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4 février 2010 4 04 /02 /février /2010 10:13

 

 

La Porte du paradis : photo

 

 

Heaven's gate (La porte du paradis)

 

Film de Michaël Cimino (1980)

 

Avec Isabelle Huppert, Kris Kristofferson, Christopher Walken

 

 

 Qu’elle intervienne dans « Deer hunter » (Voyage au bout de l'enfer) ou « Heaven’s gate », les deux films fleuve de Cimino, la figure du cercle revêt une importance extrême dans son marquage de l’évolution des personnages, en les inscrivant sur un plan formel, base à partir de laquelle elle prend un tour plus métaphysique. Comme souvent chez certains grands cinéastes dont le style prend toute sa valeur par le traitement de la forme, la figure du cercle est appréhendée de manière dialectique. Elle oppose en premier lieu deux aspects antinomiques : le jeu et le sang, et de manière plus générale la vie et la mort. La vie, dans « Deer hunter », et son corollaire, l’espoir, se manifestent à travers une forme, la danse. Qui ne se souvient de cette gigantesque séquence de mariage étalée sur une demi-heure ?

 

 Cette dilatation d'une scène, qui semble propre à Cimino, loin d’être emphatique en révélant un talent mégalomaniaque, exalte la vie en tant que donnée pleine, révélée dans sa saisie réelle, dans sa quasi immédiateté. Il s’agit de sorte de la dispenser d’une façon globale, d’en apprécier tous les contours car chez Cimino, on n’est jamais sûr de pouvoir réitérer ces instants euphoriques. A peine sont-ils vécus qu’ils appartiennent déjà au passé. Le bonheur de l’instant est en quelque sorte érigé en paradis perdu. D’ailleurs, cette séquence de mariage est immédiatement suivie par une autre, radicalement antinomique, où l’on est brutalement plongés dans l’enfer du Vietnam. En somme, chez Cimino, la joie doit être éprouvée jusqu’à épuisement, sans possibilité de renouvellement.

 

 A ce titre, Cimino se révèle non seulement un des maîtres des séquences dilatées, mais également le prince de l’ellipse brutale – comme lors de ce plan surprise qui commence par un coup de poing que James (Kris Kristofferson)  assène à Nate Campion (Christopher Walken). Car comment rendre compte de la perfection d’une séquence, de son achèvement si ce n’est par ce passage inopiné à quelque chose de foncièrement différent ? Ce type d’ellipse abonde dans les deux films. Dans « Heaven’s gate », certaines scènes sont très longues. Paradoxalement, cette coagulation du temps est relativisée par le fait que le déroulement de l’histoire s’étend sur pratiquement plus de quarante ans.

 

 La danse (la valse en particulier) devient donc, dans les deux films, la métaphorisation de l’ivresse de vivre : il s’agit littéralement de s’enfermer dans ce mouvement tournoyant et inaltérable inhérent à la valse. Dans « Heaven’s gate », le « Beau Danube bleu », quintessence de la valse, vient rythmer et clôturer la fête de fin d’année au collège. La liesse se lit alors sur les visages de tous ceux qui participent aux danses capiteuses. A ce moment du film, tout semble permis ; l’avenir peut alors être envisagé comme un horizon de réalisation utopique. Mais déjà, au sein même de ce prologue, le cercle, reflétant le côté ludique de l’existence, va se trouver détruit, entaché, de par la surenchère de sa manifestation.

 

 Cette destruction intervient lorsque les garçons forment plusieurs rondes emboîtées, autour d’un axe central, un arbre. Des rondes parfaites, établies rapidement, signes de l’harmonie et de la discipline règnant entre les élèves. Mais, très vite, d’autres garçons foncent dans ces cercles et les brisent impitoyablement. L’harmonie - quand bien même ce serait une figure obligée de ce type de danse - cède le pas à l’anarchie qui, d’un point de vue idéologique, deviendra le sujet principal du film. Cette atomisation du cercle préfigure le départ des garçons, leur dispersement, leur disparité – les retrouvailles entre Kristofferson et Hurt seront loin d’être placées sous le signe de l’émotion nostalgique. Dès lors, plus d’entente, d’unité confraternelle possible.

 

 Le triangle James-Ella-Nate pouvait représenter une forme de cercle convivial, mais les deux hommes ne cessent de se déchirer, bien qu’Ella (Isabelle Huppert) aspire à aimer l’un et l’autre : « Est-ce qu’on ne peut pas aimer deux hommes à la fois ? ». En cela, ce trio répond à celui du prologue, vingt ans plus tôt, où le discoureur cynique et Kristofferson semblaient, ne serait-ce que par des échanges de regards, signifier leur amour pour la même femme. Ils entament d’ailleurs tour à tour une danse avec elle. Ce trio du prologue représentait de fait une forme originelle de relation pure, d’espérance silencieuse, étouffée, qui s’est finalement dégradée en conflit. Quand James retrouve Ella, on a l’impression qu’ils se connaissent depuis longtemps – un temps hors récit, ménagé par le prologue. Même impression avec Nate Campion et Ella.

 

 Ainsi, l’amour que cette femme éprouve pour les deux hommes serait comme une aspiration atavique, incontrôlée, à cette pureté et cette harmonie originelle évoquée dans le prologue, ce en quoi ce bond de vingt ans dans la narration ne serait pas aussi discontinu que cela. La dégradation est d’autant plus prégnante que, dans l’ouverture, la femme, digne image éthérée d’une pièce de Tchékov mise en scène par  Mikhalkov, nimbée d’une lumière diffuse, paraît intouchable lorsqu’elle regarde les garçons s’amuser en se rassemblant dans la cour. Elle demeure comme une représentation idéale. Au contraire, Ella incarne le passage de la nature – sa baignade dans la rivière semble tout droit sortir du tableau de Manet « Le déjeuner sur l’herbe » - à une promiscuité corporelle dégradée, puisqu’elle est prostituée.

 

 Le passé est donc pour les personnages défini comme point d’ancrage nostalgique. C’est surtout la musique qui se charge de ce rôle de rappel affectif. En effet, certains thèmes du « Beau Danube bleu » sont repris à la guitare, égrenés sobrement, et interviennent comme leitmotiv tout au long du film, sans que pour autant des dialogues réfèrent explicitement au passé. Simplement, cette musique affleure, telle une mémoire involontaire, à mesure que l’action s’enfonce progressivement dans le drame, le sang et la mort.

 

 Le cercle, en tant que figure associée au ludique, trouve son expression la plus achevée dans « Heaven’s gate » avec la danse exécutée sur patin. La séquence est elle aussi assez longue. C’est un jeune violoniste, dont la figure angélique rappelle des portraits picturaux, qui se charge d’ouvrir le bal en tournoyant avec une double virtuosité autour de l’aire dévolu à la danse. Il trace d’une certaine manière un cercle favorisant l’épanchement de l’assistance. Peu après, la représentation du cercle perdra cette dimension ludique puisqu’elle sera désormais associée à la mise en scène de la mort.

 

Entre ces deux extrêmes, vie et mort, une scène sert de balance, de nœud dialectique : celle du combat de coqs, déjà présent, et l’on comprend pourquoi, dans « Deer hunter ». Si le combat des coqs marque un axe médiat entre le jeu et le sang, c’est qu’il est à la fois jeu – on fait des paris sur un gagnant – et risque mortifère – un coq sera blessé à la fin du combat, ce qui avalise l’idée selon laquelle la blessure cristallise le point de basculement, où l’on glisse imperceptiblement du jeu à la mort. Cette activité mortelle se trouve redoublée dans « Deer hunter » par les séquences où Christopher Walken s’adonne au jeu des pistolets contenant une seule balle. Il s’agit d’appliquer l’arme contre le front après avoir tourné le barillet dans le vide. La aussi, l’insistance de la forme ronde du barillet conforte l’obsession du cercle dans sa dimension funèbre.

 

 Progressivement, dans « Heaven’s gate », le cercle perdra sa fonction ludique du départ au profit d’une perversion irrésistible. Maintenant, c’est la mort, dans son actualisation, qui est mise en avant par l’intermédiaire du piège destiné à encercler les mercenaires. Ici, le recours au passé –le piège est inspiré des romains – ne vise pas à convoquer une quelconque mémoire nostalgique, mais à exalter une puissance mortifère. Auparavant, les mercenaires avaient encerclé la maison où se trouvait Nate Campion avant de l’exécuter. Le détournement de cette figure va jusqu’aux réunions des immigrés se décidant finalement à se défendre.

 

 A la fin du film, on s’achemine vers une résolution somme toute assez heureuse, lorsque nous voyons James et Ella s’apprêter, bagages en mains, à quitter le lieu du carnage. Jeff Bridges, l’organisateur des combats de coqs, prend leurs charges et se dirige vers la « voiture ». Il y a, par-delà la mort évitée, comme la reconstitution d’un trio d’avant la crise. Mais, nous l’avons vu, le cercle ne peut se constituer à nouveau, et finalement, l’intervention meurtrière du chef des mercenaires et de ses hommes, même si elle apparaît surprenante et incongrue après l’orgie sanguinaire précédente, devient compréhensible. James se retrouve seul et l’on comprend, une vingtaine d’années plus tard, que les rides qui laminent son visage marquent la dégradation inéluctable d’un homme qui n’a cessé de répéter qu’il n’aimait pas vieillir, qu’il préférait vivre au passé.

 

 On comprend dès lors dans cette fin émouvante, par le long regard adressé à la femme étendue sur le divan, qu’il n’y a plus de place pour l’amour, l’espoir, le désir et que la direction qu’emprunte ce bateau fantôme est celle de la mort, où s’engloutissent les souvenirs.

 

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