Attractions Visuelles

 Après les révélations sur les mécanismes d'emprise mises en œuvre par le cinéaste Benoît Jacquot, (re)voir certains de ses films permet de mettre en lumière une relation entre la réalité et la fiction, fondée sur l'assujettissement de personnages féminins. Une analyse axée sur deux films avec Isild le Besco, "Sade" et "Au fond des bois".

      Daniel Auteuil et Isild le Besco dans "Sade", de Benoît Jacquot

 À présent que les langues se délient, que le caractère de prédateur de Benoît Jacquot s'affirme, avec sa litanie de violences et d’agressions sexuelles, d'innombrables questions secouent le monde du cinéma, portant notamment sur la figure du cinéaste envisagé comme un créateur tout-puissant, principal maître dans l'élaboration de son film, et qui entraîne avec lui ses suivants.

 L'une des interrogations les plus lancinantes, particulièrement attachée aux réalisateurs français, chez qui la notion d'auteur est la plus prégnante, la plus valorisée tourne autour du rapport entre l'homme et l’œuvre ? Par extension, qu'est-ce que les films de Benoît Jacquot peuvent révéler d'un mécanisme pervers, qu'il a en partie dévoilé dans son interview avec Gérard Miller (Les ruses du désir), et qu'on a pas su voir (ou regarder) dans ses films ?

 Si la séparation entre l'homme et l’œuvre est régulièrement convoquée dès lors qu'il s'agit de trancher sur la responsabilité d'un artiste concernant des actes répréhensibles (Jean-Claude Brisseau défendu par nombre de personnes de la profession), la nature de l’œuvre est rarement questionnée. Pourtant, à y regarder de plus près, au regard des révélations de Judith Godrèche sur la perversité du cinéaste, certains de ses films peuvent être appréhendés comme des pièces à conviction, dans la façon dont ils disséminent des signaux éloquents au cœur de leur dispositif narratif. En cela, les films fonctionnent comme des rapports fantasmés, exacerbés, de situations qui ont pris corps dans le réel.

 C'est en particulier dans les films tournés avec Isild Le Besco que cette dimension prend forme, particulièrement deux d'entre eux  : « Sade », tourné en 1999, qui a marqué la première collaboration entre Le Besco et Jacquot, et « Au fond des bois (2010)», dernier opus tourné ensemble.

 Si « Sade », sur un plan purement esthétique, se cantonne dans une veine de téléfilm, à peine rehaussé par un casting prestigieux (Daniel Auteuil, Marianne Denicourt, Jean-Pierre Cassel, Jeanne Balibar), on ne peut s'empêcher, au vu de son scénario, de penser à un déplacement de situation graveleuses se resserrant autour de la figure d'Isild Le Besco. En matière de rencontre entre un cinéaste et une actrice – qui, à l'époque, était un peu connue pour avoir joué dans le fin et délicat film d'Emmanuel Bercot, « La puce », qui relatait déjà l'initiation sexuelle d'une jeune fille par un homme beaucoup plus âgé - « Sade » représente bien plus qu'un saut … de puce.

 Le film, en polarisant son intrigue sur la relation de Sade avec la jeune Émilie de Lancris (Isild Le Besco), faisant fi de toute véracité historique, trahit l'emprise progressive que cette figure littéraire fameuse veut avoir sur la jeune femme dans le cadre de l'hôpital de Picpus où, pendant la Terreur, des aristocrates sont enfermés. Exerçant une fascination mêlée de répulsion sur Émilie de Lancris, au point de la détacher progressivement de ses parents (mère malade, père volage), Sade profite de sa réputation sulfureuse pour l'attirer. Tout pourtant, dans son attitude, donne à croire qu'il ne fait rien de particulier pour qu'elle vienne à lui. Elle est en quelque sorte poussée par une irrésistible attraction. Elle semble perdue, et percevant cela, Sade s'adresse à elle dans une scène matrice du film, alors qu'elle est venue le rejoindre. En matière de prise de possession psychique d'une âme, ses paroles sont éloquentes :

 « Vous cherchez une protection ? Obéissez-moi et vous n'aurez plus peur (…) Marchez ! Avancez ! Ne soyez pas raide !.. Retournez-vous !.. Cambrez-vous !.. Fermez les yeux !.. Ouvrez la bouche !.. Plus grande, la bouche... Je veux en voir le fond !.. »

 Dans cette séquence qui constitue le point de bascule du film, il convient de se représenter la scène visuellement, où Émilie-Isild Le Besco, répond aux injonctions de Sade-Auteuil, comme absente à elle-même, dans un état de total dépossession, alors qu'elle avait précédemment manifesté une résistance. Cette fois-ci, les digues s'effondrent et la voilà littéralement transformée en une marionnette (une poupée) entre les mains (même pas, puisqu'il n'y a pas de contact physique) de son hypnotiseur qui le dirige à la voix, la faisant plier à sa guise. Une scène dans laquelle il n'est pas difficile de voir en Sade la figure du metteur en scène, qui donne ses instructions à son actrice docile. Figure du personnage historique dont la Terreur voudrait se débarrasser pour son libertinage et celle du cinéaste tout puissant se confondent alors. On ne manquera pas, dans cette brûlante actualité où les révélations s'étendent, de faire la relation avec le psychanalyste Gérard Miller, accusé d'avoir abusé de jeunes femmes suite à des séances d'hypnose.

 Cette position du Sade manipulateur, corrélée à celle du cinéaste, revêt pourtant un caractère assez sage dans le film, puisqu'il se contente de la diriger, non de la dépuceler. Pour peu de temps encore, c'est le langage qui sert de matrice à l'emprise. Quand il la quitte, il se veut encore attentionné : « Au revoir Lancris. Ne le prenez pas mal. Ma brutalité était de la délicatesse ». Et plus tard, avec Augustin, le jardinier quelque peu benêt qui salive à la vue d’Émilie : « Il faut lui parler d'abord. Les femmes bandent par l'oreille ».

 Sade, dans sa position de metteur en scène, propulse Émilie comme comédienne dans une pièce qu'il monte à l’hôpital, malgré la résistance de son directeur. Bien évidemment, on voit la jeune femme exulter parmi les autres... Mais comme Sade ne saurait se contenter de cette mise en scène collective, une autre va se dérouler dans une grange, quand il réunit Émilie et Augustin « Approchez ! Doucement ! » Il guide ainsi les deux tourtereaux tétanisés « Vous êtes deux rôles. La captive et le janissaire. ». S'ensuit une scène digne d'un film pornographique où Isild Le Besco, allongée nue, est « préparée » par Sade-Daniel Auteuil, lequel introduit un doigt dans son sexe avant de le ressortir ensanglanté, pour ensuite diriger le timide Augustin vers l'ouverture aménagée. Séquence abjecte, qui sanctifie le metteur en scène, tel un dédoublement de Jacquot, comme celui qui a tous les droits sur ses acteurs en les manipulant comme de simples effigies.

     Nahuel Perez Biscayart et Isild le Besco dans "Au fond des bois" de Benoît Jacquot

 Pourtant « Sade », en mettant le personnage quelque peu en retrait, non plongé dans une emprise directe, physique, avec son modèle, consacre un certain retrait. C'est avec « Au fond des bois » que Benoît Jacquot parvient, dans sa collaboration avec Isild Le Besco, à un sommet dans la dégradation « sadique » d'un personnage féminin. Il n'y a plus besoin de se réfugier derrière la distance d'un démiurge qui met en scène ses personnages assujettis. Le manipulateur, ici, a les oripeaux d'un demeuré, et c'est pourtant lui qui a les pleins pouvoirs pour mener à sa guise Joséphine (Isild Le Besco), jeune femme qui vit avec son père médecin, lequel accueille à sa table un jour Timothée (Nahuel Perez Biscayart), un vagabond ayant des pouvoirs de magnétiseur.

 Dès le début du film, Benoît Jacquot entretient une forme d’ambiguïté quand à la façon qu'a Joséphine d'appréhender Timothée le nouvel arrivant. S'il semble la terrifier d'emblée, Jacquot met en avant sa sensibilité, qui faciliterait l'attraction que va exercer Timothée sur elle : en pure héroïne romantique, sa conduite se caractérise par une sorte d'absence rêveuse, elle semble en proie au somnambulisme (la nuit, on la voit dangereusement perchée sur un rocher proche du vide ; elle se penche au bord de sa fenêtre ouverte). Mais les actes de la jeune femme se confondent avec le regard du vagabond sur elle, comme si il avait déjà enclenché sa force magnétique sur elle. Littéralement, il lui fait déjà de l'effet.

 Dès lors, toute l’ambiguïté du film, son caractère profondément retors, va reposer sur le postulat selon lequel elle le suivrait de son plein gré, après qu'il l'a violé chez elle. Quand il repart sur les routes, elle le suit en effet, totalement désemparée. Et l'on comprend bien que cet arrachement à son foyer est liée à une dépossession du corps, dont elle sent qu'il ne lui appartient plus. Et quand il lui demande, plus tard « Tu es venue ? », elle lui répond « C'est toi qui m'a prise ! ».

 Dans les séquences qui vont suivre, la jeune femme, contrôlée par son magnétiseur, est soumise à des degrés d'humiliation ignobles (réduite à un état animal, obligée de marcher à genou devant une assistance terrifiée, violée à tour de rein). Dans ses moments de lucidité, elle a beau essayé de s'échapper, la force d'attraction de Timothée finit par la faire rentrer dans le rang. Jusqu'à ce que Jacquot nous la montre, lors d'un autre viol, serrer le vagabond dans ses bras.

 Pour le cinéaste, il serait trop simple qu'il y ait un agresseur et une victime, puisqu'il renvoie la victime à une prétendue part de responsabilité : interrogée dans la dernière demi-heure par un capitaine, alors que Timothée a été arrêté, il lui est demandé pourquoi elle n'a pas fui. Si ses explications sont claires, le doute s'instille dans l'esprit des autres, jusqu'à son père qui en tombe malade. Alors qu'il est au lit, elle lui adresse ces paroles, guillerette : « C'est moi qui devrait faire la grasse matinée (…) C'est la joie de me retrouver qui t'anéantit ? ».

 Clairement, la victime devient coupable, autant que son bourreau, dont le caractère fruste pourrait presque l'innocenter. Et quand vient le procès de celui-ci, il lui est demandé : « Tu l'as magnétisée ? », ce à quoi il répond : « Elle m'a subjuguée. De l'os à l'anima mia [mon âme]. C'était sa volonté à elle ».

 Au regard de ce que l'on sait désormais sur Benoît Jacquot (particulièrement ses aveux à Gérard Miller), ces paroles résonnent étrangement, conférant au film une allure de traité de l'emprise, avec tout ce que cela comporte de renversement des rôles. Jacquot a dit clairement que c'était Judith Godrèche qui avait exercé une attraction sur elle, au point de lui faire remonter la pente lorsqu'il doutait de sa trajectoire de cinéaste. « Au fond des bois » applique avec une minutie implacable cette démarche d'humiliation, d'agression physique et psychologique, avec l'étape clé consistant à faire de la victime la responsable de son sort, jusqu'au retournement la rendant maîtresse du jeu : Jacquot renverse la séquence de suspension sur le rocher au bord du vide, en montrant Joséphine, plus assurée, mimer la chute si Timothée ne la retient pas. Il prend peur et s'enfuit. Elle le rattrape en riant : « Je faisais semblant ».

 Il y a jusqu'à une forme d'exonération de la culpabilité dans le film puisque, de souillée, Joséphine accomplit un chemin évocateur d'une résurrection : sa pâleur maladive du départ – qui la rend proche de l’héroïne de « Wann-Chlore » roman de jeunesse de Balzac - s'efface pour la doter d'une blancheur éclatante, sa robe retrouve son caractère immaculé. Et le sourire en coin qu'elle adresse à son agresseur pendant le procès veut nous faire croire que tout est réglé, que les deux être humains, même si leur destin va suivre un chemin asymétrique, sont unis dans une complicité apaisée. Par delà le bien et le mal.

Si la question de la maladie est présente dans "De nos jours", le film de Hong Sang-soo n'emprunte pas pour autant l'allure du drame, évoluant avec une légèreté proche du haïku. 

De nos jours

Film de Hong Sang-soo

Avec Kim Min-hee, Ki Joo-bong, Song Seon-mi, Kim seung-yun, Ha seong-guk

Dans le précipité créatif du réalisateur coréen Hong Sang-soo, il devient de plus en plus délicat, pour le public, de se repérer, tant la vitesse d'exécution, liée à une manœuvre artistique de plus en plus solitaire, l'empêche de souffler. La difficulté tient également au fait que lorsque "De nos jours" sort sur les écrans français, quelques mois après " La romancière, le film et le heureux hasard", deux autre films, inédits, se sont intercalés : "Walk up" et "In the water", rendant difficile la possibilité d'envisager le cinéma de Hong Sang-soo sur un mode évolutif.

Si l'on croyait ainsi pouvoir se référer à un thème traversant les quelques derniers films du réalisateur (autour de la maladie et de la mort) afin d'inscrire sa trajectoire dans un mouvement particulier, force est de constater que la démarche d'Hong Sang-soo va à l'encontre d'un tel contrôle. Certes, "De nos jours" est traversé par l'un de ses thèmes essentiels (la consommation d'alcool), mais il prend ici un tour tellement léger que tout les signes tragiques que l'on pouvait percevoir dans certains de ses derniers opus se volatilisent ici. Si la question de la crainte de la maladie est présente (le poète Uiju invoque les recommandations de son médecin pour refuser gentiment de boire de l'alcool proposé par un admirateur, Jaewon), elle n'est pas abordée sous un angle mortifère (la suite le dévoilera largement).

C'est plutôt que face au débordement souvent rencontré dans nombre d'opus de Hong Sang-soo – avec son corollaire de libération pulsionnel -, la mise à l'écart ici se fait d'une manière déliée, empreinte de sagesse. D'ailleurs, comme dans "La romancière, le film et le heureux hasard", la présence de l'alcool, loin de déclencher du conflit et de la dérive incontrôlée, s'opère de manière ludique : ici, on joue, là où on s'adonnait au mime, quand bien même la jeune Kijoo, malchanceuse, est sommé d'aligner les verres (avec le sourire).

Le drame, donc, dans "De nos jours", s'il renvoie à des modalités récentes dans le cinéma de Hong Sang-soo, est ici effleuré, rendu sous forme d'esquisse, tel un haïku poétique. Dans sa démarche autarcique où il se situe à tous les points de la création, Hong Sang-soo pousse l'épure jusqu'à ne plus faire sortir ses personnages. Si des thèmes communs rapprochent directement ce film de "La romancière, le film et le heureux hasard" (l'admiration pour une actrice ou un poète, le désir de devenir cinéaste ou acteur), "De nos jours" se distingue par cette volonté d'évacuer tout "dehors". Film d'intérieur, son immobilité narrative est telle que tout ce qui tenait du déplacement dans les précédents films (se promener dans un parc dans "La romancière...), tout ce qui tenait comme marqueur d'un rapport au temps (les retrouvailles dans "Juste sous vos yeux" ou "Introduction") ou inscrivait une matière temporelle ou mémorielle, est ici écarté pour rendre compte d'une dimension où le "pur présent" règne.

Mais dans sa volonté de ne pas faire de ces séquences en chambre une matière par trop isolée, Hong Sang-soo distille quelques correspondances d'un espace à un autre : de part et d'autres, deux jeunes souhaitant devenir cinéastes ; une jeune femme tâtant de la guitare, tandis que le poète en offre une au jeune homme aspirant-cinéaste. Ce geste, loin de renvoyer à une quelconque rigueur formelle, instille pluTôt des signes en forme de clin d’œil. Si l'espace dans "De nos jours" se fige, les signes permettant aux yeux du public de circuler, sont autant de salves discrètes adressées à l'imaginaire.

Pour son premier long-métrage, daté de 2007, Joanna Hogg explore avec beaucoup de délicatesse les relations de groupe, dans une mise à distance salvatrice de la caméra.

Unrelated

Film de Joanna Hogg (2007)

Avec Kathryn Worth, Tom Hiddleston, Mary Roscoe, David Rintoul

 Le premier long-métrage de Joanna Hogg, dans son approche pour le moins décalé, où peu d'aspérités narratives n'émergent de prime abord, se conjugue à la forme « v » : comme vacance (disponibilité), vacances (pour Anna qui, en plein doute sur son couple s'offre une virée en Toscane chez son amie Verena), ou encore vacuité, tant le film, en ne s'appuyant pas sur une tension dramatique pendant une bonne part de son évolution, laisse une impression de vide. En cela, « Unrelated » n'est pas sans faire penser à l'univers de Sofia Coppola, à travers un film comme « Somewhere », atone, languissant, plongeant ses personnages dans une sorte de léthargie existentielle.

 Pour un tel sujet, c'est d'emblée la manière dont Joanna Hogg filme ses personnages qui intrigue, pour finalement passionner. Tout est axé sur une forme de dédramatisation, où les plans d'ensemble se succèdent sans qu'il y ait une polarisation sur un moment particulier, un personnage. Joanna Hogg, loin de valoriser son personnage principal, Anna, l'inscrit au contraire dès le départ dans le plan, comme si elle n'était qu'un élément parmi d'autres. Un objet, en somme. Le refus obstiné au départ du champ-contrechamp participe amplement de cette banalisation domestique, où les conversations de groupe ne permettent parfois pas de distinguer précisément qui parle.

 Dans le film, la caméra semble comme posée là, par inadvertance, enregistrant avec une sorte de neutralité les propos des un.e.s et des autres. Quand enfin elle s'attarde soudain sur un visage, ce n'est pas tant pour mettre l'accent sur tel propos que de créer une échelle de plans différents, où enfin un visage, sorti de la masse indifférencié des individus, révèle son mystère plutôt qu'une signification particulière. Dans une scène emblématique, autour de laquelle se cristallise l'idée de dévoilement, Anna, à la piscine avec les autres, sort toute nue de l'eau, tandis que les garçons y restent. Un gros plan surprenant, incongru, capte brièvement ses fesses, avant qu'un plan d'ensemble la montre s'habillant. Quand elle s'éloigne, les garçons, loin de deviser sur leur libido, s'emploient à la censurer. Hogg, à ce moment là, s'emploie à faire d'une scène potentiellement chargée d'érotisme, un jalon supplémentaire dans son processus de neutralisation visuelle.

 La caméra est positionnée de la même manière quand surgit l'un des deux moments les plus intenses du film : l'énorme dispute entre Oakley, le jeune séducteur dont Anna se rapproche, et son père. Séquence superbe opérant sur le « off » (on n'entend que les voix des deux protagonistes) et une visibilité distanciée (tout le monde à l'avant-plan entend, dans une posture gênée).
 

 L’intérêt de « Unrelated » tient sans doute à la capacité de Joanna Hogg à tisser une fiction avec moult séquences d'intérieur, évoquant un film de chambre, et d'ouvrir parfois le champ de manière inattendue, comme lorsque, régulièrement, Anna s'extirpe des autres pour aller téléphoner à son mari. Là, en un seul plan, c'est toute la nature toscane qui surgit, faisant respirer le plan comme jamais.

  Dans le rôle d'Anna, l'actrice Kathryn Worth livre une prestation difficile en incarnant un personnage en apparence lisse, souvent filmée dans le bord du cadre, sans aspérités, pétrie de culpabilité (au téléphone, elle passe son temps à s'excuser) jusqu'à cette séquence étonnante dans un hôtel, où l'explosion émotionnelle, contenue jusqu'alors, révèle la profondeur réelle du personnage. Scène risquée, mais qui dit combien, dans « Unrelated », le visible, mis à distance, dépouillé, ne demandait qu'à surgir, douloureux mais éclatant.  
 

 Pour son deuxième long-métrage, Léonor Serraille tisse une fresque familiale autour d'une femme émancipée et ses deux fils. Touchant, même si l'ambition romanesque parait trop large.

Un petit frère

Film de Leonor Serraille

Avec Annabelle Lengronne, Stéphane Bak, Kenzo Sambin, Ahmed Sylla, Laetitia Dosch, Etienne Minoungou

 En racontant une histoire ancrée sur une longue période partant de la fin des années 80, Leonor Serraille affirme, pour son deuxième long-métrage, une ambition narrative. Véritable fresque, « Un petit frère » installe une intention sociologique en rythmant la trajectoire de ses personnages de moments spécifiques (une télé où une présentatrice parle des lois Pasqua). Si cet aperçu historique, finalement assez ténu, scande le scénario, l'amplitude romanesque est véritablement rendue par la façon qu'à la cinéaste de relater l'évolution de la famille constituée d'une mère et ses deux garçons.

 Si la grande histoire n'est qu'une toile de fond, elle ne peut manquer de faire penser à un autre film français, « La bataille de Solférino », de Justine Triet (qui marquait déjà la présence de Laetita Dosch, actrice principale de « Jeune femme », héritant d'un petit rôle lumineux dans « Un petit frère ») où l'approche de l'intimité se cristallisait avec un moment historique palpable, le deuxième tour des élections présidentielles de 2012.

 En somme, Leonor Serraille, loin de prendre l'Histoire comme moment charnière, s'en sert comme motif de propulsion de ses personnages dans une fiction au romanesque revendiqué. Si cette forme a longtemps été éprouvée dans le cinéma américain, elle reste rare en France, où le vieillissement des protagonistes s'accommode peu d'une approche réaliste intimiste. Et, sans doute par crainte de donner une lisibilité romanesque trop évidente, Leonor Serraille tord un peu le cou à la linéarité que suppose ce genre de fiction, en fractionnant son film en chapitres, au centre desquels figurent la trajectoire des deux fils de Rose, Jean et son cadet Ernest.

  Cette option surprend quelque peu, malgré l'intérêt que représente la torsion d'un récit linéaire. Car, avec l'amorce du film, c'est bien Rose qui représente le centre du film, son moteur narratif. Une femme forte, dont la volonté d'indépendance est attelée à une vie qu'on imagine soumise, réduite à l'acception des conventions de la culture africaine (un mari mort, qui était « trop vieux », expédie-t-elle, deux enfants restés en Afrique). À la fois désireuse d'être maîtresse de son destin, tout en voulant tracer pour ses fils un parcours de réussite, l'amenant à mettre en avant le travail et la persévérance. Mais dès lors que Serraille suit les trajectoires des fils, enfants à adolescents, puis jeunes adultes, Rose reste en retrait, comme si c'est d'elle que les fils cherchaient à s'émanciper.

 Si « Un petit frère » reste un film attachant tout le long, c'est en évitant de sombrer dans un pathos qu'implique parfois les fresques au long court. Serraille multiplie les approches, déplace les cadres (la virée d'Ernest en bord de mer), courant le risque de vouloir ratisser trop large, au point de confondre excès et dénonciation post-coloniale (le patron et propriétaire de château dont l'invitation faite à ses employés se termine en partouze). Les différents comédiens incarnant les fils, par un jeu inégal, déséquilibrent l'ensemble du film. On se prend à trouver assez cruelle la scène des retrouvailles entre Rose et Ernest, devenu prof de philo, comme si était confirmée l'émancipation du fils au détriment de la mère.

Cette très curieuse option (faire de Rose une figure émancipatrice pour, au bout du compte la reléguer, physiquement et moralement, dans les bords de la fiction) accentue cette dispersion des personnages. Là où l'on attendait une assomption d'une figure féminine, on se trouve plutôt face à un film qui, dans sa volonté de mener ses protagonistes au bout d'une série de circonvolutions narratives, sacrifie son élément principal sur l'autel d'une résolution dramatique.

 Dans un geste documentaire singulier, où il privilégie le spontanéité du tournage, Kazuhiro Soda suit au plus près un psychiatre humaniste à l'approche peu orthodoxe.

Professeur Yamamoto part à la retraite

Film de Kazuhiro Soda

Avec Masatomo et Yoshiko Yamamoto.

 « Personne n'est à la hauteur d'un patient ». C'est en ces termes surprenants que le professeur Yamamoto, pionnier de la psychiatrie au Japon, résume sa démarche devant la caméra du documentariste Kazuhiro Soda. Si le film surprend, derrière sa simplicité liée à une approche humaniste, c'est bien en raison de cette proximité entre le cinéaste et le psychiatre. Approche inconcevable sous nos latitudes et qui, malgré les 10 commandements auxquels s'astreint Soda – en vue de privilégier la plus grande spontanéité – embarque le public dans une démarche où prime l'immersion du cinéaste. Si « Professeur Yamamoto part à la retraite » touche tant, c'est moins par son approche sensible que par la volonté de Kazuhiro Soda de nous plonger dans un espace documentaire qui s'écarte d'un balisage attendu (histoire, continuité, dévoilement).

 Son film est au fond une grande œuvre sur le temps : prendre ses personnages non pas à la crête d'une évolution, mais dans le moment d'une décroissance fictionnelle. Les deux heures du film ne font qu'opérer une approche quasiment à l'envers, où ce qui est offert au regard ne comporte ni acmé, ni tension maximale, mais désamorçage. C'est dans cette « descente » émotionnelle que le meilleur est livré : la tournée, en quelque sorte, du psychiatre rencontrant la plupart de ses patient.e.s avant de les caser. Toute la force de ses face à face tient à la faculté de Soda de nous faire sentir en quelques minutes la longue relation de Yamamoto avec ses patient.e.s (parfois pendant vingt ans). L'immédiateté de la parole, marqué par ce frémissement lié à la crainte de la perte d'un guide, ouvre un pan entier de l'histoire de ces personnes par rapport auxquelles Yamamoto affiche son humilité (il les remercie comme si c'était lui qui avait été aidé).

 Dans ce partage humain sidérant où les rapports sont nivelés jusqu'à révéler une dimension sacrificielle (Yamamoto invitait ses patients chez lui), une figure émerge petit à petit : Yoshiko, la femme du psychiatre. Et c'est sans doute en cela que se vérifie la force de la démarche de Soda (ne pas créer de centre dramaturgique à son film) : d'abord apparaissant dans certains plans, comme en bordure de l'histoire, elle peine quasiment à habiter l'espace (voir la scène étonnante où elle n'arrive pas à ouvrir une porte : c'est Soda, l'invité, qui l'aide). Et ce n'est que petit à petit qu'en prenant place plus souvent auprès de son mari dans le plan que les contours d'abord impressionnistes de son personnage se dessinent, au point que Soda ouvre le champ en inscrivant des séquences anciennes filmées en noir et blanc, qui donnent une profondeur historique à cette femme, jadis première de la classe, maintenant vouée à une dégradation physique et psychique inexorable.

 C'est au comble de cette histoire qui se creuse d'une perspective historique – manière pour Soda de lui rendre hommage – que la question de sa disparition devient prégnante. Un contraste saisissant se crée lors d'une séquence hallucinante où une ancienne amie, véritable pile électrique, tenant la main de Yoshiko, évoque avec moult détails leurs années fastes. Cette précipitation de souvenirs, rendus pathétiques par la position ô combien altérée de Yoshiko, opère comme un récit funeste en accéléré, comme si les trous de narration que Soda ne veut pas combler – soucieux qu'il est de saisir le réel comme il vient -, c'est cette femme qui s'en chargeait ; comme si, dans un désir de s’attribuer un rôle dans le documentaire de Soda, elle s'appliquait à faire son propre montage, sans se soucier de la portée de son témoignage devant Yamamoto, réduit tout à coup à un rôle passif. C'est la force du film que d'installer ce moment immaîtrisable, déluge ininterrompu venant briser un temps son précieux terrain non balisé.