Photo © Magyar Filmtörténeti Fotogyüjtemény 
Rapports préfabriqués
Film de Béla Tarr (1982)
Avec Robert Koltai, Judith Pogany, Adrian Nagy
Le 5 décembre, à l’issue de la projection de "Rapports préfabriqués", Béla Tarr, à la question posée par une spectatrice, a liquidé la comparaison de son cinéma avec Tarkovski en ces termes : "Tarkovski est un religieux. Chez lui, la pluie lave les âmes de ses personnages. Chez moi, elle les traîne dans la boue". Evidemment, compte tenu de l’attention extrême avec laquelle le cinéaste hongrois colle à ses personnages dans "Rapports préfabriqués", il convient d'envisager cette boue non pas comme une déchéance humiliante, mais comme un attachement profond à la réalité, dut-elle être douloureuse.
Il y a en effet un poids de réalité chez Béla Tarr, dont les personnages sont les porteurs ou les marqueurs. L’une des figures stylistiques radicalisées reste la manière dont un corps envahit un plan, bien souvent de dos ("Satantango", "L’homme de Londres", "Le cheval de Turin"). Si le personnage, masculin, robuste, pèse à ce point dans le plan au point qu’il donne l’impression d’en porter le fardeau – comme il porte le fardeau de l’humaine condition -, c’est aussi pour le faire avancer, ce plan, lui donner une consistance supplémentaire. L’effet de réel, c’est le corps qui en est le garant. Chez Tarkovski, on s’élève, quitte à contempler la terre qu’on surplombe de sa stature mystique ("Andrei Roublev" en est l’emblème) ; chez Béla Tarr, la présence humaine marque l’irréductible attachement à la réalité.
La réalité plus que la fiction ; l’inscription dans l’immédiat – au risque de l’embourbement - plus que la projection dans le futur. "Rapports préfabriqués", film rarement vu, est d’autant plus précieux qu’il fait découvrir un Béla Tarr de l’avant virage esthétique opéré par "Damnation", et porté à un indéfectible sommet avec "Satantango". Dès le départ, un homme, sans qu’on sache pourquoi, prépare précipitamment ses affaires et s’apprête à partir. Déroute et révolte de sa femme, leur enfant pleurant dans ses bras. Absence de causalité apparente, qui rend la scène d’autant plus tendue, puisque la caméra se tient proches des personnages, les suivant dans leur moindre déplacement où, lorsque l’un d’eux s’est éloigné, attendant qu’il reprenne possession au sein du cadre.
Nulle asphyxie pourtant, dans ses plan-séquences témoignant de la virtuosité de la caméra. On y sent le vertige technique, mais comme la place accordée à l’humain est prééminente, la maîtrise formelle "s’efface" au profit de l’exploration des personnages. Pour cela, Béla Tarr prend le temps de mener une scène jusqu’à une phase ultime, quand bien même il n’y aura pas de résolution apparente, comme il n’y a pas d’explication à priori du départ de l’homme. L’acte, dans sa saisie immédiate, prolongée, écartelée dans une tension d’affrontement, se dote d’une dimension absurde.
Cette saisie du temps chez Tarr s’offre comme un paradoxe : l'exploitation d'une durée prolongée instille une rupture nette du récit, ténue, mais peu propice à une franche évolution. Une longue séquence qui en suit une autre entretient peu de rapport avec la précédente, quand bien même le cadre resserré autour des visages donnerait l’impression d’une unité spatio-temporelle. Quand la femme parle dans une séquence de son goût, dans sa jeunesse, pour la fête et la danse, dans ce qui est ensuite sans conteste la plus belle scène du film, elle se contente de regarder son mari danser avec d’autres femmes jusqu’à épuisement. Ce n’est pas tant qu’une scène en rejette une autre, c’est que le temps et l’espace fluctuent comme la mémoire, comme la variété des affects, et que chaque scène, dans sa plénitude expansive, vaut pour elle-même.
On pourrait ainsi dire que dans "Rapports préfabriqués", l’étirement des scènes est propice à une spatialisation des émotions, et, finalement, à une perte de repères temporels. Il n’est pas étonnant qu’on fasse souvent retour chez Tarr, tant la notion d’évolution est remise en cause par la durée accordée aux scènes. C’est ce qui rend si belle cette séquence de fête, sorte d'intermède fordien, où l’on prend le temps de danser et de boire. Les tensions pour un temps se dénouent, favorisant la détente du corps et de l'esprit, l'échappée dans des mouvements débridés. Tout cela avant que les personnages soient à nouveau embarqués dans la répétition, le retour à un cycle rythmique. Tels des corps qui, au gré des vagues, se trouvent pris dans des rythmes incontrôlés.
