Attractions Visuelles

En mettant en scène des corps de danseurs et danseuses de morphologies, âges et qualités athlétiques différentes, Meg Stuart livre une partition jubilatoire, où l'expérience de la danse révèle l'inlassable tentative de se positionner par rapport à l'autre.

Cascade

Chorégraphie de Meg Stuart

Création et interprétation : Pieter Ampe, Jayson Batut, Mor Demer, Davis Freeman, Márcio Kerber Canabarro, Renan Martins deOliveira, Isabela Fernandes Santana

Scénographie et lumières : Philippe Quesne ; composition musicale : Brendan Dougherty

Musique live, Philipp Danzeisen et Rubén Orio  

 Avec la lenteur avec laquelle elle démarre, « Cascade », dernière pièce de Meg Stuart, laisse planer un sentiment diffus, où l'impression de voir une chorégraphie tâtonnante, expérimentale, renvoyant aux tentatives passées les plus arides, se coller à un espace singulier, fruit de l'importance accordée à la scénographie.

 Car d'emblée, autant que les corps se mouvant comme pour chercher leur marque, ce qui frappe, c'est la scénographie de Philippe Quesne, avec lequel Meg Stuart collabore. Entre une structure gonflable massive occupant les deux tiers de l'arrière-scène et une sorte de toboggan à droite – laquelle n'est pas sans faire penser à celle, démultipliée, de « Bit », de Maguy Marin – le temps pour les danseurs et danseuses de se coller à ce qui les environne n'est pas sans créer une attente...

 Si « Cascade » rompt très vite avec l'impression initiale, d'une mise en place lente, c'est précisément par une attraction irrésistible des corps vers ce dispositif scénique. Le public a besoin également de s’accommoder des corps des danseur.euse.s, dont la variété des physiques, des tailles, donne l'impression d'une disparité, tant on est habitués, dans la chorégraphie occidentale, à se confronter à des physiques harmonieux, en général pour répondre à une cohésion chorégraphique.

 Quand « Cascade » prend enfin le pli du mouvement, c'est en restant toutefois hors d'un cadre chorégraphique balisé. C'est à la fois ce qui peut dérouter, tout en révélant sa principale qualité. La danse ne semble pas une donnée constitutive, mais doit aller se confronter à différents éléments, dont le décor entre en première ligne. Une danse d'exploration, révélant les identités les plus marquées, comme celle de ce danseur, de petite taille, enserré dans un juste-au-corps, dans une allure assez efféminé, jusqu'à ce que, au fil des changements vestimentaires et des tracés chorégraphiques, on remarque, sur son torse nu, les marques d'une opération révélant une transsexualité.

 C'est aussi par ça que "Cascade" tire sa force : donner à voir les bruissements chorégraphiques dans le tourbillon des corps singuliers, des voix, des séquences théâtrales renvoyant à l'après-covid ("qu'il est bon de se retrouver”), sous la houlette de Tim Etchells. Ce télescopage d'ages, d'expériences, d'intensités, pourrait consacrer une individualisation du spectacle, mais c'est là que l'expression qui donne à la pièce son titre prend tout son sens : "une cascade", c'est-à-dire une précipitation d'effets, de mouvements, de paroles, de séquences prises entre dynamiques horizontales et verticales (on se suspend beaucoup dans "Cascade", et c'est en cela la matière d'une ivresse joyeuse).

 Surtout, dans les prestations des danseurs et danseuses, on remarque qu'un lien indéfectible se créé, comme si ils et elles étaient relié.e.s par un fil, moteur de l'accomplissement de certaines figures. La pièce est constamment marquée par cette volonté de créer et de tendre à l'autre une matière à poursuivre, densifier. Toute la jubilation de "Cascade" tient ainsi à cet échange permanent, constamment portée par deux musiciens habitées, qui s'appliquent à coller à la pièce, mélange de sophistication enlevée et de sentiment d'improvisation débridée.

Portrait dansé particulier, conçu à distance par visio-conférence, "Xiao Ke" révèle la virtuosité d'une danseuse chinoise arborant les styles les plus divers.

Xiao Ke

Conception de Jérôme Bel

Avec Xiao Ke et Jérôme Bel

 Parmi les portraits dansés conçus par Jérôme Bel, « Xiao Ke », son nouvel opus, contient une saveur particulière. D'une commande du Centre Pompidou initialement créée pour leWest Bund Museum à Shanghai, Bel a tenu à livrer une version pour la France, en tenant compte de contraintes qu'il s'impose, la principale étant qu'il ne prend plus l'avion. La pièce a ainsi été conçue par visio-conférence, Bel donnant des instructions à la danseuse chinoise, alors dans son appartement. C'est ce dispositif intrigant que le public a l'occasion de découvrir dans le cadre du festival d'Automne au Centre Pompidou.

 Si jusqu'ici, on avait l'habitude de découvrir en chair et en os les protagonistes des portraits dansés (Véronique Doisneau, Cédric Andrieux, Elisabeth Schwartz incarnant Isadora Duncan), celui-ci, exécuté à distance, pourra de prime abord dérouter, même s'il est accompli en direct, Jérôme Bel contactant Xiao Ke dans son appartement. Car il s'agit ni plus ni moins que de se confronter à un écran. Quand le dialogue s'établit avec la danseuse chinoise, Bel, séduit par le mandarin, traduit ses paroles. Mais il finit par continuer seul à raconter le parcours écrit pour Xiao Ke. Le public, sur lequel Bel a braqué sa petit caméra à sa demande, la voit tout simplement attendre. En écoutant Bel, on la regarde, et une frustration peut monter de ne pouvoir l'entendre, elle seule, tout le long de la pièce.

 Mais, petit à petit, on s'aperçoit que si Xiao Ke ne parle probablement pas le français, elle a intégré des portions du texte de Bel, si bien qu'on la voit réagir et anticiper les mouvements qu'elle va effectuer. Dès que Jérôme Bel prononce un mot chinois, elle s'applique à le corriger, rendant ainsi l'échange par delà les continents très actif. Dès lors que Xiao Ke, à l'invitation du chorégraphe français, se lance dans des extraits de danse, le charme opère définitivement. C'est particulièrement lors du deuxième extrait, une danse issue de l'ethnie Dai dont elle est originaire, au Yunnan, que Xiao Ke montre des capacités acquises dès l'enfance par un travail acharné.

 Le public est très vite saisi par les innombrables techniques qu'elle présente, depuis les danses traditionnelles jusqu'à celles, contemporaines, abordées après avoir pris connaissance de la danse conceptuelle de chorégraphe français, Xavier Leroy ou... Jérôme Bel, bien des décennies avant que ce dernier ne le contacte. « Xiao Ke » se pare également d'instants drolatiques, lorsque notamment la danseuse effectue en gros plans toutes les mimiques possibles avec son visage dans certaines danses, ou reproduit une performance où elle ne montre que... ses fesses.

 Cette large palette chorégraphique abordée par Xiao Ke, du haut de sa maitrise technique, en fait une véritable caméleon. Mais en plus de cela, ce qui fait de ce spectacle, aux confins de l'artisanat, une œuvre très troublante, c'est cette façon de renvoyer constamment à une dimension bien plus grande que la sphère intime, spatiale, dans laquelle la danseuse s'exprime, oralement et physiquement. Le parcours de Xiao Ke, depuis sa découverte de figures fameuses comme Martha Graham, dit combien son regard, depuis plus de vingt ans, est ouvert sur le monde, sur les approches chorégraphiques les plus diversifiées. On reste surpris par cette plasticité, tant mentale qu'esthétique.

 Le contraste entre la vision d'une danseuse et le monde chinois auquel elle renvoie est d'autant plus fort qu'il prend effet dans un cadre fixe, et le soin qu'elle prend à ranger soigneusement sa chaise avant de livrer ses extraits creuse encore un écart entre cette présence soignée, souriante et la violence du monde auquel elle est exposée, dans une Chine où s'exprimer en tant qu'artiste est tout sauf évident. Mais la force de « Xiao Ke » est de précisément rompre tous les préjugés que l'on peut avoir sur un pays, deuxième économie mondiale, sur lequel pèse de plus en plus de soupçon, depuis le traitement des Ouïghours jusqu'à la diffusion du coronavirus, qui a tant changé la donne mondiale. Xiao Ke, célibataire dans son appartement, entourée de ses six chats, nous offre au fond une leçon, car en confrontant son regard au notre, en nous dévoilant tout un pan de son univers esthétique, elle ouvre tout simplement nos yeux sur l'incessant battement entre sa Chine natale et le monde.

Dans un élan régressif, carnavalesque, la chorégraphe capverdienne Marlene Monteiro Freitas offre une variation sur le mal, aussi documenté qu'incontrôlable.

Chorégraphie de Marlene Monteiro Freitas
 

Assisté de Lander Patrick de Andrade
 

Avec Andreas Merk, Betty Tchomanga, Francisco Rolo, Henri « Cookie » Lesguillier, Hsin-Yi Hsiang, Joãozinho da Costa, Mariana Tembe, Majd Feddah, Miguel Filipe

 Ça commence avant même que ça commence : au fond de la salle, derrière une estrade qui sera le cœur du spectacle, hommes et femmes s'adonnent, maladroits, à un jeu de volley-ball. Et quand le ballon s'aventure hors du terrain, un danseur ou une danseuse (ce soir là Hsin-Yi Hsiang), d'un pas lent, à la mécanique veloutée, entre hésitation et déplacement hypnotique, s'en va le récupérer. Et la magie, rien que là, commence à opérer.

 C'est un prélude, non pas pour une fugue, mais pour une fuite en avant délirante, comme Marlene Monteiro Freitas sait désormais nous le montrer. De l'arrière où se situait le jeu de volley à l'estrade, le mouvement est marqué par un passage, à la fois comme un terrain d'initiation, ou plus simplement l'arrachement à une forme (l'enfance, le jeu, l'insouciance) avant d'accéder à une autre (la conscience du mal, la régression, la bureaucratie). Ce passage d'une posture à une autre est constamment scandé par la figure d'un grand Noir, vêtu comme un garde (evzone) et qui, avec des cris, entraine en quelque sorte sa troupe vers des horizons de débordements extatiques.

 Selon Marlene Monteiro Freitas, « Mal – Embriaguez Divina » puise dans un corpus de références culturelles large, en premier lieu Georges Bataille, auquel le titre renvoie (Mal - Ivresse divine), aussi bien livresques (Hannah Arendt, Mahmoud Darwich) que cinématographiques (Luis Bunuel, Peter Watkins avec « Punishment Park », Eyal Sivan et « Un spécialiste »). Si l'on comprend que ces références vertigineuses dessinent une cartographie du mal, au cœur de la littérature de Bataille, et continuée jusqu'au film de Sivan sur Adolf Eichmann, le propre de l'esthétique de la chorégraphe cap-verdienne est de passer tout cela dans un moule visant à une trituration carnavalesque.

 C'est en cela que l'univers de Marlene Monteiro Freitas peut être déroutant, puisque toute la matière scénique, chorégraphique, théâtrale, musicale qui opère sous nos yeux vise moins à renforcer un discours intellectuel qu'à en émietter tous les fondements. Tout questionnement procède par une régression. Dès l'entame du spectacle, les performeur.euse.s se livrent à une série de grimaces infantiles, les yeux écarquillés, vitreux, dans une allure robotique (moins cependant que dans « Bacchantes. Prélude pour une fugue », où les bouches étaient élargies avec une prothèse artificielle). Comme si cette armée d'êtres humains robotisés, pour mieux supporter leur transformation incessante, épouser tous les rôles, devaient cheminer dans un état d'inconscience, dans ue forme d'exaltation rêvée.

 Impossible de trouver une quelconque démonstration dogmatique chez Monteiro Freitas, puisque toutes les scènes visent à laminer toute adhésion. Si la fantastique séquence avec le papier manipulé par les performeur.euse.s vise à dénoncer les travers aliénants de la bureaucratie, c'est l'infini et réjouissante inventivité des triturations permanentes qui fascine, la dynamique incessante des corps et des gestes entre les différentes strates de l'estrade qui en devient étourdissante. Il n'est ainsi jamais possible de saisir, dans tous les actes individuels, tout ce qui se joue d'une personne à l'autre.

 Marlene Monteiro Freitas construit ainsi des scènes dans une éruption permanente, et la fumée déclenchée au départ par l'un des performeurs devient la métaphore d'un incendie dont les flammes invisibles irriguent constamment les gestes et mouvements de tous et toutes. Et en cela, s'il y a une figure incroyable dans « Mal – Embriaguez Divina », c'est bien celle de la reine cul-de-jatte (qu'on a peine vue s'installer sur l'estrade). Non pas que cette singularité physique renverrait à une quelconque référence cinématographique (Freaks), mais sa virtuosité physique joue sur un constant déséquilibre, sa danse à la sensualité folle flirtant avec la résistance à la chute quand à d'autres moments, elle rend compte de sa difficulté à grimper sur un cube.

 La grande force de la pièce de Marlene Monteiro Freitas procède ainsi d'une prolifération à l'envers, non pour affirmer des positions, mais pour briser tout carcan idéologique. L'un des rares moments de convergence visuelle (la parodie du « Lac des cygnes », avec les danseur.euse.s et leurs gestes de mains évocateurs) marque l'acheminement de la pièce vers plus d'apaisement. Il révèle également sa qualité rythmique remarquable, qui repose notamment sur la façon dont les corps, dans un pur élan musical, se meuvent, couchés sur l'estrade, comme des archets d'instruments de musique. La rythmique est débridée, mais au bout du compte, toute partition arrive à trouver son éclaircie.

Au Centre Pompidou, du 3 au 6 novembre

Au Nouveau Théâtre de Montreuil, du 10 au 13 novembre

Après une longue période de solos, duos et installations, le chorégraphe Josef Nadj revient à la danse de groupe, en travaillant avec des danseurs africains. Pour un grand moment.

   Photo : Séverine Charrier

Omma

Chorégraphie de Josef Nadj

Avec Djino Alolo Sabin, Timothé Ballo, Abdel Kader Diop, Aipeur Foundou, Bi Jean Ronsard Irié, Jean-Paul Mehansio, Sombewendin Marius Sawadogo, Boukson Séré

 « Omma » marque le grand retour de Josef Nadj à la chorégraphie. Non pas que la danse, chez lui, avait été mise à l'écart. Mais sa palette large, qui a pu donner le sidérant « Paso doble », collaboration avec le peintre Miquel Barcelo en 2006, ou, plus récemment « Mnémosyne », le fait expérimenter des supports photographiques, graphiques, ainsi que des installations. Tout autant plasticien que chorégraphe et danseur, Nadj n'en finit donc pas de surprendre, plus de tente ans après avoir suscité l'admiration avec « Le canard pékinois ».

 En cela, « Omma » ("voir", en grec ancien), qui remet au premier plan la dépense chorégraphique est une véritable surprise, et, pour tout dire, une œuvre sidérante. Si Nadj avoue dans une interview : « Je voulais trouver un état d'innocence avec mes interprètes, un état que nous puissions partager. Je voulais en quelque sorte redécouvrir avec eux les fondements de la danse », quelque chose interpelle dans ce projet, puisque l'innocence invoquée laisse planer une interrogation, puisqu'en faisant appel à des danseurs africains noirs, on peut se demander de quelle innocence il s'agirait les concernant. Une innocence qui ne cadrerait pas avec les canons de la danse occidentale, auquel Nadj appartient, et pour laquelle il est plus que rodée ?

 Á la découverte de « Omma », cette relative ambiguïté est très vite levée. Si cette empreinte africaine détonne chez Nadj, on comprend très vite qu'il ne s'agit pas d'aller vers une opposition entre danse occidentale, marquée par une sophistication chorégraphique, et danse africaine, matinée d'éléments traditionnels, de rythmes, qui fleureraient bon une sorte de primitivisme des temps d'avant. Le spectacle, pourtant, commence tel une évocation d'une forme cérémonielle, le zikr, renvoyant non seulement à l'Afrique noire, mais à tout un pan de la sphère musulmane. Les danseurs forment petit à petit un demi-cercle harmonieux, et leurs voix s'élèvent, comme pour scander des formules incantatoires. Mais cela ne va pas plus loin. Le zikr, qui dans bien des circonstances, peut mener à la transe, du fait de son intensité, laisse ici la place à une interaction entre individualisation des danses et relations de groupe.

 Tour à tour, après s'être débarrassé de leur veste (le costume, tenue emblématique chez Nadj) un danseur s'avance pour exécuter une danse frénétique. Le tout premier, petit, quelque peu enveloppé, massif, témoigne au fond de ce que peut-être un corps chez Nadj depuis longtemps : à l'écart des canons esthétiques, ici on va du plus mince au plus lourd, et la cosmogonie mise en œuvre éclate en une harmonieuse colonne de corps multiples. Ce premier solo, superbe, fait de tensions, de courbures, de contorsions prononcées du cou, s'il évoque n'importe quelle rituel africain filmé par un Jean Rouch où l'animalité est convoquée, il s'inscrit pourtant naturellement dans le style de Josef Nadj, où le bestiaire occupe une place centrale.

 Dans « Omma », donc, Josef Nadj africanise sa danse, tout comme les danseurs, passés par le filtre esthétique du chorégraphe, « nadjisent » leur corps. Mélange troublant, révélateur d'un sentiment de nouveauté. Portée par une musique souvent percussive, la pièce, en alternant des phases d'intensité folle, où chaque prestation individuelle fait mouche, se pare aussi de paroles. Curieuses, elles sont plus proches de borborygmes, comme si ces danseurs africains, la plupart rodés, disséminaient des traces de leur appartenance, comme une mémoire lointaine, en un trait dérisoire. « Omma » est bien une pièce contemporaine, et sa déflagration percussive de corps étant bien ancrée dans le présent le plus frémissant.

Á la MC93 du 20 au 31 octobre

S'emparant du thème du chœur comme d'une contrainte oulipienne, la metteuse en scène Fanny de Chaillé orchestre un désopilant spectacle en compagnie de la promotion 2020 des Talents Adami.

 

 

 

Le chœur

 

Spectacle de Fanny de Chaillé

 

D'après le texte "Et la rue", de Pierre Alferi

 

Avec la promotion 2020 des « Talents Adami Théâtre » : Marius Barthaux, Marie-Fleur Behlow, Rémy Bret, Adrien Ciambarella, Maud Cosset-Chéneau, Malo Martin, Polina Panassenko, Tom Verschueren, Margot Viala, Valentine Vittoz

 

 

 

 Si « Le chœur »,spectacle mis en scène par Fanny de Chaillé, tient à la fois de la commande (faire jouer, dans le cadre du dispositif Talents Adami, de jeunes comédien.ne.s de moins de trente ans) et de la contrainte auto-imposée (faire un travail sur le chœur, en gommant les individualités), le spectacle final, jubilatoire, fait exploser tous les carcans de la rigidité que l'on aurait pu redouter.

 

 Si, à écouter la metteuse en scène, on a l'impression à priori d'une approche théorique de la question du chœur, sa traduction scénique déroule au contraire des approches multiples. Le spectacle ressemble au fond à un work in progress et, dès le départ, entendre les comédien.ne.s tour à tour parler de leur expérience enfant du 11 septembre 2001débouche sur une forme bouffonnerie compétitive : il s'agit toujours d'en rajouter par rapport au récit de l'autre, dans une amplification burlesque relevant du jeu d'enfant.

 

 « Le chœur » repose beaucoup sur un travail de tension entre l'individualité et le groupe. Bien des séquences, où se déploient les récits de chacun.e se résout en une absorption burlesque dans le groupe. Comme ce moment où un l'un d'eux se livre à une danse frénétique de style hispanique, tout en déhanchements sensuels, provoquant l'ébahissement du groupe (son échappée se poursuivant même dans le public), avant qu'il ne soit en quelque sorte ramené dans le giron du groupe, pour être régulé. Même schéma avec la jeune femme racontant sa découverte de vaches dans les champs, désirant réaliser des selfies, mais voyant le chœur apparaître dans son téléphone. La séquence se poursuit en une course effrénée dans la salle afin que la jeune femme ne réintègre l'ordonnancement du groupe.

 

 « Le chœur » ne serait ainsi qu'une manifestation théâtrale fondée sur des témoignages si elle n'était traversée de part en part par du mouvement. Il s'agit moins de virtuosité chorégraphique que de rendre dynamiques les récits. Une interaction incessante est crée entre paroles et mouvements, là où le chœur (antique notamment) est souvent représentée figée, comme une forme irréelle, édifiante, surplombant l'individu. Ici, le constant va-et-vient entre le groupe et la singularité des comédien.ne.s ajoute à cette réjouissante démarche.