Mystères de Lisbonne
Film de Raoul Ruiz
Avec Adriano Luz, Maria Joao Bastos, Ricardo Pereira, Clotilde Hesme
1. L'espace du retour
Il faut peut-être cinq minutes avant de se convaincre que l'on se trouve, avec « Mystères de Lisbonne » devant le meilleur du cinéma de Raoul Ruiz. Impression liée à l'exploitation d'une image : celle d'un plan moyen anamorphosée du jeune Pedro da Silva, alors qu'il s'embarque dans un récit en voix-off qui connaîtra de multiples rebondissements, diffractions, mises en abyme. Ce plan, figure emblématique de la grammaire visuelle du cinéaste chilien, initie d'emblée un basculement qui ne cessera jamais, au coeur d'une fusion heureuse entre art du récit et traduction cinématographique. On y sent une sorte d'apaisement, une domestication in fine d'un espace profondément baroque, aux confins du fantastique.
A la demande du producteur Paulo Branco, Ruiz adapte donc un roman de l'écrivain portugais Camilo Castelo Branco, comme le vétéran Manoël de Oliveira l'avait fait avec « Amour de perdition ». Le même Oliveira a par ailleurs romancé la vie de l'écrivain dans son film « Le jour du désespoir ». Il serait donc facile d'imaginer que Ruiz, loin simplement de répondre à une commande, rendrait aussi hommage au vieux lusitanien, tant l'usage qu'il fait dans son film d'une langue portugaise initiatrice de douceur renverrait au maître. Mais la référence est sans doute de façade. Ne suffit-il pas de voir « La religieuse portugaise » d'Eugène Green pour penser à Oliveira ?
Ruiz entretient en fait un long rapport avec le Portugal. « Combat d’amour en songe », le dernier film dont on peut dire qu’il portait vraiment sa patte inventive, a été tourné là-bas. On peut remonter plus loin encore avec « Les destins de Manoël », encore un feuilleton au départ, tourné à Madère. Ce film, vu il y a longtemps à l’Auditorium du Louvre, offre l’une des narrations les plus vertigineuses de l’univers ruizien. Une dame, assise dans la salle, une rangée devant, en le regardant, susurrait, dans une sorte de ritournelle médusée : « Mais qu’est-ce que c’est que ça ? ».
Le vertige éprouvé devant « Mystères de Lisbonne » n’est pas du même ordre. Le film étonne non pas seulement parce qu’il y aurait le plaisir de retrouver un Ruiz dont on avait l’impression que son talent s’était tari, mais parce que cet univers que l’on reconnaît est restitué de manière pacifiée, avec une humanité quasi inédite. On veut croire Ruiz quand il dit que ce film est une sorte de testament. De fait, il fait penser, dans sa forme apaisée, aux dernières œuvres de grands cinéastes : John Huston pour « Gens de Dublin » ou Carl Theodor Dreyer avec « Gertrud ».
2. Clarté du visible
On reconnaît un style, un flamboiement baroque et pourtant… Pourtant, la traduction visuelle exploitée ici contient des inventions dont on pourrait croire qu’elles sont liées à sa destination télévisuelle. Il en est ainsi du choix étonnant d’utiliser essentiellement des travellings pour accompagner les mouvements des personnages. Ruiz refuse une des figures emblématiques de la grammaire audiovisuelle : le champ-contrechamp. On ne trouvera aucune prise de vue successive sur les visages des interlocuteurs dans un dialogue, à l’exception du moment où Eugénia rencontre Elisa de Montfort (Clotilde Hesme). Cela pourrait tout au plus être envisagé comme un pied de nez à quelque chose d’attendu, ou refléter la tendance de Ruiz à détourner les commandes. Ou illustrer sa sensibilité à la recherche théorique.
Mais Ruiz n’est pas Eisenstein, et sa pratique théorique livresque a souvent pris, sur le plan visuel, une dimension baroque, matinée de fantastique, qui l’empêchait de la figer dans une rigueur formelle. Au contraire, ici, la manière dont la caméra embarque les personnages dans des mouvements unifiés se révèle d’une élégante fluidité. En cela, tout ce qui faisait partie de la rhétorique visuelle baroque de Ruiz (distorsions, superpositions, gros plans), bien que présents encore ( par ex. le sol en verre qui permet de filmer en plongée un billet déchiré qu’on ramasse) est exploité sur un mode mineur pour laisser la place à ces grands mouvements souples et déliés. En fait Ruiz a déplacé ses préoccupations esthétiques vers une attention dramaturgique. Il faut ça pour conter autant d’histoires, pour conférer à chacune une valeur égale suivant les personnages qui les racontent.
La démocratisation du récit, qui rend captivantes les narrations, se fait au détriment du vertige formel. Le règne du brouillage du cadre cède la place à une visibilité maximale. Ruiz ne procède pas par empilement des effets visuels dans le plan, source de leur étrangeté, mais par extension et étirement. En laissant les scènes se développer sans coupure dans le plan, il crée une sorte de suspense inhérent à cette dilatation en en changeant la perception.
Certaines scènes font ainsi merveille, souvent liées à une tension dramatique : la découverte, par Angela de Lima, du comte en compagnie de la bonne, et le retournement de celui-ci vers elle pour tenter de la tuer ; la tentative de meurtre de l’amant d’Angela par le futur Alberto de Magalhâes, filmée en plan large en épousant la distance du meurtrier ; la tentative de meurtre de ce même Alberto saisie par les portes d’une calèche, modèle d’économie d’une restitution de la violence filmée en panoramique découvrant progressivement les protagonistes, mais n’atténuant pas pour autant la force du plan. L’une des plus fortes reste les retrouvailles entre Alberto de Magalhês et le père Dinis, avec la façon loufoque dont Alberto peste contre les personnes venant installer ses meubles, et les sautillements étranges de son serviteur.
3. Le même et l'autre
Avec tout l'espace qui leur est offert pour s'exprimer, c'est la possibilité pour les personnages de dévoiler leur complexité. Les grands gagnants de cette liberté narrative et de cette transparence sont les comédiens, grâce à l'humanité nouvelle qu'ils injectent dans leur rôle. Se dévoiler sans fard, dans un espace de visibilité maximale n'atténue pas pour autant leur étrangeté. Là où la complexité d'un personnage procédait par empilement avant, c'est l'étirement ici qui révèle l'étendue des êtres. Cela rend fascinante la progression de personnage comme Alberto de Magalhâes passant de la vulgarité du meurtrier au citoyen ayant fait fortune, réactualisant son antique rot comme signe d'identification. Eugénia, lorsqu'elle était bonne et amante du comte, était filmée en plan moyen. Devenue la femme d'Alberto - par une sorte d'artifice narratif minant la notion de progression -, elle est révélée par des gros plans qui donnent l'impression de découvrir tout à coup l'actrice Joana de Verona.
Mais c'est avec le père Dinis que la question de l'incarnation prend tout son sens. Ce n'est pas tant la force de son humanité qui impressionne, mais, paradoxalement, la part d'étrangeté qui le gagne à mesure que le film avance. Sa rencontre avec Alberto, et l'invective dégradante dont il fait l'objet, contribue à épaissir son mystère. A mesure qu'il se dévoile dans son récit, on croit plutôt voir surgir un fantôme dans le coin du plan. Plus il se dévoile, plus il se pare d'une aura fantastique. Son visage, longtemps reflet d'une sincérité, semble disparaître sous son chapeau. Sujet fondamentalement ruizien, se parant d'attributs divers.
La scène du cabinet personnel, dans lequel il enferme le jeune Pedro da Silva, est sans aucun doute la scène testamentaire du cinéma de Ruiz. Absente du roman de Castelo Branco, elle condense son approche du personnage comme figure à peupler des modalités les plus diverses, indépendamment des caractéristiques psychologiques - en matière de multiplicité, l'un des titres les plus emblématiques des films de Ruiz reste « Trois vies et une seule mort », qui devait par ailleurs s'intituler au départ « Trois doubles vies et une seule mort ». Le père Dinis contemple ses différentes défroques comme un cinéaste qui, dans une ultime nostalgie, entrerait dans une loge pour inspecter les costumes que vont endosser ses comédiens.
