"La nuit d'en face", de Raoul Ruiz : l'enfance retrouvée à volonté

La nuit d'en face

Film de Raoul Ruiz

Avec Christian Vadim, Sergio Hernandez, Valentina Vargas, Santiago Figueroa

 On avait cru être arrivé à un sommet définitif chez Raoul Ruiz, avec "Mystères de Lisbonne", après une série de films depuis un certain nombre d'années où l'inspiration foisonnante était volontairement étouffée au profit d'une plus grande lisibilité. "La nuit d'en face", son désormais film posthume, permet de réinterroger le positionnement du cinéaste chilien au regard de la notoriété acquise avec le chef d’œuvre feuilletonesque.

 Avec son habileté à manier les sauts temporels, il était assez logique qu'avec ce film testament, Ruiz revienne à l'enfance, en mettant au cœur du dispositif la figure de Celso, le petit garçon, puits de savoir, qu'on verra facilement comme un double de Raoul Ruiz. Sa trajectoire est prise dans un battement temporel avec Don Celso, celui qui attend que la mort vienne le faucher. Pour Ruiz, qui se savait condamné, jouer de manière aussi ironique avec la mort (que Don Celso appelle de ses vœux comme dans un thriller), constitue la dernière des pirouettes qu'on puisse lui attribuer.

 D'apparence plus sage sur le plan formel, "La nuit d'en face" est pourtant dans la continuité de "Mystères de Lisbonne". Les fameux travellings ne sont plus voués ici à rendre compte d'une ampleur fictionnelle. Ils contribuent à dessiner une cartographie beaucoup plus intime, conférant à cet opus une allure de "film de chambre", à la manière des "télénovelas" brésiliens. Les pleurs de la secrétaire à l'annonce de la retraite de Don Celso, définissent de façon ludique les schémas sentimentaux qui irriguent ces fictions.

 La sage apparence visuelle n'empêche pas pour autant une intrication des temporalités, un jeu souple sur les basculements. C'est le grand écart entre l'enfance et la vieillesse de Celso qui en définit les mouvements. Dans ce film terminal, bien des scènes, dans leur singularité formelle, renvoient aux recherches ruiziennes : celles du début, où les personnages marchent avec un arrière-plan aussi net que les plans moyens des corps, affirment cette volonté de tisser des liens entre l'espace et le temps. Ruiz, disposant pourtant de plus de moyens, ne triture pas l'image, mais donne plutôt l'impression, avec cette forme d'aplat, d'inscrire dans le même plan toutes les strates. C'est pour cela que les fantômes chez lui, ont droit de cité, et s'invitent naturellement à la fête des humains.

 Il était aussi naturel, qu'entre toutes références, Ruiz convoque dans "La nuit d'en face" deux figures essentielles : Welles d'une part, où, avec le jeu langagier désopilant autour de "rhododendron", on pense constamment au "rosebud" de "Citizen Kane", l’expression nostalgique du retour à l’enfance, s'il en est ; et Proust d'autre part, pour cette faculté à faire de la nostalgie la matière dont sont tissés les êtres ; celle qui permet les collusions des temporalités.

 Longtemps faite d'ombres et de lumière - comme pour rester à la lisière d'une définition du cinéma -, l’œuvre de Ruiz fait la part belle ici à la visibilité où les différents plans s'articulent : les enfants peuvent rivaliser avec les adultes, en terme de connaissance, ou renverser l’autorité (Celso qui intime l'ordre à ses parents de pouvoir manger avec les poules) ; les immeubles modernes côtoyer des espaces anciens, l'ampleur du geste filmique (le panoramique d'ouverture) basculer en portrait intimiste. Constamment axé sur ces frottements, ces dérives fécondes, "La nuit d’en face" est un film de lien.