Attractions Visuelles

Le Havre

Film de Aki Kaurismäki

Avec André Wilms, Kati Outinen, Jean Pierre Darroussin, Blondin Miguel

 Auréolé du prix Louis Delluc, "Le Havre", dernier film d’Aki Kaurismäki, débarque sur les écrans non seulement avec un prix prestigieux, mais un sujet ambitieux, fédérateur, chargé, à priori d’un humanisme incontestable – du moins en ce qui concerne le sujet. Une façon, pour le cinéaste finlandais, de retrouver une place qui, il l’espère sans doute, dépasse le cadre de ses cinéphiles habituels.

 Le terrain est préparé, en tout cas, avec la présence de comédiens familiers de son univers. Kati Outinen, inoubliable dans "La fille aux allumettes" campe une Arletty en demi-teinte, qui passera plus de temps à l’hôpital qu’avec son mari. Son accent, fragile, renforçant la ténuité de sa voix et de sa silhouette, lui confère une sorte d'évanescence qui la maintient hors de la vibration fictionnelle. A cela, nous sommes habitués. Le retour d’André Wilms ("La vie de bohème", "Juha") est d’emblée plus savoureux, avec la détermination induite par son rôle de Marcel Marx. Il faut l’entendre décocher des répliques sans y penser, comme s’il débitait des recettes apprises par cœur. Mais cet air de lâcher des paroles sans effort, dans une distance rêveuse, fait encore mouche ("Je suis l’albinos de la famille").

 "Le Havre" est un film nostalgique. Là encore, rien d’étonnant chez Kaurismäki, qui revendique un détachement souverain par rapport à la réalité, le silence de bon nombre de ses personnages contribuant à laisser planer des zones épaisses d’indétermination. En cela, sa manière de filmer la ville du Havre, classée au Patrimoine mondial de l’Unesco après sa reconstruction, conforte cette irréalité de tout ancrage temporel. Tourné vers un passé d’avant tout conflit, il convoque des couches successives pour brosser son cadre physique et référentiel : réalisme poétique (le prénom Arletty ne dit pas autre chose), nostalgie politique (Marx), restriction du cadre géographique.

 Cette approche - villageoise par l'étroitesse du cadre - détermine l'élan solidaire qui va irriguer le film avec l'irruption d'Idrissa, jeune clandestin venu d'Afrique noire. Seulement,  à regarder de plus près la séquence de découverte des immigrants dans un conteneur, un malaise s'installe : derrière l'exagération du déploiement policier, c'est l'irréalisme du film qui transparaît, installant une foncière ambiguïté qui ne se démentira pas. Car, si la question des clandestins est d'une brûlante actualité, les images que renvoient la télévision sont aussi chargées d'autres choses que ce que montre Kaurismäki : des infirmiers qui, bien souvent, en premier lieu, viennent recueillir des gens malades. Ici, un policier menace de tirer sur Idrissa, son geste étant arrêté in-extrémis par le commissaire incarné par Jean-Pierre Darroussin.

 Il est moins question dans cette scène de raccorder avec l'actualité que de plonger dans un espace dépassé (les années quarante du réalisme poétique), où un personnage en fuite renvoie à la traque des juifs. L'une des figures obligées de ces temps sombres (le délateur) est ainsi incarné par un Jean-Pierre Léaud qu'on aurait aimé voir dans un rôle un peu plus noble.

 Il serait pourtant facile d'envisager le thème du clandestin comme une parabole sur l'exclusion, servant à mettre en avant la solidarité d'un petit groupe envers Idrissa. Mais l'intention, louable pour un cinéaste tel que Kaurismäki, prend des allures qui ne laisse pas d'affirmer le malaise. "Le Havre" tisse un scénario sur la solidarité dont il est difficile d'envisager qu'Idrissa en soit le bénéficiaire principal. Quand Little Bob est appelé pour un concert de bienfaisance, sa motivation est moins d'aider un petit noir que de se rabibocher avec son amante. En deux temps, trois mouvements, Kaurismäki arrive à insuffler à la scène des retrouvailles, cette douce charge mélancolique qu'il maîtrise à merveille. Tout comme, dans la scène réellement drôle où Darroussin entre dans un bar avec son ananas, on retrouve cette suspension propice à l'émergence d'une émotion feutrée.

 Mais en réalité, ces séquences, les meilleures du film, ne visent qu'à refonder un entre-soi - dont le moindre qu'on puisse dire, c'est qu'elles ne créent pas une ouverture vers le futur. Plus Kaurismäki réactive les liens d'antan, plus l'espace accordé au petit Idrissa se rétrécit. Caché dans l'eau boueuse, puis enfermé dans un placard, son champ d'action se réduit à faire la cuisine et à cirer les pompes de Marcel Marx. Il n'est dès lors pas étonnant de le voir partir avec le chien de Marcel Marx... pour faire le mendiant. Chien avec lequel existe la seule osmose, au point que lorsque Marx siffle pour faire sortir Idrissa de sa cachette, on peut se demander qui est le chien, qui est le garçon. Malaise, encore.

 Idrissa, qui ne fait lien avec aucun des personnages supposés engagés dans un élan de solidarité (Yvette, la boulangère ; Claire, la responsable du bar), n'est pris que comme un corps de passage ; marchandise clandestine qu'il faut mener  à bon port en la soustrayant à tout frémissement humain, à toute vibration émotionnelle. Aux adultes la renaissance festive sous forme de concert, au garçon la cale d'un bateau le menant on ne sait où. Trajet rectiligne au fond, ponctué d'immobilité, là où Arletty renaît miraculeusement. En regagnant sa maison, elle va tout simplement reprendre sa place de ménagère ("Je vais préparer à dîner").

 Loin de nous ici de remettre en cause l'humanité des personnages du film de Kaurismäki, mais celle-ci est traversée par de tels élans réactionnaires qu'il est difficile d'y adhérer les yeux fermés. "Le Havre", sous couleur de solidarité, prend comme thème prétexte la venue d'un petit clandestin pour finalement n'opérer aucune mutation profonde chez ses personnages. Idrissa n'est pas un catalyseur de changement. Il entérine, par son passage, la place à laquelle chacun veut rester confortablement installé.

Le cheval de Turin

Film de Béla Tarr

Avec  Janos Derzsi, Erika Bok, Mihaly Kormos

 Annoncé par Béla Tarr comme étant son dernier film, "Le cheval de Turin" ne laisse pas de susciter quelques interrogations sur les raisons d’un parcours si consciemment bouclé. Mais il sera toujours difficile de comprendre les motivations profondes conduisant à un tel acte, quand bien même le cinéaste annonce une crainte de se répéter. Foi en une création sans cesse renouvelée qui friserait la pureté idéaliste ? A écouter Béla Tarr lors de sa présence à Beaubourg, l’acte de création ne semble pas se séparer d’une éthique de l’immédiat, d'un rapport soutenu au réel.

 Le spectateur, devant "Le cheval de Turin", n’a plus qu’à se rendre à l’évidence de se trouver face à un film terminal, comme il en a rarement été donné de voir ces dernières années. Film dont l’intrigue – si on peut encore utiliser un pareil terme – est inspirée par l’effondrement de Nietzsche à Turin. Mais c’est plutôt un point de départ autour duquel Tarr trame un film d’atmosphère d’une épuration extrême. Epuration ? Au fond, même ce mot ne convient pas à ce film qui, sous ses dehors exsangues, d'affirmation du vide, est riche d'éléments : objets, lumière, feuilles, eau, vent. C’est précisément la réduction d’un univers à ses composantes essentielles qui permet d’en exalter la présence.

  Mais, en définitive, tout vise ici à créer un enfermement des personnages (un père et sa fille) à l'intérieur d'une maison. Là, ils sont réduits à des conduites fondamentales : manger, dormir. L'invariabilité des repas témoigne moins d'une pauvreté des deux protagonistes que d'une entreprise de radicalisation. Annoncé par un implacable "C'est prêt", la phrase rappelle, par sa répétition détachée le "Je vous souhaite une bonne nuit !" dans "Le silence de la mer", de Jean-Pierre Melville.

 Sans fourchette, le père et sa fille dépècent littéralement leurs pommes de terre, qu'ils ne terminent d'ailleurs jamais. L'acte se résume à un geste - simple validation d'une possibilité de se sustenter -, comme on rapporterait un mouvement à sa transmission nerveuse, loin de toute volonté. Ni faim, ni dégoût. Devant cette inertie, Tarr s'applique à varier les angles ; tour à tour, il filme l'un, puis l'autre ; les deux ensemble (elle à gauche, lui à droite, et inversement), comme pour faire sentir que l'immobilité totale n'existe pas. C'est sans doute ces moments particuliers, mutiques, qui laisseront un malaise chez certains, tant le film s'enferme dans un processus de déshumanisation.

 "Le cheval de Turin" est un film de liquidation. Liquidation de tout discours - le monologue du pseudo-prophète, incompréhensible, est balayé en une phrase méprisante par le père ; liquidation de toute velléité de partir - la tentative se solde par un retour au bercail. Il y a jusqu'au passage des tsiganes - quasi surréel par l'animation subite qu'ils apportent - qui n'engendre rien. Ni histoire, ni conflit, malgré les menaces proférées. On ne les reverra pas. Trop incongrus, dans ce chemin terminal vers l'extinction. La sécheresse vers laquelle tend le film est signifiée par une métaphore lumineuse : l'assèchement du puits. Si belle qu'elle en devient d'une limpide évidence.

 Le dernier film de Tarr a cette force de réussir à faire oublier en quoi le cinéaste hongrois est un grand formaliste. "Le cheval de Turin" est loin de la stylisation superbe de "L'homme de Londres", en ceci que la caméra se colle aux mouvements des personnages, comme elle se cale sur l'avancée d'une carriole, en début de film - tout autant qu'à l'immobilité du cheval, dans une scène nocturne sublime. Pas étonnant que, dans sa phase terminale, ce soit aux personnages de tenter de préserver la lumière, ultime étincelle de vie.

Photo © Magyar Filmtörténeti Fotogyüjtemény 

Rapports préfabriqués

Film de Béla Tarr (1982)

Avec Robert Koltai, Judith Pogany, Adrian Nagy 

 Le 5 décembre, à l’issue de la projection de "Rapports préfabriqués", Béla Tarr, à la question posée par une spectatrice, a liquidé la comparaison de son cinéma avec Tarkovski en ces termes : "Tarkovski est un religieux. Chez lui, la pluie lave les âmes de ses personnages. Chez moi, elle les traîne dans la boue". Evidemment, compte tenu de l’attention extrême avec laquelle le cinéaste hongrois colle à ses personnages dans "Rapports préfabriqués", il convient d'envisager cette boue non pas comme une déchéance humiliante, mais comme un attachement profond à la réalité, dut-elle être douloureuse.

 Il y a en effet un poids de réalité chez Béla Tarr, dont les personnages sont les porteurs ou les marqueurs. L’une des figures stylistiques radicalisées reste la manière dont un corps envahit un plan, bien souvent de dos ("Satantango", "L’homme de Londres", "Le cheval de Turin"). Si le personnage, masculin, robuste, pèse à ce point dans le plan au point qu’il donne l’impression d’en porter le fardeau – comme il porte le fardeau de l’humaine condition -, c’est aussi pour le faire avancer, ce plan, lui donner une consistance supplémentaire. L’effet de réel, c’est le corps qui en est le garant. Chez Tarkovski, on s’élève, quitte à contempler la terre qu’on surplombe de sa stature mystique ("Andrei Roublev" en est l’emblème) ; chez Béla Tarr, la présence humaine marque l’irréductible attachement à la réalité.

 La réalité plus que la fiction ; l’inscription dans l’immédiat – au risque de l’embourbement - plus que la projection dans le futur. "Rapports préfabriqués", film rarement vu, est d’autant plus précieux qu’il fait découvrir un Béla Tarr de l’avant virage esthétique opéré par "Damnation", et porté à un indéfectible sommet avec "Satantango". Dès le départ, un homme, sans qu’on sache pourquoi, prépare précipitamment ses affaires et s’apprête à partir. Déroute et révolte de sa femme, leur enfant pleurant dans ses bras. Absence de causalité apparente, qui rend la scène d’autant plus tendue, puisque la caméra se tient proches des personnages, les suivant dans leur moindre déplacement où, lorsque l’un d’eux s’est éloigné, attendant qu’il reprenne possession au sein du cadre.

 Nulle asphyxie pourtant, dans ses plan-séquences témoignant de la virtuosité de la caméra. On y sent le vertige technique, mais comme la place accordée à l’humain est prééminente, la maîtrise formelle "s’efface" au profit de l’exploration des personnages. Pour cela, Béla Tarr prend le temps de mener une scène jusqu’à une phase ultime, quand bien même il n’y aura pas de résolution apparente, comme il n’y a pas d’explication à priori du départ de l’homme. L’acte, dans sa saisie immédiate, prolongée, écartelée dans une tension d’affrontement, se dote d’une dimension absurde.

 Cette saisie du temps chez Tarr s’offre comme un paradoxe : l'exploitation d'une durée prolongée instille une rupture nette du récit, ténue, mais peu propice à une franche évolution. Une longue séquence qui en suit une autre entretient peu de rapport avec la précédente, quand bien même le cadre resserré autour des visages donnerait l’impression d’une unité spatio-temporelle. Quand la femme parle dans une séquence de son goût, dans sa jeunesse, pour la fête et la danse, dans ce qui est ensuite sans conteste la plus belle scène du film, elle se contente de regarder son mari danser avec d’autres femmes jusqu’à épuisement. Ce n’est pas tant qu’une scène en rejette une autre, c’est que le temps et l’espace fluctuent comme la mémoire, comme la variété des affects, et que chaque scène, dans sa plénitude expansive, vaut pour elle-même.

 On pourrait ainsi dire que dans "Rapports préfabriqués", l’étirement des scènes est propice à une spatialisation des émotions, et, finalement, à une perte de repères temporels. Il n’est pas étonnant qu’on fasse souvent retour chez Tarr, tant la notion d’évolution est remise en cause par la durée accordée aux scènes. C’est ce qui rend si belle cette séquence de fête, sorte d'intermède fordien, où l’on prend le temps de danser et de boire. Les tensions pour un temps se dénouent, favorisant la détente du corps et de l'esprit, l'échappée dans des mouvements débridés. Tout cela avant que les personnages soient à nouveau embarqués dans la répétition, le retour à un cycle rythmique. Tels des corps qui, au gré des vagues, se trouvent pris dans des rythmes incontrôlés.

                                                       Photo : Araki Nobuyoshi

Dairakudakan - L'homme de cendre

Chorégraphie de Maro Akaji

 Difficile, lorsqu'on est face à un spectacle de Dairakudakan, de ne pas se laisser envahir par les images d'un autre groupe de butô, autrement plus connu en Occident : Sankai Juku. Le butô a une singularité stylistique telle, que toute comparaison ne peut qu'être centrée sur la culture nipponne. Dans l'univers chorégraphique, il n'y a peut-être pas une danse dont les composantes soient aussi fortement marquées. L'une des notions principales qui la traversent (ancrer les pas au sol) suffit à en marquer le tracé radical.

 Dairakudakan. Sankai Juku. Deux groupes portés par deux figures charismatiques : Maro Akaji et Ushio Amagatsu. On peine à imaginer, en Occident, un style de danse contemporaine représenté par deux groupes seulement. Ce serait l'asphyxie et la mort d'un style. Il n'en est rien avec les deux ensembles japonais : Dairakudakan va fêter l'an prochain son quarantième anniversaire, et on imagine mal Sankai Juku se dissoudre du jour au lendemain.

 Deux groupes. Y a-t-il pour autant deux styles, quand les figures de danse du butô répondent à des exigences formelles précises ? Y a-t-il d'un côté la beauté esthétique d'une troupe à la renommée mondiale, longtemps invitée au Théâtre de Ville, et une autre qui respecterait les fondements d'une danse établis par Tatsumi Hijikata ou Kazuo Ohno ? Si l'esthétisme souvent magnifique de Sankai Juku semble avoir évacué des aspects existentialistes, Dairakudakan, à travers notamment "L'homme de cendre" ancre encore ses créations dans la réalité, au point d'être littéralement débordé par elle.

 Ce rapport au réel est très clairement énoncé par Maro Akaji, avec par exemple cette anecdote racontée après une représentation à la Mcjp : comment les rapides mouvements latéraux de la tête de ses danseurs, accentués au point de le satisfaire, étaient en fait dûs à des secousses provenant du tremblement de terre. Véridique ou exagérée, l'anecdote rend compte de toute façon de la nature de ce spectacle, axé, pour Akaji, sur le pressentiment d'une catastrophe.

 Face à ce sentiment, "L'homme de cendre" est tout entier orienté vers une forme de conjuration. Les figures qui y évoluent sont clairement marquées : Prêtre (incarné par Akaji lui-même), prêtresse, et la cohorte d'hommes et de femmes opérant des mouvements destinés aussi bien à embellir la réalité qu'à fonder du lien (comme ces deux hommes progressant sur scène en collant l'un contre l'autre des bâtons tenus par la bouche). On pourrait y tisser des métaphores : ranimer la lumière de la cendre, comme deux allumettes frottées l'une contre l'autre. C'est l'entreprise essentielle de cette pièce, que de raviver les flammes, en tournant par exemple autour d'une bassine.

 Les rondes des danseurs, dans leur élégance formelle, atteignent la beauté de certains moments chez Sankai Juku. Elles évoquent parfois, dans notre horizon occidental, "Le sacre du printemps", de Pina Bausch, oeuvre dans laquelle l'expression corporelle y est juste plus affirmée, plus brute ; mais la matière rituelle y est proche de part et d'autre. Dans l'approche de Dairakudakan, le grotesque se mêle au sérieux, créant un climat hétérogène, rendant d'autant plus belle la fin, inattendue. L'explosion de couleurs revêt un caractère si troublant que le soulèvement favorisant cette révélation évoque un mouvement tellurique. Rapporté aux évènements tragiques de mars dernier, "L'homme de cendre" imprègne notre vision avec une force particulière.

Mei Li De Dao

  Le concert du groupe taïwanais Mei Li De Dao s’inscrit dans un style fusionnel assez régulièrement représenté au musée Guimet. On a eu l’occasion, il y a quelques mois d’assister à une prestation assez réjouissante dans le même espace du groupe "Camkytywa", composé d’une chanteuse vietnamienne accompagnée par des musiciennes venant du Japon, de Chine et de Corée du Sud. A l’exception de la présence d’un homme (Damien Bernard, un occidental), Mei Li De Dao est également un ensemble féminin. Cette particularité n'est pas pour autant le gage d'une unité musicale perdurable, puisque le groupe peut voir ses rangs grossir à mesure que leur expérimentation musicale s’élargit.

 Il y aura surtout, avec ce concert, le plaisir de voir des instruments chinois rarement présents sur les scènes parisiennes. Sur ce plan, la Chine n’a pas encore à Paris les honneurs de l’Inde, du Japon, voire de la Corée du Sud, dont on a pu voir, ne serait-ce qu’en 2010, de beaux concerts à la Maison des Cultures du Monde. Si cette musique n’a pas la même profondeur que les précédentes, la variété organologique témoigne d’une vraie richesse. La vision de certains instruments établit ainsi un pont avec bien d’autres beaucoup plus connus. Il en est ainsi de la cithare sur table yangqin, cousine d’autres formes  (santour indien, rendu célèbre par Shivkumar Sharma ; le cymbalum, typique des tsiganes, voire le qanoun, même si ce dernier se joue avec les doigts et non avec des baguettes).

  L’orgue à bouche sheng, au son si caractéristique, a lui aussi des équivalents comme l’instrument japonais sho (qu’on a pu voir récemment interprété au festival d’automne par Misato Mochizuki), mais semble aussi confiné à des interprétations confidentielles. Le mérite de ce groupe tient précisément à leur manière progressive de créer un tissu de relations sonores entre ces instruments peu présents dans les salles et d’autres plus renommés grâce à leurs interprètes. C’est ainsi que le luth pipa est d’évidence beaucoup plus connu, ne serait-ce que parce qu’il a des interprètes emblématiques, comme Wu Man l’internationale, vue il y a quelques mois aux Abbesses. Cet instrument magnifique tenu à la verticale, plaqué contre le corps de l’interprète, est essentiellement féminin. Le doigté délicat qu’il nécessite, permettant d’égrener des notes en cascades, évoque une gestuelle artisanale. On croirait voir une tisseuse qui délie quelques fils sonores pour les ramener à leur justesse musicale.

 La volonté d’exploration de Mei Li De Dao est telle que dans leur concert viennent s’insérer des séquences musicales étonnantes : d’abord l’adaptation sur instruments traditionnels d'une oeuvre de Steve Reich, pape de la musique minimaliste. Conversion qui semble gommer le caractère répétitif de cette musique, en raison de l'aspect inédit des timbres entendus. Plus contemporaine encore, une musique de Jean-Pierre Drouet est exécutée par deux jeunes femmes au zarb, une percussion emblématique de la musique persane (aussi appelée tombak). A côté de l'habileté technique manifeste, elles doivent déployer, parfois en même temps, une capacité à jouer et à danser. Surprenant moment qui, à force, fait courir aux musiciens, le risque d'une dispersion. C'est ainsi que Damien Bernard, multi-instrumentiste, s'avère moins convaincant dans son utilisation du ney, flûte persane auquel il ne restitue pas sa richesse de timbre délicat. Mais on ne peut que louer l'animation générale de ce concert qui fait évoluer les sons plutôt que de les figer.