a contribué à la ressortie du film.

 

Marie Rémond se nourrit donc de différents plans de réalité (lecture d'un livre récent, articles, vision de film) pour composer un spectacle hybride, avec l'aide de ses deux complices. Ainsi, le début de "Vers Wanda" adopte l'attitude à priori peu séduisante d'une distanciation critique, dans tous les sens du terme : un comédien reprend une critique du film. La pièce, conçue littéralement au départ comme un spectacle en chantier (Marie Rémond découpe une planche avant même le début, un tas de charbon prend des airs d'installation), se veut exploration, tatonnement à la recherche d'une vérité sur un personnage.

 

En se coulant dans le rôle de Wanda, Marie Rémond épouse un temps l'effacement du personnage de Barbara Loden, qu'elle interprète également. Effacement qui confinait, chez Wanda, à une passivité qui avait valu à l'actrice les foudres des féministes. Sur scène, Marie Rémond, en prolongeant cette discrétion permet à ses compères de se livrer à fond dans leur rôle : alors que Sébastien Pouderoux campe un Elia Kazan avec conviction, rendant avec force le machisme et la mauvaise foi du cinéaste, Clément Bresson fait littéralement basculer le spectacle vers une dimension bouffonne. Qu'il interprète Monsieur Denis, le braqueur, Phil ou Kirk Douglas, sa virtuosité laisse planer un souffle jubilatoire sur la scène et fait de la pièce une succession de moments inventifs et débridés.

 

C'est pourtant là que "Vers Wanda" laisse une impression curieuse : à laisser autant d'espace de jeu à ses compères (le personnage de Kazan, notamment, par sa puissance d'infantilisation), Marie Rémond donne l'impression que Barbara Loden, femme flouée par son mari cinéaste, reste encore un peu dans l'ombre. Cela n'empêche pourtant pas le spectateur de retrouver, à travers la reconstitution de certaines scènes, le parfum singulier d'un film mythique.

 


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23 octobre 2013 3 23 /10 /octobre /2013 09:57

 

 

 

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                Photo : François-Louis Athenas

 

 

Illumination(s)

 

Texte et mise en scène d'Ahmed Madani

 

Avec Boumès, Abdérahim Boutrassi, Yassine Chati, Abdelghani El Barroud, Mohamed El Ghazi, Kalifa Konate, Eric Kun-Mogne, Issam Rachyq-Ahrad, Valentin Madani

 

 

Il y a treize ans, lors du Festival d'Avignon, Ahmed Madani avait proposé, avec "Méfiez-vous de la pierre à barbe", un spectacle éblouissant. Sur un sujet pourtant douloureux (le génocide rwandais), il avait réussit à livrer une proposition lumineuse. En grande partie, cette réussite était liée à la présence de jeunes comédiens, qui contribuaient à insuffler une belle fraîcheur à la pièce.

 

"Illumination(s)" se veut un spectacle plus ample, tout en conservant des modalités de mise en scène qui tiennent toujours à coeur au metteur en scène : comédiens amateurs directement issus de la banlieue (cité du Val Fourré, à Mantes-la-Jolie, qui, un temps, a défrayé la chronique).

 

Plus que jamais, cette approche ne reflète en rien une posture esthétique figée (amateurisme contre professionnalisme). Elle repose sur une persistance de la mémoire, une imprégnation de l'expérience : Madani, dont la famille vient d'Algérie, a vécu au Val Fourré ; c'est dire si sa volonté d'exploration d'un lieu, par l'intermédiaire de ses acteurs, s'inscrit dans une dimension cathartique, fondée sur un souvenir d'enfance : pendant la guerre d'Algérie, la vision d'un homme criblé de balles, dont Madani avait l'impression que ses yeux le fixaient. Pas une image traumatique pour autant (ni même un souvenir-écran), mais persistant à un point tel qu'elle a exercé sur Madani une certaine fascination.

 

C'est ce souvenir qui permet à l'auteur-metteur en scène de tisser un va-et-vient entre passé et présent, de construire une pièce où les temporalités s'entrechoquent, où les fragments de souvenirs viennent s'agréger autour de points précis. Et c'est particulièrement avec l'utilisation invasive du prénom Lakhdar que Madani y parvient : tout le monde s'appelle Lakhdar, et ce savant recours à une contraction temporelle par le biais d'un prénom culmine dans une très belle scène où un Lakhdar de Val-Fourré rencontre un autre, manifestement son père ou son grand-père.

 

Littéralement, Madani concentre la question de la mémoire dans ce qui est sans doute la scène la plus importante de la pièce, à travers une formule ("Je me souviens"). Répétée comme une incantation, elle permet aux protagonistes d'évoquer les choses les plus cocasses ou difficiles, depuis l'Algérie, jusqu'au quotidien au Val-Fourré. Cette répétition confinant à la cantillation a valeur d'exorcisme, et rappelle d'évidence le texte de Georges Perec, mais avec une énergie insufflée par les comédiens qui en atténuent la dimension nostalgique.

 

A travers ce texte issu de témoignages des habitants du Val-Fourré, nul doute qu'il y a un parti-pris de la part de Madani, fondé sur une immersion personnelle. L'aspect sociologique le dispute ainsi au primat affectif. Madani arrive cependant à dépasser cette approche uniquement par les moyens du théâtre. "Illumination(s)" tient tout autant de la comédie musicale que du gospel. Grâce aux nombreux chants, à la musique, le discours engagé s'en trouve allégé, sans pour autant atténuer la portée des paroles proférées par les protagonistes. L'humour, constant, participe également d'une dédramatisation. Tous les comédiens, jouant avec une égale conviction, contribuent à faire de ce spectacle un moment particulièrement émouvant.

 

 

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18 octobre 2013 5 18 /10 /octobre /2013 20:01

 

 

 

 Double-suicide-a-Sonezaki.jpg

 

   

Sonezaki Shinjû - Double suicide à Sonezaki

 

Pièce de Chikamatsu Monzaemon

 

Mise en scène et direction artistique : Hiroshi Sugimoto

 


 Oeuvre célèbre du répertoire du bunraku, "Double suicide à Sonezaki", de Chikamatsu Monzaemon, aura connu un destin comparable aux "Souffrances du jeune Werther" de Goethe, c'est-à-dire d'obtenir le pouvoir tristement célèbre de déclencher une cascade de suicides dans la société japonaise. Un fléau tel que les autorités avaient, selon Hiroshi Sugimoto, dû prendre des mesures sévères pour freiner cet élan mortifère.

 

 Que peut-il rester, des centaines d'années plus tard, d'une oeuvre qui aura eu autant d'impact ? Déjà, son pouvoir de perpétuation aura largement dépassé le cadre du théâtre, pour être adapté de multiples fois, notamment au cinéma, par exemple par un cinéaste aussi sulfureux que Yasuzo Masumura. Plus curieux, Masahiro Shinoda, avec "Double suicide à Amijima" s'appuyant sur une autre pièce de Chikamatsu Monzaemon, inscrivait des références explicites au bunraku.

 

 Sous nos latitudes, il y a jusqu'à Sophie Calle qui, dans sa superbe expo à la bibliothèque Labrouste "Prenez soin de vous", inscrivait une scène de bunraku sur un écran de télévision. On garde encore à l'esprit le mémorable "Tambour sur la digue", d'Ariane Mnouchkine, qui gardait le principe du bunraku, poussant le processus théâtral jusqu'à faire des marionnettes... de vrais humains.

 

Sur la scène du Théâtre de la Ville, dès le prologue, on croit dans un premier temps avoir à faire à une lecture radicale du bunraku (sur un écran derrière est projetté un film d'animation). Une approche d'autant plus étonnante que, selon Hiroshi Sugimoto, ce prologue a longtemps été mis de côté. Mais l'approche que l'on croyait subversive laisse ensuite la place à une mise en scène qui, pour être somme toute classique, n'en contient pas moins le charme inhérent à ce style typiquement japonais. La seule apparition des kuroko (manipulateurs vêtus de pied en cap de noir), marque la spécificité du bunraku. Surgir pour mieux s'effacer, à mesure que l'oeil se concentre sur les poupées qu'ils manipulent.

 

Nous avons alors droit à des scènes d'un raffinement extrême, à partir du moment où, au coeur d'une histoire tragique, se dessinent quelques moments particuliers : Ohatsu cachant son amant Tokubei avec le bord de son kimono ; une gérante d'auberge qui se réveille torse nu et allume une lampe (moment magnifique qui, grâce à la pénombre, accentue la dimension onirique de la pièce). Peut-être que le plus étonnant tient à ce sentiment que les masques que l'on peut trouver sur le visages des acteurs de No, contribuent ici à donner encore plus de vie à ces marionnettes, en ce que le visage devient le lieu où l'on guette des variations émotionnelles humaines.

 

Il n'est pas sûr, cependant, que dans une aussi grande salle, tous les spectateurs puissent avoir accès à la subtilité visuelle du bunraku. Mais la plénitude de ce spectacle repose aussi pour beaucoup sur son accompagnement : intensité de la musique de shamisen, virtuosité du récitant, qui adopte tous les rôles et apporte ainsi une expressivité remarquable, contrepoint à la délicatesse des mouvements de poupée. Spectacle rare qui, du Kabuki au No, révèle la richesse du théâtre classique japonais.

 


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12 octobre 2013 6 12 /10 /octobre /2013 22:00

 

 

                 

         Photo : Kamel Moussa

   

Ground and Floor

 

Texte et mise en scène de Toshiki Okada

 

Avec Taichi Yamagata, Makoto Yazawa, Yukiko Sasaki, Mari Ando, Izumi Aoyagi

 

 

De l'aveu même de Toshiki Okada, son univers théâtral est en train de basculer vers la fiction. Difficile ici de rendre compte de la trajectoire du metteur en scène japonais, ni de corroborer ses propos, puisqu'il s'agit d'une découverte.

 

  Le 11 mars 2011 aura décidément été un moment crucial pour bon nombre d'artistes japonais. C'est en tout cas par ce dramatique évènement, qui n'a pas fini de faire des dommages collatéraux, que Toshiki Okada explique son virage vers la fiction. Pour un néophyte cependant, la matière présentée sous ses yeux demeure d'une radicale étrangeté. Dans "Ground and Floor", il est question de l'intrication de la vie et de la mort (par l'entremise d'une mère qui s'adresse aux vivants), de la disparition d'une langue.

 

  Cette question de la langue (japonaise), qui métaphorise le drame nucléaire auquel est confronté le Japon, constitue la partie la plus divertissante de la pièce. Une manière d'interlude qui, comme le kyogen dans le théâtre No, apporte un moment de détente : une comédienne, parlant à toute vitesse, livre une partie qui, dans son accompagnement musical (très percussif) prend des airs de performance jazzy. Le spectateur a alors l'impression que les sous-titres français, inscrits savamment au coeur de la scène, n'arrivent pas à suivre cette vitesse d'exécution. D'autant plus que la comédienne, au terme d'une tirade précipitée, s'arrête pour contempler les sous-titres qui défilent.

 

 Cette scène, moment auto-réflexif où le langage parlé se retourne sur lui-même de manière critique (et graphique), est sans doute la partie la plus riche de la pièce. Avec le minimalisme généralisé de l'esthétique de Toshiki Okada, tout cela pourrait paraître d'un intellectualisme forcené. Pourtant, derrière la mécanicité des paroles (les monologues dominent), la pièce est constamment traversée par des références à la réalité, en particulier au monde du travail : c'est notamment par un des personnages masculins, (un des deux frères), qui accède à une certaine dignité en trouvant du travail, ce qui lui permet de rembourser son frère.

 

 Mais c'est aussi par la représentation des corps que se distingue l'originalité de Toshiki Okada : dans cet univers globalement statique, où les comédiens se déplacent parfois comme des fantômes, les expressions chorégraphiques abondent. Aux confins de l'immobilité percent souvent des gestes, qui balancent entre glissements mesurés et débordements improvisés. Dans bon nombre de scènes, il est parfois difficile de localiser une parole, tant elle semble déconnectée du corps du locuteur. La voix blanche des comédiens, dédramatisée, dévitalisée, les fait pencher vers des postures robotisées - perce alors le souvenir récent des spectacles d'Oriza Hirata utilisant des androïdes dans ses pièces.

 

 En cela, "Ground and Floor", en combinant plusieurs strates de représentation, où les spectres ont leur place, où les personnages témoignent de leur désir de vie, laisse traîner sur la scène un petit parfum envoûtant.

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30 septembre 2013 1 30 /09 /septembre /2013 20:14

 

 

 

Angelo Delo Spedale, David Sighicelli et Roland Monod dans "Au monde", de Joël Pommerat.

 

            Photo : Elisabeth Carecchio

 

 

Au monde

 

Texte et mise en scène de Joël Pommerat

 

Avec Saadia Bentaïeb, Agnès Berthon, Lionel Codino, Angelo Dello Spedale, Roland Monod, Ruth Olaizola, Marie Piemontese, David Sighicelli

 

 

 Ce fut, durant l'année 2004, au Théâtre Paris-Villette, la découverte de l'univers de Joël Pommerat, avec cette pièce reprise à l'Odéon. Découverte qui coïncidait à une reconnaissance inédite de ce metteur en scène qui, avec "Au monde", trouvait véritablement son public. Neuf ans après, il convient de dire d'emblée que la puissance de fascination de cette pièce demeure intacte.

 

 Des chefs-d'oeuvre, Pommerat en a pourtant offert depuis près de dix ans : "Les marchands", qui suivent "Au monde" deux ans plus tard, "Je tremble 1 et 2", ou encore "Cercles/Fictions", sans doute son sommet. Revoir "Au monde", pour le spectateur fasciné par une première vision, c'est aussi la crainte de ne plus avoir le même regard "innocent", puisque dès lors intervient la question de se positionner par un univers constitué au fil des ans, avec certes une régularité de métronome, mais où l'assise esthétique se nourrit constamment d'une mise à l'épreuve de la façon de monter une pièce.

 

  Revoir "Au monde", c'est à la fois se dire que bien des aspects qui y sont développés ne semblent plus possible : il suffit par là de le comparer à "La réunion des deux Corées", oeuvre propageant un discours assez désespéré sur le couple, mais dont la matière orale est tressée dans une mise en scène d'un dynamisme débordant, où la force des comédiens atteint un degré de jubilation rare. La splendeur de cette oeuvre maîtresse reposait elle sur un hiératisme, une élégance toute aristocratique, qui ont peu à peu cédé face à l'invasion du réel.

 

  "Au monde" - quel beau titre qui dit combien quelque chose de nouveau émerge sur la scène théâtrale - contient bien des formes qui vont être développées de manière encore plus vibrante par Joël Pommerat. C'est d'abord une oeuvre sombre, constamment imprégnée de pénombre. Son statisme est tel que chaque pas des personnages, au son amplifié par des micros, semble comme arraché du néant. C'est la force de ce théâtre-là, avec la charge onirique qui l'irrigue, que de donner l'impression que chaque apparition d'un personnage sur scène l'enrobe d'une aura fantomatique - "La réunion des deux Corées", pourtant une pièce ancrée dans la réalité du couple, contient aussi des scènes qui convoquent les fantômes.

 

  "Au monde", c'est aussi, pour Pommerat, une manière d'advenir à une certaine réalité, en particulier sociale, quand bien même le discours proféré par les personnages aurait une teneur utopique. Mais il n'y a précisément d'idéalisation qu'à partir d'une réalité qu'on peut nommer et qui paraît difficile à porter. Là où dans bon nombre de pièces de théâtre, le retour d'un personnage après une longue absence marque un passage symbolique, propice à des révélations ou à des prises de conscience, celui de "Au monde", n'est porteur d'aucune transcendance. Tout juste peut-il formuler sur le bout des lèvres, maladif, son souhait de faire quelque chose de profond, mais qu'il est, tout au long de la pièce, incapable de développer. Le petit suspens autour d'un meurtrier rodant la nuit, et sa résolution finale, ajoute à ce vide qui entoure le personnage.

 

 Dans ce théâtre où l'accès à l'imaginaire semble bouché, où un personnage qui revient ne peut présenter que sa face palote, l'ouverture vers un ailleurs est signifiée par des éléments aux limites de la trivialité : la soeur présentatrice à la télé en est la représentation la plus aboutie, bien qu'elle soit dans une posture contradictoire : être sous les feux de la rampe et en même temps, de retour à la maison, ne pas vouloir être regardée. C'est la femme venue soit disant aider la soeur enceinte qui assume pleinement cette ouverture puisque c'est par elle, dans son corps et sa voix même voués aux transformations, que s'impriment les modulations renvoyant au spectacle.

 

  On tient ainsi dans ce personnage l'un des aspects qui sera de plus en plus prégnant chez Pommerat, de "Je tremble" à "Cercles/Fictions" en passant par "Cendrillon" ou "Ma chambre froide" : la lumière du spectacle, sous laquelle les personnages ont envie de reluire, devient la métaphore de l'accomplissement idéal.

 

 Intimiste, cerclé d'une nuit profonde, favorisant l'émergence des utopies les plus vives tout comme des peurs les plus effroyables, l'univers de "Au monde" dépasse le cadre scénique rigoureux qui est présenté. Les corps des comédiens, que ce soit dans la vitalité la plus débridée (la soeur présentatrice) ou le dépérissement annoncé (le père, mais aussi le fils de retour), créent une tension palpable qui ne vise qu'à maintenir les personnages au coeur des vibrations existentielles. Au monde.

 

 

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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24 mai 2013 5 24 /05 /mai /2013 10:04

 

 

 

 

 

Dénommé Gospodin

 

Pièce de Philipp Löhle

 

Mise en scène de Benoît Lambert

 

Avec Christophe Brault, Chloé Réjon, Emmanuel Vérité

 

 

  Deux ans après "Que faire ? (le Retour)" (1), Benoît Lambert revient au théâtre de la Colline, continuant, avec l'appui de textes éloquents, à creuser son rapport au politique. Avec "Dénommé Gospodin", la pièce de Philipp Löhle, le propos se signale par une clarté encore plus prononcée, autour du refus du personnage principal, Gospodin, de céder aux sirènes de la société marchande.

 

 Clarté du propos qui, dès le départ, s'appuie sur une certaine transparence, pour ne pas dire neutralité de la mise en scène - à tel point qu'on a pu entendre, dans une salle principalement constitué d'un public âgé, la parole d'une femme : "Ce n'est pas avec ce décor qu'on va s'ébaubir". Il est vrai que ce simple rideau qui fait toute la largeur de la scène relève d'une simplicité qui, lorsque des images y sont projetées, donne vraiment l'impression d'une scénographie élémentaire.

 

 Quand adviennent les comédiens (notamment Chloé Réjon et Emmanuel Vérité, déguisés en steward), micros à la main, le détachement avec lequel ils narrent les aventures de Gospodin ajoute à cette approche élémentaire, tout comme au tracé parfaitement lisible de ce texte. Avec l'approche descriptive qui prévaut alors - nous ramenant quelques mois en arrière avec "Tristesse animal noir"  dans le même théâtre -, on a quand même l'impression que Gospodin, par l'intermédiaire de Christophe Brault, peine un peu à trouver sa force d'incarnation. Porté par un texte qui ne lui appartient pas, comme réduit à l'état d'un pantin issu du cinéma muet - et ceci est renforcé par les projections -, il prend d'autant moins de place qu'il semble fuir.

 

  Mais cette difficulté-là est aussi une manière de dire, par le seul moyen de la mise en scène, à quel point le personnage est en décalage total avec la réalité. Déjà, son discours de fustigation, où il vise de manière quasi mécanique les comportements "petit-bourgeois", le place dans une veine anarcho-libertaire ; un lexique de révolté qui renvoie à maintes postures utopiques largement éprouvées. Quand les deux personnages de "Que faire ? (le Retour)", en archéologues de l'utopie, tentaient de ranimer la flamme de leurs meilleures années à coup de reconstitution livresque, le discours de Gospodin, dans son marquage lexical, n'opère aucune coupe historique ou nostalgique.

 

 Dans son écart par rapport au capitalisme et son refus de tout ancrage social, Gospodin avance dans une sorte de bulle flottante, signifiée symboliquement par ce matelas de paille sur lequel il dort. Flottement qui prend l'allure de rêverie et qui permet à Benoît Lambert de rompre toute notion d'attache à des catégories sociales ou existentielles. La dimension utopique du texte, intemporelle, se frotte allègrement aux interrogations les plus vives relatives à l'actualité, où beaucoup pointent de plus en plus l'obscénité de l'enrichissement.

 

 Cette approche devient d'autant plus pertinente quand, à peu près au milieu de la pièce, c'est la question de l'espace qui est mise en avant : le rideau tombe, et donne littéralement matière à une levée des masques, de l'hypocrisie et de l'ambiguïté. Quand arrive de manière explicite la question de l'argent confiée à Gospodin, Benoît Lambert offre au spectateur un maximum de visibilité. Limpidité du discours va alors de pair avec limpidité de la mise en scène. Les comédiens (Chloé Réjon et Emmanuel Vérité) qui, dès le début, changeaient de personnages, sont montrés sans fard dans les coulisses, en train de s'habiller.

 

 C'est l'idée la plus belle du spectacle que d'orienter la pièce vers cette nudité. C'est surtout là que la mécanique comique à l'oeuvre fait merveille. Si Emmanuel Vérité, dans ses métamorphoses, garde un air adolescent lié à sa voix flûtée, Chloé Réjon explose littéralement en endossant différents personnages, divers âges et diverses voix (elle use d'un accent espagnol). C'est la qualité première de "Dénommé Gospodin" que de s'appuyer sur un texte à la nature éminemment politique pour l'engager dans un élan purement comique. Benoît Lambert réussit ainsi à nous donner en partage un moment vibrant.

 

(1) "Que faire (le Retour)" est repris à la Colline du 12 au 22 juin.

 

A lire aussi sur ce blog, la critique de  "Que faire (le Retour)"   :  http://attractions-visuelles.over-blog.com/article-que-faire-le-retour-la-scene-du-politique-76984128.html

 

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17 février 2013 7 17 /02 /février /2013 23:00

 

 

 

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                                 Photo de répétition / Elisabeth Carecchio

 

 

La réunification des deux Corées

 

Texte et mise en scène de Joël Pommerat

 

Avec Saadia Bentaïeb, Agnès Berthon, Yannick Choirat, Philippe Frécon, Ruth Olaizola, Marie Piemontese, Anne Rotger, David Sighicelli, Maxime Tshibangu

 

 

 Il semblerait ici et là que "La réunification des deux Corées", le dernier spectacle de Joël Pommerat présenté aux Ateliers Berthier, ne fasse pas l'unanimité. Loin de là, même, et cette réserve va jusqu'à atteindre les admirateurs de l'univers du metteur en scène.

 

 Ici, on se contentera au contraire de saluer les changements d'optique opérés dans cet univers, après les sommets atteints notamment par "Cercles/Fictions" ou "Ma chambre froide". Changements qui, eu égard à la forme de perfection scénique atteinte, ne sont dans bien des cas, que des exacerbations de motifs précédemment développés.

 

 C'est ainsi que lorsque l'on pointe la vingtaine de saynètes qui composent "La réunification des deux Corées" comme génératrices de désunion, il s'agit simplement de se représenter cet éclatement comme une conséquence logique de la manière dont Pommerat envisage l'agencement des séquences dans ses spectacles. C'est notamment à travers ses fondus au noir, hérités du cinéma, qu'il tissait jusqu'ici les enchaînements, créant une constante surprise dans la façon d'organiser les scènes à venir. Ici, la durée relativement courte des saynètes ne déroge pas à cette règle de la succession. Au contraire, elle l'exalte, au point de perturber certains spectateurs ou critiques qui peuvent avoir l'impression d'un inachèvement.

 

 Il faut accepter, dans ce spectacle, la démarche de Pommerat consistant à retomber volontairement de son piédestal artistique, principalement en abandonnant la dimension féerique à l'oeuvre dans certaines pièces liées directement ou indirectement au conte ("Cendrillon", "Pinocchio", "Ma chambre froide"). Ici, le réel reprend ses droits, sous une forme parfois triviale : les dialogues au début, répétitifs, donnent une impression d'immédiateté improvisée, largement agrémentés de gros mots. Il faut se rappeler à cet égard, dans "Cendrillon", le personnage de la fée qui, dans son comportement, sa façon de parler, adoptait cette trivialité, démythifiant le personnage du conte.

 

 Fi donc de cet écrin merveilleux qui tapissait les mises en scène précédentes et ravissaient le spectateur. Il convient également de souligner à cet égard l'une des pertes principales de "La réunification des deux Corées" - mais pour nous un motif de renouvellement - : la voix du narrateur omniscient qui soutenait de bout en bout la conduite de la fiction dans bon nombre des dernières pièces de Pommerat. Voix-off comme dans "Les marchands" (l'une de ses plus belles pièces) ou comédiens présents sur scène soutenant le récit ("Je tremble"). Dans cette dernière pièce, ce narrateur auréolé d'une fonction démiurgique - en quelque sorte le monteur de la pièce, celui qui tissait les séquences entre elles et donnait leur raison d'être aux agissements des personnages -, en n'opérant plus cette suture par son effacement, laisse la place à une fragmentation des scènes.

 

 Rappelons-nous comment à cet égard, dans "Ma chambre froide", la motivation d'Estelle, personnage emblématique chez Pommerat, reposait sur une injonction formulée par un homme condamné. Toute action, d'être générée par une voix représentant une supériorité, se teintait, à force, d'une dimension absurde. Il y a bien, au départ, dans "La réunification des deux Corées", une voix-off, mais son registre change radicalement : la voix n'englobe pas, ne surplombe pas, puisqu'elle questionne, dans une relation dialoguée immédiate. Et cette voix disparaît, laissant les personnages, dans la multitude de leur comportement, livrés à eux-même, dans le bruissement de leurs désirs, leurs peurs, leurs frustrations.

 

 C'est ainsi que tout est remis à plat dans "La réunification des deux Corées", à la manière d'un jeu de cartes qu'on abat, pour reformuler le jeu de l'existence - autant dire le jeu de l'amour. On joue ainsi beaucoup à se faire peur dans la pièce, et cela est signifié dès la première séquence, avec la femme qui veut arrêter une relation "sans amour". Un couple se connecte à ses frayeurs primordiales autour de la "disparition" de leur enfant. Un homme porte à une tension maximale son amitié avec un autre en évoquant sa disposition passée. Un couple se voit visité par le premier amour de la femme. Un mariage est remis en cause par la soeur jumelle de la future mariée, lors de l'une des plus longues scènes, véritable vaudeville, dans une démultiplication de ce qui fonde ce genre (le mari, la femme, l'amant).

 

2corees_carecchio_8.jpg                                         Photo : Elisabeth Carecchio      

 

 

Tout ces moments ne seraient peut-être qu'une succession d'exercices de style s'ils n'étaient pas reliés à un enjeu plus important : la question du temps, connectée à la notion de passage, à une réinterrogation soutenue du statut existentiel des personnages. En cela, "La réunification des deux Corées" est une pièce profondément expérimentale. Tout ce qui s'y noue à travers cette diffraction échevelée de scènes autour de l'amour, ne vise précisément pas à asseoir un état définitif, mais à remettre en cause tout ce qui existe - c'est signifié dès la première scène. Pommerat passe tous ces moments par le filtre destructeur de sa créativité pour ouvrir la conscience de ses personnages.



 Pour cela, il en appelle à des figures fantomatiques, déjà prégnantes dans ses spectacles aux allures de conte. Si l'ancien mari qui revient est ouvertement présenté comme tel, cette apparition prend ici des allures métaphoriques, n'étant plus rattachée à la dimension fantastique inhérente au conte. Le fantôme vient interroger, éprouver la résistance du couple. Et la force d'une telle scène est de ne pas en rester sur cette métaphore, mais de la faire prendre corps littéralement, quand on voit la manière dont ceux des comédiens se débattent pour échapper à l'engloutissement.

 

 A cet égard, l'une des plus fortes scènes de la pièce reste celle mettant face à face les deux amis : quand l'un recule progressivement en protestant contre l'évocation obsessionnelle de leur rencontre passée, l'autre avance tel un ogre près à l'engloutir. Véritable moment horrifique où la présence d'un corps se charge d'une potentialité débordant largement le champ réaliste pour faire advenir une dimension obscure.

 

 La tension à l'oeuvre dans nombre de ces scènes - entre présence pleine des corps et convocation de figures inquiétantes - est amplifiée par une qualité de mise en scène qui, là encore, ne convainc pas certains. Pourtant, le dispositif bi-frontal, s'il n'est pas en soi si original - de Patrice Chereau à Marcial Di Fonzo Bo, il refait surface assez régulièrement -, s'insère parfaitement dans l'univers esthétique de Pommerat. L'effort demandé au spectateur, parfois obligé de se pencher pour voir les comédiens, traduit ce sentiment d'un spectacle expérimental se construisant sous ses yeux, et qui réclame de constants réajustements visuels.

 

 Le travail sur l'espace, par ce dispositif, en devient encore plus révélateur de la manière dont Pommerat travaille les entrées et les sorties des comédiens. Le plus fort dans cette mise en scène, c'est précisément que lorsqu'un ou des personnages entrent d'un côté, d'autres apparaissent de l'autre, furtivement, souvent à notre insu, et le balayage visuel imposé crée un ébranlement du statut des corps perçus par le spectateur. C'est la part fantomatique des corps chez Pommerat, travaillée habituellement par les nombreux fondus (encore présents ici), mais accentuée par cette répartition inédite chez le metteur en scène.

 

 Avec cette spatialisation particulière, on bouge donc beaucoup  dans "La réunification des deux Corées" et, à cet égard, l'une des plus belles séquences - sans doute la plus émouvante - reste celle du couple dont la femme est atteinte de la maladie d'Alzheimer. Leur échange magnifique, troué de rappels d'actes récents et d'oublis, se fait en se déplaçant - c'est l'heure de la promenade - d'un bout à l'autre de la scène. Quelle belle manière de signifier l'intrication entre sentiment d'urgence des choses à vivre (vitesse de déplacement) et fuite de la mémoire. Pommerat spatialise, par une propriété dynamique vivante, la question de la perte, là ou n'importe quel metteur en scène (ou cinéaste) figerait la scène en limitant les possibilités physiques de la malade. Séquence d'hymne à la vie au bord du gouffre.

 

Que dire enfin des comédiens si ce n'est qu'ils font merveille dans cette pièce. Si bon nombre de saynètes dessinent un ton globalement pessimiste autour du thème de l'amour, c'est à eux que l'on doit, en fin de compte, de ressentir une jubilation. Par leur différence de stature, de jeu, de voix, ils animent chacun leurs multiples rôles avec un brio constant. Ce décalage entre jubilation du jeu et pessimisme peut entraîner une perturbation chez le spectateur qui, à peine après avoir ri dans une séquence, se retrouve projeté devant une scène empreinte de noirceur. C'est aussi cette indécision de la conduite à adopter face à cette pièce qui renforce l'impression qu'elle reste constamment ouverte sur les vibrations contradictoires de la vie.

   

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26 janvier 2013 6 26 /01 /janvier /2013 11:05

 

 

 

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                                                      Photo :  Elisabeth Carecchio

 

 

Tristesse animal noir, d'Anja Hilling

 

Mise en scène de Stanislas Nordey

 

Avec Vincent Dissez, Valérie Dreville, Frédéric Leidgens, Lamya Regragui, Laurent Sauvage, Thomas Gonzalez

 

 

"Tristesse animal noir", d'Anja Hilling, avant d'être, dans la mise en scène de Stanislas Nordey, une pièce à l'élan textuel sophistiqué, frappe par son fourmillement didascalique ; au point que l'option choisie par Nordey est de les faire dire par les comédiens, et de les représenter sur scène. Nous ne sommes pas habitués, chez Nordey, à cette imagerie visuelle. Sa précédente mise en scène marquante ("Sodome, ma douce", récemment reprise), à côté de la prestation intense de Valérie Lang, se signalait par une sobriété frisant la sécheresse.

 

Mais les défis auxquels s'attelle Nordey en tant que metteur en scène trouvent leur source dans un recherche constante de textes nouveaux - en ce sens, et compte tenu de son âge, il n'est pas moins un grand découvreur que Claude Régy. Qu'il s'empare de textes de Didier-Georges Gabily comme "Violences : Âmes et Demeures" et "Corps et tentations" - qui d'ailleurs, a osé depuis porter à la scène cette oeuvre peu évidente ? -, ou qu'il mette en lumière Laurent Gaudé ou Christophe Pellet, cette approche est à saluer.

 

Il y a surprise donc à se retrouver, devant "Tristesse animal noir" face à un décor pour le moins marquant. En début de pièce, dans le fond, une toile représentant une forêt tandis que devant, juste au-dessus des comédiens, un grand tableau suspendu sur lequel trônent des attributs de pique-nique. C'est du pur décoratif, renouvelant une approche ancienne, censée tapisser l'imaginaire du spectateur face au drame qui va se dérouler sous ses yeux.

 

C'est en cela que l'on peut sentir chez Nordey une attention au texte : lui qui précisément, avec un Gabily, pouvait insuffler une vie insoupçonnée à une oeuvre difficile en travaillant la question du rythme, se sert cette fois-ci d'un décor comme écrin. Pourtant, dès l'entame de la pièce, le rythme, rapporté à la perception d'un texte, est présent, en raison des dialogues enlevés et du nombre de comédiens présents sur scène. Dialogues fusant d'un personnage à l'autre, traversés d'élans cyniques, dans ce groupe de bobos se rendant en forêt pour y pique-niquer et dont la virée va basculer en drame.

 

De cette pièce constituée de trois parties, des tons différents se détachent. Si la première met en oeuvre une circulation de la parole réjouissante, la deuxième, intitulée "Le feu", se veut beaucoup plus distanciée. D'un sentiment de spontanéité, on bascule, sur un mode distancié, à du pur récit, où les protagonistes prennent tour à tour la parole pour narrer un moment particulièrement dramatique. On sent quelque chose de forcé dans cette succession de monologues et Anja Hilling, de vouloir se situer dans la lignée des grands récits dramatiques ("Phèdre", par exemple), donne à son texte une allure alambiquée. C'est le risque que court "Tristesse animal noir" :  en adoptant plusieurs régimes narratifs, vouloir démonter (démontrer) de manière trop consciente la portée dramatique.

 

 Ce moment de stase scénique, où tout menace de se figer - jusqu'au jeu des comédiens -, Nordey choisit de le figurer dans ce qui est sans doute la plus belle partie sur le plan scénographique. La différence d'exploitation du décor est patente : après la forêt et le tableau dressés et leur allure somme toute rudimentaire, cette façon de signifier le feu avec des ampoules se révèle aussi séduisant qu'ambigu : beauté de ce qui relève de l'installation pour signifier l'intensité du tragique. Une pluie de cendres contribue encore à donner à la scénographie un fort pouvoir évocateur. 

 

La troisième partie, revenant à une forme plus dialoguée, place les protagonistes face au traumatisme et les moyens mis en oeuvre pour le dépasser : déni, recours à l'art. La pièce, en ce sens, peut faire penser au roman de Russel Banks, "De beaux lendemains", porté au théâtre par Emmanuel Meirieu, pour ce qui est du traumatisme lié à la mort d'enfants. Si les comédiens retrouvent leur qualité de jeu initiale, on reste ici beaucoup plus réservé sur le choix d'Anja Hilling de transformer en artistes certains des protagonistes. On a l'impression d'une sorte de caricature où, sous prétexte de mettre en situation des bobos, leur espace d'épanouissement ne peut que s'ouvrir sur l'art. C'est un peu trop de maîtrise artistique pour que cela soit convaincant.

   

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