LA BANDE DES QUATRE
Film de Jacques Rivette (1988)
Avec Bulle Ogier, Benoit Régent, Laurence Côte, Fejria Deliba, Bernadette Giraud, Inès de Medeiros.
1. Nul autre lieu que le théâtre
Le film débute ainsi : Anna prend un café accompagné d’un croissant. Bruit de train. On la retrouve directement sur la scène du théâtre. Elle circule, martelant le sol de ses talons, l’air à la fois concentré et fébrile. La répétition est pour bientôt. Arrive Raphaëlle, qu’en fait elle attendait impatiemment pour lui donner la réplique.
Il n’y a à proprement parler pas de prologue dans ce film long : deux heures quarante, mais qui passent comme une brise si on le compare aux quatre heures de « l’Amour fou », ou aux douze heures de « Out 1 ». D’emblée, les éléments sont en place, en une trinité qui ne cessera de se vérifier tout au long du film : l’espace théâtral, le train (leitmotiv sur lequel nous reviendrons), et un espace hors du théâtre, lieu de convivialité (le café), substituable à la maison dans laquelle se retrouvent les quatre jeunes femmes (en réalité cinq si l’on rajoute Cécile, comme les mousquetaires sont quatre avec D’Artagnan).
En deux séquences est livrée la dialectique sur laquelle va opérer tout le film ; à savoir l’articulation entre ces deux pôles : le théâtre et la vie (ou le réel), données indissociables quand on voit, dès cette ouverture, que leur lien s’opère par un passage de l’un à l’autre. Et c'est cette contamination entre l’intérieur et l’extérieur que refuse Constance Dumas, incarnée par Bulle Ogier, égérie de Jacques Rivette. En effet, avec l’entrée de Raphaëlle sur scène – ses retards apparaîtront comme le deuxième leitmotiv essentiel du film, après celui du train, où elle oublie son texte à deux reprises, souffle un vent de désapprobation. Si elle arrête la répétition commencée entre Anna et Raphaëlle, ce n’est pas seulement parce que cette dernière ne connaît pas son texte, mais parce que ses oublis sont imputables à sa négligence. Constance comprend qu’au lieu de réviser ses textes sérieusement, elle doit plutôt passer son temps à s’amuser. D’ailleurs, à la fin d’une répétition, ne fait-elle pas remarquer : « Surtout, ne vous couchez pas trop tard (…) Pas d’alcool ; si possible, pas de tabac (…) N’est-ce pas, Raphaëlle ? ».
Cette injonction, en visant tout spécialement la jeune comédienne, signifie à quel point Constance Dumas se la représente comme une bonne vivante, gagnée par le spectacle de la rue, et non par celui du théâtre. Pour elle, la vie n’a rien à voir avec le théâtre, l’intériorité de ses stagiaires ne l’intéresse pas en tant qu’elle serait reflétée à travers les paroles des textes théâtraux qu’elles incarnent. Elle fait d’ailleurs remarquer à l’une d’elle qu’elle ne joue pas la colère du personnage de Marivaux, mais sa colère à elle. En somme, il ne faut pas « ramener ses problèmes personnels sur scène », les déballer devant l’assistance, mais les laisser, en quelque sorte, au vestiaire, lieu médian s’il en est, comme d’autres dans le film, puisqu’il marque lui aussi le passage d’un espace à un autre, de l’extérieur à la scène. Le vestiaire, c’est l’endroit où va se réfugier l’une des comédiennes, incapable, selon Constance, de comprendre la situation car elle embarrasse son jeu de « trucs de bazar ».
C’est au café, l’autre lieu, que cette fille finira par faire comprendre qu’elle ne reviendra pas. Il en est de même pour la jeune femme qui auditionne, en présentant à Constance une scène de la prière d’Esther. Bien que sa prestation soit « bonne », elle ne sera pas acceptée car connaissant des problèmes d’argent. Ce que demande Constance, c’est en effet un « vrai engagement », c’est-à-dire que la vie sur les planches ne doit être ternie par aucun problème adjacent, tels des soucis d’argent ou d’ordre sentimental, comme elle le fera remarquer à Cécile, progressivement de plus en plus débordée par l’émotion suscitée par sa relation difficile avec un truand, Antoine Lucas. Il n’y a pour Constance Dumas qu’un espace univoque, autarcique, total, c’est celui du théâtre. C’est la raison pour laquelle les filles, discutant au café à propos du caractère de leur professeur, croient pour la plupart qu’elle habite dans le théâtre (ce qui est vrai), mais que, de plus, elle n’en bouge pas. Sa vie, en quelque sorte, au propre comme au figuré, est le théâtre.
C’est aussi pour la même raison que s’explique le fait qu’il n’y ait que des filles dans le théâtre. Si les garçons ont été progressivement évacués, c’est sans doute pour éviter les relations de couple, susceptibles d’engendrer des conflits nuisibles à l’ascèse que réclame, selon elle, l’exercice du théâtre. Non, décidément, tout ce qui participe de la dualité, de la notion de double, ne convient pas au goût de cette femme à la vie toute monolithique, puisque non seulement elle habite dans le théâtre, mais elle a aussi acheté l’immeuble qui a servi à l’installation. Position verticale qui domine chez elle, sans profondeur, frontale (à l’image de l’écran bleuté dressé au fond de la scène, mais qui ne sert à rien, sauf à aplanir l’espace), s’opposant radicalement aux allées et venues des filles entre le café et la maison de Cécile, entre la maison et le théâtre.
2. Ivresse d'espaces
Concernant le leitmotiv du train, il convient de préciser qu'il représente précisément ce « no man’s land », un mouvement perpétuel vers l’avant. Les trains sont toujours vus en mouvement, à l’exception du moment où Thomas rencontre Claude sur un quai de gare : un train s’arrête avant de repartir (Claude le prend), comme si ce passage de l’inertie au mouvement traduisait symboliquement la rencontre de Claude, attachée au théâtre, et de Thomas, représentant l’irruption de l’Autre, l’étranger. D’ailleurs l’idée de passage progressif entre ces deux univers est rendue sensible par le fait que Claude répond d’abord à Thomas en une gesticulation toute théâtrale : « Mais vous m’ennuyez ! », qu’elle fait immédiatement suivre d’excuses.
Claude, sans doute la figure féminine la plus importante des quatre, est celle qui va le plus expérimenter son rapport à l’espace comme générant une certaine jouissance, une ouverture à la vie. Elle rencontre Thomas sur le quai de la gare, par hasard, ce qui suppose chez elle une certaine disponibilité, labilité – elle est là comme elle aurait pu être n’importe où ailleurs. Lorsqu’elle le retrouve en haut d’une tour et qu’il cherche à lui faire découvrir Paris, elle lui fait remarquer : « On ne voit même pas la tour Eiffel », ce qui dénote chez elle une capacité spontanée à s’orienter. C’est elle qui, en suivant Cécile dans la rue, va découvrir la première le visage d’Antoine Lucas et communiquer ses connaissances à ses amies.
Thomas est, dans sa relation à l’espace, doté d’une plasticité telle qu’il peut rester dans la maison des filles à attendre qu’on lui fournisse une information. Il les connaît toutes pour les avoir rencontrées dans des lieux différents, sous des noms divers. Quand il raccompagne Anna, il a beau affirmer avec une certaine roublardise : « J’ai un instinct est-ouest », il apporte la justification de sa capacité à occuper les lieux les plus divers, en dehors bien sûr du théâtre, quintessence de l’endroit fixe, dont la maîtresse est Constance Dumas.
A côté des figures de Claude et de Thomas - dont on comprend pourquoi ils sont liés affectivement - Anna occupe un moyen terme : à la fois, on devine qu’elle sort souvent (après les répétitions, elle remet ses affaires à une Joyce agacée) pour aller à Paris. Pourtant, elle avoue au photographe qui lui propose un voyage en Afrique sa fidélité au théâtre. Elle refuse donc l’Afrique, l’exotisme, de même qu’on apprend par la bouche de Claude que son ami se trouve aux États-Unis, ce qui laisse supposer que, par le même ancrage au théâtre, elle a refusé de le suivre.
3. Quand le théâtre devient réel
Ces oppositions entre l’inertie et le mouvement caractérisées par les figures de Constance, Thomas, Claude et Anna ne suffisent pourtant pas à opérer une séparation radicale entre le théâtre et le réel. La complémentarité interviendra lorsque, petit à petit, ce sera Constance Dumas elle-même qui fera l’expérience de cette interpénétration des deux modalités. Cette évolution se sentait déjà chez elle lorsque, faisant une remarque à Joyce sur son incapacité à affecter l’ingénue, elle lui déclarait : « Ces choses là ne t’intéressent peut-être pas ? ». Il s’avère que Joyce est indifférente aux garçons. Pour la première fois, alors que ses injonctions précédentes invitaient les comédiennes à ne pas s’investir personnellement dans leur rôle, Constance demande à l’une d’entre elles de recourir à ses propres affects.
Mais la séquence primordiale, la première qui infléchit le dogmatisme de Constance, survient lorsque, pour la première fois, nous voyons Claude et Cécile répéter ensemble sur scène. C’est sans conteste la meilleure séquence de répétition de tout le film. Ce n’est pas un hasard si on prend en compte que les deux jeunes femmes présentes sur scène sont, de toutes, celles qui viennent de vivre une expérience affective importante (on sait que l’ami de Cécile vient d’être arrêté et condamné. Claude est passée de son goût homosexuel doublé d’une attitude garçonne à un amour profond pour Thomas) qui les conduisent à insuffler à leur rôle une puissance émotive rare.
C'est plus particulièrement vrai pour Cécile, dont la précédente prestation s’était soldée par une déroute totale : elle est sortie de la salle pour revenir s’excuser - traduction de son tiraillement entre son amour pour Antoine Lucas et sa place au théâtre. Et c’est précisément à partir de cette superbe réplique entre Claude et Cécile que le réel s’immisce de plus en plus dans le théâtre par le truchement de la nouvelle apportée par Raphaëlle, figure centrale, s’il en est. La nouvelle de l’évasion d’Antoine Lucas se propage dans la salle, si bien que Constance Dumas est obligée d’arrêter les répétitions pour la journée en assenant un « Vous êtes libres » significatif si l’on pense que sa méthode de formation relevait d’une pratique ascétique et monacale basée sur la claustration.
Première capitulation corroborée par les félicitations adressées à Cécile et l’aide implicite qu’elle veut lui apporter. L’introduction pour la première fois dans le théâtre de rumeurs venant de l’extérieur a eu donc un caractère opératoire et il convient de s’attarder quelque peu sur Raphaëlle, l’agent principal de ce changement. Ses retards et disparitions, avant la fin des répétitions, ont beau apparaître anecdotiques, voire drôles, ils n’en constituent pas moins un axe central quant à la compréhension de la dialectique théâtre/réalité. En effet, en étant constamment en mouvement, en quittant le théâtre avant tout le monde, Raphaëlle montre qu’elle n’est pas au diapason de la scène, qu’elle ne participe pas à la totalité des activités qui s’y déroulent. Pourtant, nous, spectateurs, ne la voyons qu’au théâtre, jouer comme les autres. Elle a, en fait, un pied à l’intérieur, un autre à l’extérieur. C’est elle qui dialectise de la façon la plus nette le rapport entre l’espace théâtral et l’espace du réel.
En d’autres termes, Raphaëlle fait le « pont », pour rappeler un autre film de Rivette, « Le Pont du nord », où le tiraillement se faisait plutôt entre le réel et le fictionnel. Par ses entrées intempestives, Raphaëlle colporte à chaque fois un peu plus de réalité. Elle représente le lien silencieux, mais efficace. Jusqu’à ce qu’elle apporte la nouvelle de l’évasion d’Antoine Lucas, les autres filles ne se livraient à des confidences qu’en coulisse, derrière la porte d’entrée, autre lien médian.
C’est à partir de là qu’Anna propose son aide à Cécile, que Joyce reproche à la même Cécile de ne pas se confier. En fait, passer de l’espace du réel à l’espace théâtral, c’est opérer aussi un apprentissage qui est celui de la parole : passage de la maison des filles, où les confidences se font à cœur ouvert – Claude y demande qu’on ne se mente pas – aux coulisses du théâtre, où l’on suggère les problèmes plus qu’on ne les raconte ; jusqu’aux chuchotements amorcés par l’arrivée de Raphaëlle. Ces paroles en demi-teintes marquent ainsi une balance entre le silence et une pénétration progressive de la parole intime dans le théâtre.
4. La couleur de l'espace
Le réel pénètre ainsi dans l’espace de Constance, avec tout ce qu’il comporte de signes spécifiques : paroles, objets, doute des comédiennes. Quel objet mieux que le téléphone peut en effet symboliser le lien avec l’extérieur, l’ouverture à un espace indéfini ? Dans cette enceinte épurée, mis à part quelques stylos servant à la scripte, ne figure aucun élément pléthorique. L’introduction de cet instrument de communication apparaît quelque peu incongru. Mais il est la preuve de l’aide effective que Constance compte apporter à Cécile et à son ami évadé – on suppute alors qu’elle les a fait venir dans l’immeuble.
De plus en plus, la dimension théâtrale perd en force. On voit même, pour la première fois, à une répétition, la caméra s’attarder sur l’assistance, Constance y compris, et non sur les comédiennes qui se donnaient la réplique, comme si l’essentiel n’était plus sur les planches, mais là, dans chaque regard saisi par le doute. Les comédiennes, peu à peu, sont quasiment délaissées par Constance, prises dans un sentiment d’incomplétude. Avec l’émergence des peurs, craintes et incertitudes, c’est la vie même qui s’installe dans le théâtre, jusqu’à ce que les policiers, venant chercher Constance, les filles se retrouvent livrées à elles-même, tenues de gérer leur propres affects et de les faire entrer en osmose avec leur rôle.
Si, à ce moment du récit où l’on s’achemine vers la fin du film, la pénétration du réel dans le théâtre est chose acquise, il est un élément qui, tout au long du film, n’a cessé de montrer une oscillation entre ces deux pôles. Cet élément, envisagé sur un mode plus abstrait, et moins directement inscrit dans la trame fictionnelle, c’est la couleur. En effet, par son utilisation, deux espaces se distinguent : le théâtre et la maison où habitent les filles. Chacun des lieux a une couleur substantielle qui détermine et délimite ses contours : le rouge pour le théâtre, le bleu pour la maison.
En un procédé quasi géométrique (mais tout aussi ludique) qui n’est pas sans évoquer le Rohmer de « L’amie de mon ami », Rivette se livre à des échanges de couleurs qui finissent par lier les deux espaces, bien qu’on pourrait les croire fondamentalement séparés au départ, car tout est rouge dans le théâtre, de même que, dans la maison, on va jusqu’à peindre les contours de la cheminée en bleu pour renforcer la dominante de cette couleur. On perçoit même une teinte bleutée, en profondeur de champ, pour signifier à quel point cette couleur irradie dans la maison.
Mais voilà : là ou l’échange se réalise, c’est lorsqu’on remarque que l’écran disposé dans la salle de théâtre vire au bleu ciel. Bien plus, lors d’un discours sur l’amour, à la maison, entre nos mousquetaires, et où Joyce finit par s’en aller, outrée, Anna porte un pull bleu, ce qui est normal pour l’harmonie avec l’environnement immédiat, mais le pyjama que porte Joyce est rouge, ainsi que le pull de Lucia. De plus les fauteuils de la maison – qui serviront notamment à une scène de tribunal – sont bordeau, couleur proche de l’écarlate. Ce mélange des vêtements rouges et bleus se retrouve par ailleurs dans la scène de répétition suivante au théâtre, preuve s’il en était, de la coalescence des deux dimensions. Les murs des coulisses par lesquelles on entre au théâtre sont peints en rouge et sont pratiquement la copie conforme des couloirs bleus de la maison. Thomas fera notamment l’une des sorties les plus théâtrales qui soient en empruntant l’une d’elle.
La séquence du tribunal est tout à fait exemplaire de la volonté d’unifier deux espaces. Cette petite représentation à laquelle s’adonnent les filles, dit à quel point si la vie investit le théâtre, par contrecoup, le théâtre lui-même s’empare du réel. Car quoi de plus théâtral que cette scène de tribunal où les jeunes femmes, pour prouver l’osmose existant à présent entre l’univers de Constance et celui de la maison, utilisent des bols en guise de couvre-chef, et dont le trait singulier est qu’ils sont rouges ou bleus.
Exemple parfait de l’unité, donc, qui trouve sa prolongation et sans doute son achèvement abstrait dans une scène se déroulant dans la salle de bain, entre Joyce et Anna. Joyce compare Thomas à la Samaritaine, car on trouve de tout chez lui. Derrière elles, en matière de décor mural, se dresse un grand pan en forme de triptyque géométrique que n’aurait pas démenti un Mondrian. Trois couleurs sont représentées, une par pan : le bleu, l’orange, le rouge. Le bleu et le rouge, forcément, ne surprennent pas ; mais c’est l’orange, cette couleur intermédiaire, qui cristallise, en se trouvant au milieu des deux autres, l’idée de médiation, de point d’oscillation, en bref, de balance et de lien entre deux substances, deux univers. Donc, en une figure géométrique se trouve remarquablement synthétisée, de manière furtive et anonyme, toute la démarche du film.
5. Déplacements, dégagements
Il est d’autres signes qui marquent la dimension théâtrale affectant les lieux réels, allant jusqu’à abolir la frontière entre les deux. Les filles se livrent à des gestes appartenant à la dramaturgie classique, à l’endroit de Thomas : c’est notamment Anna qui voudrait le poignarder. Ou alors Lucia tentant d’empoisonner le policier. D’innombrables pièces, au cours des siècles, viendront appuyer le caractère théâtral de ce geste funeste, en passant par Shakespeare et Racine, pour les plus fameux.
L’autre aspect essentiel dénotant la théâtralisation des comportements concerne les incessants déplacements des personnages dans la maison, par le truchement des portes. Cette utilisation ne prend pas la tournure délirante et ludique du « Carrosse d’Or » de Jean Renoir, mais évoque tout de même l’utilisation qu’en faisait le maître. Pour ne prendre qu’un exemple parmi tant d’autres, citons la séquence où Claude menace Thomas avec une quille – là, on n’est plus au théâtre, on est au cirque. Pendant leur altercation émouvante, où Claude semble craquer, Joyce et Anna arrivent par la porte. Claude est ensuite cachée, empruntant cette même porte pour sortir. Puis entre Lucia qui a entendu le vacarme. Joyce et Anna font partir Thomas, par la porte, bien sûr.
D’innombrables entrées et sorties marquent le trajet perpétuel des personnages dans la maison. Il y a jusqu’à cette curieuse scène déjà évoquée où Thomas, après s’être présenté sous sa véritable identité et avoir expliqué les motifs de sa mission, sort en utilisant un couloir bleuté qui conduit en haut, alors que juste à sa droite apparaît une porte ouverte. Et le comble pour cet homme franchissant l’espace à son gré sera de mourir dans la maison, n’arrivant pas à en sortir, la porte principale étant fermée. Lorsque Claude vient se pencher sur lui, après le dernier coup mortel porté par Joyce, tous sont cadrés de telle façon qu’est vue au premier plan une porte ouverte, ultime point à franchir, à quelques pas de la liberté. Le film aurait pu s’achever par cette séquence insolite et troublante, avec la dédicace finale :
Aux prisonniers
A l’un d’entre eux
A celle et ceux qui attendent
Complément :
6. Le vrai nom du faux
Si le conflit entre le théâtre et le réel, à l’origine marqué par une tension dialectique, finit par se résoudre en une interpénétration dynamique, il en est un autre, corollaire du premier, générateur de troubles de toutes sortes chez les personnages : c’est celui relatif à l’oscillation entre le vrai et le faux, à travers le couple identité-simulacre. Cette dualité est elle-même indissociable de la dialectique théâtre/réalité. Mais, bien plus, elle procède d’une inversion : le théâtre, espace artificiel s’il en est, entraîne le jeu, le simulacre. Or, rappelons-nous que Constance demandait à ses élèves un engagement « vrai », c'est-à-dire pur, débarrassé d’artifices ou de pompe. Dépouillé de son aspect théâtral, en somme. On pourrait par conséquent en conclure que le théâtre est le lieu de la vérité, où Constance régnerait en maître.
A l’opposé, l’espace réel se pervertit dans la tromperie et le faux semblant par le truchement du personnage de Thomas. En changeant constamment de nom à chaque rencontre avec les filles, il contribue à installer le doute dans leur esprit. Il va jusqu’à redoubler sa duplicité en prétendant à Anna qu’il se livre à un trafic de « vraies » fausses cartes d’identité. Cette contamination vrai-faux n’est pas sans évoquer le film de Lubitsch « To be or not to be », où un personnage, professeur de son état appelé Siletsky, vole l’identité du vrai au tout début du film. Mais comme on n’a jamais vu le vrai dans le film, dans notre esprit, celui-ci s’y substitue au point de se confondre avec cette place usurpée, d’autant plus que lui-même sera parodié, imité par un comédien… de théâtre. Ici, la balance penche d’un côté comme de l’autre, contribuant à uniformiser l’espace réel. Thomas s’appelle Santini – c’est ainsi qu’il se présente vers la fin du film en exhibant sa carte d’identité. Or son nom est quasi homonyme avec celui du fiancé d’Anna, Thomas Santelli. Autre rapprochement avec le film de Lubitsch, ce dernier ne sera jamais vu non plus.
Les filles elles-mêmes sont obsédées par la vérité. Claude exhorte ses camarades à ne jamais se mentir entre elles, ce à quoi Anna répond : "On n'a pas de raison de se mentir, ni de se dire la vérité non plus". Cette remarque, pour autant qu'elle paraisse ironique, n'en révèle pas moins une certaine duplicité chez Anna, puisqu'on découvre plus tard que son vrai prénom n'est pas Anna, car elle a pris l'identité de sa sœur disparue. Autrement dit, la nomination sert ici à propulser la fiction dans un espace tangible, à lui conférer une certaine validité. On se demande pourquoi le fiancé d'Anna est aux États-Unis, comme on aimerait en savoir plus sur la disparition de sa sœur. Dans les deux cas, le nom fonctionne comme catalyseur, il tire de l'absence de signification sa substance destinée à produire un frémissement narratif. Anna se charge d'une potentialité fictive en empruntant l'identité de sa sœur.
Le réel doit être fictionnalisé, tiré du néant, de l'absence de ceux qui portent un nom, pour se doter d'une épaisseur supplémentaire. Thomas, en changeant constamment de nom, se fait le démiurge de l'ubiquité fictionnelle. Bien plus, on peut penser que ses changements de prénom lui ouvrent l'accès à tous les lieux. Cette mobilité garantit les rebondissements, la relance de la fiction. A partir du moment où il montre sa carte d'identité aux filles, il signe son arrêt de mort. Il n'y a plus pour lui de fiction possible. Son identité, figée, ne peut plus être reconduite et c'est son aisance dans sa relation à l'espace qui s'en trouve, corollairement, marquée. Ainsi qu'une marionnette dépouillée des fils qui le mouvaient, il meurt dans la maison.
