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5 mars 2022 6 05 /03 /mars /2022 09:31

 "Piccolo corpo", de Laura Samani, nous plonge dans un univers au point de départ surnaturel, où une jeune femme ayant perdu son enfant part pour un périple en forme d'initiation.

 

 

 

Piccolo corpo

 

Film de Laura Samani

 

Avec Celeste Cescutti, Ondina Quadri

 

 

 « Piccolo corpo », premier long-métrage de Laura Samani, laisse de prime abord une impression de film hors-temps, très éloigné des préoccupations contemporaines. De par son ambiance rurale, il lorgne du coté des frères Taviani, le lyrisme en moins, avec une sécheresse toute mutique, à travers l 'entêtement buté d'Agata, son personnage principal. Donnant naissance à un enfant mort-né, elle entreprend un périple pour le faire baptister, l'espace d'un souffle renaissant.

 

 Pourvu d'un argument qui flirte avec la mythologie, « Piccolo corpo » avance sur une crête narrative sans aspérité, à l'image de la détermination d'Agata, dont la démarche frise une forme d'inconscience aveugle. Sa traversée, pourtant concrète, qui laisse transparaître les traits saillants de la réalité des lieux, des rencontres (celle avec les bandits) n'entrave pas ce sentiment d'un corps pris dans les rets d'une mission qui la dépasse, intemporelle. Une attitude qui n'est pas loin d'évoquer celle, plus radicale, d'une autre réalisatrice italienne, Alice Rohrwacher, avec « Heureux comme Lazzaro », où qui le temps ne laisse pas d'empreintes sur le corps de son personnage principal.

 

 Dans la quête d'Agata, la rencontre avec Lynx permet au film de s'inscrire sur d'autres rails. Ce personnage, singulier, qui surgit au départ comme une figure inquiétante, apparaît bientôt comme le complément d'Agata. Il est l'éclaireur, qui conduit Agata vers son but, dans une sorte de légereté insouciante ; qui amène Agata à demander à combien ils sont de leur destination, ce à quoi Lynx répond de manière approximative. Entre Lynx et Agata, deux temps s'opposent : celui, linéaire, de la jeune maman uniquement orienté vers son but ultime, et celui, erratique, marqué par des chemins de traverse, de Lynx, sur qui temps et espace n'ont pas véritablement d'emprise. Un détour chez ses parents marquera la vraie surprise du film, tant le mystère du personnage livre soudain un volet éclatant.

 

 Mais, dans cette trajectoire duelle, c'est bien, au fond, d'une quête initiatique qu'il s'agit, autour de la reconstruction d'une femme aveuglée par sa mission. Partie sur les routes juste après son accouchement, elle est rattrapée par un corps qu'elle n'a pas préservé du repos, tombant malade. Son corps nettoyé par un cortège de femmes, devient comme le pendant de son bébé décédé : son lavage est propice à une forme de naissance, de résurrection. Agata advient à nouveau comme femme, après avoir été fugitivement mère. « Piccolo corpo » dessine ainsi ce mouvement de retour à soi où la respiration ultime que l'on va chercher chez un bébé, marque le point d'achoppement tragique pour l'humain. Pour cela, le film de Laura Samani, dans sa sécheresse narrative, ouvre une perspective vertigineuse dans laquelle plonge son héroïne.

 

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3 mars 2022 4 03 /03 /mars /2022 15:43

 D'une fiction douloureuse autour d'une poétesse frappée d'un cancer incurable, Kinuyo Tanaka livre une ode ou son personnage chemine vers une lumière libératrice.

 

 

 

Maternité éternelle


 

Film de Kinuyo Tanaka (1955)


 

Avec Yumeji Tsukioka, Masayuki Mori, Ryoji Hayama, Yoko Sugi, Shiro Osaka et Toru Abe

 
 
"Après ma mort,
Je surgirai n'importe où
Par exemple, juchée
Sur votre épaule"

 

 

 Film considéré comme le plus accompli, le plus personnel de Kinuyo Tanaka, "Maternité éternelle" (quel titre ! que l'on remplacerait volontiers par la traduction de l'original : "Les seins éternels") ne peut manquer d'interpeller quand à sa façon d'inscrire une trace singulière dans le cinéma japonais classique, dont Tanaka, en tant qu'actrice a occupé le centre depuis le muet, portée par des cinéastes aussi illustres que Kenji Mizoguchi, Hiroshi Shimizu, mais aussi (surtout pendant la période du muet)  Yasujirō Shimazu ou Heinosuke Gosho. 


 

 Que la facture de "Maternité éternelle" soit en apparence classique, tant son développement répond aux canons narratifs en vigueur, le trouble qu'il suscite tient à son thème, cerné par une noirceur tragique, où l'ombre de la mort plane très tôt sur le film, autour de la maladie qui va se déclarer chez Fumiko, poétesse appelée à une reconnaissance auprès de ses pairs. Ce cancer du sein, qui vient se déposer sur le film comme un pur objet aléatoire, en vient contrarier la mécanique dramatique, comme un ressort instable qui n'enraye rien, mais s'installe jusqu'à la fin comme un moteur tragique par rapport auquel Fumiko adopte des postures combinant les affects les plus divers : de la lamentation désespérée, accentuant l'impression qu'aucune histoire n'est possible, et des phases d'éclaircies : il s'agit littéralement d'ouvrir l'espace (celui, de plus en plus asphyxiant, de l’hôpital, par des stratagèmes précis : se maquiller avant de recevoir le journaliste venu l'encourager à écrire où, lorsque se forme un rapprochement affectif, regarder son amant dans un miroir ; oser la réappropriation de son corps mutilé au risque d'effrayer sa meilleure amie.

 

 

 Dans ses stratégies, prendre du recul à l'égard de son propre corps, (en regardant l'autre dans un miroir) témoigne de la tentative de trouver un point d'équilibre par rapport au sentiment persistant d'une disparition prochaine. L'actrice Yumeji Tsukioka parvient à rendre avec un mélange de légèreté frivole et de gravité mélancolique l'évolution de Fumiko, tamisant ses propos tragiques sur son inexorable perdition. Ce côté aérien de son personnage n'est pas sans faire penser à certaines figures féminines chez Mikio Naruse, dont la légèreté l'emporte sur le tragique.


 

 L'un des aspects les plus étonnants du film tient à son traitement, bref mais surprenant, quasi documentaire, du cancer du sein, où l'opération est brièvement montrée mais dans toute sa crudité médicale. Cette séquence furtive n'est pas sans faire penser à ce que, 12 ans plus tard, le fantasque cinéaste Yasuzo Masumura fera avec « La femme du docteur Hanaoka », relatant l'histoire du premier chirurgien à avoir pratiqué une opération sous anesthésie générale.


 

 Parfois menacé par les propos désespérés de son personnage principal, « Maternité éternelle » réussit à renverser la chape émotionnel pour inscrire le cheminement de Fumiko dans un champ de lumière : aux confins de la tristesse et du sentiment de la perte perce une lumière, une façon de recomposer le rapport à l'espace et aux autres (montrer ses plaies à une amie au sortir du bain, ne plus se cacher), au temps (un superbe poème suffit à faire revenir le journaliste rappelé par sa rédaction). Actions qui sont tout autant des signes d'émancipation, prolongement du divorce obtenu avec un mari volage. Gains sur l'oubli et la douleur, qui porte le film vers des horizons allégés.

 

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12 février 2022 6 12 /02 /février /2022 19:13

"Introduction", au titre quelque peu énigmatique, permet à Hong Sang-soo de poursuivre dans une veine cinématographique à la fois confidentielle et épurée sur le plan narratif.

 

 

 

Introduction

 

Film de Hong Sang-soo

 

Avec Shin Seokho, Park Miso, Ki Joo-bong, Kim Young-ho, Seo Young-hwa, Kim Min-hee

 

 

 

Il serait tentant de ranger « Introduction » dans la catégorie des films mineurs d'Hong Sang-soo, tant par son format court (1h06) que par sa fiction ténue, à l'allure de brouillon (au départ, ce devait être un court métrage).

 

Pourtant, peut-être plus qu'un film court comme « Oki's movie », « Introduction » contient un trouble, un mystère, qui interpellent. Le titre, en lui-même, participe de ce étrangeté, comme s'il distillait en filigrane un élément marquant son importance sous-jacente : film d'amorce, avec des temps différents, des césures, sans réel développement. Hors, tout l’intérêt du film réside dans ces creux, ces suspensions le découpant en trois parties, ces phases d'immobilisme entourés par des flots de dialogues.

 

Car depuis quelques films, Hong Sang-soo donne une tournure nouvelle à son univers, où la question du retrait du monde (en l’occurrence celui des hommes avec « La femme qui s'est enfuie ») ou de la mort (« Hotel by the river ») introduisent une gravité aux confins de la contemplation. Le début de « Introduction » participe également de cette atmosphère recueillie, où les mots comptent moins qu'une ambiance secrète, frémissante d'interrogation silencieuse. Séquence de pure attente, qui voit un fils, Youngho, interminablement patienter que son père le reçoive, alors que celui-ci, comme affalé dans une pièce, lance une prière étrange, dont le contenu grave ne laisse percer aucune explication. Moment très particulier dans l'univers de Hong Sang-soo, d'une gravité toute mortifère. Lui qui nous a habitués à montrer des personnages inscrits dans un champ de paroles, montre ici un homme dont on a l'impression qu'il est aux abois, mais dont l'attitude n'ouvrira sur aucun éclaircissement.

 

Cette attente, pure pesanteur du réel, est propice à faire advenir les souvenirs, lors des retrouvailles entre Youngho et l'infirmière, qui restaure une forme de sensualité sincère. Sans doute qu'à travers ces évocations, et les générations différentes qui s'y glissent, perce le sentiment du temps qui passe, comme jamais, chez Hong Sang-soo. Entre les blocs de durée consacrés aux dialogues, aux ruptures elliptiques venant brouiller l'inscription temporelle des personnages (Youngho qui rejoint sa copine en Allemagne, puis, quelques séquences après, le vide autour de cette relation défaite), le film avance par sauts et fixités, rendant sa continuité complexe. L'onirisme de Hong, présente dans nombre de ses films, prend ici un tour particulièrement singulier, sans doute parce que justement, l'ossature narrative y est moins évidente.

 

C'est pourtant en resserrant son intrigue autour de quelques personnages, souvent par couple (Youngho et son amie, Youngho et son ami, La mère et sa fille) que le cinéaste coréen donne une orientation plus humaine à ses derniers films, depuis « Hotel by the river ». Et finalement, l'une des scènes les plus emblématiques du film (pourtant maintes fois vu chez le cinéaste) reste encore cette séquence de beuverie, où un vieil acteur reproche avec véhémence à Youngho de ne pas vouloir jouer une scène de baiser, lui qui cherche à devenir acteur. Toute la tension palpable ici, reposant sur la confrontation entre des générations différentes, déporte le film vers cette interrogation sur le temps qui échappe à tout contrôle. Passage de relais tragi-comique, ouvrant des perspectives vibrantes sur la façon de considérer l'avenir, comme si le temps, au fond, pressait, et qu'il n'était plus question de tergiverser.

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2 février 2022 3 02 /02 /février /2022 11:26

Film nocturne, économe en paroles, marqué par une forte empreinte poétique, « Vitalina Varela » marque le retour gagnant sur les écrans du cinéaste portugais Pedro Costa.

 

 

 

Vitalina Varela

 

Film de Pedro Costa

 

Avec Vitalina Varela, Ventura, Manuel Tavares Almeida

 

 

 Des corps cernés d'ombre, vêtements sombre, avancent dans la nuit, lentement, en silence. Dans l'épaisseur recueillie d'une procession, ils passent à côté d'un corps, comme affaissé contre un mur. Dans cette séquence d'ouverture, une notion de temps s'installe, de manière quasi paradoxale, entre un mouvement amorcé (la lente mais sure avancée des corps vers un point précis) et l'incertitude de ce corps à l'écart, dont on ne se figure pas immédiatement qu'il peut être celui du mari de Vitalina Varela. Entre le rythme processionnel et le corps à coté, il y a comme un décalage, qui dit combien, dans un même espace, des rapports aux temps décalés peuvent se glisser.

 

 Si « Vitalina Varela » est un grand film sur le temps, comme on ne peut plus vraiment se l'imaginer dans le cinéma contemporain, où la vitesse prend le pas sur toute volonté de contemplation, c'est surtout parce que le temps auquel sont soumis les personnages n'est pas celui, ordinaire, du développement dramatique, avec ses strates successives, ses points d'orgue et de résolution. Ici, en quelque sorte, le film commence quand tout a déjà eu lieu et la condition pour qu'un récit minimal y advienne, c'est de faire en sorte que les personnages plongent dans un espace avec des caractéristiques déterminées,

 

 Si le réel est convoqué dans le film au travers de la vraie Vitalina Varela et de son histoire, c'est pour en livrer une fiction dont la ténuité n'a d'égal que l'immense « noyau de nuit » qui la recouvre. Pedro Costa ramasse ainsi l'histoire de cette femme qui a attendu 25 ans un billet d'avion pour rejoindre son mari à un point de cristallisation temporelle et spatiale marqué par un sentiment de perte et de reconquête. Télescopage de durée (le passé envahit le présent), étirement, décalage (on dit à Vitalina « Tu arrives trop tard ...».

 

 Avec ce sentiment prégnant d'une histoire qui ne peut plus avancer, faute d'une substance narrative forte, « Vitalina Varela » pourrait être un film de morgue, où les personnages s'enferment dans la pesanteur de leur rapport au temps. Mais dernière la caméra de Pedro Costa, ces personnages, bancals, malades, ayant perdu la foi pour le prêtre, conservent une dignité qui les élèvent au rang de figures épiques. La seule Vitalina Varela, dans sa conversation avec son mari mort, dans sa maison inachevée, est moins dans une posture lacrymale, à l'image des pleureuses de culture traditionnelle, que dans une volonté d'affirmation la portant à adresser des reproches à son mari. Ces moments où l'intériorité - tel un « Stream of consciousness » (courant de conscience) - est verbalisée, inscrivent « Vitalina Varela »  dans une dimension poétique rare dans le cinéma contemporain.

 

 Alors la quasi absence de dialogues laisse également planer un sentiment de solitude sur le film, il n'est pas pour autant dépourvu d'espoir. Et quand bien même cette chape nocturne permanente qui l'enrobe ancre son tracé fantomatique, c'est pour mieux l'amener vers une lumière finale. Les corps, loin d'être noyés dans cette aura sépulcrale, s'inscrire dans une traversée spatiale pour au contraire arriver à une forme d'assomption, d'où le sentiment d'un film qui, quelque soit l'état physique d'un personnage (le prêtre et ses tremblements) laisse percer les germes d'un renouveau, au delà du désespoir. Corps cernés de nuit, mais marqués par une capacité de présence d'autant plus fascinante, car inscrits dans une puissance de surgissement.

 

 Dans cette ambiance si particulière, les sons acquièrent une étonnante matérialité, en provenance des maisons attenantes, témoignant d'une animation insoupçonnée. « Vitalina Varela » en devient un film où les corps, en évoluant dans le tissu de sons et d'obscurité, obtiennent une inaltérable épaisseur existentielle.

 

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2 janvier 2022 7 02 /01 /janvier /2022 18:19

Fortement teinté d'éléments autobiographiques, "White building", du cinéaste cambodgien Kavich Neang, relate la vie de personnages face à l'inéluctable transformation de la ville de Phnom Penh. Avec sensibilité et délicatesse.

 

White Building

Film de Kavich Neang

 

Avec Piseth Chhun, Sithan Hout, Sokha Uk


 

 Le sublime plan d'ouverture de « White Building », mouvement de caméra filmant un ensemble de bâtiments par le-dessus, comme s'il était pris par un drone, inscrit le parcours du film dans une dimension paradoxale : à la fois vision sanctuarisant un lieu, comme la saisie peut représenter un état des lieux, avant disparition. Cibler l'endroit à effacer - le drone, désormais, s'il renvoie à l'image récréative insolite recherché par tout un chacun, trahit désormais, sur un mode guerrier, l'empreinte mortifère de repérages avant destruction. Cette séquence inaugurale, magnifiée esthétiquement, trouve son contrepoint plus loin dans le film, vers la fin, où l'on voit effectivement la barre d'immeubles, jadis repère communautaire d'artistes, impitoyablement détruit par une machine dont le bec perforateur devient la métaphore d'un oiseau annonciateur de mort.


 

 Tout dans ce plan d'ouverture cristallise la démarche de Kavich Neang, cinéaste jusqu'alors réalisateur de documentaire, et qui s'est attaché à rendre le pouls d'un endroit où il a vécu. C'est à travers la figure de Samnang, auquel il a insufflé quelques uns de ses traits biographiques, que l'on suit le changement d'une ville comme Phnom Penh, désormais prise dans une spéculation immobilière galopante, au mépris de toute considération écologique. Et si le cinéaste chinois Jia Zhang Ke apparaît dans le générique comme l'un des producteurs du film, on a tout de suite envie de penser que ce n'est pas un hasard tant « Still life » l'un de ses plus grands films, relatait également la disparition d'une ville pour y faire place au barrage des Trois-Gorges.


 

 Devant un thème si contemporain, induisant une réelle violence pour les personnes qui y sont confrontées, « White building » étonne, dans son premier mouvement par un ton apaisé, une douce palpitation humaine liés à la façon dont Kavich Neang retrace les espoirs de trois jeunes hommes férus de danse hip-hop. Du côté adulte, si les compensations financières proposées aux habitants passent par des doutes, des réunions visant à mesurer le poids de ces aides, le fonctionnement communautaire installe au départ un climat relativement consensuel, jusqu'à son effritement progressif. L'éviction du père de Samnang devient le point d'orgue de ce basculement.


 

 Mais le véritable tournant esthétique, humain, psychologique produit dans « White building », se manifeste au moment où le trio, jusqu'ici très soudé, se fissure par l'annonce du départ de l'un d'entre eux. La rupture, loin d'être représenté comme une déflagration, est traduite par une caméra qui opère un mouvement lent, d'un visage à l'autre, dans un silence pesant. Une suspension du tout qui abolit tous les rêves, comme pour ramener les jeunes hommes à une réalité qui, désormais va se révéler sous son angle le plus déceptif.


 

 Pour Samnang, ce départ va être l'occasion de se rapprocher de son père, en lui prêtant une attention qui, pour un jeune homme moderne tournée vers l'immédiat, se révèle paradoxale. Quand le père, diabétique, découvre qu'une de ses orteils s'infecte (mal qu'il souhaite soigner par des remèdes traditionnels), c'est l'écart entre deux mondes qui se manifeste. Pour autant, il n'y a pas à proprement parler de conflits de génération entre jeune et vieux. En filmant la relation entre Samnang et son père, inspirée de sa propre vie, Kavich Neang la restitue avec une douceur bienveillante. La beauté du film tient déjà à cette capacité à placer ses personnages dans l'inexorable avancée qui absorbe les désirs des un.e.s et des autres, sans que cela ne se révèle explosif.


 

 S'il y a une violence sous-jacente dans « White building », elle s'opère d'une manière quasi-métaphorique, décalée, en ce qu'elle renvoie, à travers la figure du père, à l'histoire douloureuse du Cambodge. C'est ainsi que le mal qui le ronge, à l'issue inexorable, ne peut manquer d'évoquer les nombreuse mines qui ont parsemé le pays entant de guerre, et qui ont laissé bon nombre d'habitants estropiés. De même, la question du retour (quitter la ville avec l'argent) ne peut manquer de rappeler, sous l’ère sanglante des Khmers rouges, la situation de Phnom Penh vidée de ses habitants le 17 avril 1975, pour que ceux-ci retournent travailler la terre. La démarche de Kavich Neang, si elle ne renvoie pas directement à ces événements tragiques, laisse percer sur un mode mineur, tamisé, ce battement entre appartenance à la ville, symbole de modernité, et retour à une terre où s'exercent des rites traditionnels. Avec une approche d'une grande délicatesse, « White building » témoigne de cette tension, sans affirmation ni dogme, en donnant ainsi à ses personnages tout l'espace pour exprimer leur sentiments feutrés.

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30 novembre 2021 2 30 /11 /novembre /2021 17:59

 Derrière son aura de délicatesse liée à la présence d'enfants,  « À l'approche de l'automne », de Mikio Naruse, plonge ses personnages dans un Tokyo où se cristallisent les tensions entre la tradition et la modernité.

 

 

 

À l'approche de l'automne

 

Film de Mikio Naruse (1960)

 

Avec Nobuko Otowa, Kenzaburo Osawa, Kamatari Fujiwara, Natsuko Kahara, Yosuke Natsuki, Hisako Hara, Futaba Hitotsuji

 

 

 On aurait à priori tendance à penser que Naruse, en mettant en scène des enfants dans « À l'approche de l'automne » (rare dans sa filmographie) allait présenter un film plus léger, dont l'intrigue serait portée par le regard teinté d'innocence d'enfants. Et, surtout, en comparant le film avec « Derniers chrysanthèmes » , sorti en même temps, le mettre poliment en retrait.

 

 Pourtant si, dès l'abord, « À l'approche de l'automne » laisse une impression de fraicheur, matinée d'un humour tendre, force est de constater, à mesure que se déploie son histoire, qu'il est habité par une profondeur plus grande. Le public a au fond un certain retard sur la gravité qui s'y noue progressivement, car la violence du réel qui s'y diffuse subrepticement prend une coloration tamisée. Car dès le départ, que Shigeko amène son fils chez son oncle et sa tante pour aller travailler dans un salon témoigne d'un acte accompli contre son gré. On perçoit très vite la déception du garçon de ne pouvoir conserver l'amour de sa mère, lui qui, en quittant la campagne pour aller dans la grande ville moderne qu'est Tokyo, est très vite renvoyé à son côté "péquenot" par des camarades indélicats (cette différence, d'abord linguistique, est d'ailleurs bien suggéré par les sous-titres).

 

 Quand le film, avec la force discrète qui caractérise le cinéma de Naruse, acte la disparition de la mère, partie avec un client de la maison de plaisir où elle travaille, la violence de l'abandon éclate soudainement. C'est là que le cinéaste, en circonscrivant les scènes autour de l'amitié entre Hideo et Junko, la fille de la responsable de la maison de plaisir, crée un monde à part, où percent les aspirations les plus fortes des enfants (Junko aimerait notamment que Junko devienne son frère, jusqu'a demander à sa mère de le prendre avec elles).

 

 Si cette partie concentrée autour des enfants se révèle passionnante, c'est en réalité par l'incroyable force de caractère émanant d'Hideo. La petite fille, totalement décomplexée, tient tête à sa mère, au point de donner l'impression d'en obtenir ce qu'elle veut. La façon qu'elle a de conduire Hideo là où il aimerait aller (voir la mer, en particulier) témoigne d'une attitude directrice, comme si à leur manque respective, un surcroit de volonté d'accomplissement se substituait. Il y a par exemple cette scène où elle demande à un chauffeur de les conduire à la périphérie de la ville en précisant que c'est sa mère qui le paiera au retour. Si le personnage de Junko est si émouvant, c'est aussi par une dimension tragique qui la fait prendre littéralement la place de sa mère dans sa capacité à agir.

 

 Car l'autre force de « À l'approche de l'automne », c'est de documenter sur le rôle des femmes dans un Japon où les comportements déviants sont épiés et condamnés. Quand la mère de Hideo (de même que l'effrontée Harue, cousine de Hideo, tient tête à son père) s'enfuie avec un client, accomplissant de manière scandaleuse son émancipation en abandonnant son enfant, la position de Naoyo, mère de Junko, offre un portrait inverse, marquant la persistance de traditions féodales. Le mari de celle-ci a deux épouses, et l'acceptation de cette situation par Naoyo trahit littéralement un statut d'infériorité. Il faut voir cette séquence étonnante où le mari arrive avec ses deux enfants issus de son autre union pour comprendre la situation d'aliénation dans laquelle se trouve Naoyo. Cela rend, à postériori d'autant plus compréhensible la débrouillardise de Junko qui, en quelque sorte, supplée à la faiblesse de sa mère dans son engagement existentiel.

 

 Une autre richesse de « À l'approche de l'automne » tient à sa représentation de Tokyo, en offrant des palettes diversifiées des gens qui y résident. C'est un Tokyo à la fois populaire, représenté par l'oncle et la tante de Hideo (Kamatari Fujiwara et Natsuko Kahara sont formidables par leur interprétation au réalisme rugueux) et moderne qui se côtoient. Monde d'en haut symbolisés par les gratte-ciel, le rêve d'ascension porté par les deux enfants, contre un univers d'en bas, aux accents ruraux qu'incarnent l'oncle et la tante, contre lequel s'oppose avec fougue Harue. L'échappée du garçon avec Junko, dans une longue séquence sur un terrain vague traduit la représentation d'une ville comme espace de conquête (réaliser son rêve de voir la mer pour Hideo), même s'il peut-être tentaculaire au point qu'une mère s'y évapore. Loin de l'espace défini chez Ozu (perçu comme une transition entre l'intérieur et l'extérieur), le Tokyo de « À l'approche de l'automne » embarque les personnages dans un monde en constante transformation, semé de rêve et d'amertume.

 

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21 novembre 2021 7 21 /11 /novembre /2021 10:19

 Adapté de l'écrivaine Fumiko Hayashi, "Derniers chrysanthèmes" brosse le portrait de trois anciennes geishas confrontées à la disparition de leur univers. Le film est servi par une remarquable palette d'actrices.

 

 

 

Derniers chrysanthèmes

 

Film de Mikio Naruse (1954)

 

Avec Haruko Sugimura, Sadako Sawamura, Chikako Hosokawa, Yuko Mochizuki, Ken Uehara, Hiroshi Koizumi, Ineko Arima

 

 

 Situé entre deux de ses plus grands films, « Le grondement de la montagne », adapté de Yasunari Kawabata et « Nuages flottants », d'après l'écrivaine Fumiko Hayashi, « Derniers chrysanthèmes » (également inspiré par des textes de Hayashi » pourrait ne représenter qu'un jalon de plus dans la filmographie du cinéaste japonais. Mais sa sortie, isolée de ce corpus énorme qui caractérise tant de réalisateurs nippons, permet d'y jeter un œil plus attentif, loin de la course aux découvertes et aux rétrospectives.

 

 C'est peut-être d'abord par son aspect intime, sa concentration sur quelques personnages, en particulier des femmes, que « Derniers chrysanthèmes » permet aux spectateurs et spectatrices de déployer toute leur attention. Et même si le thème de geishas ne manquera pas de faire penser irrésistiblement au traitement qu'en fera Mizoguchi avec « La rue de la honte », sur un mode réaliste, le film de Naruse s'attelle lui à montrer le monde de l'après, bien après, quand d'anciennes geishas, nostalgiques de leur passé, apprennent à vivre.

 

 Si « Derniers chrysanthèmes » laisse une impression de modernité, c'est de ne pas inscrire la trajectoire de ses personnages dans une continuité dramatique, avec une évolution, une intensification, une résolution. En quelque sorte, tout a déjà eu lieu. L'age d'or de ces geishas, qui les voit se pencher sur leur passé arrivées à un certain état de désœuvrement (pour deux d'entre elles), constitue le ressort principal du film. Être, dans le film, c'est avoir été. C'est le même moteur narratif dans lequel puiseront les protagonistes de « Nuages flottants », à la différence prêt que ce chef-d’œuvre reposait sur un savant flash-back qui deviendra la matière principale du film. Totalement décalés par rapport au présent, das une difficulté à s'avouer leur sentiment, jusqu'à ce soit trop tard.

 

 L 'équilibre superbe de « Derniers chrysanthèmes » tient à ce sentiment de voir des personnages ancrés dans un quotidien traversé par des élans mémoriels. Une impression d'immédiateté parcourt le film, en raison même de sa teneur plastique : nombreuses scènes d'intérieur, qui installent une fixité du plan, dialogues abondants, tout cela soutenu par un fond musical quasi permanent, avec une spécificité stylistique selon les espaces (chez Jin, l'ex geisha la plus stable, on entend principalement une douce musique de koto, la cithare japonaise).

 

 Pourtant, malgré cette fixité confinant à une certaine théâtralité, « Derniers chrysanthèmes » regorge de mouvements. Ceux-ci sont principalement liés aux incessants déplacements des shojis, ces portes coulissantes dont les parois sont constituées de papier washi, et qui font partie intégrante des maisons traditionnels japonais. Si ces mouvements coulissants sont éprouvés dans le cinéma classique nippon, ils deviennent ici, par leur incessante répétitivité, un motif esthétique à part entière, chargé de signification dramatique. Ils révèlent le mode existentiel de Kin, la plus installée, la plus déterminée des ex geishas, et qui, pour conforter son capital, fait des allées et venues pour aller réclamer l'argent qu'elle a prêté à d'autres. Personnage très surprenant dans l'univers narusien, où les personnages femmes évoluent sur un mode parfois éthéré, aérien, d'une grace frivole (Hideo Takamine en est l'incarnation), d'une tenue morale tranquille.

 

 

 Kin (Haruko Sugimura), à l'inverse, dans sa cupidité rétive à toute compromission, est souvent dans une sorte de précipitation, et ses déplacements rapides, à la limite de la course, vont à l'encontre de cette allure des personnages narusiens, où le pas égal (révélé par une filmage de dos), témoigne d'une inscription du corps dans le mouvement inaltérable du monde. Kin, dans son implacable organisation, court métaphoriquement contre la mort, l'immobilité, la déliquescence physique, qu'incarnent en particulier Tamae (Chikako Hosokawa), qu'on découvre alitée dans le film, et Tomi (Yuko Mochizuki) qui, à l'inverse ne conçoit que la vie au présent, proférant des injonctions à dépenser tant qu'on a de l'argent.

 

 Ces différences de position des trois femmes ne rend pas pour autant confortable le cocon de sécurité que Kin construit. C'est justement au niveau de la circulation des corps chez elle qu'une perte de maitrise se dessine. Son espace devient le lieu de tout les franchissements, de toute les irruptions. Si elle évite le premier (son ancien amant ayant jadis tenté un double suicide avec elle), prenant ses jambes à son coup, littéralement empêchée de rentrer chez elle, il reviendra en hurlant qu'elle le laisse entrer. Les consignes données à sa servante muette pour qu'elle fasse entrer un ancien amour (Ken Uehara) ne changeront rien à cette irruption, de même que la venue effective de ce dernier se solde par une déconvenue, malgré le soin qu'elle aura mis, dans une superbe scène, pour se rendre présentable. Le passé masculin ressurgit, tel des fantômes, dans le monde glacé de Kin pour mieux se dissoudre.

 

 À l'inverse, le désœuvrement de Tamae et Tomi produit une acceptation molle, pacifiée de leur sort, puisqu'au fond, ce sont leur garçon et fille qui constituent un relais vers le futur. Cette acceptation du départ de leurs enfants culmine dans une scène sublime où elles enfilent saké sur saké. Cette séquence ahurissante, conserve une modernité troublante car, en mettant en scène deux femmes, elle livre un regard totalement inhabituel sur leur représentation. Si les scènes où les personnages boivent ne manquent pas dans le cinéma classique japonais, elles sont d'une toute autre nature : chez un Ozu, elles marquent une simple ponctuation, essentiellement entre hommes.

 

 L'équivalence que l'on peut trouver à cette séquence entre femmes, il faut la chercher chez un cinéaste comme Hong Sang-soo, avec ses désormais fameuses séquences constitutives d'une libération pulsionnelle. Mais le caractère profondément saisissant de cette scène chez Naruse tient à cette intimité entre deux femmes, quand leur ivresse ne renvoie à aucune norme narrative, ne se coule pas dans une quelconque tension dramatique. Quand chez Mizoguchi, la prégnance des figures féminines passe par une progression dramatique axée sur un cortège de dégradations figurées comme un point maximal d'intensification (les cheveux coupés de O'Haru, Yang Kwei Fei se débarrassant de ses atours avant sa pendaison), cette scène, laisse un champ libre total à ces deux femmes, dépassant même la question de l'évocation nostalgique – Tomi ne dit-elle pas à sa comparse de ne pas s'attrister du départ de son fils ?

 

 À l'heure où l'on parle de « female gaze » pour mettre en avant le regard féminin, on tient avec cette séquence moderne l'exaltation d'un monde où, par l'entremise de deux femmes, la liberté convoquée, dans un cadre réduit, ouvre alors des perspectives exaltantes.

 

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7 septembre 2021 2 07 /09 /septembre /2021 09:35

 A partir d'une nouvelle de Haruki Murakami, le cinéaste japonais Ryusuke Hamaguchi dresse, avec "Drive my car", le portrait de personnages en quête de vérité sur eux-mêmes.

 

 

 

Drive my car

 

Film de Ryusuke Hamaguchi

 

Avec Hidetoshi Nishijima, Toko Miura, Reika Kirishima, Masaki Okada, Sonia Yuan, Yoo-rim Park,Dae-young Jin

 

 

 Que Ryusuke Hamaguchi soit un cinéaste du langage, son dernier film « Drive my car » vient le prouver avec une ampleur majestueuse. Qui plus est, avec un opus comme « Senses », le déploiement de la parole est accolé à une durée cinématographique hors-norme. Constat évident dès l'entame du film, déjà plein de paroles, et qui pousse cet envahissement du langage jusqu'à lier, tout autant sur un plan fantasmatique qu'imaginaire la parole et la sexualité : les élans d'Oto, la condition de la jouissance, sont étroitement liés à sa capacité à formuler des récits durant l'acte sexuel avec Yusuke Kafuku, son mari.

 

 Une parole conçue comme outil de communication, évidemment, mais loin de sceller par son abondance les liens entre les personnages, elle représente tout autant un trou noir, ou vient se loger un puits de mystère, d'aspect indéchiffrable. Si le début (autant dire le prologue de 40 minutes, avant que le générique n'apparaisse) est marqué par ce flot de mots, il en signale aussi les limites, tant la capacité à dire ne masque pas les manques à dire. Chez Hamaguchi, cette tension entre la verbosité et la part de mystère des personnages est corrélée à ces rituels de communication purement japonais où chaque séquence verbale se fond dans une série de conventions impliquant aussi bien une politesse ritualisée (les fameuses courbettes) que des signaux validant la parole de l'autre. (« Drive my car » fourmille de ces mots approbatifs, courts, parfois un seul, qui viennent valider la parole de l'autre).

 

 Dans cette optique, le langage est loin d'acquérir une valeur performative, où les mots témoigneraient de leur puissance d'acte. Dans « Senses » un personnage, parlant d'un autre, lance cette phrase cinglante : « Il utilise tellement de mots pour dire qu'il ne sait pas ». Sauf que cette profusion de mots, éprouvés dans « Drive my car » balise les conditions pour établir un dialogue, même sur fond d'incertitude. Quand le jeune comédien révèle la fin de l'histoire que Oto racontait à Kafuku, l'incomplétude initiale révélait la faille relationnelle entre le metteur en scène et sa femme.

 

 C'est pourtant à partir de là que « Drive my car » se révèle un grand film de délégation : d'une parole prononcée à celui qui l'accueille – entre Oto et Kafuku, tout repose en effet sur une relation verbale que l'une (Oto) émet et que l'autre (Kafuku) doit combler, en devenant littéralement le porte-voix d'une parole émise dans un moment où l'érotisme atteint un haut degré d'inconscience.

 

 Cette relation entre Oto et Kafuku atteint un degré vertigineux puisque le dialogue, en quelque sorte, se poursuit post-mortem, dans la voiture, lorsque Kafuku répète la pièce de Tchekov. En cela, Hamaguchi renoue avec cette part de la culture japonaise où les morts investissent le champ des humains, pour se placer sur le même plan, à la manière de ce superbe moyen-métrage qu'est « Heaven is still far away », où fantôme et humain occupent une place identique.

 

 En cela, la relation entre Kafuku et son « chauffeur » Misaki Watari trahit le plus, de manière déséquilibrée au départ, à la fois cette présence du langage et le manque qu'il signale. Entre Kafuku et Misaki, point de paroles au départ, puisque la voix d'Oto( d'outre-tombe) s'interpose. C'est dans cette proximité spatiale, associée à des déplacements d'une certaine durée, que cet interstice révèle les écarts entre locuteur et récepteur, rendant saisissant le contraste entre un homme porté sur le contrôle total (au point de ne pas vouloir au départ être conduit) et la disponibilité totale de Misaki, amplifiée par la pure transparence du visage de Misaki, sur lequel rien ne se lit. Surface sur laquelle doit progressivement s'écrire une histoire (qu'elle racontera elle-même), mais qui ne se fera qu'à partir d'une succession d'écarts : Misaki, par sa position, n'est pas seulement hors de la parole, mais littéralement à l'écart spatialement (dans la voiture pour s'effacer devant la voix d'Oto, à l'extérieur lorsqu'elle doit attendre Kafuku), voire existentiellement (Kafuku parlant de sa qualité de conductrice devant le couple l'invitant chez eux).

 

 Les conditions d'accès au dialogue, pour elle, ne se font que lorsqu'elle se rapproche de Kafuku (fumer ensemble à l'extérieur). Précisément, la présence physique est également, dans « Drive my car » l'une des conditions permettant aux personnages d'entrer en contact.

 

 Si « Drive my car » est, sur la durée un film déchirant, en ce que sa pudeur procède d'une intériorisation des émotions, Hamaguchi ne manque pas, comme dans « Senses », de procéder à une forme de déconstruction de son film. C'est ainsi que les répétitions de « Oncle Vania », avec des comédien.ne.s d'origines diverses, jettent une lueur teintée de distance analytique sur la démarche du cinéaste. En préparant une pièce faisant place à des langues différentes (jusqu'à la participation d'une comédienne muette), Hamaguchi relativise encore plus la notion du langage comme moteur essentiel de la relation interhumaine. C'est donc bien entre les mots, dans le secret d'une palpitation humaine, que les les personnages trouvent leur ultime élan.

 

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4 août 2021 3 04 /08 /août /2021 09:41

 Tourné en 2010, "Hospitalité", de Koji Fukada installait déjà les bases de l'univers du cinéaste : dynamiter les conventions de la société japonaise. En une veine baroque échevelée.

 

 

 

Hospitalité

 

Film de Koji Fukaka

 

Avec Kenji Yamauchi, Kiki Sugino, Kanji Furutachi, Bryerly Long, Kumi Hyodo, Eriko Ono

 

 

 Avec la sortie du film de Koji Fukada, « Hospitalité » une lumière singulière est jetée sur le cinéma de Koji Fukada. Découvert en France avec « Au revoir l'été », qui relatait la rencontre d'une jeune femme avec un réfugié de Fukushima, le film, empreint d'une grande délicatesse, donnait l'impression, à postériori, de se placer dans le sillage direct, mais apaisé, de cette catastrophe qui s'était déroulée au Japon quelques années plus tôt. Petit à petit, les films de Fukuda nous arrive progressivement, et force de constater que l'aspect « impressionniste » de « Au revoir l'été » était de loin de révéler les caractéristiques profondes du cinéma de Fukada.

 

 En cela, « Hospitalité », qui date de 2010, arrive à point nommé pour comprendre comment le cinéaste japonais se démarque de figure comme Naomi Kawase, pour la veine délicate, mais encore plus d'un cinéaste désormais internationalement reconnu, Hirokazu Kore'Eda. Car si ce dernier a bati sa réputation sur le traitement d'un sujet comme la famille (avec ce que cela suppose comme traitement des codes spécifiques japonais), Fukada s'applique lui, à rebours, à en détruire les fondements. C'est particulièrement avec « Harmonium », toute en veine horrifique, que cette approche s'est transformée en critique farouche des représentations familiales communes (incluant jusqu'à une figure incontestable comme Ozu). Quasi remake de « Hospitalité », mais distribué en France avant, « Harmonium » se distingue par cette volonté effrénée de dynamiter l'univers familiale japonais en y introduit une figure qui va la miner de l'intérieur.

 

 Sur une base scénaristique commune, « Hospitalité » adopte pourtant un ton « nouveau » chez Fukada, qu'on a envie d'attribuer à sa jeunesse (il avait alors 30 ans) toute en imprégnation cinéphilique. S'il avoue lui-même avoir été inspiré par le film des Marx Brothers « Une nuit à l'opéra », son film résonne de pulsations bien plus fortes que la seule référence à un film américain.

 

 Plus troublant, sa sortie en France résonne avec un autre film japonais au sujet pour le moins proche : « Saudade », film de Katsuya Tomita, qui donnait à voir un Japon faisant résonner la question des identités autres, à travers notamment des figures de japonais d'origine brésilienne. « Hospitalité », en questionnant de manière frontale la question des mœurs japonaises, s'engage dans une approche beaucoup plus grinçante, moins réaliste que celle de Tomita. Dans une apparence beaucoup plus farcesque, le film de Fukada n'en fait pas moins mouche. C'est la force d'irruption d'un personnage au au sein d'une famille (comme dans « Harmonium », avec l'arrivée d'un homme sorti de prison) qui produit une déstabilisation en règle, dans un premier temps sous une forme quasi douce (Kagawa, en travaillant pour Mikio, fait preuve de compétence professionnelle) avant que sa présence ne prenne une tournure invasive.

 

 En évacuant tout ce qui relève du réalisme, Fukada donne à « Hospitalité » une allure réellement surréaliste, sans que l'interrogation de la question de l'étranger ne faiblisse. Au contraire, c'est en procédant par une amplification délirante (l'arrivée successive de tous les étrangers dans la maison de Mikio) qu'il fait exploser le cadre spatial intime que la famille voulait inviolable. Nous sommes ainsi loin de cette fétichisation du cadre représentée de si nombreuses façons dans un cinéma japonais classique, où l'équilibre du cadre ressortit bien souvent à la transparence des espaces (fluidité des passages, caméra placée devant les personnages sur un fond équilibré).

 

 Le film de Fukada avance ainsi par empilement grotesque, jusqu'à donner l'impression que le trop plein de corps dans cet appartement procède d'une embardée folle, à la manière d'un Jan Svankmajer dans un film d'animation. Pourtant, ce foisonnement ébouriffant n'atténue pas un questionnement sur les postures ancrées dans la culture japonaise, qui fait peu de place à l' étranger. L'arrivée de l'amie occidentale de l'intrus, si elle paraît incongrue aux hôtes au départ, produit une déstabilisation douce, liée à la sincérité du personnage, jusqu'à son emprise séductrice. C'est toute la force de « Hospitalité » que de garder un équilibre entre critique sociale et envolées délirantes.

 

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23 avril 2021 5 23 /04 /avril /2021 13:09

Bien moins connu que « A touch of zen », chef-d’œuvre de King Hu, « Legend of the mountain » retrace le parcours semé d'embuches de Maitre He, à qui on a confié la tache de copier un canon bouddhique très convoité.

 

 

 

Legend of the mountain

(La légende de la montagne)

 

Film de King Hu

 

Avec : Hsu Feng, Sylvia Chang, Shis Chun, Tung Lin, Tien Feng, Wu Ming-Tsai, Rainbow Hsu, Sun Yueh

 

Sa vie parmi les ombres

 

 

Alors que « A touch of zen » a définitivement assis la réputation du cinéaste hong-kongais King Hu, il n'en est pas de même de Legend of the mountain, film beaucoup plus rare, extrêmement confidentiel. Sa vision ne laisse pourtant pas d'étonner, tant il partage, à priori des parentés avec le chef d’œuvre du wu xia pian au point de constituer, avec "Raining in the mountain, comme une trilogie.

 

Legend of the mountain, outre de reprendre le même acteur principal, partage avec « A touch of zen » une durée fleuve (3h10, ici). Proximité suffisante pour rendre compte de la singularité de traitement d'un style fondé sur le mouvement, la dynamique des combats. Ici, le film accentue peut-être un peu plus cet étalement de l'intrigue, jusqu'à devenir une sorte de road movie marqué par les déplacements de Maitre He (Yun Tsin), à qui on a confié la tache de copier un canon bouddhique, lequel devient objet de convoitise, engendrant une série d'épisodes atteignant un véritable vertige narratif.

 

Si dans « A touch of zen », la relation à ce qui entourait le personnage principal était fondé sur une reconstruction de la réalité – son regard étant le garant de l'existence des choses – Legend of the mountain plonge son héros dans des méandres perceptifs et mentaux encore plus vertigineux. Et c'est en l'inscrivant dans des espaces encore plus larges que s'opère une dérive, voire une déroute de la réalité. Dès le générique, le cadre, magnifique, est posé : exaltation de la nature, à coup de zoom sur des cascades, bouillonnement impétueux de l'eau, présence majestueuse des montagnes, des arbres.

 

Cette approche de la nature, chez Hu, revêt une dimension qui dépasse très largement toute joliesse décorative. La nature est un personnage à part entière, un cadre dans lequel on s'inscrit, et qui contient ses propres pulsations, Elle n'est pas propice à la contemplation, mais marque la manière dont une personne s'y insère. Elle est inaliénable. Et si Maitre He, dans ses déplacements donne l'impression de se perdre à mesure qu'il va vers son but, c'est qu'elle représente la matière impalpable avec laquelle il doit composer.

 

Cette présence sublime de la nature, n'en revêt pas moins une puissance métaphorique insoupçonnée, à mesure que l'intrigue, de plus en plus tordue, avance. Lors d'une bataille entre la servante Hsiao Ting et Yi-Yun, la jeune femme de l'auberge, le paysage devient tout à coup aride, les arbres, étriquées, ployés, dévoilent une forme sombre évocatrice de la mort.

 

Si la nature occupe ainsi une place prépondérante, fonctionnant à la fois comme un élément dramatique et comme respiration salutaire, elle est adossée à une musique extrêmement présente. Si celle-ci est appréhendée d'une manière classique, comme illustration des scènes de nature, elle occupe, dans la structure dramatique du film, un rôle d'une intensité surprenante, puisque c'est littéralement à coup de percussions que s'affrontent, sur une très longue durée, le moine et Yue-Niang. De l'illustration, la musique acquiert des caractéristiques physiques tels qu'elle devient un moteur essentiel de la fiction, depuis les apparitions de Yi-Yun aux yeux de Maitre He en joueuse de flûte, jusqu'à la rivalité fondatrice entre celle-ci et Yue-Niang aux yeux du général Han.

 

 

Il est difficile d'aborder Legend of the mountain en convoquant sa trame narrative avec précision, sans quoi les effets de surprise qui le jalonnent s'en trouveraient dénaturés. King Hu pousse ainsi loin les révélations de ce qui fondent son récit. S'il est placé sous le signe, assez tôt décelable, de l'onirisme, ses innombrables chausses-trappes finissent par brouiller la notion même de récit crédible. Rarement un film est allé aussi loin dans la représentation de ses personnages : à mesure que le film progresse, les identités vacillent de plus en plus, perdant les contours qui étaient solidement ancrés. Si le film avance, dans sa dynamique d'affrontement irrésistible, la nature même des protagonistes ne se dévoile que peu à peu. Que ce soit le moine où le taôiste, leur manière d'approcher petit à petit le monastère, suscitant la peur de Yi-Yun ou la crainte hostile de Yue-Niang, toute la distribution des rôles – entre bons et méchants – s'en trouve progressivement rompu.

 

Le film de Hu, loin de faire dans l’esbroufe, fait avancer ses personnages comme s'ils étaient tous pris dans le prisme du regard de Maitre He, jusqu'à ce qu'une descillation brutale se fasse, gage des révélations finales. En ce sens, Legend of the mountain est un grand film du regard. La façon dont celui-ci circule d'un personnage à l'autre, suscitant clin d’œil, interrogation, recherche de vérité, stupéfaction, témoigne de la manière dont la perception de la réalité est de plus en plus interrogée dans le film, avant que l'édifice ne s'effondre. L'un des gages de ce trouble perceptif, de ce rapport à la réalité de moins en moins en moins solide, tient aux éructations de Maitre He, cette manière de s'étonner en émettant des sons. De plus en plus, chez He, la parole se dérobe, se résout en onomatopées. Les fils de l'histoire au centre de laquelle il se trouve se rompant de plus en plus, il en est ainsi réduit aux borborygmes et à l'écarquillement des yeux, jusqu'à avoir parfois des sourires niais.

 

Ce vertige atteint un sommet de construction au bout de deux heures, engageant le film sur des rails totalement nouveaux, là où d'autres s’achèveraient ; une puissance de dévoilement à coup de flash-backs, pour un dispositif osé (l'écran dans l'écran), avec cette idée géniale de rendre les protagonistes spectateur.trices de leur propre destins. Pour cette audace narrative, la musique traditionnelle chinoise s'efface pour être remplacée par une musique contemporaine, qu'on était loin d'imaginer envahir cette histoire. Ainsi, la dernière heure de Legend of the mountain, en renversant le cadre de la représentation de ses personnages, loin de créer une distance glaciale, intellectuelle, les conforte au contraire dans une humanité tragique, flottante.

 

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