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10 avril 2017 1 10 /04 /avril /2017 21:04

 

     Photo : Anne Van Aerschot

 

 

A love suprême

 

Chorégraphie de Anne Teresa de Keersmaeker et Salva Sanchis

 

Avec José Paulo dos Santos, Bilal El Had, Jason Respilieux, Thomas Vantuycom

 

 

 

 Rien d'étonnant à voir Anne Teresa de Keersmaeker s'emparer d'une chorégraphie pour en livrer, bien des années plus tard, une nouvelle mouture. On en a encore un exemple récent avec "Verklärte Nacht" (La nuit transfigurée), créé en 1995, puis proposée sous une forme plus resserrée, mettant en avant la notion de couple. En effet, pour la chorégraphe, reprise n'équivaut pas à répétition – ce qui, dans le champ de la chorégraphie, va à l'encontre de toute notion de préservation d'une mémoire créatrice. Reprendre, c'est non seulement revivifier, mais transformer, injecter une autre sève, hors de toute réappropriation muséale.

 

 C'est ainsi que, conçu avec Salva Sanchis, "A love supreme", plus de dix ans après sa création (2005), nous est livré avec, comme effet immédiat, cette capacité à produire une puissance de déflagration que l'on ne croyait pas possible. Ceux qui avaient déjà assisté à la première version, sans pouvoir établir des différences avec la nouvelle, pourront tout au plus se dire : "Ça n'a rien à voir". Et c'est peut-être de cette façon qu'il faut appréhender la démarche d'Anne Teresa de Keersmaeker, en se disant simplement qu'il faut regarder "A love supreme" comme une nouvelle œuvre qui aurait, tel un reptile, abandonner son ancienne peau pour en revêtir une neuve.

 

 Se dire aussi qu'avec la musique de John Coltrane, moment phare de l'histoire du jazz, on tient un socle inébranlable, tellement mouvant et à la modernité toujours étincelante, que l'on ne peut que s'y confronter dans un perpétuel renouvellement. Et si la relation à la musique est essentielle chez de Keersmaeker, elle trouve ici une façon de s'exprimer ici particulièrement stimulante.

 

 Conçue cette fois-ci pour quatre danseurs (à l'origine, autour de Salva Sanchis, évoluaient aussi des femmes), la pièce s'engage dans une dynamique particulièrement intense, alors que le début, silencieux, posait des jalons chorégraphiques, tel un prélude muet. Et devant une telle musique, la science rythmique des deux chorégraphes ne consiste aucunement à se calquer sur les motifs thématiques de l’œuvre de Coltrane. La puissance d'improvisation qui la nourrit ne saurait souffrir des figures essentiellement répétitives. C'est principalement en cela que cette version est passionnante, puisqu'on sait à quel point la chorégraphie d'Anne Teresa de Keersmaeker repose beaucoup sur des figures repérables (avec ses fameux formes tourbillonnantes). Ici – et en cela, on imagine que c'est aussi lié à l'apport de Salva Sanchis -, la danse se fait plus âpre, moins tenu dans ces combinaisons savantes maîtrisées.

 

 A la manière d'un "Sacre du printemps" versant Pina Bausch, "A love supreme", à mesure qu'il se développe, place en son centre une figure principale qui, en émoustillant les autres, les mène à un degré d'expressivité intense. Thomas Vantuycom, éblouissant dans ce statut de passeur, en impose non seulement par sa taille, mais par cette capacité à mêler haut degré de technicité et dépense débridée. C'est tout le prix de cette nouvelle version que de porter haut l'implacable pulsation rythmique d'une œuvre musicale majeure.

 

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6 avril 2017 4 06 /04 /avril /2017 21:19

 

 

 

Another Distinguée

 

Spectacle de La Ribot

 

Avec Maria La Ribot, Juan Loriente, Thami Manekehla

 

 

 Autant dire que pour apprécier le spectacle de La Ribot, il faut s’accommoder du fait que l’on sera soumis à une certaine frustration, tant le dispositif scénique adopté par la chorégraphe marque un défi aux canons de la représentation. Spectacle déambulatoire, certes, mais quand même circonscrit dans un lieu unique : la grande salle du Centre Pompidou, par laquelle on entre, du côté de la sortie de secours, presque en catimini, par effraction lente, du fait de la pénombre qui y règne.

 

 Manière de signifier d’entrée de jeu que cette approche est destinée à troubler le rapport visuel communément admis pour un spectateur, qui est que la lumière se fasse au moment où commence une œuvre sur une scène de théâtre. De fauteuils de la grande salle, on n’aura pas accès, un grand rideau séparant la scène de celle-ci. Cherchant ses marques, on tourne autour d’une structure en plastique noire, tels des adeptes d’une cérémonie secrète.

 

 Précisément, toute la difficulté, dans “Another Distinguée” est de réussir à trouver sa place de spectateur pour suivre la prestation de La Ribot et ses deux compères masculins, Juan Loriente et Thami Manekehla. Dans l’obscurité, comme pour ne pas perdre les traces des performeurs, certains s’y accrochent au point de se positionner au plus près d’eux, fermant totalement l’accès aux autres. Beaucoup de moments de frustration s’ensuivent, comme si ceux qui avaient trouvé une place de choix, s’érigeant en privilégiés, assistaient aux premières loges à une une cérémonie intimiste.

 

 Mais quand on arrive enfin à distinguer des scènes, c'est pour se remettre dans l'esthétique si personnelle de La Ribot, fondée sur cette proximité des corps qui passe par une mise en scène plastique. Traversée de la nudité, comme souvent, où le corps est abordé dans une approche pictural – il devient littéralement tableau sur lequel on trace des lignes abstraites. On discerne aussi, dans des approches physiques déliées, une attention au moindre mouvement de l'autre, en s'y calant au point de s’emboîter.

 

 Curieusement, c’est lorsque la lumière s’affirme un peu plus que cette tendance à l’agrégation des corps de spectateurs se délite un peu, certains consentant à s’asseoir, comme si le plus de luminosité marquait le retour à un fonctionnement plus rassurant, plus traditionnel, où l’on prend en compte la présence de l’autre. Et dans la séquence finale, où la discipline des uns et des autres, enfin retrouvée, participe à une visibilité accrue, c’est le moment pour les trois danseurs, dans un moment purement élégiaque, d’accomplir le retour de la lumière dans une explosion colorée. Le rouge conçu comme le moment ultime, prolongé, de la jouissance visuelle.

 

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2 février 2017 4 02 /02 /février /2017 21:35

 

 

 

More more more... future

 

Spectacle de Faustin Linyekula

 

Avec Jeannot Kumbonyeki, Papy Ebotani, Faustin Linyekula & les musiciens Patou "Tempête" Kayembe, Pépé Le Coq, Pasnas Mafutala, Zing Kapaya & Pati Basima

 

 

 Avec le chorégraphe Faustin Linyekula, on a quasiment l'assurance qu'au cœur de certains de ses spectacles, il sera question de déplacement, de mouvement, d'hybridation. Deux de ses œuvres phares, "Le cargo" et "Drums and digging" mettaient au centre de leur thématique la question du retour : celui, sur un mode autobiographique du retour de Linyekula à Obilo, le village de son enfance. Dans "Drums and digging" il s'agissait plu particulièrement de retrouver son maître de percussions devenu pasteur d'une église évangélique.

 

 Dans "More more more...future", la trajectoire est inversée. En fonction de la manière dont se présentent les danseurs (parés d'une habit saugrenu évoquant les tenues de cérémonies traditionnelles), il s'agit ici d'aller à la rencontre d'une dimension purement urbaine, à l'éclectisme avéré, où les sons se mêlent, s'entrechoquent pour, in fine, tresser une relation totalement hybride. Linyekula et ses deux complices danseurs se livrent ainsi à une sorte de performance digne de ces cérémonies africaines débouchant sur la transe. Corps tout en tension, mouvements débridés autant qu’incontrôlés, s'achevant parfois par des chutes, les jambes en l'air, en des postures burlesques.

 

 En contrepoint, deux chanteurs narrateurs se tiennent sur le devant de la scène pour prendre en charge un récit : en référence au titre, il y est question d'utopie liée au futur, et le programme, énoncé au début du spectacle, invite ni plus ni moins qu'à la "déconstruction des cosmogonies" . Cela peut paraître grandiloquent, mais cette partition poétique est toujours mise à mal par les protagonistes qui, grâce les mouvements de leurs corps, ainsi que par les cris, font basculer le spectacle du côté d'un déchaînement libérateur.

 

 Si, à mesure qu'il avance "More more more future" devient de plus en plus survolté, c'est à la musique qu'il le doit. De fameux musiciens congolais accompagnent ainsi les danseurs, imprimant de manière constante le rythme dans lequel ils se meuvent. Un batteur, un bassiste, mais surtout le guitariste qui, engoncé dans son habit rouge scintillant, délivre des riffs saturés. Mais on reconnaît aussi son jeu subtil car, son pied actionnant un changement de registre, il parvient à distiller des notes acoustiques soyeuses, tamisées, parfois à peine audibles.

 

 Tout cet environnement sonore vise à restituer l'ambiance du ndombolo, sorte de rumba congolaise, qui a rendu torrides les nuits dansantes de Kinshasa. Cris, paroles, font partie de ses fondamentaux. Et si "More more more...future" est en quelque sorte un hymne à cette effervescence urbaine, le spectacle n'oublie jamais, jusqu'à la fin, le dialogue avec le style traditionnel. C'est ainsi qu'on assiste à ce qui est sans doute la plus belle partie de la pièce : musiciens, orateurs et danseurs se regroupent sur le fond de la scène, à gauche (un écart donnant un caractère intimiste à ce moment) et entame, sous forme de ronde, des chants a cappella, frappant dans les mains, chacun venant au milieu exécuter une danse, envisagé comme un passage de séduction. On ne peut s'empêcher alors de penser à certaines expressions sud-africaines dans ces chants et ces danses. Et dans ce moment d'unification des corps, de pacification ludique, "More more more... future", en plus d'être une œuvre tonitruante, sans concession, laisse planer une belle nostalgie des origines.

 

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25 janvier 2017 3 25 /01 /janvier /2017 14:44

 

 

 

Motion Picture

 

Spectacle de Lucy Guerin

 

Avec Stephanie Lake, Briarna Longville, Alisdair Macindoe, Jessie Oshodi, Kyle Page, Lilian Steiner

 

 

 Le propos de "Motion Picture", de Lucy Guerin, est en soi aussi excitant qu'intrigant : partir d'une œuvre phare du film noir pour concevoir un spectacle fondé sur une forme de mimétisme avant d'opérer une échappée artistique plus personnelle. Le film en question , "D.O.A", (Rudolphe Mate,1950) autrement dit "Dead on arrival" (Mort à l'arrivée) contient un argument singulier : un homme est empoisonné et n'ayant plus que quelques heures à vivre, se lance dans une quête éperdue de la vérité.

 

 On peut dire que la proposition de Lucy Guerin repose sur une cinéphilie totale, puisque le film en question est projeté in extenso, depuis son générique initial jusqu'à la fin. Mais il n'est pas projeté n'importe comment, avec pour but d'assouvir l'appétit cinéphilique des spectateurs. D'évidence, c'est le spectacle qui en pâtirait. Au Théâtre des Abbesses, l'écran n'est pas devant le spectateur, mais des deux côtés de la salle, en hauteur. Ce déséquilibre en entraîne un autre : celui de la perception du spectateur. Certains peuvent voir les images, au prix d'une contorsion de la tête, d'autres plus facilement, au risque de rater la vision du plateau.

 

 Ce relativisme du regard est en soi la première originalité de "Motion Picture" qui, en rendant la perception délicate, décalée, fondée sur une certaine frustration, met à mal la continuité visuelle d'une projection continue. En fait, pour cette raison, "Motion Picture" tient un peu de l'installation. Comme pour certaine œuvres visuelles présentées dans des galeries ou des musées, où les écrans se multiplient, "Motion Picture" met en place une perception différentiée, partielle. Ceux qui pourront voir l'écran totalement ne pourront jamais assister à un spectacle total, au même sens que ceux ne voyant pas l'écran accentuent leur perception auditive sont plus intrigués par les sons venant aussi bien de l'écran invisible que des danseurs de la compagnie de Lucy Guerin.

 

Geste cinéphilique inaugural, donc, mais fondu dans le moule d'une réinterprétation perpétuelle de l'image. C'est le parti pris ludique et inventif de "Motion Picture" que de s'engager dans un dialogue avec le film pour livrer une traduction corporelle de ses séquences. Le public qui ne voit pas l'écran s'étonnera ainsi de voir ainsi les danseurs, reproduisant les dialogues du film, faire des mouvements avec leur chaise, dans des déplacements synchronisés. Ces déplacements, destinés à rendre compte des changements de plans, témoignent de la volonté de Lucy Guerin de restituer la surface du film, d'en donner une épaisseur dynamique.

 

On trouve un vrai morceau de bravoure dans "Motion Picture", quand l'un des danseurs joue à lui tout seul tout les événements cinématographiques à l'écran : la parole, les mouvements de caméra, les échelles de plan. Son corps, pris dans ce tissu d'évolution constante, ressemble un patin désarticulé, emporté par tous les indices filmiques. Pourtant, il est moins moins dans une sorte de mimétisme (qui implique un respect des formes à imiter) qu'embarqué dans le flux incandescent de tous les signaux filmiques.

 

La force de "Motion Picture" est de justement s'affranchir de cette traduction corporelle des images et du son, pour aller vers de la danse pure, tout en conservant cette référence au film. Cela donne de beaux mouvements de groupe (les danseurs vêtus tels les acteurs des années 50), notamment le plus beau, lorsqu'une femme est portée, censée jouer une agonie, est portée par des danseurs en des phases élégantes. Son corps ainsi accompagné est tel un bateau à la dérive, rendant compte, avec une intensité autre, de l'irrémédiable perte du personnage du film, rongé par un mal intérieur. Et si "D.O.A" est un film constitué de beaucoup de plans rapprochés, conférant à son histoire un caractère angoissant et confidentiel, Lucy Guerin, en créant ses équivalences sur scène, multiplie les perspectives, donnant ainsi à sa démarche un scintillement aussi inattendu que fécond.

 

 

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5 décembre 2016 1 05 /12 /décembre /2016 23:40

 

 

 

Lisbeth Gruwez dances Bob Dylan

 

Conception et performance : Lisbeth Gruwez et Maarten Van Cauwenberghe. 

 

Chorégraphie : Lisbeth Gruwez

 

 

 On aimerait savoir, à la suite du retentissant événement ayant couronné Bob Dylan au firmament de la littérature, ce qu'en pense Lisbeth Gruwez, elle qui a articulé son spectacle de danse autour du célèbre chanteur. Sobrement intitulé "Lisbeth Gruwez dances Bob Dylan", il avait tout pour susciter un intérêt accru. Force est de constater que cette approche, pour le moins intimiste et personnel, échappe aux conjectures immédiates, à toute récupération liée à l'actualité.

 

 Il suffit pour cela de prendre la position de Maarten Van Cauwenberghe : juché sur une chaise, devant ce qui pourrait s'apparenter à une table de mixage, mais dont le terme est forcément impropre, tout simplement parce les disques vinyles qu'il manipule renvoient à une pratique désormais ancienne. Le voir, après chaque morceau joué, insérer les disques dans leur pochette et les déposer sur le côté – l’œil curieux du spectateur tentant d'en déchiffrer les titres, repérer les images – relève un peu d'une posture référentielle, mais bien vivante.

 

 On a, par là, l'impression d'assister à une vraie session, un peu secrète, auquel on serait conviés, et l'adresse initiale de Lisbeth Gruwez au public ("tout va bien ?"), s'excusant du retard, renforce ce sentiment d'être un peu hors du temps (de l'actualité, précisément) pour assister à un pur moment de partage. Cette décontraction là, cette complicité, renforcées par la tranquillité avec laquelle Van Cauwenberghe s'adonne au plaisir de fumer, distille un bien-être auquel il est difficile de résister.

 

 Quand, au départ de "Lisbeth Gruwez dances Bob Dylan", la chorégraphe donne le là, en demandant à son complice de lancer le premier morceau, la façon dont son corps, au premières notes, se ploie, est réellement saisissante : véritable affaissement, lent, bras ballants, telle une poupée sans ressorts. Une position évoquant un corps se débarrassant de tout ce qui l'encombre pour se laisser traverser par les virtualités de la musique.

 

 Il s'agit moins pour Lisbeth Gruwez, dans cette dé-prise, de se caler sur les rythmes, les variations de la musique et de la voix si caractéristiques de Bob Dylan que de faire de son corps un langage investi par tous les possibles. On ne trouve pas ici l'intentionnalité d'une Anne Teresa De Keersmaeker cherchant une équivalence chorégraphique par des gestes adaptés. Au contraire, ici, les plus beaux moments arrivent lorsque les mouvements se font soit dans une répétitivité tendue des bras, où lorsque la danseuse tourne longuement sur elle-même. Le plus beau reste cette longue séquence où Lisbeth Gruwez, au sol, se laisse aller à un lent déplacement de son corps, jusqu'à de souples glissades sur les genoux ; le tout éclairé par Maarten Van Cauwenberghe, qui, pour l'occasion, a décroché un spot pour la suivre dans ses moindres mouvements.

 

Si la danse de Lisbeth Gruwez n'épouse en rien les linéaments de la musique de Dylan, elle en restitue néanmoins les parties, chaque nouveau morceau étant propice à une pause, un aparté avec le public ou Maarten Van Cauwenberghe. Structuré globalement comme un concert, "Lisbeth Gruwez dances Bob Dylan" place la chorégraphe dans un rapport dépassant celui de la danse pure, puisque qu'elle s'adresse au public et à son compère au fond comme le ferait une chanteuse. Ni mimétisme, ni fétichisme, ce rapport étroit à Dylan, intense mais pourtant décalé, fait tout le prix de ce spectacle.

 

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3 décembre 2016 6 03 /12 /décembre /2016 14:46

 

 

 

DFS

 

Conception de Cecilia Bengolea, François Chaignaud

 

Avec Cecilia Bengolea, Damion BG Dancer, François Chaignaud, Valeria Lanzara, Joan Mendy, Erika Miyauchi, Shihya Peng

 

 

On sait la possibilité, pour la danse contemporaine, de se laisser traverser par d'autres projets artistiques. Le recours aux arts plastiques, aux amateurs, à des comédiens absolument pas rompu aux pratiques dansées, permettent de lui insuffler une nouvelle vie. "DFS", conçu par François Chaignaud et Cecilia Bengolea, s'inscrit dans cette volonté de reviviscence. On ne s'attendait pourtant pas à tomber sur ce spectacle, qui, un bon moment, a donné l'impression de participer à une soirée de boite de nuit. Est-ce à dire que l'intention des artistes est ratée ou laisse de marbre. Pas exactement.

 

Car lorsque débute "DFS", on croit se retrouver dans la cette ambiance propre à certaines formes de radicalité théâtrale, plus particulièrement chorégraphique : une scène à peine éclairée, des corps entrant peu à peu sur scène, évoluant dans une pénombre fantomatique, les mouvements se dessinant à peine. Et puis, il y a ces voix : du Guillaume de Machaut, poète et musicien du XIVème siècle, grand maître de la polyphonie. En soi, un trouble naît très vite ce ces voix qui s'élèvent, puisqu'on comprend assez vite qu'elles émanent des danseurs. Une distorsion est créé entre ces corps présents et ces voix, dont on ne perçoit pas la source d'émission.

 

Bientôt, pourtant, alors que ce chant ancien envahit le plateau, créant une aura hypnotique, la danse prend ses quartiers. Mais une danse plus remuante, urbaine, le Dancehall, qui intègre autant la notion de mouvement que de party. Héritée du reggae, elle en est la version décomplexée, axée sur une dynamique effrénée, débarrassée de spiritualité. Une danse qui s'est propagée comme une déferlante, au point d'avoir une influence majeure sur d'autres formes occidentales.

 

Si, pendant une grande partie de "DFS", on a l'impression d'assister à une simple session de Dancehall - de quoi laisser sceptiques les tenants de la danse contemporaine -, ce sont les chemins dérivés empruntés par Cecilia Bengolea et François Chaignaud qui retiennent l'attention. Elle, en épousant totalement cette forme, rendant comme de l'africanisation de certains mouvements du postérieur, short ultra-court à l'appui ; lui, tel un lutin loufoque, la tête recouvert d'un bonnet, vêtement multicolore, se lance dans ses mouvements aériens, donnant au Dancehall une allure de légèreté réjouissante.

 

Indépendamment de l'intrication entre musique urbaine et polyphonies de Guillaume de Machaut (ou géorgiennes), c'est lorsque les corps de ces spécialistes du Dancehall sont investis par des techniques issus de la danse classique qu'un vrai trouble s'installe, en forme d'abolition des frontières de la danse : les voir danser sur des pointes, sans atteinte de leur virtuosité, trahit une capacité des corps à traverser les champs d'appartenance pour opérer une suture à priori improbable. C'est par là que cette fusion des formes chorégraphiques rend "DFS" in fine intéressant.

 

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30 novembre 2016 3 30 /11 /novembre /2016 18:51

 

  © Philippe Desmazes AFP

 

 

Trois grandes fugues

 

Chorégraphies de Lucinda Childs, Anne Teresa De Keersmaeker, Maguy Marin

 

Par le ballet de l'Opéra de Lyon

 

 

 

Trois pour le prix d'un. C'est comme cela, sur un mode un peu trivial, bassement économique qu'on aurait envie de présenter le spectacle proposé autour de la Grande Fugue de Beethoven (Die Grosse Fuge op. 133). Trivialité balayée très vite devant la richesse de la proposition : trois figures majeures de la danse contemporaine, de générations et de styles différents, s’attellent à une œuvre forte d'un des plus grands compositeurs romantiques.

 

S'il y a une sorte d'évidence à voir Anne Teresa De Keersmaeker articuler une chorégraphie à partir d'une œuvre musicale, cela le paraît moins pour Lucinda Childs, en tout cas en dehors de la sphère musicale répétitive américaine, incarnée par l'emblématique Philip Glass. D'où sa proposition, la plus récente (2016), spécialement conçue pour le ballet de l'Opéra de Lyon. En ouvrant le spectacle, sa version se veut la plus rafraîchissante, puisque collée au présent. Pourtant, ce style, si reconnaissable, propre à une forme de danse post-moderne, n'a au fond pas évolué. L'élégance des figures - entre évolution hiératique et mouvements aériens – ancre la danse de Lucinda Childs dans un écrin intemporel. C'est peut-être que ces juste-au-corps inamovibles, typiques de cette danse post-moderne (dans le sillage de Merce Cunningham), confère à chaque danseur une allure éthérée, la gracilité n'ayant d'égal que la perfection des échanges (on aime particulièrement, dans des mouvements gracieux de jetées des corps, un pied opérant un double glissement sur le sol).

 

Avec Anne Teresa De Keersmaeker, on entre en quelque sorte dans le vif du sujet. Elle fut la première, en 1992, à s'attaquer à la fugue de Beethoven, et voir arriver sa chorégraphie en deuxième position trahit une volonté de ne pas mythifier son approche, tout juste de la glisser entre deux temps, pour lui permettre de produire une respiration entre deux battements. Et on reconnaît chez elle cette tendance chorégraphique de ses œuvres de "jeunesse", fondée sur une inlassable reprise de figures (pas de tournoiements ivres ici, mais des chutes et des roulades, des sauts). Une répétitivité visant à inscrire les lignes chorégraphiques non pas dans un schéma clair, directionnel, mais au contraire à en épuiser toute linéarité. Rendre compte, grâce aux chutes, du frémissement incessant d'une musique palpitante.

 

Quant à Maguy Marin, le plaisir éprouvé devant sa version (2001) tient sans doute précisément au fait qu'on n'y sent aucunement une ligne de partage entre liberté de ton et harmonie des figures de groupe. Il y a, en soi, quelque chose de plus troublant dans sa proposition, car elle ne répond à aucun programme – chez Anne Teresa De Keersmaeker, il y avait déjà une intention forte de marquer sa chorégraphie d'une empreinte désexualisée. Ici, les quatre danseuses créent un trouble perceptif ne serait-ce que par leur façon d'être habillées, dans un manque d'unité visuelle avéré ; mais surtout, plus que les deux autres chorégraphies, leurs différences physiques sautent aux yeux, produisant un degré de singularité qui les rend hétérogènes. C'est la force de Maguy Marin que de transformer les corps par des figures décalées, avec là un corps voûté, là des secousses qui font trembler la belle ordonnance des figures collectives.

 

C'est en cela que ce spectacle est passionnant : commencer avec le plus grand ensemble (Lucinda Childs), pour en montrer les qualités d'évolution scénique pour, au fur et à mesure, se polariser sur seulement quatre danseuses (on passe de douze à huit, puis quatre). Cela ouvre des possibilités de voir des corps non pas pris dans une qualité de maîtrise, d'accomplissement définitif, mais laissant la place à l'incertitude des gestes, là ou toute création reste ouverte.

 

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19 novembre 2016 6 19 /11 /novembre /2016 21:20

 

 

 

 

En chinoiseries

 

Chorégraphie et danse de I-fang Lin

 

Avec François Marry, musique et chant

 

 

 La démarche pourrait à priori paraître curieuse : reprendre le spectacle d'une chorégraphe émérite de la scène française ("Chinoiseries", de Mathilde Monnier) pour en faire la matière de sa propre création, en gardant quasiment le même titre, "En chinoiseries". Ni détournement post-moderne, ni approche critique distanciatrice, la création de la taïwanaise I-fang Lin repose avant tout sur une réappropriation mettant en jeu la question d'une traversée. Le titre, d'ailleurs, renvoie à la manière dont un corps prend possession d'un lieu.

 

 Longtemps l'une des interprètes phares des chorégraphies de Mathilde Monnier, I-fang Lin a en effet autorité à s'emparer de l'un de ses spectacles pour en proposer une relecture, au centre duquel figure sa trajectoire personnelle, de Taïwan à Paris (l'anecdote veut que I-fang Lin est arrivée en France au début des années 90, époque de la création de "Chinoiseries". L'entrée en matière de "En chinoiseries" pose de prime abord un marquage identitaire spécifique, sous la forme de cette vidéo en fond de salle, où est projetée un concert avec un chanteur reprenant des tubes chinois des années 50. Morceaux repris par les deux compères sur scènes, répétées sur un mode synchronique. Aucune ironie ne transparaît dans ces reprises, simplement une nostalgie des origines, que I-fang Lin se plaît à présenter aux spectateurs avec la complicité de François Marry.

 

 Le musicien, manifestement ouvert à ses passages entre musique et danse, se prête avec aisance à ce partage. Qu'il reprenne des morceaux en chinois où qu'il se lance sur les pas de danse de I-fang Lin, il contribue à revivifier une chorégraphie en l'inscrivant dans un mouvement festif. Une belle complicité règne sur scène entre les deux compères. On aurait pu craindre que la danse s'en ressente, mais I-fang Lin n'oublie pas sa qualité première, et une danse de salon, populaire, cède régulièrement la place à un mode d'expression plus contemporain, où la beauté des mouvements (des bras notamment) est prolongée par des figures élégantes, exécutées en chaussures à talon.

 

 "En chinoiseries" est nimbé de cette musique de François Marry, qui lui donne un ton si particulier, entre les morceaux aux mélodies simples, façon new-wave à la française, et un cortège d'expérimentations sonores lui conférant une dimension très moderne. Ce partage entre les deux artistes, à la légèreté souriante, d'une inventivité renouvelée, rend à ce spectacle toute sa force d'évocation.

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10 novembre 2016 4 10 /11 /novembre /2016 22:24

« Tordre » © Patrick Imbert

« Tordre » © Patrick Imbert

 

 

Tordre

 

Conception et chorégraphie de Rachid Ouramdane

 

Avec Annie Hanauer et Lora Juodkaite

 

 

 

 Elles sont deux. Cela suffit pour tisser tous les échanges possibles, les élans, les écarts, les transmissions. Pour le chorégraphe Rachid Ouramdane, le seul fait de proposer la présence de ces deux corps de femmes, au physique à priori dissemblables, permet d'échafauder des scénarii excitants. L'une, Annie Hanauer, fine, légère, attrape l'attention du spectateur avec son bras gauche, inachevé, prolongé par une prothèse. Quand à Lora Juodkaite, plus robuste, son vêtement noir ne masque pas un physique musculeux, mollets et cuisses en particulier.

 

 "Tordre" est censé être un duo, pourtant la prestation des deux danseuses s'offre dans un écart manifeste, tout simplement parce qu'elles ne jouent pas dans la même cour. Lora Juodkaite danse depuis sa plus tendre enfance et, chorégraphe elle -même, s'est fait une spécialité des figures tournoyantes. C'est par elle que cette pièce se révèle une proposition singulière, puisque le même Ouramdane a déjà utilisé ses potentialités dans d'autres pièces ("Sfumato" et "Les témoins ordinaires").

 

 Cet écart, au fond, génère une histoire secrète, souterraine, malgré le risque qu'encourt la pièce de ne pas créer d'harmonie entre les danseuses. Il y a même au fond quelque chose d'écrasant dans la prestation éprouvée de Lora Juodkaite : les longues séquences pendant lesquelles elle investit le plateau en tournoyant sont proprement envoûtantes, car si la répétitivité est essentielle dans "Tordre", il y est aussi question de variation de rythmes, d’espace parcourus, de gestes progressivement accélérés. "Tordre" arrive ainsi à créer les possibilités d'une rencontre, malgré la disparité de ses interprètes, l'accent mis sur l'équilibre plastique et chorégraphique de Lora Juodkaite. Il y a ainsi ce beau moment où Annie Hanauer, revenant sur la scène, s'interpose devant Lora Juodkaite pour en arrêter l'étourdissant rythme. Mais celle-ci repart à chaque fois.

 

 Cet inaltérable mouvement n'accomplit pas l'écart, il dit au fond ce que ces tentatives de rapprochement contiennent comme promesses. "Tordre" en devient au fond une sorte de balade rêvée sur deux solitudes, dont la fragilité est du côté d'Annie Hanauer. Étendue sur une barre à droite de la salle, elle renforce par sa position alanguie cette dimension onirique. Moment étonnant qui voit la pièce basculer vers un aspect narratif, quand Lora Juodkaite, toujours en tournant, se met à dire un texte explicitant justement ce lien à déplier. Vraie prouesse de la part de cette danseuse d'origine lituanienne, où l'extériorité du mouvement crée un décalage avec cette voix qu'elle maintient dans un état suspensif de monologue intérieur. En dépit d'un manque d'équilibre de l'ensemble, ce seul passage troublant instille à "Tordre" une poésie et une grâce qu'on a envie de prolonger, même après un final en forme de retour dynamique à une réalité partagée.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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25 juillet 2016 1 25 /07 /juillet /2016 20:34

 

 

 

Let me change your name

 

Chorégraphie de Eun-me Ahn

 

Avec Eun-me Ahn Company

 

 

Après être resté sur trois spectacles thématiques présentés au début de la saison dernière, dans le cadre de l'année France-Corée (la série des "Dancing... "), on attendait avec une vive curiosité la présentation d'une nouvelle pièce de Eun-me Ahn. Tardivement, mais bien installée sur les scènes parisiennes désormais, la chorégraphe coréenne livre avec "Let me change your name" une nouvelle pièce, dont il serait plus prudent de dire qu'elle est présentée pour la première fois en France, tant nous avons du retard sur sa production chorégraphique foisonnante.

 

Il y a par ailleurs une impression troublante à voir ce spectacle présenté à 22 heures au Carreau du Temple non dans une salle, mais dans la Halle, avec la promesse d'une chaleur étouffante, illustrée par la distribution d'éventails à l'allure toute asiatique. Très axé sur un grand nombre de scènes où les danseurs et danseuses se dépouillent de leurs vêtements, évoluant souvent torse nu, "Let me change your name" semble particulièrement adapté à cette atmosphère torride, comme s'il avait été conçu pour ces lieux.

 

Ce rapport au vêtement, décliné à l'envi dans un rythme obsessionnel, définit le tracé thématique de cette pièce enjouée. Pourtant, l'entame avait de quoi dérouter : emmené par Eun-me Ahn elle-même, engoncée dans des mouvements lents digne de séquences de tai-chi, le spectacle, d'une lenteur chloroformée, prend une allure méditative. Les danseurs, peu à peu, habillés de noir, investissent la scène au ras du sol, tout en glissades, exécutant des figures puisant dans la tradition dansée coréenne.

 

Point de départ déroutant, certes, mais c'est sans compter sur la vertu fondamentale d'Eun-me Ahn, consistant à imprimer un rythme virtuose à ses chorégraphies. Et c'est une fois que celui-ci est bien engagé que les danseurs se servent de leurs vêtements pour tracer un autre sillon. Les vêtements, débarrassés de leur statut d'enveloppe, deviennent objets qu'on tord, frappe au sol, permettant de tisser des liens entre les danseurs (ils s'en servent pour recouvrir ou découvrir le corps de l'autre, les lancent en l'air pour qu'ils soient récupérés par d'autres). Dans cet échange, c'est aussi la question de la fusion des identités sexuées qui est représentée, car que les femmes soient frêles et certains garçons impressionnants physiquement, c'est vers une sorte d'unité formelle  qu'ils convergent.

 

Ce jeu inlassable sur le vêtement pourrait paraître très insistant, au point de donner l'impression d'être univoque. La surprise, chez Eun-me Ahn, tient encore à l'exploitation d'un autre aspect qui lui est cher : le rapport aux couleurs, provoquant un étonnement constant dans le regard du spectateur. Appuyé par un remarquable travail sur la lumière, les changements de couleurs sont tels qu'au sein d'une même séquence, on a l'impression de voir des danseurs évoluer avec des teintes différentes. Le caractère débridé de la chorégraphie se confond avec la variation des couleurs. Avec cet élan pop qui la caractérise, Eun-me Ahn fait de "Let me change your name" un spectacle où la vibration colorée se cale sur le rythme de la danse, comme pour en intensifier l'irrésistible dynamique.

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