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17 décembre 2012 1 17 /12 /décembre /2012 11:05

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                             Photo : Tsukasa Aoki

 

 

 

"Les trois soeurs version Androïde" et "Sayonara ver.2"

 

Textes et mises en scène d'Oriza Hirata

 

 

 On aurait envie de dire ici à Oriza Hirata - suite à son discours élogieux sur les robots qui a fait suite à la représentation du dimanche 16 décembre - que peu nous chaut, comme il le pense, qu'un jour il sera aussi naturel que des robots ou androïdes jouent sur scène en compagnie de véritables acteurs. Ce qui nous importe, dans l'immédiat, dans l'appréhension d'une pièce de théâtre envisagée comme saisie de l'instant, c'est précisément le trouble que suscite cette différenciation entre une machine et un être humain.

 

 Le charme des deux pièces tient véritablement à cela : que l'on puisse identifier un robot comme tel et non pas - comme le sous-entend un questionnaire distribué aux spectateurs - que la confusion soit telle que l'on ne sache plus qui est quoi.

 

 Cette volonté de réduire les écarts d'identification, elle est renforcée dans "Sayonara ver.2" : alors que sur le site du T2G apparaît une photo avec une blonde et une brune, dans la version actuelle, la blonde a disparu, et les deux "femmes" présentes sur scène dans une immobilité totale appellent la confusion. Une fois levée ce trouble-là, il reste quelque chose de profondément mélancolique qu'arrive à restituer l'androïde, dans une atmosphère feutrée, faite de récitations de poèmes, sur fond de sentiment de la mort liée à une disparition programmée.

 

 Avec "Les trois soeurs version Androïde", c'est manifestement à une forme de théâtre plus familier à laquelle on assiste, dans le sillage de la pièce de Tchékov. Ici, l'étrangeté semble céder la place à une mise en scène horizontale, où les comédiens, nombreux, discutent souvent assis. On est surpris par l'abondance des dialogues, pourtant bien servis par des sur-titres astucieux. Le premier robot qui apparaît dans la pièce, à la forme beaucoup plus familière, amuse par ses réparties, en installant une atmosphère décontractée.

 

 Ce robot, apparemment vecteur d'ordre et d'équilibre, par l'efficacité qu'il appelle dans l'organisation d'un repas, déplace imperceptiblement les lignes en proposant de préparer du maquereau, manifestement un mets pas vraiment approprié. L'humain s'adapte aux propositions de la machine. Oriza Hirata joue ainsi subtilement sur la notion d'habitude : c'est ainsi qu'il oppose, de manière discrète mais essentielle, le dérèglement d'une androïde, avec un certain ordre que représentent les vrais acteurs (la maîtresse de maison, maniaque, place judicieusement un tabouret).

 

 Soucieux d'installer dans sa pièce une atmosphère ordinaire, propice à une levée des inhibitions (un personnage revient sans saluer ; il traîne littéralement sa compagne à l'extérieur, une conversation atteint un degré d'hystérisation incontrôlée), Oriza Hirata adopte l'unité de temps, de lieu et d'action. Le charme de "Les trois soeurs version Androïde" repose pour une bonne part sur ce sentiment d'une proximité ressentie par le spectateur avec les évènements se déroulant sous ses yeux - une banalisation du quotidien renforçant d'autant plus la présence du robot et de l'androïde. On guette l'arrivée ou le retour des personnages dans une sorte d'étrange familiarité. Cela rend d'autant plus sensibles les dérives de l'androïde incarnant la soeur décédée, culminant dans une scène digne de "Festen", de Thomas Vinterberg.

 

ScreenHunter_130-Dec_-17-11_16-copie-2.jpg             Photo : Tsukasa Aoki

 

    

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11 novembre 2012 7 11 /11 /novembre /2012 10:24

 

 

 

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                                                       Photo : Miwa Monden

 

 Suteru Tabi

 

Texte et mise en scène de Shiro Maeda

 

Avec Shiro Maeda, Daisuke Kuroda, Asuka Goto, Yuko Kibiki

 

 

 L'étrangeté de "Suteru Tabi" s'offre dès la première scène : un homme assis sur une chaise, en proie à des mimiques évoquant l'effroi, se lève, adopte des postures particulières (se pencher en avant, se courber, avancer avec les mains contre les jambes, ramper, se rouler par terre). Toute cette série de gestes précipités, comme émanant d'un être aux abois, ne peuvent être décryptés d'emblée. Elle installe de prime abord un simple tracé corporel : celui d'un comédien qui va occuper le centre de la pièce, autour de thèmes précis, navigant entre réalisme et onirisme.

 

 L'amorce de compréhension ne débutera que lorsque seront mises en place les identités des personnages qui vont investir la salle de la MCJP, que l'on découvre avec surprise modulable. Un jeune frère, son grand frère, leur soeur et sa femme. L'homme du début, est ainsi le jeune frère, et le jeu particulièrement agité de Daisuke Kuroda crée ainsi des décalages surprenants, lié à son expressivité maximale alors que les autres évoluent sur un registre beaucoup plus ténu, avec parfois une voix à peine audible. C'est tout l'écart entre un espace onirique, fait de peurs, de désirs, de régressions qu'incarne l'un, et un écrin de normalité, d'ordre familial que représentent les autres.

 

 De l'aveu même de Shiro Maeda, soucieux de livrer des clés de compréhension au public occidental, ses propres rêves forment la matière principale de ses pièces. Nul doute que "Suteru Tabi" ne déroge pas à cette constance, tant ce qui s'y déroule dépasse les logiques narratives fondées sur la succession des séquences. La pièce, en intriquant onirisme et réalisme, prend souvent une teinte totalement absurde, rejoignant ainsi par moment le théâtre d'Ionesco.

 

 Elle pourrait d'ailleurs s'appeler "les Chaises", comme la fameuse pièce de Ionesco. Derrière la simplicité de la mise en scène - qui pourtant, facilite le déploiement onirique - Shiro Maeda réussit à créer une dynamique scénique réjouissante avec seulement quatre chaises. Que ce soit pour représenter une scène dans un cimetière (drôle car transformée littéralement en séance de cinéma) ou une simple conversation assise, l'utilisation de ces chaises est remarquable. Il y a jusqu'à cette séquence, l'une des plus riches de la pièce, où le jeune homme, en rampant entre les chaises, voit son parcours rallongé par les autres protagonistes. Scène tintée de cruauté, véritable traversée du miroir, orientée sur une notion de naissance.

 

 Puisque le rêve est la nourriture qui irrigue "Suteru Tabi", la pièce est ainsi fournie en métaphores, et il n'est pas toujours évident d'en capter la portée. Shiro Maeda s'applique parfois à brouiller les cartes, en fonction de l'état de confusion dans lequel se trouve son personnage principal. Il y a ainsi ces variations autour de Taro, dont le jeune homme se demande s'il est un chien, s'il est réellement mort, etc. Confusion, brouillage à mettre sans doute sur le compte du deuil, du télescopage des impressions et des troubles liés au caractère initiatique de la pièce.


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5 novembre 2012 1 05 /11 /novembre /2012 10:00

 

 

 

 

 

 

 

La Mélancolie des barbares, de Koffi Kwahulé

 

Par le collectif Nose

 

Mise en scène de Camille Marois et Laurent Freschi

 

Avec Elsa Sanchez, Yacine Salhi, Nora Nagid, Mathilde Carreau, Meloee Ballandras, Quentin Roberttucci, Gauthier Boxebeld

 

 

 Une manière d'entrée, presque par devers soi, dans "La Mélancolie des barbares", lors de la première, est de se laisser saisir par le froid qui règne dans la salle du mythique "Théâtre du Soleil". Quelques séquences plus loin, plusieurs scènes de déshabillage ont lieu, avec chacune une tonalité différente : cela va des moments intimes (deux couples, hétéro et homo) en scène de manipulation émotionnelle (lors d'une embauche, une jeune femme est tenue de se déshabiller) jusqu'à celle, plus bouffonne, d'un autre qui baisse son pantalon. A chaque fois, une proximité secrète se tisse avec ces comédiens, car on peut simplement être amenés à se poser cette question : comment font-ils pour ne pas avoir froid, là, maintenant ?

 

 Avant même que la pièce ne commence véritablement, ce sont précisément ces présences physiques de jeunes interprètes qui interpellent, rompus à quelques jeux d'enfant, manière de signifier de prime abord que cet espace ludique qu'ils s'octroient, dans cette genèse de la scène, ils ne le rencontreront plus.

 

 Le texte de Koffi Kwahulé, "La Mélancolie des Barbares", se veut résolument contemporain en abordant des questions d'actualité (le chômage, le voile, les bandes, la diversité ethnique). Mais en passant par le filtre langagier de cet auteur, la pièce trouve une ampleur universaliste, car Kwahulé, qui cherche dans ses pièces une musicalité, n'a pas oublié ses fondamentaux. A force d'injecter un aspect choral dans le texte, celui-ci prend une dimension qui se rapproche de la tragédie. Le début, avec cette voix-off, peut rappeler celle du fantôme du père d'Hamlet. L'aspect tragique est renforcé par un début et une fin où la mère demande si on a vu son fils.

 

La langue de Kwahulé, en mélangeant le trivial et le lyrique, rejoint des rivages textuels plus proches de nous : c'est ainsi que l'on peut penser, à travers certains monologues, à Koltès, notamment une pièce comme "Combat de nègres et de chiens".

 

 C'est le mérite du collectif Nose de s'atteler à l'exigence que requiert "La mélancolie des barbares" avec ses niveaux multiples. La simplicité de la mise en scène permet une fluidité du mouvement, facilitant l'enchaînement des séquences. On y sent une attention aux scénographies contemporaines, articulées autour de la danse (les comédiens reproduisent une scène de "Scarface"). L'engagement de ce jeune collectif laisse ainsi augurer des aventures théâtrales  stimulantes.

 

Prochaines représentations :

 

le 16 NOVEMBRE à 21h00 et le 17 à 17h00
en DÉCEMBRE : le 08 à 17h00 et le 09 à 14h00


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10 octobre 2012 3 10 /10 /octobre /2012 10:47

 

 

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                                                                Photo : Pascal Victor 

 

 

 La barque le soir, de Tarjei Vesaas

 

Mise en scène de Claude Régy

 

Avec  Yann Boudaud, Olivier Bonnefoy, Nichan Moumdjian
 

 

 On aurait envie de dire, comme amorce de révolte : "Ca n'en finira donc jamais", cette radicalité, cette singularité, cette épure, ce sacerdoce, cette exigence, cette crainte... Et pourtant, on repart pour la même aventure (on embarque sur le même radeau). Ca commence par un étonnement : un spectacle qui dure plus d'un mois, et toutes les places sur Internet déjà prises ? On suppute : ça doit être la jauge qui est réduite. Et en se pointant une heure avant le spectacle - seul moyen d'essayer de récupérer une place -, on se surprend encore à en trouver une.

 

 Et le rituel peut donc débuter, bien avant d'entrer dans la salle. La jeune femme qui vous remet votre ticket n'omet pas de rappeler les recommandations de Claude Régy : pas de spectateurs admis une fois les portes fermées, un silence "royal" ; ce à quoi on peut répondre : "Comme d'habitude", sans que cette habitude revête les oripeaux blasés de la routine. L'habitude ne s'accomode pas de l'effort réclamé par Régy. Effort pour rester en effet silencieux dans une salle plongée dans la pénombre, afin de mieux se rendre disponible pour la seconde pièce de Tarjei Vesaas adaptée par le metteur en scène.

 

 On passe devant Régy, debout devant l'entrée de la salle, inquiet du haut de sa rigueur janséniste, combinant le double statut paradoxal de maître d'oeuvre se jetant dans l'arène, et d'ouvreur inquiet inspectant la tranquillité du troupeau. C'est sûr, cette façon d'éprouver dans son corps même la disponibilité du public, si elle peut paraître agaçante pour certains, n'en est pas moins révélatrice d'une démarche pleine.

 

 D'ou vient, qu'après la longue attente dans le noir avant qu'un corps n'apparaisse sur scène, on se dit que quelque chose de fort opère déjà ? C'est que cette préparation à laquelle Claude Régy nous soumet avec autant d'attention induit une perte de repère. Un visage surgit, nimbé d'un rai de lumière, comme extirpé de l'obscurité, arraché d'une matrice sombre ; et il devient difficile de le situer spatialement, comme s'il flottait.

 

 Nous sommes, malgré nous, embarqués sur le tempo du spectacle, sur le fil quasi unique avec lequel il avance : le corps d'un comédien qui, à travers le texte de Tarjei Vesaas, dit la lente dérive, la noyade, jusqu'à le mimer complètement. Processus extrêmement lent, marqué par une identité entre le flux de parole et l'engloutissement physique. Il n'en faut pas plus pour faire de ce théâtre exigeant un moment hypnotique.

 

 Si l'on se souvient encore de la prestation de Laurent Cazanave dans "Brume de Dieu", Yann Boudaud, qui incarne cet être pris dans le flux du temps et de l'espace, laissera une empreinte au moins aussi forte. Il faut voir sa manière magistrale de faire plier son corps pour représenter la chute lente dans les flots, puis se redresser ; corps élastique marqué par le rythme de la parole, mais qui signifie bien plus que les mots. Comme dans "Brume de Dieu", on assiste dans "La barque le soir" à un acmé vocal : Boudaud reproduit pendant de longues secondes le hurlement d'un chien. C'est profond, c'est caverneux ; c'est comme un râle tiré de la nuit noire de la conscience, auquel tout spectateur doit se plier à son infinie subtilité.

 

 Bien plus que Laurent Cazanave, de subtiles expressions passent par le visage du comédien. Manière de signifier l'arrachement, la tension secrète habitant un corps tentant de s'arracher à la chute. Il y aura bien deux autres comparses qui viendront se joindre à Yann Boudaud, en soutien à sa dérive, mais on est, avec "La barque le soir", dans ce moment essentiel où le spectacle ne peut s'épanouir que dans le monologue. Une fois de plus, ce spectacle offrant une épure extrême aura porté ses fruits : nous mener dans une zone raréfiée, vitale, salvatrice.

 

 

 
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21 juin 2012 4 21 /06 /juin /2012 11:09

 

 

 

 

 

 

 Mademoiselle Julie

 

Pièce d'August Strinberg

 

Mise en scène de Frédéric Fisbach

 

Avec Juliette Binoche, Nicolas Bouchaud, Bénédicte Cerruti

 

 La nouvelle adaptation de la fameuse pièce de Strinberg est sans doute avant toute chose une réussite scénique. Face à la question qu'on peut être amené à se poser devant une énième prise en charge d'un monument théâtral (quel est le parti pris ?), c'est l'aspect visuel qui, dans la mise en scène de Frédéric Fisbach, retient l'attention. Avec la modernité obligée que suppose cette nouvelle approche, voir toute une série de figurants danser en fond de scène permet au spectateur de s'accrocher à une forme d'immédiateté. Quoi de plus fugitif, d'évanescent, qu'une soirée entre amis, à se déhancher sur des musiques pop ou électronique ?

 

 Le parti pris pourra laisser perplexe, mais n'entame pas pour autant une certaine étrangeté du dispositif, liée à une habileté scénographique : des corps qui se trémoussent en arrière plan, un espace qui ressemble à une cage dans laquelle les personnages semblent enfermés, au point que leurs voix créent une résonance particulière, dérangeante à vrai dire. On peut d'emblée être tenté de conférer à cette option une valeur symbolique : des personnages enfermés dans un espace, épris de liberté, qui cherchent une respiration ; comme un contrepoint de cet oiseau en cage que mademoiselle Julie veut emporter avec elle, et que son amant découpe impitoyablement. Prise en charge cruelle d'une liberté qui laisse Julie, bien que déterminée, en proie aux troubles les plus vivaces.

 

 Comment, dans cet espace impeccablement façonné, faire dès lors exister des personnages ? La pièce prend sens précisément par une dynamique spécifique, en ouvrant la scène, en se concentrant sur les trois protagonistes essentiels. Le corps a maintenant droit de cité, non plus comme planté dans un décor, mais devant en découdre avec les affects. Si Nicolas Bouchaud incarne un amant cynique, c'est avec une certaine distance dans son jeu. Les phrases neutres ou décalées donnent un temps une impression d'affectation, avant qu'il ne libère sa verve dès lors qu'une tension s'installe. Juliette Binoche, elle, joue pleinement son personnage passionné, débordé par sa volonté d'en découdre avec les conventions, tout en étant dépendant d'un lourd héritage familial. On aurait peut-être aimé que sa robe scintillante de chez Lanvin ne lui donne pas un éclat aux limites de l'artifice.

 

 Faut-il envisager à cet égard la boule lumineuse, à l'intensité aveuglante, qui envahit le plateau, comme l'envers de ce décorum ? Une lumière qui voudrait assainir l'esprit des protagonistes, nettoyer leur noirceur d'âme. Cette esthétisation teintée de spiritualisation d'une contestation sociale fait peut-être dériver la pièce vers une dimension qui n'y apparaît pas forcément. Mais elle a aussi le mérite d'ouvrir, en forme de clin d'oeil, sur d'autres oeuvres de Strinberg. 

  

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20 avril 2012 5 20 /04 /avril /2012 21:17

 

 

 

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Hiroshima, mon amour

 

Texte de Marguerite Duras

 

Mise en scène de Christine Letailleur

 

Avec Valérie Lang, Hiroshi Ota, Pier Lamandé

 

   

 Il faut saluer d'emblée la démarche de Christine Letailleur qui, en adaptant "Hiroshima, mon amour" au théâtre, s'attelle à une tâche difficile. Il s'agit ni plus ni moins que de se confronter à deux monstres imprégnant les mémoires : le texte de Marguerite Duras, chargé d'un lyrisme indémodable, et le film d'Alain Resnais, oeuvre phare de la modernité cinématographique.

 

 On ne peut pas imaginer que face à ces deux oeuvres - qui se nourrissent l'une l'autre pour exalter leur force respective - il ne puisse se poser des questions d'hommage, de fidélité ou de dépassement. La question se pose également pour tout spectateur qui, ayant vu le film de Resnais, sent se réactiver en lui des flux d'images et de sons.

 

 Avec sa mise en scène des corps au début du spectacle, Christine Letailleur semble tirer cette adaptation scénique vers une imagerie exaltant une dimension plastique. On est proche d'une installation chorégraphique, où les corps nus sont sculptés par la lumière, s'extrayant peu à peu de la pénombre. C'est digne d'un Gilles Jobin, dont on avait pu voir, dans la même salle le lumineux "Braindance".

 

 Cette approche où les corps des comédiens se dessinent en des poses de statues grecques conforterait l'aspect plastique si la voix n'était pas présente dès l'abord. On guette avec une attention particulière les timbres de Valérie Lang et Hiroshi Ota. Si celle du comédien japonais, avec son accent caractéristique, évoque beaucoup celle du film de Resnais - beaucoup liée à sa simple scansion incantatoire -, celle de Valérie Lang se signale par un rythme différent, où une neutralité le dispute avec une vitesse de diction. Comme un défi au lyrisme appelé par la nature du texte ; mélange d'éléments sensibles et réflexifs, noués par des phrases aux tournures assez complexes.

 

 Mais cela ne dure qu'un temps : celui de cette évocation intemporelle. Quand les corps sortent de leur valorisation esthétique, ce sont aussi les dialogues du texte qui se révèlent, et prennent ainsi une plus grande immédiateté. Deux êtres s'aiment, parlent de la fragilité de leur relation à l'échelle d'un conflit mondial. Les corps en vibrent autrement. Et la mise en scène aussi, qui exploite alors beaucoup plus de pistes, au risque de balayer l'unité graphique du départ : extraits du film d'Imamura, "Pluie noire", images difficiles de l'actualité d'Hiroshima, projection digne du théâtre d'ombres, lumières de boîte de nuit.

 

 Il s'agit par là d'arracher des corps de la nuit de l'oubli et de la douleur pour les envelopper dans un miroitement fébrile de sons, de lumières et d'images, comme pour signifier à quel point ils sont vivants. Dans cet exercice, les comédiens prennent peu à peu place en affirmant leur personnage, au-delà de tout référentiel. Valérie Lang qui, dans sa nudité inaugurale, semble tout droit surgir de "Sodome, ma douce", campe la femme avec beaucoup de conviction. Sa voix, chaude, grave, a peu à envier à celle, entêtante, d'Emmanuelle Riva dans le film de Resnais. Hiroshi Ota, sorti de sa caractérisation vocale typiquement japonaise, s'incarne parfaitement dans le corps de l'amant : souple, souriant, profond. Cet "Hiroshima, mon amour", entre souci de renouvellement et hommage, réussit à installer une atmosphère troublante.

 

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15 avril 2012 7 15 /04 /avril /2012 22:12

 

 

 

 

  

Faire danser les alligators sur la flûte de Pan

  

Conception d'Emile Brami d'après la correspondance de Louis-Ferdinand Céline

  

Mise en scène par Ivan Morane

 

Avec Denis Lavant

 

  

 Pas de doute, Louis-Ferdinand Céline fait théâtre. Il trouve naturellement sa place sur scène non pas uniquement par ses textes, mais par sa singulière personne, définitivement irrécupérable. Et si des metteurs en scène tournent autour de ce contempteur de l'humanité, c'est précisément à cause (ou grâce) à ce qui en lui ne peut être réduit  aux figures convenues de l'humaine condition.

  

 On avait pu voir plus récemment le spectacle "Dieu, qu'ils étaient lourds" au Théâtre du Lucernaire, avec Marc-Henri Lamande incarnant l'écrivain, soumis à une série d'interviews. Dans "Faire danser les alligators sur la flûte de Pan", il s'agit, à travers des textes issus de sa correspondance, de dresser un portrait de l'écrivain. C'est Emile Brami, spécialiste de Céline, qui se charge de ce travail gigantesque, qu'Ivan Morane a su restituer sur scène dans une belle dynamique.

  

 Céline, donc. Livré à travers cette correspondance dans toutes ses contradictions : pestant contre la célébrité mais d'emblée manifestant son goût pour l'argent ; avançant sa modestie d'écrivain artisan, mais se valorisant dans une complaisance narcissique au détriment des autres. La modestie côtoie la mégalomanie, la plainte de l'exclusion s'adossant à une volonté démesurée de reconnaissance.  Oui, par son ambiguïté, la mobilité de ses positions, Céline fait théâtre.

   

 Dans le rôle de l'écrivain, Denis Lavant explose littéralement. Au contraire de Marc-Henri Lamande dans "Dieux, qu’ils étaient lourds", le comédien ne pousse pas le mimétisme jusqu’à restituer les inflexions vocales de Céline - sauf à la toute fin, devant un micro, mais sur un mode caricatural. Lavant se glisse avec d’autant plus de virtuosité dans l’enveloppe corporelle célinienne qu’il fait du Lavant. Pourtant, le point de départ a de quoi surprendre, en déplaçant précisément le registre physique sur lequel Lavant plane avec aisance : c’est un Céline vieilli, affaibli, voûté, qui apparaît au début du spectacle. Il va peu après s’allonger sur un lit rudimentaire, fermer les yeux. Une voix au micro – mimant une bande sonore ancienne - annonce alors la mort de l’écrivain.

 

 Si l’idée de commencer par cette mort n’a en soi rien d’original – renvoyant à l'usé flash-back cinématographique -, elle prend ici une force particulière : le corps d’un écrivain – avec toute sa charge affective, morale, existentielle – s’efface pour laisser la place au corps d’un acteur, qui plus est l’un des plus engagés qui soit en matière de dépense physique. Lavant endosse littéralement devant nous le manteau célinien, fait de couches successives, improbables, proches des guenilles, pour donner libre cours à ses débordements d’acteur virevoltant.

 

 C'est peut-être de passer par la voix vibrante de Lavant que les mots de Céline acquièrent à la fois une force et une vivacité particulières. Leur trivialité, rendue essentiellement par nombre de déchaînements scatologiques, se combine avec l'immédiateté jubilatoire de l'acteur. Le corps du comédien, avec sa vélocité habituelle, semble d'autant plus lancé dans une mécanique irrésistible qu'il est soutenu par cet écrin verbal. Il s'en nourrit pour exulter d'autant dans l'espace.

 

 Difficile dès lors de rester de marbre devant cette profusion langagière où fusent les formules les plus inattendues. Secoué de rires, le spectateur tente de maintenir un semblant d'esprit critique, lorsque Céline évoque les innommables pamphlets antisémites. Mais l'emballement est tel qu'il devient impossible d'échapper à ce que les mots de Céline appellent comme posture régressive.

 

A cet égard, particulièrement forte est la longue scène où Lavant extrait de cartons des livres d'écrivains fameux, pour les jeter au loin avec mépris. Peu d'entre eux sont épargnés, aussi bien Joyce que Proust, sur lequel la verve haineuse de Céline déborde de par son origine juive. A cause de ses attaques en règle, Céline fait planer sur la scène une atmosphère de souffre. Et Denis Lavant est l'incomparable passeur de cet univers.

 

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8 mars 2012 4 08 /03 /mars /2012 17:00

 

 

         260517_241180499243569_109115922450028_985183_1101854_n.jpg                                                      Photo : Elisabeth Carecchio

 

 

Thanks to my Eyes

 

Opéra d'Oscar Bianchi

 

Livret et mise en scène de Joël Pommerat

 

Avec Hagen Matzeit, Brian Bannatyne-Scott, Anne Rotger, Keren Motseri

 

 

 Drôle de gageure que l'adaptation par un auteur phare de sa propre pièce de théâtre à l'opéra. On a envie de dire d'emblée : il n'était pas obligé de la faire. S'il y a pourtant une chose à laquelle on ne pense absolument pas en découvrant "Thanks to my Eyes", c'est à un quelconque narcissisme. Pommerat adapte son texte, en signe la mise en scène. Pommerat par ci, Pommerat par là. Mais nul ego ne semble appesantir cette translation.

 

 En vérité, pour les habitués du théâtre de Joël Pommerat, il est évident que c'est à eux de fournir un effort pour accepter de voir l'univers prodigieux de cet auteur- metteur en scène passer dans le moule d'une discipline codifiée. Accepter de ne pas retrouver le frémissement jubilatoire d'une scénographie inspirée et mouvante - ici, un seul décor prévaut ; ni l'humour, de plus en plus présent dans les dernières pièces (Cendrillon, Ma chambre froide) ; ni l'alternance d'effroi et d'onirisme propre aux contes.

 

 "Thanks to my Eyes" ressemble ainsi à un exercice de sacerdoce, où un artiste en scène met en sourdine une virtuosité accomplie, au profit d'une attention, d'une écoute (c'est le cas de le dire) à une autre forme artistique. Quand bien des metteurs en scène de théâtre s'attaquent à des opéras pour les faire entrer dans leur système esthétique, Pommerat donne l'impression de procéder à l'inverse : soumettre son univers aux exigences opératiques, à la lenteur impressionniste de la musique d'Oscar Bianchi.

 

 Ainsi, en terme de mise en scène, Pommerat livre une sorte d'épure de son univers, où les éléments scéniques, les gestes, sont réduits à leur composantes essentielles. La lenteur de l'expression chantée - rendant compréhensibles bien des paroles en anglais - se prête à une fixité des mouvements. On pourrait, là encore, croire à un repli, - si on compare aux mises en scène modernes d'opéras, qui tendent à écarter toute rigidité -, mais ce qui prévaut ici, c'est l'osmose entre chant et mise en scène, tonalité feutrée de la musique et caractère nocturne, endormie, de la scène.

 

 Avec le statisme des scènes de "Thanks to my Eyes", les séquences qui s’enchaînent, séparées par les emblématiques fondus au noir chers à Pommerat, composent des tableaux à la consonance surréaliste. Le vide spatial, que délimitent les pans sur les côtés, évoque les tableaux d’un Chirico, peuplés de corps solitaires. Car il s’agit bien dans cette pièce, d’êtres seuls qui peinent à se rencontrer, aussi bien entre un père et son fils qu’entre le fils et une mystérieuse femme. Le recours à l’idéal, à la mascarade, supplée le manque de lien immédiat.

 

 La ténuité de l’intrigue s’harmonise parfaitement avec la musique de Bianchi, qu’on n’a pas tort de comparer avec celle de Debussy, de par le caractère feutré de son instrumentation. C'est surtout "Pelléas et Mélisande" qui vient à l’esprit, en raison de similitudes liées aux caractères exposés : de part et d’autre deux figures éminemment oppressantes, écrasantes (Golaud chez Debussy, le père chez Pommerat) et un couple empêché, obligé de se cacher pour se rencontrer (Pelléas et Mélisande ; le fils et la jeune femme), ployant sous une certaine culpabilité face à un père ou un mari-frère envisagé comme une figure d’ogre.

 

 On ne sait pas si Pommerat a pensé à cet opéra de Debussy - ou plus généralement à Maeterlinck, pour son écriture elliptique -, mais qu'il en vienne à cette forme artistique n'a rien de surprenant. Dans d'autres pièces, la question de la musique occupe une place importante, comme dans "Cendrillon", où chanter se combine avec une notion d'accomplissement. Ici, face à une pièce généralement sombre, c'est le chant qui incarne cette faculté pour les personnages à s'élever.

   

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14 janvier 2012 6 14 /01 /janvier /2012 10:48

 

 

 

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                                                       Photo : Alain Fonteray 

 

La dame aux camélias

 

Textes de Alexandre Dumas fils, Heiner Müller, Georges Bataille

 

Mise en scène de Frank Castorf

 

Avec  Jeanne Balibar, Jean-Damien Barbin, Vladislav Galard, Sir Henry, Anabel Lopez, Ruth Rosenfeld, Claire Sermonne

 

 

 Sans doute ne faut-il pas craindre de n’avoir pas lu "La dame aux camélias" d’Alexandre Dumas pour se couler dans la subversion complète d’un texte de la part de Frank Castorf. Texte mythique, au titre non moins mythique, probablement pas si lu, mais dont la portée – à travers l’intégration des composantes essentielles de son histoire – embrasse bien plus que le champ strictement littéraire, faisant souffler sur l’espace culturel ses flammes sans cesse avivées.

 

 L’émiettement iconoclaste opéré par Castorf est un défi aux tenants du respect du texte. A l’heure où, en France, les polémiques autour des pastiches ou plagiats sont régulières – confortant la persistance du texte comme valeur suprême -, l’entreprise a de quoi déconcerter. Dumas est là, bien là, mais affronté à d’autres textes ("Histoire de l’œil", de Georges Bataille ; "La mission", de Heiner Müller), pris dans une trituration dramaturgique dont pas mal auront du mal à se relever.

 

 L'entrée en matière de "La dame aux camélias" donne véritablement le ton de l'entreprise scénique de Frank Castorf. Un souci de réalisme assez affirmé l'amène à planter un décor relativement commun (toilette, cuisine, douche), telle une mise en scène qui se méfierait de toute sophistication visuelle. L'empilement des objets, les différents plans et strates y dessinent un territoire baroque, car l'oeil s'anime à fouiller dans tous les recoins. Mais, dès l'abord, ce n'est pas tant ce décor qui attire l'attention que les sons qui se propagent : caquètements prolongés de poules, mais surtout - comme une irruption de la matière dramatique principale de la pièce de Dumas -, les râles d'agonie de l'héroïne dans un poulailler.

 

 Prolongés pendant d'interminables minutes - l'oreille du spectateur est d'emblée rudement sollicitée -, ces râles se superposent aussi bien aux scènes se déroulant en contrebas qu'aux caquètements des poules, dont on finit par voir qu'elles sont bien présentes. Le souci de réalisme brut de Castorf se situe très vite, moins dans un naturalisme marquant un respect de la réalité, que dans une volonté cubiste d'entremêler les différentes portions de la réalité (temporelle, physique, dramatique). Son adaptation a ainsi une valeur musicale, même si les sons entendus sont loin de paraître mélodieux aux oreilles. Mieux, les râles d'agonie de Marguerite, dans leur étirement, renvoient à une dimension opératique, quand il s'agit de faire de la voix un relais du corps en souffrance.

 

 "La dame aux camélias", en adossant au texte de Dumas ceux de Bataille  et de Heiner Müller, s'invite à des frottements, des correspondances, aussi bien psychiques, que culturelles ou géographiques. Castorf se place dans une perspective historiciste, critique. Le texte de Dumas produit ainsi une germination de points de vue, d'interrogations qu'il va chercher ailleurs que dans le texte initial. Déconstruction éminemment post-moderne où, en dépassant sa force intrinsèque, en extrayant sa sève mythique, on le confronte à des préoccupations esthétiques, morales, philosophiques contemporaines.

 

Cette trituration de textes, combinée à un mouvement scénique duel (2 plateaux tournants) est évocatrice de la démarche cinématographique de Godard. Textes, mais aussi musiques, voix et images, à un moment ou un autre, finissent, à force de rapprochements brutaux, par se superposer, enrayant l'harmonie générale, déstabilisant le spectateur. Diverses langues sont proférées (français, russe, anglais), créant une sorte de Babel linguistique.

 

 Le meilleur du spectacle est sans doute dans la deuxième partie, après l'entracte, où les scènes sont filmées en direct et retransmises sur un écran géant. Cela produit un superbe effet, lié à une dimension paradoxale : la dématérialisation de la posture des comédiens rend compte, par l'animation, la profusion des gros plans, de leur qualité interprétative. Moins de phare, moins d'effets contribuent à créer une immédiateté saisissante. Chacun, dans la pièce, à un moment ou à un autre, a droit à un morceau de bravoure - comme à l'opéra. Et c'est justice que, dans ce maelström d'expérimentations, ce soit eux, les comédiens, qui en soient les grands triomphateurs.

  

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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3 décembre 2011 6 03 /12 /décembre /2011 23:18

 

 

 

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Sodome, ma douce, de Laurent Gaudé

 

Mise en scène de Stanislas Nordey

 

Avec Valérie Lang


 

 Autant le dire d’emblée : si "Sodome, ma douce" retient notre attention, ce n’est pas grâce au texte. Si Laurent Gaudé - qu’on a comparé un temps à Bernard-Marie Koltès – manifeste un goût prononcé pour les personnages mythologiques, l’usage du monologue ne contribue pas à leur enrichissement stylistique. Les figures descriptives qu’ils utilisent, rapportées à la nature brute de leur caractère,  les maintiennent dans un champ lexical réduit.

 

 L’intérêt de la pièce tient tout entier dans la conjonction d’une mise en scène et d’une interprétation. Stanislas Nordey, réticent jusqu’alors à monter des monologues – un genre qui pour lui "empêche" le théâtre – opère un virage certain , autant dans ses mises en scène qu’en tant que comédien. Tout est parti de là, semble-t-il : l’interprétation de "La conférence" de Christophe Pellet, et celle de "Clôture de l’amour" l’ont confronté au rôle du comédien seul sur scène (ou à deux dans "Clôture de l’amour").

 

 Il n’y a pas de doute que "Sodome, ma douce", interprété par Valérie Lang, fasse théâtre. La phrase d'Antoine Vitez "On peut faire théâtre de tout, mais pas avec n’importe quoi", trouve, plus que jamais, dans cette mise en scène, un espace de justification. On rajoutera qu’on peut aussi faire du théâtre avec peu de choses. Juste un corps et peu de mouvements, parfois dans une totale  absence d’émotions apparentes comme avec Claude Régy - dont l’ombre portée semble décidément hanter l’espace de la scène.

 

 Comme chez Régy, de l’immobilité, il y en a dans "Sodome, ma douce". Il faut cependant aller la chercher quand on entre dans la petite salle du Théâtre Ouvert : on a l’impression qu’au cœur de l’espace déjà réduit, il faut opérer des ajustements particuliers avant de trouver sa place, son point d’équilibre par rapport à un rideau d’or circulaire. Il semble trop grand, comme envahissant. Comme si on entrait dans une caverne d’Ali Baba endormie depuis des siècles, et qu’y pénétrer nécessitait sinon une forme de recueillement, du moins une lente accoutumance. Alors, on aura le droit, dans la pénombre insistante, d'entendre la voix de la femme venue du fond des âges.

 

 D’abord assise, jambes écartées, Valérie Lang livrera la quasi-totalité de son monologue debout, les bras levés. Il faut peut-être remonter à la performance d’Isabelle Huppert dans "4/48 Psychose" (monté par Claude Régy, encore) pour trouver une prestation aussi exigeante, fondée sur une telle immobilité. Mais, avec Nordey, cette position, avec la nudité de son interprète, est motivée par le fait qu’elle incarne une statue de sel revenant à la vie pour raconter la fin de Sodome. L’idée forte qui sous-tend cette posture tient à sa foncière ambivalence : ramener à la vie un corps qui exprime une douleur tue pendant longtemps tout en le maintenant dans une position qui renvoie à son origine lointaine. Naissance et mort ; parole et silence ; immobilité et velléité de mouvement : tous ces paramètres, moteurs de toute condition humaine, se conjuguent pour livrer le frémissement inhérent à un trop plein d’émotions réactivées.

 

 Dans l’énonciation prise en charge par Valérie Lang, on note un détachement, une sécheresse. L’articulation, à se vouloir mesurée, favorise une clarté du timbre rauque de la comédienne. Les mots, les phrases sont détachés les uns des autres, dans une tonalité rêche. Manière de faire advenir une voix du plus profond de la nuit des temps en lui donnant un semblant de limpidité. Mais, l'ampleur du récit se trouve inévitablement envahie par la nature horrifique de son contenu. Tout cela se tient alors sur le fil tendu d'une vocifération rendant présent un passé insoutenable. C'est la seule - et forte justification - au ton de la comédienne. Longue clameur dont le spectateur est le témoin privilégié, entré comme par effraction dans un espace d'intimité. Témoin d'une parole qui ne demandait - comme la fonte d'un iceberg - qu'à se répandre sans retenue.


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