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13 avril 2017 4 13 /04 /avril /2017 20:09

 

 

 

Loving

 

Film de Jeff Nichols

 

Avec Joel Edgerton, Ruth Negga, Marton Csokas, Nick Kroll, Michael Shannon

 

 

 

 Au fond, "Loving" commence là où beaucoup de films s'arrêteraient, dans un mouvement pacifié : un homme et une femme s'étreignant, assis sur le perron d'une maison. Elle lui annonce qu'elle est enceinte. On sait à quel point, dans n'importe quel contexte romanesque classique, l'annonce d'un tel événement vient sceller une histoire, souvent jalonné de troubles, d'épreuves extérieures, de doutes, et de dépassements. Événement qui vient cimenter, en bien des cas, la victoire sur l'adversité. Dans cet introduction paisible, dépourvue de joie explosive, mais de contentement souriant et pudique, Jeff Nichols marque d'entrée de jeu son empreinte décalée par rapport à un récit teinté de classicisme historique.

 

 Car "Loving", c'est d'abord une histoire vraie, ayant fait d'ailleurs l'objet d'un documentaire récent, sur lequel s'est appuyé Nichols : "The Loving story", de Nancy Buirski relatant la vie de ce couple mixte obligé de quitter l'état de Virginie, qui proscrit l'union entre noirs et blancs. Fort de cette matière narrative puisée dans le réel, Jeff Nichols n'en livre pas pour autant un film mimétique, drapé dans une reconstitution sage ; quand bien même par ailleurs le cinéaste pousse la véracité jusqu'à choisir des comédiens ressemblant aux vrais protagonistes (Joel Edgerton, Ruth Negga).

 

 "Loving" est bien un film qui, dans sa dynamique humaine, s'ancre totalement dans l'univers du cinéaste américain, axé sur la polarisation sur des figures individuelles. Ici, quelque soit le moment historique charnière représenté (concentré en une formule choc et resserrée : "Loving contre l'Etat de Virginie"), ce qui est mis en avant, c'est un cadre intimiste, quand bien même, dans la question de la fuite, il est question d'espace, de territoire. S'il y a bien une tension entre l'individu et l'histoire évoquée par ce décret, il n'en demeure pas moins que Nichols s'attache avant tout au parcours de ses deux comédiens principaux, les filmant souvent dans un cadre serré, à coup de plans rapprochés.

 

Comme dans "Take Shelter", dont il se rapproche le plus par sa manière de représenter le personnage masculin, "Loving" axe sa caméra sur une figure entêtante. Pourtant, le Loving du film a bien des différences avec le Curtis LaForche de "Take Shelter" : là où, dans ses obsessions, LaForche ouvre un territoire imaginaire incommensurable, au point d'y entraîner sa famille, Loving est un personnage au contraire très éloigné de toute transcendance métaphysique ou autre. Il y a même une forme d'animalité brute chez lui, aux actes réduits à leur essence, et il n'y a en lui aucune préoccupation morale ou existentielle. Quand le shérif (après l'avoir mis en prison) lui rappelle qu'il savait qu'il avait franchit un interdit en s'unissant à une femme noire, la réplique qui revient chez Loving, notamment après son emprisonnement, c'est : "Ce n'est pas juste".

 

Cette phrase, loin de marquer une conscience aiguë de la justice sociale chez Loving, traduit au contraire un rapport au monde où la justice serait liée à une humanité intrinsèque, non fondée sur une quelconque séparation des races ou de généalogie – argument appuyé, sur un mode abject, par le même shérif lui rappelant les unions consanguines dans son entourage. La trajectoire de Loving ne s'inscrit dans aucune continuité historique, et c'est la raison pour laquelle, lors de l'intervention des jeunes avocats, nul enthousiasme n’apparaît dans la première poignée de main.

 

Au contraire, là où les jeunes coqs de la justice - conscients de se trouver face à un cas pouvant les auréoler d'une gloire dans la résolution de cette affaire - sont portés par une détermination souriante, Loving les envisage plutôt comme des intrus venant fissurer la plénitude de son rapport au monde, nullement fondée sur des dialectiques ou des oppositions. Et à cet égard, Nichols donne à ses jeunes loups une aura un peu ridicule, sourire forcé, assez déstabilisés par la résistance minérale de Loving, très perceptible lors du refus ferme de celui-ci de retourner dans l’État de Virginie pour se faire arrêter.

 

Face à ce bloc ancré dans son rapport au monde, faite de certitude innocente, inconsciente, il fallait un liant, une médiation, capable de maintenir la connexion avec une histoire devant nécessairement aller de l'avant. C'est Mildred, la femme de Loving, qui l'assume, par sa souplesse, sans que pour autant sa détermination ne faiblisse. Dans sa fonction réparatrice, elle fait advenir une proximité des corps, favorisant jusqu'à l'intrusion d'un photographe (joué par un Michael Shannon presque méconnaissable) au sein de leur maison. C'est par le jeu tout en finesse de Ruth Negga, en sourires conciliants, que "Loving" prend une dimension sensible, loin de toute volonté édifiante que pouvait laisser augurer un tel sujet. Et c'est lé réussite profonde de Jeff Nichols de faire couler ses personnages dans la bain de l'histoire avec autant de fluidité.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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8 mars 2017 3 08 /03 /mars /2017 12:08

 

 

 

Yourself and yours

 

Film de Hong Sang-soo

 

Avec Kim Joo-hyuck, Lee You-young, Kwon Hae-hyo

 

 

 Encore et toujours, la rapidité de tournage de Hong Sang-soo, alliée à la légèreté de son dispositif, est un facteur d'interrogation sur la persistance d'une esthétique : à quelle variation aurons nous droit, cette fois-ci ? Entre l'éternelle ritournelle des phases de séduction et les éléments comiques associés à l'usage de l'alcool, cet univers, si bien balisé qu'on s'attend souvent à ne pas être surpris, contient une puissance de renouvellement insoupçonné.

 

 "Yourself and yours" est d'évidence moins drôle que bien des films de Hong Sang-soo. Et pour tout dire, plus grave. Là où Hong surprend, une fois de plus, c'est non pas en évacuant l'un des éléments fondamentaux de son univers (les scènes alcoolisée), mais en l'insérant au contraire au cœur de son intrigue, à travers la figure de Minjung, une jeune femme dépendante à l'alcool, qui a promis à son amoureux de ne pas pas excéder cinq vers par jour.

 

 De cet argument à priori loufoque (le contrôle de soi garant de l'harmonie d'un couple), Hong Sang-soo tisse une trame vertigineuse. Si la question de l'alcool est bien présente dans le film, c'est sous une autre forme que celle des inlassables scènes d'intimité ou de groupe autour d'une table. Elle irrigue le film, mais de façon décalée, transversale, et pour tout dire fantasmatique. Fondée sur une aspiration à la pureté du couple (Youngsoo, peintre séducteur, annonce à un ami qu'il souhaite épouser cette Minjung devenue plus sobre), le film finit par faire éclater son édifice idéaliste à travers le dédoublement de la jeune femme.

 

 Quand, au début du film, Youngsoo apprend par un ami que Minjung aurait été vue en train de boire, on assiste peu après à une scène, au lit, où il éreinte la jeune femme de questions agressives, allant jusqu'à l'insulter (connasse), avant qu'elle ne décide de suspendre leur relation. Cette scène, d'une grande violence verbale, témoigne de la gravité générale de "Yourself and yours" et de son basculement, les instants d'après dans une forme d'errance où il s'agit, pour Youngsoo, perdu, de retrouver son amour.

 

 Le vertige narratif alors à l’œuvre dans le film, mettant en présence Minjung et des hommes certains de l'avoir déjà rencontrée, l'engage dans une strate imaginaire, à coups de rebondissements et de mise en abîme. Ce déploiement de l'imaginaire est d'autant plus fort qu'il opère dans des espaces réduits, à coup de scènes répétitives, en une ritournelle obsessionnelle : plan resserré sur une table où une discrète Minjung tient une canette dans les mains, le bar où des personnes fustigent l'addiction à la boisson de la jeune femme, hors champ. Points spatiaux délivrés à l'infini non pour définir un ancrage à la réalité, mais pour renforcer le vertige d'une impossibilité de la saisir.

 

 Avec les différentes figurent masculines qui peuplent "Yourself and yours", le film de Hong Sang-soo prend des allures de fable. Représentés à la fois comme une synthèse des hommes dans son univers (un cinéaste, un homme d'age mur, un dernier marqué par son impotence physique, comme pour marquer le coup d'arrêt dans la mobilité du désir), ils traversent le film dans une présence un peu irréel, en ce que Minjung leur dénie la réalité de leur rencontre. L'expression du désir, constamment, rencontre une butée par l'amnésie de Minjung, rendant Youngsoo, dans sa claudication, physiquement impuissant et implorant.

 

 Cette Minjung, dont la non reconnaissance des hommes navigue entre espièglerie et calcul malin (l'invocation d'une sœur jumelle) en devient l'un des plus beaux personnages féminins de Hong Sang-soo. Et l’actrice qui l'incarne, Lee Yoo-yung, lui confère une grande sensibilité, mélange de réserve et de douce mélancolie. Grâce à son jeu, "Yourself and yours" se teinte d'un climat en demi-teinte, où la perte des repères devient l'ultime état favorisant toute reconquête.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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11 décembre 2016 7 11 /12 /décembre /2016 16:15

 

 

 

Ta’ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie

 

Film documentaire de Wang Bing

 

 

 En comparaison de "A l'ouest des rails", le documentaire-fleuve (9h) ayant contribué à asseoir la réputation de Wang Bing dans le champs de la cinéphilie, "Ta'ang" apparaît comme un opus court, s'inscrivant dans la durée de l'un de ses films récents (Les trois sœurs du Yunnan), mais éloignée de la tension du cadre carcéral de « A la folie » (3h47).

 

 Cette question du temps de construction de l’œuvre documentaire de Wang Bing, si elle est essentielle pour appréhender son esthétique, paraît ici quelque peu problématique concernant "Ta'ang". Car si le film rend compte, une fois de plus, du lent et patient travail du réalisateur, de sa capacité à aborder, en franchissant les espaces géographiques, les populations les plus fragiles, son approche paraît moins rigoureuse, plus tâtonnante. A tel point que face à certaines séquences, on peut être amené à ressentir quelques... longueurs – un comble pour un cinéaste qui, avec un film en plan fixe comme "Fengming, chronique d'une femme chinoise", tient en haleine le spectateur trois heures durant.

 

 En abordant un thème aussi douloureux que celui de l'exil d'une ethnie chinoise, prise en tenaille dans une guerre à la frontière chinoise, Wang Bing prouve pourtant sa capacité à se saisir d'un thème éminemment contemporain, sans pour autant se caler à l'actualité internationale (qui avait entendu parler de ce peuple avant ce film?). Une fois de plus, avec ses moyens réduits, représentés par cette manière de filmer caméra sur l'épaule, il donne à voir l'intensité d'un monde par le prisme d'une approche intimiste. Il évite en particulier une forme d'exotisme attachée à ces peuples ayant conservé leurs traditions, dont les vêtements, entre autres, marquent la prégnance. C'est ainsi que la première scène du film intervient comme un coup de semonce, avec cet homme donnant un coup de pied à la femme accusée de mettre en danger leur enfant.

 

 Si la caméra de Wang Bing se tient, comme il se doit, au plus près des corps qu'il filme, on peut sentir cette fois-ci une hésitation à capturer, dans ces figures fondamentalement mouvantes (métaphore même de l'exil), des personnages précis, comme si l'urgence dans laquelle ils se trouvaient (trouver précisément une place, une assise existentielle et géographique), empêchait le cinéaste d'inscrire son approche dans une durée maîtrisée. Ici, c'est l'articulation entre l'individuel et le collectif (un peuple) sur lequel Wang Bing a moins de prise. Une scène, à cet égard se révèle emblématique : de sa caméra portée à l'épaule, Wang Bing suit la course d'un garçon, traverse comme lui un ruisseau, puis, quelques instants après s'immobilise, tandis que la caméracontinue à filmer le garçon disparaissant au loin, comme si, au fond, sur un plan dramatique, il n'y avait pas grand chose à en tirer, malgré le caractère audacieux du plan ; comme une poursuite à vide.

 

 La très longue scène nocturne, avec des personnes autour du feu, renforce cette appréhension délicate du rapport au groupe. Certes, on y sent la volonté chez Wang Bing, de créer un moment privilégié, où la question de l'urgence et de l'inquiétude le cède à une plénitude de l'instant. Pourtant, ce réalisme de la pure saisie de personnages dans un temps donné ne manque pas de basculer vers une signification métaphorique appuyée, avec cette bougie dont on tente de maintenir la flamme (on ne peut s'empêcher de penser, à cet instant, à la fin de "Nostalghia", de Tarkovski). Option rare chez Wang Bing, si attaché à faire jaillir la force d'une scène sans recours métaphoriques ou symboliques.

 

 C'est dans son dernier mouvement que l'on retrouve cette capacité à tirer d'une saisie immédiate du réel sa puissance trouble. En suivant un petit groupe d'individus dont la seule préoccupation est de trouver un endroit pour dormir, Wang Bing réussit à créer cette perception forte où les déplacements sur un chemin boueux sont rendus avec, en toile de fond inquiétante, les détonations liés à un affrontement tout proche. Si l'inquiétude se lit sur le visage des déplacés, on décèle aussi les signes (utilisation du téléphone portable, petit enfant souhaitant porter un sac à dos) renvoyant à la persistance d'une irrésistible pulsion de vie.

 

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2 novembre 2016 3 02 /11 /novembre /2016 19:21

 

 

 

 

 

La fiancée de Glomdal (1925)

 

Film de Carl Theodor Dreyer

 

Avec Einar Sissener, Harald Stormoen, Alfhild Stormoen

 

 

Bien moins connu que d'autres œuvres de Dreyer (comme "Pages arrachées au livre de Satan", qui le précède, ou "Vampyr"), "La fiancée de Glomdal" est pourtant un film majeur du cinéaste danois. Tourné en Norvège, sa façon d'exalter la nature, en des plans souvent magnifiques, le rend absolument fascinant.

 

Pourtant Dreyer, dont on saura plus tard à quel point il est un cinéaste du visage (La passion de Jeanne d'Arc) et de la proximité des corps, est loin de livrer un film contemplatif, où seule la nature aurait droit de cité à ses yeux. La force inouïe de son film repose sur un équilibre entre précisément ses plans en extérieur et la façon dont il y inscrit ses personnages, sans jamais quitter le principe essentiel du scénario : "La fiancée de Glomdal" est avant tout un film intimiste, concentré autour de quelques personnages, au centre desquels figurent Berit, la fille d'un hobereau entêté, et de Tore, fils de paysans pauvres. Tous les deux, attirés l'un par l'autre voient leur désir contrarié lorsque le père de Berit souhaite la marier à un parti plus intéressant.

 

Cette histoire, qui semble éternelle, avec notamment ses résonances shakespeariennes (Roméo et Juliette), prend ici une tournure puissante par la manière qu'a Dreyer d'opérer des allers et retour entre scènes intérieures et paysages majestueux. L'expression des visages, jamais exagérés, rend avec force le sentiment des protagonistes, et le refus obstiné de Berit de suivre les souhaits de son père sont restitués avec beaucoup de conviction par la comédienne.

 

Cette attention aux corps, aux visages, patiemment érigée par Dreyer, prend un volume considérable lorsqu'il les projette dans la nature, tour à tour porteuse de leur sentiment, comme elle peut se montrer un obstacle à l'union des amants. "La fiancée de Glomdal" regorge ainsi de scènes sublimes, dont la plus belle reste sans doute, sur un mode intime, le ravissement de Berit assise dans la végétation. Là, le corps fusionne littéralement avec l'environnement naturel : lorsqu'un vent léger fait mouvoir les brindilles, Berit opère avec son corps un léger mouvement de balancier, en une coïncidence totale avec ce qui vit autour d'elle. En convalescence chez Tore après sa chute de cheval lors de sa fuite, cette harmonie reflète sa tranquillité retrouvée.

 

Cette impression de correspondance entre l'homme et la nature, c'est encore lors de la superbe scène de danse qu'elle se manifeste : une ronde en pleine nature, la circularité s'envisageant comme un moment d'épanouissement et d'équilibre profond. Moment idyllique, que rien ne semble pouvoir interrompre.

 

Pourtant, le morceau de bravoure du film (séquence véritablement ahurissante) va s'appliquer à défaire ce bel équilibre, en un époustouflant suspens. Alors que Tore doit traverser en bateau une rivière pour rejoindre Berit, Gjermund, à qui le père de la jeune femme le destinait, sabote cette possibilité. S'ensuit cette séquence d'une intensité rare où un cheval est envoyé seul, traversant le fleuve vers Tore. Le plan, sublime, film l'animal en plongée, comme si, littéralement, un œil divin, l'accompagnait et le portait vers l'autre rive. Quand Tore l'enfourche pour finalement tomber dans le fleuve, c'est à une longue dérive à laquelle il est soumis, son corps étant emporté par la puissance du courant. Une séquence d'une étonnante longueur, qui renverse ce principe d'équilibre manifesté aussi bien par une ronde que par une harmonie des êtres avec la nature. La dérive impétueuse de Tore dans le fleuve, c'est en quelque sorte l'emballement du montage de Dreyer si serein auparavant, mais qui n'hésite pas à jeter ses personnages dans les remous de son histoire ô combien vibrante.

 

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27 octobre 2016 4 27 /10 /octobre /2016 21:09

 

 

 

Aquarius

 

Film de Kleber Mendonça Filho

 

Avec Sonia Braga

 

 

 Il n'y a pas de sujet plus facile à résumer que celui de "Aquarius", le film de Kleber Mendonça Filho : une femme résiste au promoteur immobilier tentant de la déloger de son appartement. Pas foncièrement passionnant en soi, comme thème, mais le cinéaste brésilien se plaît à l'étirer sur 2h25. Complaisance dans l'exploitation de cette durée pour un thème à priori si ténu ?

 

 En vérité, le temps est le grand sujet du film, ou plus exactement : "Aquarius" est un grand film sur le temps. Là où n'importe quel bon cinéaste exploiterait un tel thème en l'enrobant (avec de la réussite ou pas) d'une bonne dose de nostalgie, en plaçant son ou ses personnages dans une posture de résistance au flux inaltérable du temps, Mendonça Filho opte pour une posture beaucoup plus subtile, pour ne pas dire complexe. En effet, que Clara invoque, à un moment du film, son attachement à toute les choses qu'elle a vécues dans cet appartement ne renforce aucunement l'adhérence à un passé. Cette matière mémorielle qu'elle tente de conserver a plus à voir avec la question d'une fusion de tout son être (son corps, jusqu'à sa dégradation sous forme de cancer du sein ; son esprit) avec cet appartement. Foncièrement, l'appartement et Clara ne font qu'un.

 

 Fondamentalement, Clara ne rejette pas le présent. On voit bien qu'elle s'accorde aux signes d'une certaine modernité (le portable, les musiques que son neveu lui télécharge). Droite dans sa détermination, elle est totalement, dans sa résistance, orientée vers l'avenir. Précisément, la maladie qui l'a frappée, en faisant d'elle en quelque sorte une survivante, loin de l'avoir clouée dans un état de repli ou de résignation, assoit au contraire en elle une force indéfectible. C'est précisément d'avoir dépassé la mort que Clara perpétue, par d'indéfectibles actes, sa pulsion de vie (aller à la plage toute proche, écouter de la musique, tenter une relation avec un homme, engager un prostitué, etc). Et lorsqu'elle décide de repeindre l'immeuble, on tient une fois de plus la preuve d'une volonté de ne pas rester figé dans un passé, mais encore de maintenir une forme de rayonnement.

 

 Et en ce sens, ce geste de souillure de pièces scellées devient la représentation métaphorique de ce que réellement, les propriétaires de l'immeuble cherchent à faire : lutter contre l'inscription de Clara dans un temps historique élaboré. Clara, en faisant corps et esprit avec le lieu où elle habite, le dote d'une épaisseur historique, là où les autres n'ont à proposer qu'un renouveau vide, et le ballet surréaliste des matelas dit combien on tente d'emplir artificiellement un espace.

 

Le temps si particulier développé dans "Aquarius", c'est dès le prologue qu'il se manifeste. Prologue détaché du reste du film, conçu comme un moment d'où tout devrait émerger, mais qui se traduit par une irrémédiable césure avec le reste. Les années 80, la chanson de Gilberto Gil pendant la soirée envisagée comme un moment idyllique, et les mots du mari (empreints d'un douloureux soulagement) pour rappeler la lutte de Clara contre la maladie, en disent long sur le fait que ce n'est pas un sujet en soi. Cette Clara jeune, rayonnante, guérie, traduit à quel point la maladie, dans le film, n'est pas un facteur indiquant une posture de survie.

 

 Le film de Kleber Mendonça Filho ne se sert en aucun cas de ce thème pour porter son personnage vers une dimension de survie. Dans le flux du temps, le cancer de Clara, (banalisée dans une scène où l'on voit l'actrice ôter ses vêtements) n'inscrit aucune dimension mortifère. Et la mort du mari qui a un lieu dans un certain point du temps, inexpliquée, n’apparaît que comme un trou noir sur lequel aucun discours n'est établi.

 

 Plus encore, à travers les différents chapitres scandant le film (le cancer de Clara, l'amour de Clara), Mendonça Filho témoigne d'un décalage dans la perception temporelle, puisque ces chapitres ne sont pas développés. S'ils apparaissent, c'est principalement pour s'inscrire dans le tissu mémoriel des personnages, comme des trouées temporelles, des traces marquantes, des points d'orgue de la vie de Clara. Plus encore, face à ce chapitrage, envisagé comme des marques objectives extérieures, inébranlables, la position de Clara est d'affirmer une attitude libre, créant son propre canal temporel.

 

 Pour camper ce rôle magistral, Mendonça Filho a fait appel à Sonia Braga, figure incontournable du cinéma brésilien, mais à qui il offre une prestation échappant aux canons de la starisation. C'est que, dans la peau de Clara, Sonia Braga donne à voir son propre corps au carrefour de deux âges, sans pour autant se fondre dans l'étoffe de ces personnages dévolus aux acteurs vieillissants. La réelle beauté de cette comédienne, facilement lisible dans ses traits fins, sa droiture physique, vrai défi à la dégradation, est parfaitement à même de se couler avec aisance dans ce rôle de femme résistante. Cette justesse du choix de l'actrice contribue à atténuer l'aspect scandaleux de certaines scènes peu évidentes (comme celle avec l'escort-boy). Avec Sonia Braga, "Aquarius", film aussi grave dans son interrogation de la société brésilienne que profond par son étendue dramatique, devient une œuvre d'une lumineuse évidence.

 

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4 mai 2016 3 04 /05 /mai /2016 21:06

 

 

 

Kaili blues

 

Film de Bi Gan

 

Avec Luo Feiyang, Xie Lixun, Yongzhong Chen, Zeng Shuai

 

 

 Premier film d'un jeune réalisateur chinois, également poète, "Kaili blues" a tout pour faire résonner les éloges, les critiques négatives ou la perplexité. Œuvre assurément irrégulière, bancale, mais dont l'imperfection parvient à faire jaillir des pépites qu'un film engagé sur de solides rails de professionnalisme n'arriverait pas à produire.

 

 A côté d'une certaine tendance du cinéma chinois interrogeant les mutations du pays ou braquant la caméra dans les tréfonds naturalistes du peuple (de Jia Zhangke à Wang Bing), Bi Gan tisse une autre voie. Son geste inaugural de cinéaste, sans s'écarter d'une localisation géographique - si essentielle chez d'autres pour restituer une cartographie réaliste -, s'accompagne d'une visée que l'on ne peut manquer de qualifier de poétique, indépendamment des poèmes émaillant le film.

 

 S'il y a dans "Kaili blues" un territoire défini, nommé (Kaili, la ville natale du cinéaste), l'horizon cinématographique puise dans une cinéphilie évidente, au centre duquel trône, telle une étoile incandescente, la figure de Hou Hsiao-hsien, le grand cinéaste taiwanais. Il n'échappera ainsi à personne que la balade en scooter renvoie à "Good bye south, good bye", œuvre phare de Hou. De même, le personnage principal du film, Chen, ancien taulard, n'est pas loin d'évoquer le parcours de Hou. Dans son rapport aux éléments, il y a aussi du Tarkovski chez Bi Gan. Mais toutes ces références, difficiles à comptabiliser, deviendraient facilement écrasantes chez d'autres, au point d'anéantir toute velléité d'avancée originale. Le talent de Bi Gan tient justement à sa capacité à les absorber pour les imprégner d'une aura inédite.

 

 Avant de prendre une tournure très singulière, "Kaili blues" laisse, dans la succession de ses séquences, une impression d'inachèvement. Beaucoup de scènes ne trouvent quasiment pas de résolution. Leur développement s'en trouvent comme empêché. Il en est ainsi du frère de Chen, père de Wei-wei, qui lui intime l'ordre de prendre un bain, mais on restera sur la protestation de l'enfant. Plus tard, toujours autour de l'enfant, un conflit entre Chen et son demi-frère laisse penser que la scène va tourner à l'affrontement, mais Bi Gan évite que cela se produise.

 

 Si cette démarche esthétique peut donner l'impression d'une dédramatisation appuyée, Bi Gan, au milieu du film, emmène son film sur des pentes qui témoignent de sa réelle intention. Un plan-séquence inouï de quarante minutes emporte alors le spectateur vers une sphère surprenante. Là encore, on pourrait considérer ce défi technique comme une sorte d'esbrouffe, pourtant ce plan-séquence, dans son évidente prouesse, paraît rudimentaire : on voit des coins de l'écran trembler, une instabilité totale de la caméra trahissant un manque de fluidité.

 

 Mais, avec ce plan-séquence, Bi Gan nous embarque plus loin que dans une simple démarche esthétique. Le voyage qu'entreprend Chen pour retrouver son neveu pris en charge par un moine (on notera la coïncidence avec "The assassin", de Hou Hsiao-hsien, où l'héroïne Yinniang est éduquée par une nonne) prend des allures de trip tout autant irréaliste qu'onirique. Une avancée dans l'espace où les personnages se rencontrent , se séparent, se croisent, pour se retrouver vers le même lieu, à l'image des musiciens qui, au départ, emmènent Chen. Étonnant mouvement, qui sous ses allures d'irrésistible poussée unifiée par la caméra, forme une circularité immobile.

 

 Les déplacements des protagonistes, enrobés dans un nuage continu de musique, vers lequel tous tendent irrésistiblement, dessinent une atmosphère assez idyllique, où le point de convergence ouvre sur des horizons rêvés : Chen se fait coiffer par une femme réticente au départ, et se retrouve à prendre le micro, au milieu des musiciens, pour lui dédier une chanson. Moment magnifique, témoignant d'une contraction du temps, le seul jeu du plan-séquence permettant une levée des désirs sans contrainte spatiale. Autre moment de grâce : la jeune femme qui, après avoir traversé la rivière, s'achète un objet voletant avec le souffle du vent, repris par un autre qui, tel un enfant, s'évertue à le faire fonctionner. Ces instants confinant à une sorte de naïveté affirme avec une belle modestie l'intention de "Kaili blues" : derrière une démarche visuelle on ne peut plus frappante, faire advenir des phases précieuses où les êtres rayonnent.
 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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26 mars 2016 6 26 /03 /mars /2016 21:31

 

 

 

 

The assassin

 

Film de Hou Hsiao-hsien

 

Avec Shu Qi, Chang Chen, Zhu Yun, Ni Dahong

 

 

 

 Après huit ans d'absence, on attendait avec d'autant plus de curiosité le nouveau film d'Hou Hsiao-hsien que son thème avait de quoi interpeller, voire laisser à priori perplexe les amateurs du maître taïwanais : la figure d'une femme chargée par une nonne d'éliminer des adversaires. Lorgnant du côté du "wu xia pian", le film de sabre chinois, "The assassin", ne manque pas de susciter des interrogations quant à son exploitation par Hou Hsiao-hsien.

 

 Ce genre, universellement connu désormais, a permis le retour flamboyant d'un de ses plus illustres représentants, Tsui Hark, avec Détective Dee, alors que précédemment, c'est ni plus ni moins "Tigre et dragon", d'Ang Lee, qui avait largement contribué à populariser le genre auprès du public occidental, à coup d'élégance glamour.

 

 Quant à la figure féminine principale du film de Hou Hsiao-hsien, elle est loin, en soi, d'être originale : King Hu, avec  "L'hirondelle d'or" en 1966, avait déjà jeté les bases d'un personnage féminin héroïque, avant son chef-d’œuvre "A touch of zen". Mais, on s'en doute, le but de Hou Hsiao-hsien n'est ni de se confronter à ces figures éminentes du wu xia pian, ni de faire table rase. Et si d'aucuns redoutaient qu'il baigne dans cette atmosphère du film d'action, force est de constater que sa proposition, originale, tout en puisant dans un champ culturel chinois, a peu à voir avec le tout venant du cinéma chinois.

 

 Au fond, par son rythme, qui combine statisme et élans fulgurants, "The assassin" se rapprocherait plutôt du style chambara japonais, voire d'un chef-d’œuvre comme "Hara-kiri", de Masaki Kobayashi, qui détourne le film de sabre pour le porter à un degré rare de profondeur métaphysique. On est loin ici de la virtuosité des scènes de combat, dont Yuen Woo Ping aura été le fer de lance, mais proche de cette alternance à la japonaise où l'immobilité, l'attente, littéralement envisagées comme phases méditatives, débouchent sur des éclairs de violence, en de pures lignes graphiques, abstraites.

 

 En cela, par son atmosphère indolente, le mutisme qui le traverse, "The assassin" laisse le champ pour que jaillisse une profondeur mélancolique. Pour Nie Yinniang (Shu Qi), mue par un tiraillement entre ses missions meurtrières et une attirance pour son cousin et ancien fiancé Tian Ji’an, le parcours, fait d'apparitions et de disparitions, de présence fulgurante autant que d'évanescence, se traduit par une présence singulière. Littéralement enveloppée d'une aura fugace, elle revêt un peu l’étoffe des fantômes, n'ayant véritablement de place nulle part. Ce jeu de montré-caché est rendu dans une scène sublime (la plus belle du film, sans doute), où elle épie à travers de fins rideaux, lesquels, par un léger balancement dû au vent, donnent l'impression de se dissoudre.

 

 Scène d'une vraie splendeur esthétique qui montre que chez Hou Hsiao-hsien, la beauté ne vise en rien à épater, mais se frotte, comme ici, à la question de la disparition. Et contrairement à d'autres cinéastes chinois chez qui le paysage, rendu dans sa beauté fugitive, est complètement associé aux scènes de combat, le cinéaste taïwanais privilégie une vision apaisée, où le paysage prend une coloration romantique, comme s'il était le fruit d'une représentation intériorisée, l'émanation de l'âme mélancolique de Nie Yinniang.

 

 Personnage fantomatique, ourlé d'ombre et qui, dans une sorte de mouvement onirique, va aller jusqu'à affronter une autre forme inquiétante, fantasmatique, masquée, qui serait comme son double. Manière de renforcer, chez cette figure errante, le sentiment d'être constamment dans une bordure, un écart existentiel.

 

 A certains égards, le film peut paraître opaque, car derrière les jeux de pouvoirs qui s'y tissent, initiés à travers des affrontements, on reste dans un cadre globalement intimiste, avec des fils narratifs distendus. Film de hors-champ, où les clameurs restent étouffées, les expressions intériorisées, "The assassin" est à prendre comme un chant funèbre, telle une méditation chuchotée.

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20 mars 2016 7 20 /03 /mars /2016 11:01

 

 

 

 

Homeland : Irak, année zéro

 

Documentaire d'Abbas Fahdel

 

 

 

 En tournant son documentaire "Homeland : Irak, année zéro", Abbas Fahdel était mû par une intention précise : proposer un autre regard sur son pays, l'Irak, à l'inverse de la représentation qui pouvait prédominer sous nos lattitudes, passant essentiellement par le filtre réducteur de la guerre. Geste au fond pas si évident pour un homme qui a vécu en France depuis ses dix-huit ans, imprégné donc de culture française (il a suivi les cours de Serge Daney, ce qui peut aider à asseoir une culture cinéphilique). Pourtant, le regard qu'il propose, sous forme de chronique, se révèle salutaire et en effet, à côté de l'actualité toujours brûlante venant du Moyen-Orient (où l'Irak tient encore une part non négligeable), son approche permet au spectateur non seulement de se laver le regard, mais d'être frappé par l'humanité peu commune que recèlent les images d'Abbas Fahdel.

 

 Car, à partir de cette démarche consistant à livrer un autre regard, il fallait pouvoir faire en sorte que la vision de Fahdel ne soit pas en décalage avec la réalité, qu'elle n'occulte pas la violence sourde des conflits irakiens (la première guerre du Golfe, et la deuxième, perçue comme une menace imminente). Quoi de plus antithétique, à priori, qu'un conflit qui met en présence des cultures différentes, l'Orient et l'Occident, et la polarisation sur un petit groupe d'êtres humains, en l'occurence la famille ou les proches d'Abbas Fahdel (neveux, nièces, frère, ami acteur et cinéaste). Ce prisme cinématographique, réducteur en soi, aurait pu constituer un simple "à côté" des événements tragiques qui bruissent de leur imminence.

 

 Mais la force de "Homeland : Irak  année zéro", c'est justement de faire ressentir les bruissements du monde extérieur à travers ce petit groupe, précisément parce que les paroles qui y sont échangées, en dehors de la menace qui plane sur une nouvelle intervention américaine, déplient le souvenir tragique de la première guerre. Pour autant, dans ces évocations du passé, le film ne se pare pas d'un sentiment catastrophiste particulier. C'est sa pudeur profonde que de raconter, par le biais de cette famille, des événements qui les ont privés du confort minimal.

 

 On est ainsi jamais sûr du présent dans "Homeland : Irak année zéro", puisque les personnages s’appuient sur un passé traumatique non pour le liquider, mais pour littéralement préparer un avenir proche tout aussi menaçant. Pris entre deux temporalités, deux étaux, ils engagent des réactions particulières : une nièce commence à confectionner des masques anti-gaz avec... des couches-culottes, tandis qu'Haidar, figure centrale du film, aspire à ce qu'il y ait la guerre, pour pouvoir retourner à la campagne, lieu s'il en est idyllique.

 

 C'est le propre d'une approche qui passe par des regards d'enfant que de livrer cette vision surréaliste, qui tient un peu du conte, puisque toute réalité passant par ce filtre y est tempérée. Cela donne cette séquence ahurissante dans la première partie, où Haidar fait visiter à son oncle (Abbas Fahdel), un abri bombardé par les alliés durant la première guerre du golfe, ne manquant pas de montrer jusqu'aux marques humaines sur les murs ; ou, sur un mode plus frivole, dans la deuxième partie, lorsque les enfants jouent avec des obus qui n'ont pas explosé.

 

 "Homeland : Irak année zéro" est ainsi constitué de deux parties qui, représentant un avant et un après très marqué, jettent une lueur schizophrénique sur la représentation historique. On ne comptera pas le nombre de fois où, dans la première partie, les programmes télé sont envahis par la figure de Saddam Hussein. Pas besoin de commentaires pour comprendre que cette présence vise à rendre la figure du dictateur comme le protecteur du peuple irakien. Avec la conquête éclair de Bagdad, cette représentation se dissout totalement, pour laisser surgir des critiques sur le dictateur, et l'on comprend à quel point Hussein tenait les irakiens sous son joug. Il y a jusqu'à Haidar qui, dans une scène de rue, évoque avec virulence les tortures subies un parent proche.

 

 De cette fracture entre un avant et un après, il demeure pourtant une unité, celle des personnages. En persistant à montrer ses proches dans leur quotidien (comme le fait d'aller à l'université, de préparer ses examens), Abbas Fahdel met l'accent sur la dynamique existentielle. Et c'est particulièrement par le truchement du regard de Haidar (sur lequel il n'est pas fait mystère de son destin dans la première partie) que le film tisse une harmonie. Vrai point de suture entre les deux parties, Haidar, par sa maturité, sa conscience aiguë des dangers auxquels s'exposent ses proches et son peuple, est au fond une figure à la Kiarostami : faisant à la fois vibrer toute la dimension de l'enfance, mais l'engageant sur les pentes vertigineuses de la lucidité adulte. Au risque du tragique.

 

 

"Nos enfants ne peuvent pas avoir une enfance, ne peuvent pas rêver, car cela les fragilise. Pour les protéger on essaye de les faire grandir plus vite." Cinq caméras brisées (Emad Burnat, Guy Davidi)

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15 mars 2016 2 15 /03 /mars /2016 23:42

 

 

Un jour avec, un jour sans

 

Film de Hong Sang-soo

 

Avec Jung Jae-young, Kim Min-hee, Yoon Yeo-jeong, Gi Ju-bong

 

 

 Vrai défi que de s'atteler à une critique d'un film de Hong Sang-soo, tant l'univers de ce maître es-variation semble toujours tissé des mêmes thèmes. Bien évidemment, "Un jour avec, un jour sans" ne déroge en rien à cette règle. Soit l’incontournable figure de cinéaste, ici Ham Cheon-soo, venu à Suwon, une ville proche de Seoul, pour y présenter son dernier film. Mais comme il vient avec un jour d'avance, sa disponibilité (sa vacance) si essentielle dans le cinéma de Hong, permet une fois de plus de tisser le fil d'une matière rêvée, en une toile onirique dans laquelle vient se greffer une jeune femme, Yoon Hee-jeong, peintre sans amis.

 

 C'est ainsi que le désir, chez Hong Sang-soo, prend appui sur une dimension fantasmatique, où les projections désirantes (révélées ici par la voix off de Ham Cheon-soo) permettent de creuser l'écart entre la réalité et le rêve et par là, de créer un tiraillement au sein de l'individu, tiraillement propice à générer des effets de distorsion comiques. Ham Cheon-soo est un cinéaste célèbre ? Mais il faudra qu'il dise son nom à la jeune femme, qui le reconnaît en somme, mais sans jamais avoir vu un de ses films. Célébrité battue en brèche encore par le critique, qui invite Ham Cheon-soo à répondre rapidement à sa question qui, elle, s'éternise.

 

 On le voit, cette immaturité profonde des personnages masculins chez Hong Sang-soo (qui les rapproche de celle des héros burlesques) les amène à se doter de vertus qu'on peine à déceler. Si le marivaudage chez le cinéaste coréen a cet effet aussi sensible, c'est aussi parce que dans chaque film, à l'instar de la naissance de n'importe quelle histoire, un personnage, dans son approche des femmes, s'immerge dans l'expérience du désir comme si c'était la première fois. D'où, encore et toujours, comme ici, ces scènes dialoguées extrêmement longues, où la parole, vecteur de la séduction, travaille à donner un contour tangible au désir, comme un sculpteur pétrit sa matière à partir d'une idée.

 

Il y a peut-être encore plus dans "Un jour avec, un jour sans", qui ajoute au trouble renouvelé de l'univers de Hong Sang-soo : l'idée que le désir, forgé à coups de belles paroles servant à constituer le sujet comme objet du désir, ne permette plus de tracer une ligne de frontière précise avec la seule notion de fantasme. Et, comme toujours chez Hong Sang-soo, c'est autour de ces inénarrables scènes alcoolisées que se produit une bascule, comme s'il fallait passer par une perte de soi, de la conscience d'un désir fabriqué, pour accéder au frisson incontrôlé qui permet de faire advenir du lien.

 

Et la patiente construction du désir, issue de la conjonction du fantasme suscité par une simple pulsion scopique et de la disponibilité existentielle, n'empêche pas la fragilité de ces châteaux de carte illusoires. Le renversement de la deuxième partie, en forme de variation inscrite dans la variation, apporte son lot d'incessante relativisation de la construction de ce désir : quand dans une première partie, Ham Cheon-soo loue les qualités de peintre de Yoon Hee-jeong, dans la deuxième partie, la même scène qui la voit peindre procède d'un éreintement. Séquence clé qui vise dans cette répétition moins à livrer une approche théorique qu'à rendre fluctuante, incertaine, toute approche relationnelle. Chez Hong, rien ne se fixe, et les incessantes tentatives d'approche de l'autre, en se soldant de moins en moins par des liens effectifs, laissent d'imperceptibles traces d'évanescence.

 

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9 mars 2016 3 09 /03 /mars /2016 22:00

 

 

 

 

Ce sentiment de l'été

 

Film de Mikhaël Hers

 

Avec Anders Danielsen Lie, Judith Chemla, Marie Rivière, Féodor Atkine

 

 

 

 Pour son deuxième film, après "Memory lane", Mikhaël Hers marque, de manière évidente, son tracé cinéphilique d'un hommage appuyé, fruit sans doute d'une admiration précise pour "Oslo, 31 août" de Joachim Trier, sorti en 2011. Car comment interpréter autrement la présence d'Anders Danielsen Lie, l'acteur principal du film norvégien ?

 

 Il suffit de voir évoluer Anders Danielsen Lie dans "Ce sentiment de l'été" pour sentir à quel point son jeu paraît identique à celui qu'il tenait dans "Oslo, 31 août" : on y décèle le même sentiment d'égarement (dans "Oslo", il sortait d'une cure de désintoxication), cette façon si caractéristique de bouger, marquée par une incertitude dans ses déplacements. Hésitations, manque d'assurance, reliés à une fragilité existentielle. Son regard, frappant, est emblématique de cette perte de repères qui le caractérise, avec cette manière particulière d'entrer dans un espace, une pièce, le menton relevé, comme si derrière chaque objet qui s'offre à sa vue, il y aurait un secret danger. Chaque avancée incertaine recèle un potentiel de perte de lien avec la réalité.

 

 Évidemment, en exploitant cette forme de jeu identifié chez ce jeune comédien, Mikhaël Hers lui fait courir le risque de le figer dans la caricature. Ici, l'expression douloureuse d'Anders Danielsen Lie trouve une justification liée au point de départ du film : la disparition subite de Sasha, amie de Lawrence (que joue Anders Danielsen Lie) et le deuil qui s'ensuit, resserrant les relations de celui-ci avec Zoé (Judith Chemla), la sœur de Sasha.

 

 "Ce sentiment de l'été", même s'il rend sensible cette relation, à travers un jeu de regards, de non-dit, prend un peu trop de temps avant de s'écarter de cette veine doloriste. L'errance des personnages se confond alors avec un certain égarement scénaristique. Pourtant, en faisant évoluer ses personnages sur trois axes géographiques distincts (Berlin, Paris, New-York), Mikhaël Hers témoigne de son désir de mouvement, en ne figeant pas son film dans une coulée intimiste immuable. Ces déplacements se font avec un certain paradoxe, puisque ces différents lieux censés ouvrir l'espace sont pourtant appréhendés visuellement sur un mode homogène : on a droit à chaque fois à une scène où les personnages se retrouvent sur des pelouses, comme si ces espaces verts constituaient non pas un signe d'identité géographique, mais le reflet du sentiment intérieur des personnages. La géographie envisagée comme espace mental plutôt qu'expression d'extériorité physique.

 

Il est par conséquent évident qu'on se retrouve aussi à Central Park, poumon vert, s'il en est, des grandes villes occidentales. Et c'est aussi dans cette partie que le film trouve sa meilleure respiration, bien plus au fond qu'avec l'intermède à Annecy, où l'on risque, à cause de la beauté des lieux, la représentation carte postale. A New York, la décontraction liée à la nouveauté des visages (des seconds rôles qui arrivent à insuffler une vraie énergie, contrariant l’alanguissement général), une dynamique des corps et des regards (bel échange lors d'une soirée entre Zoé et Lawrence, alors que celui-ci commence à établir un nouveau lien). C'est là, en abandonnant cette pesanteur, en ouvrant le champ des relations, que Mikhaël Hers se révèle le plus à l'aise. Son film, attachant en somme, ouvre alors des perspectives qui sont peut-être autant de promesses pour une œuvre à construire.

 

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