Photo : Elisabeth Carecchio
Thanks to my Eyes
Opéra d'Oscar Bianchi
Livret et mise en scène de Joël Pommerat
Avec Hagen Matzeit, Brian Bannatyne-Scott, Anne Rotger, Keren Motseri
Drôle de gageure que l'adaptation par un auteur phare de sa propre pièce de théâtre à l'opéra. On a envie de dire d'emblée : il n'était pas obligé de la faire. S'il y a pourtant une chose à laquelle on ne pense absolument pas en découvrant "Thanks to my Eyes", c'est à un quelconque narcissisme. Pommerat adapte son texte, en signe la mise en scène. Pommerat par ci, Pommerat par là. Mais nul ego ne semble appesantir cette translation.
En vérité, pour les habitués du théâtre de Joël Pommerat, il est évident que c'est à eux de fournir un effort pour accepter de voir l'univers prodigieux de cet auteur- metteur en scène passer dans le moule d'une discipline codifiée. Accepter de ne pas retrouver le frémissement jubilatoire d'une scénographie inspirée et mouvante - ici, un seul décor prévaut ; ni l'humour, de plus en plus présent dans les dernières pièces (Cendrillon, Ma chambre froide) ; ni l'alternance d'effroi et d'onirisme propre aux contes.
"Thanks to my Eyes" ressemble ainsi à un exercice de sacerdoce, où un artiste en scène met en sourdine une virtuosité accomplie, au profit d'une attention, d'une écoute (c'est le cas de le dire) à une autre forme artistique. Quand bien des metteurs en scène de théâtre s'attaquent à des opéras pour les faire entrer dans leur système esthétique, Pommerat donne l'impression de procéder à l'inverse : soumettre son univers aux exigences opératiques, à la lenteur impressionniste de la musique d'Oscar Bianchi.
Ainsi, en terme de mise en scène, Pommerat livre une sorte d'épure de son univers, où les éléments scéniques, les gestes, sont réduits à leur composantes essentielles. La lenteur de l'expression chantée - rendant compréhensibles bien des paroles en anglais - se prête à une fixité des mouvements. On pourrait, là encore, croire à un repli, - si on compare aux mises en scène modernes d'opéras, qui tendent à écarter toute rigidité -, mais ce qui prévaut ici, c'est l'osmose entre chant et mise en scène, tonalité feutrée de la musique et caractère nocturne, endormie, de la scène.
Avec le statisme des scènes de "Thanks to my Eyes", les séquences qui s’enchaînent, séparées par les emblématiques fondus au noir chers à Pommerat, composent des tableaux à la consonance surréaliste. Le vide spatial, que délimitent les pans sur les côtés, évoque les tableaux d’un Chirico, peuplés de corps solitaires. Car il s’agit bien dans cette pièce, d’êtres seuls qui peinent à se rencontrer, aussi bien entre un père et son fils qu’entre le fils et une mystérieuse femme. Le recours à l’idéal, à la mascarade, supplée le manque de lien immédiat.
La ténuité de l’intrigue s’harmonise parfaitement avec la musique de Bianchi, qu’on n’a pas tort de comparer avec celle de Debussy, de par le caractère feutré de son instrumentation. C'est surtout "Pelléas et Mélisande" qui vient à l’esprit, en raison de similitudes liées aux caractères exposés : de part et d’autre deux figures éminemment oppressantes, écrasantes (Golaud chez Debussy, le père chez Pommerat) et un couple empêché, obligé de se cacher pour se rencontrer (Pelléas et Mélisande ; le fils et la jeune femme), ployant sous une certaine culpabilité face à un père ou un mari-frère envisagé comme une figure d’ogre.
On ne sait pas si Pommerat a pensé à cet opéra de Debussy - ou plus généralement à Maeterlinck, pour son écriture elliptique -, mais qu'il en vienne à cette forme artistique n'a rien de surprenant. Dans d'autres pièces, la question de la musique occupe une place importante, comme dans "Cendrillon", où chanter se combine avec une notion d'accomplissement. Ici, face à une pièce généralement sombre, c'est le chant qui incarne cette faculté pour les personnages à s'élever.
