L’étrange affaire Angélica
Film de Manoel de Oliveira
Avec Ricardo Trepa, Pilar Lopez de Ayala, Leonor Silveira, Luis Miguel Cintra
"Il suffirait de jeter de la cire bénie pour qu'elle se réveille, mais personne ne veut rappeler les morts". Manoel de Oliveira, "Francisca"
"L’étrange affaire Angélica" est, à plusieurs titres, un grand film sur le temps. Temps d’une gestation extrêmement longue avant sa réalisation – le projet date de 1952, soit près de soixante ans - ; temps de l’inscription d’un réalisateur dans l’histoire – Manuel de Oliveira, plus que centenaire, est le seul réalisateur vivant ayant débuté à l’ère du cinéma muet ; temps accordé au récit pour qu’il se mette en mouvement, et brasse, d'un seul tenant, nuit et jour, présent et passé, réalité et rêve. Cela passe par la disponibilité initiale de Isaac, le photographe, qu'on vient arracher à sa nuit éveillée, car celui pour qui on s'est déplacé est absent.
Il faut s'attarder un peu sur ce premier plan du film, fixe, où une voiture s’avance dans la nuit par une pluie battante, avant de s’immobiliser devant une porte. Le plan se découpe en opposition de tonalités : scintillement des pavés noirs sous la pluie, intensité lumineuse des lampadaires. La tonalité sombre de cette nuit pluvieuse n’empêche pas des poches de lumière de jaillir. C’est tout l’optique du film : faire advenir, de la nuit noire où une jeune femme est morte, des zones de rayonnement. Pour Isaac, ce rayonnement sera le sourire d’Angélica. D’ailleurs, cette conjonction de tonalités se retrouve aussi au moment où Isaac arrive dans la maison pour prendre en photo Angélica. Il demande une ampoule plus forte pour éclairer la morte, alors que celle-ci, allongée dans un fauteuil, porte une robe blanche qui brille encore d’un certain éclat, à l’opposé de l'obscurité prédominant dans la pièce. Dans cette forme allongée, au sourire extatique, on retrouve le Goya de la "Maja vêtue".
Il n'y a d'étrange, dans "L'étrange affaire Angélica" que le comportement de Isaac, jeune photographe d'origine juive, dont le rapport à la réalité est pour le moins décalé. En cela, le titre se pare d'une douce ironie, car nulle enquête supposée par cette annonce, ne prendra effet. L'univers de Manoel de Oliveira ne s'accomode aucunement de ces tensions fictionnelles, pas plus qu'il ne se rapproche de l'aspect fantasmatique des films de Joao César Monteiro. Plutôt que de s'immerger dans la réalité, et s'accoler à tout ce qui fait son lot de drames et d'actions, Isaac la transforme à sa guise par le truchement de son appareil photographique.
D'entrée de jeu, l'apparition d'Isaac se fait sur le mode de la bizarrerie : dans sa chambre, des bruits curieux s'élèvent, dont la caméra ne découvre pas la provenance. Cela peut tout aussi bien être une machine dressée sur la table, ou un bruit venant de l'extérieur. Un hors-champ peu fréquent chez Oliveira, qui indique d'emblée l'espace différent dans lequel se meut Isaac.
C'est du balcon, par lequel, à deux trois reprises, Isaac se penche, qu'entre le bruit du monde. Il symbolise la fracture dans laquelle il est placé : s’ouvrir vers l’extérieur (l’immédiat, la modernité) ou s’échapper dans un irréel idéal (l’amour fou manifesté par les apparitions d’Angélica). Balcon qui lui permet d'observer, au loin, les ouvriers agricoles du Douro. Le balcon est conçu aussi bien comme une ouverture sur la réalité que sur l’imaginaire. L’affiche du film rend d’ailleurs bien compte de la dialectique entre l’aspect sombre de sa chambre et la respiration qu’appelle le balcon. Isaac est dans l'attente fébrile que quelque chose advienne dans sa réalité.
A cet égard, "L’étrange affaire Angélica" entretient plus d’un rapport avec "Singularité d’une jeune fille blonde", le précédent film de Oliveira. La question du désir, de la fascination du personnage principal (joué déjà par Ricardo Trepa) trouvait sa source par la découverte de la jeune femme, dont la forme s’exaltait à travers une fenêtre. De se découper sur un fond aussi bien cadré permet d'attiser le désir, de mettre en oeuvre le mouvement de la conquête. Mouvement qui conduisait paradoxalement l'homme à s'éloigner de l'aimée, afin de s'enrichir et pouvoir ensuite l'épouser.
Pour signifier cette relation décalée par rapport à la réalité, Oliveira convoque l'imagerie fantastique la plus naïve qui soit. Les références au cinéma muet sont là : mouvements faciaux très explicites d'Isaac pour marquer sa sidération quand il croit voir bouger Angélica ; l'envolée des deux corps éthérés au-dessus de l'eau - ponctuée par l'image éminemment romantique d'une fleur cueillie - prend des airs de séquences de lévitation du "Faust" de Murnau. Autant dire que s'il y a un cinéaste qui a le droit de s'appuyer sur le cinéma muet, c'est bien Manoel de Oliveira. Dans ce brassage temporel extrêmement large, il n'est pas interdit d'y déceler une part biographique.
Mais le coeur du rapport au temps extrêmement extensible dans "L'étrange affaire Angélica" tient à ces représentations des travailleurs du Douro, vers qui Isaac est compulsivement attiré. Sans effet de montage particulier, Oliveira rend très sensible une plongée dans le passé en représentant un groupe d'hommes dont le mode de travail est pourtant actuel. Les chants responsoriaux - un thème est initié par un contremaître auquel les ouvriers répondent en choeur - font irrésistiblement penser à un univers aboli, comme celui des esclaves noirs dans les champs de coton.
La force troublante de ces scènes champêtres tient à la fois à cette impression de bascule temporelle qu'elles produisent, mais aussi au paradoxe dans lequel se trouve Isaac : quand la photographie est essentiellement liée au présent, sa posture de recréation du monde qui l'entoure le porte à opérer un glissement imperceptible vers une zone hors du temps. Il est significatif que lorsqu'on le voit partir vers les champs rejoindre les ouvriers, en arrière-plan se dessinent des immeubles reflétant une modernité architecurale.
C'est peu dire que ces scènes d'ouvriers se teintent d'une charge symbolique très forte, dès lors qu'on découvre les surprenantes photos réalisées par Isaac. Saisis en plein action, les ouvriers, dont les mines se parent d'un aspect menaçant, deviennent des figures de mort, dont Isaac ne prend pas conscience que leur bèche les transforme en figures mortifères : des faucheurs qui annonçent sa propre mort, son inéluctable passage dans le monde de ses rêves.
