Overblog
Suivre ce blog Administration + Créer mon blog
16 décembre 2021 4 16 /12 /décembre /2021 17:02

Après des pièces de groupe, Boris Charmatz s'engage dans un solo, en s'imosant une contrainte, propre à son esthétique : danser en sifflant. Aussi insolite que virtuose.

 

 

 

Somnole

 

Chorégraphie et interprétation de Boris Charmatz

 

 

 À découvrir « Somnole », nouvelle pièce de Boris Charmatz à l'église Saint-Eustache, on aurait envie de croire, de prime abord, qu'elle a été conçue spécifiquement pour ce type de lieu. La raison ? Le corps même de Charmatz, vêtu seulement d'un pagne, pieds et torse nus, corps christique foulant le sol froid, en un dépouillement sacrificiel. Une interprétation à priori facile, mais qui met l'accent sur la prestation en solo du chorégraphe, après bien des pièces de groupe et qui, dans ce dénuement, tant physique qu'individuel, marque une nouvelle approche.

 

 Pourtant « Somnole », beau titre, se veut une œuvre beaucoup plus modeste que ne le laisse supposer un tel espace. Et son orientation, loin de tendre vers une quelconque élévation mystique, ancre le corps de Charmatz dans cette aire froide, traversée par la lumière et l'air frais. Par sa façon de convoquer un état particulier, celui entre sommeil et éveil, conscience et abandon, la pièce contient une dimension quelque peu régressive, voire enfantine.

 

 Si à cet égard « Somnole » fascine, c'est en donnant l'impression, au départ, de se démarquer de ce qui fait la marque de Boris Charmatz : une chorégraphie très pensée, conceptuelle, basée avant tout sur la contrainte, que ses pièces de groupe favorisent, en ce que s'y jouent des notions d'alignement, de répétition, d'épuisement de figures ; une tension perpétuelle entre la dynamique des corps et l'implacable austérité graphique, assortie d'une présence du langage. Si « Somnole » met le corps de Charmatz dans une disposition caractérisée par une présence charnelle palpitante, on découvre très vite à quel point un état d'éveil progressif vers un tracé chorégraphique s'accompagne de la mise en œuvre d'une contrainte.

 

 Ainsi, l'exercice auquel se livre Boris Charmatz (siffler des airs tout en exécutant des mouvements chorégraphiques) sidère autant par sa virtuosité dissociative que par l'aspect ludique qu'il installe. L'on se prend ainsi à tenter d'identifier la variété des références musicales (du plus sérieux, Bach, Beethoven, Haendel, aux plus populaires , La panthère rose, La Boum, Comme d'habitude) tout en se rendant compte que l'intériorité rêvée d'où elles partent contribuent à « informer » le corps, à l’inscrire dans les strates les plus diversifiées, de la virtuosité débridée à l'épanchement loufoque (Charmatz va jusqu'à inviter à danser ce soir là un jeune spectateur).

 

 « Somnole » impressionne par ce double engagement, cette intrication folle entre musique et danse, où jamais le corps du danseur n'est empêché par la contrainte, mais se propulse grâce à elle et par elle. Charmatz, une fois de plus, prouve son inventivité en allant chercher dans les tréfonds de son expérience, depuis l'enfance, pour l'incarner sous nos yeux, dans une ivresse physique étourdissante.

 

À l'église Saint-Eustache, du 10 au 16 décembre

À la Mc93, du 19 au 23 janvier 2022

 

Partager cet article
Repost0
10 décembre 2021 5 10 /12 /décembre /2021 22:14

Portrait dansé particulier, conçu à distance par visio-conférence, "Xiao Ke" révèle la virtuosité d'une danseuse chinoise arborant les styles les plus divers.

 

 

 

Xiao Ke

 

Conception de Jérôme Bel

 

Avec Xiao Ke et Jérôme Bel

 

 

 

 Parmi les portraits dansés conçus par Jérôme Bel, « Xiao Ke », son nouvel opus, contient une saveur particulière. D'une commande du Centre Pompidou initialement créée pour leWest Bund Museum à Shanghai, Bel a tenu à livrer une version pour la France, en tenant compte de contraintes qu'il s'impose, la principale étant qu'il ne prend plus l'avion. La pièce a ainsi été conçue par visio-conférence, Bel donnant des instructions à la danseuse chinoise, alors dans son appartement. C'est ce dispositif intrigant que le public a l'occasion de découvrir dans le cadre du festival d'Automne au Centre Pompidou.

 

 Si jusqu'ici, on avait l'habitude de découvrir en chair et en os les protagonistes des portraits dansés (Véronique Doisneau, Cédric Andrieux, Elisabeth Schwartz incarnant Isadora Duncan), celui-ci, exécuté à distance, pourra de prime abord dérouter, même s'il est accompli en direct, Jérôme Bel contactant Xiao Ke dans son appartement. Car il s'agit ni plus ni moins que de se confronter à un écran. Quand le dialogue s'établit avec la danseuse chinoise, Bel, séduit par le mandarin, traduit ses paroles. Mais il finit par continuer seul à raconter le parcours écrit pour Xiao Ke. Le public, sur lequel Bel a braqué sa petit caméra à sa demande, la voit tout simplement attendre. En écoutant Bel, on la regarde, et une frustration peut monter de ne pouvoir l'entendre, elle seule, tout le long de la pièce.

 

 Mais, petit à petit, on s'aperçoit que si Xiao Ke ne parle probablement pas le français, elle a intégré des portions du texte de Bel, si bien qu'on la voit réagir et anticiper les mouvements qu'elle va effectuer. Dès que Jérôme Bel prononce un mot chinois, elle s'applique à le corriger, rendant ainsi l'échange par delà les continents très actif. Dès lors que Xiao Ke, à l'invitation du chorégraphe français, se lance dans des extraits de danse, le charme opère définitivement. C'est particulièrement lors du deuxième extrait, une danse issue de l'ethnie Dai dont elle est originaire, au Yunnan, que Xiao Ke montre des capacités acquises dès l'enfance par un travail acharné.

 

 Le public est très vite saisi par les innombrables techniques qu'elle présente, depuis les danses traditionnelles jusqu'à celles, contemporaines, abordées après avoir pris connaissance de la danse conceptuelle de chorégraphe français, Xavier Leroy ou... Jérôme Bel, bien des décennies avant que ce dernier ne le contacte. « Xiao Ke » se pare également d'instants drolatiques, lorsque notamment la danseuse effectue en gros plans toutes les mimiques possibles avec son visage dans certaines danses, ou reproduit une performance où elle ne montre que... ses fesses.

 

 Cette large palette chorégraphique abordée par Xiao Ke, du haut de sa maitrise technique, en fait une véritable caméleon. Mais en plus de cela, ce qui fait de ce spectacle, aux confins de l'artisanat, une œuvre très troublante, c'est cette façon de renvoyer constamment à une dimension bien plus grande que la sphère intime, spatiale, dans laquelle la danseuse s'exprime, oralement et physiquement. Le parcours de Xiao Ke, depuis sa découverte de figures fameuses comme Martha Graham, dit combien son regard, depuis plus de vingt ans, est ouvert sur le monde, sur les approches chorégraphiques les plus diversifiées. On reste surpris par cette plasticité, tant mentale qu'esthétique.

 

 Le contraste entre la vision d'une danseuse et le monde chinois auquel elle renvoie est d'autant plus fort qu'il prend effet dans un cadre fixe, et le soin qu'elle prend à ranger soigneusement sa chaise avant de livrer ses extraits creuse encore un écart entre cette présence soignée, souriante et la violence du monde auquel elle est exposée, dans une Chine où s'exprimer en tant qu'artiste est tout sauf évident. Mais la force de « Xiao Ke » est de précisément rompre tous les préjugés que l'on peut avoir sur un pays, deuxième économie mondiale, sur lequel pèse de plus en plus de soupçon, depuis le traitement des Ouïghours jusqu'à la diffusion du coronavirus, qui a tant changé la donne mondiale. Xiao Ke, célibataire dans son appartement, entourée de ses six chats, nous offre au fond une leçon, car en confrontant son regard au notre, en nous dévoilant tout un pan de son univers esthétique, elle ouvre tout simplement nos yeux sur l'incessant battement entre sa Chine natale et le monde.

 

Partager cet article
Repost0
8 décembre 2021 3 08 /12 /décembre /2021 17:47

Avec "Stations", la chorégraphe et danseuse canadienne Louise Lecavalier signe un spectacle où la virtuosité se mue en rêverie espiègle.

 

 

 

Stations

 

Chorégraphie et interprétation de Louise Lecavalier

 

 

 Nommé « Stations », le titre du dernier spectacle de Louise Lecavalier ne manque à priori pas d'intriguer, au regard de ce qu'on y voit. Dans la langue française, le mot renvoie surtout à une immobilité, à un point d'ancrage dans l'espace, à une circonscription précise. L'expression, vu du côté canadien, n'est peut-être qu'un faux ami. Mais il ouvre notre imaginaire, en évoquant une destination plus lointaine, le Japon, où l'expression « stations » se réfère à de célèbres estampes, notamment du peintre Hiroshige (« 53 stations du Tokaido »). Il s'agit véritablement d'une traversée du paysage japonais, et les stations représentent proprement les lieux parcourus.

 

 Le moindre que l'on puisse dire, c'est que le cœur de la pièce n'est pas lié à un quelconque statisme. On peine à imaginer Louise Lecavalier, danseuse à la virtuosité époustouflante, se lancer dans une danse méditative, lente. En ce sens, la signification orientale de « Stations » prend ici tout son sens : passer d'un point à un autre de l'espace, jusqu'à s'offrir une pause, quelques moments d'arrêt.

 

 Composée de quatre parties, les « Stations » se distinguent d'emblée par leur unité graphique : Louise Lecavalier, vêtue de noir, dans une scénographie faisant la part belle à une ambiance sombre. Le socle de sa danse, renforçant cet équilibre, repose sur ses mouvements des pieds qu'elle effectue, de petits glissements secs et vifs d'un bord à l'autre de la salle. Avec cette stature limpide et virtuose qui la caractérise, cette base dynamique est le prétexte à inventer perpétuellement des gestes. Ce sont les bras qui les assurent, à la fois exécutés dans un périmètre réduit du corps, puis, soudain, plus ample. Les bras ouvrent l'espace, comme pour dialoguer avec on ne sait quelle mystérieuse force, comme pour aller brasser dans l'air une énergie diffuse pour la redistribuer dans l'espace intime dans lequel elle s'exprime.

 

 Cette inventivité, mêlée d'accents parfois espiègle (remonter un soutien-gorge, passer les mains sur la tête) rend la dynamique chorégraphique de Louise Lecavalier inaltérable. A croire que c'est dans les pauses jalonnant le spectacle qu'il faut chercher une compréhension plus humaine : qu'elle s'arrête pour rester sur une jambe, tendre les bras où s'allonger par terre aux quatre coins de la salle, on a le sentiment de se trouver face à des gestes qui participent d'une communion avec l'invisible, ou d'une posture quelque peu méditative, à la limite du cérémoniel. C'est dans ces moments spécifiques, conçus comme des stases, des points d'arrêt, qu'il faut voir dans « Stations » une quête profonde de la justesse chez une danseuse chevronnée.

 

Partager cet article
Repost0
5 novembre 2021 5 05 /11 /novembre /2021 10:29

Dans un élan régressif, carnavalesque, la chorégraphe capverdienne Marlene Monteiro Freitas offre une variation sur le mal, aussi documenté qu'incontrôlable.

 

 
Mal – Embriaguez Divina (Mal - Ivresse Divine)

Chorégraphie de Marlene Monteiro Freitas
 

Assisté de Lander Patrick de Andrade
 

Avec Andreas Merk, Betty Tchomanga, Francisco Rolo, Henri « Cookie » Lesguillier, Hsin-Yi Hsiang, Joãozinho da Costa, Mariana Tembe, Majd Feddah, Miguel Filipe

 

 

 Ça commence avant même que ça commence : au fond de la salle, derrière une estrade qui sera le cœur du spectacle, hommes et femmes s'adonnent, maladroits, à un jeu de volley-ball. Et quand le ballon s'aventure hors du terrain, un danseur ou une danseuse (ce soir là Hsin-Yi Hsiang), d'un pas lent, à la mécanique veloutée, entre hésitation et déplacement hypnotique, s'en va le récupérer. Et la magie, rien que là, commence à opérer.

 

 C'est un prélude, non pas pour une fugue, mais pour une fuite en avant délirante, comme Marlene Monteiro Freitas sait désormais nous le montrer. De l'arrière où se situait le jeu de volley à l'estrade, le mouvement est marqué par un passage, à la fois comme un terrain d'initiation, ou plus simplement l'arrachement à une forme (l'enfance, le jeu, l'insouciance) avant d'accéder à une autre (la conscience du mal, la régression, la bureaucratie). Ce passage d'une posture à une autre est constamment scandé par la figure d'un grand Noir, vêtu comme un garde (evzone) et qui, avec des cris, entraine en quelque sorte sa troupe vers des horizons de débordements extatiques.

 

 Selon Marlene Monteiro Freitas, « Mal – Embriaguez Divina » puise dans un corpus de références culturelles large, en premier lieu Georges Bataille, auquel le titre renvoie (Mal - Ivresse divine), aussi bien livresques (Hannah Arendt, Mahmoud Darwich) que cinématographiques (Luis Bunuel, Peter Watkins avec « Punishment Park », Eyal Sivan et « Un spécialiste »). Si l'on comprend que ces références vertigineuses dessinent une cartographie du mal, au cœur de la littérature de Bataille, et continuée jusqu'au film de Sivan sur Adolf Eichmann, le propre de l'esthétique de la chorégraphe cap-verdienne est de passer tout cela dans un moule visant à une trituration carnavalesque.

 

 C'est en cela que l'univers de Marlene Monteiro Freitas peut être déroutant, puisque toute la matière scénique, chorégraphique, théâtrale, musicale qui opère sous nos yeux vise moins à renforcer un discours intellectuel qu'à en émietter tous les fondements. Tout questionnement procède par une régression. Dès l'entame du spectacle, les performeur.euse.s se livrent à une série de grimaces infantiles, les yeux écarquillés, vitreux, dans une allure robotique (moins cependant que dans « Bacchantes. Prélude pour une fugue », où les bouches étaient élargies avec une prothèse artificielle). Comme si cette armée d'êtres humains robotisés, pour mieux supporter leur transformation incessante, épouser tous les rôles, devaient cheminer dans un état d'inconscience, dans ue forme d'exaltation rêvée.

 

 Impossible de trouver une quelconque démonstration dogmatique chez Monteiro Freitas, puisque toutes les scènes visent à laminer toute adhésion. Si la fantastique séquence avec le papier manipulé par les performeur.euse.s vise à dénoncer les travers aliénants de la bureaucratie, c'est l'infini et réjouissante inventivité des triturations permanentes qui fascine, la dynamique incessante des corps et des gestes entre les différentes strates de l'estrade qui en devient étourdissante. Il n'est ainsi jamais possible de saisir, dans tous les actes individuels, tout ce qui se joue d'une personne à l'autre.

 

 Marlene Monteiro Freitas construit ainsi des scènes dans une éruption permanente, et la fumée déclenchée au départ par l'un des performeurs devient la métaphore d'un incendie dont les flammes invisibles irriguent constamment les gestes et mouvements de tous et toutes. Et en cela, s'il y a une figure incroyable dans « Mal – Embriaguez Divina », c'est bien celle de la reine cul-de-jatte (qu'on a peine vue s'installer sur l'estrade). Non pas que cette singularité physique renverrait à une quelconque référence cinématographique (Freaks), mais sa virtuosité physique joue sur un constant déséquilibre, sa danse à la sensualité folle flirtant avec la résistance à la chute quand à d'autres moments, elle rend compte de sa difficulté à grimper sur un cube.

 

 La grande force de la pièce de Marlene Monteiro Freitas procède ainsi d'une prolifération à l'envers, non pour affirmer des positions, mais pour briser tout carcan idéologique. L'un des rares moments de convergence visuelle (la parodie du « Lac des cygnes », avec les danseur.euse.s et leurs gestes de mains évocateurs) marque l'acheminement de la pièce vers plus d'apaisement. Il révèle également sa qualité rythmique remarquable, qui repose notamment sur la façon dont les corps, dans un pur élan musical, se meuvent, couchés sur l'estrade, comme des archets d'instruments de musique. La rythmique est débridée, mais au bout du compte, toute partition arrive à trouver son éclaircie.

 

Au Centre Pompidou, du 3 au 6 novembre

Au Nouveau Théâtre de Montreuil, du 10 au 13 novembre

 

Partager cet article
Repost0
28 octobre 2021 4 28 /10 /octobre /2021 22:25

Interrogation sur la mort à travers l'histoire, Maguy Marin s'appuie sur un épisode de la guerre du Péloponnèse raconté par Thucydide. Sa mise en scène, toute en rupture, met l'accent sur un graphisme ludique.

 

 

Y aller voir de plus près

 

Spectacle de Maguy Marin

 

Collaboration et jeu de Antoine Besson, Kais Chouibi, Daphné Koutsafti, Louise Mariotte

 

Réalisation du film, conception sonore et musicale de David Mambouch

 

 

 Avec Maguy Marin, nous sommes arrivés à un point de son évolution esthétique où il est possible d'affirmer que l'expression chorégraphique la plus pure est terminée. Il faut ainsi remonter à « BiT », en 2014 pour retrouver une dynamique dansée, bien que la danse, confrontée à un décor accentuant sur son déséquilibre, ouvrait sur des horizons obscures.

 

 « Y aller voir de plus près », sa dernière création, ne déroge pas à cet assèchement progressif. Ce déplacement des mouvements chorégraphiques, s'il vise à mettre en avant un discours politique (ici la question de la mort à travers des conflits historiques) n'en produit pas moins une intrigante mise en scène. La pièce s'appuie ainsi sur le texte antique de Thucydide « La guerre du Péloponnèse », dont une partie, « L'affaire de Corcyre » est dite par les artistes. On aurait tendance à sourire lorsque Maguy Marin évoque le choix de la version de Jacqueline de Romilly, alors que « ce n'est même pas évident de comprendre le texte dans sa traduction française ».

 

 Pour le public confronté à un texte relatant un conflit mettant en avant Corcyriens, Corinthiens, la question devient très vite comment se concentrer sur une parole quand, dans la mise en scène, toutes sortes d'éléments appellent une exploration visuelle constante. C'est en soi le paradoxe de « Y aller voir de plus près » : figé par l'absence de danse, l'écoute étant sollicitée, le dispositif déploie des zones d'animation. D'emblée, il s'agit de distribuer la parole dans un écrin sonore, manifesté par le jeu de percussion des performeur.euse.s. Et si les voix donnent une impression d'horizontalité, de par la répartition des corps, les différences de timbre (notamment la voix grecque de Daphné Koutsafti), l'alternance avec des paroles off confèrent une épaisseur physique aux mots. Cette densité trouve par ailleurs un prolongement graphique, quand, petit à petit, des mots sont disposés sur des supports, en un dédoublement ludique.

 

 Ainsi, tous les effets sont bons pour faire sortir la parole de son aridité narrative. Et si le mouvement n'est pas dans les corps, il se loge dans les objets et les sons. Que ce soit sur un écran où frétillent des petits bateaux censés représenter une immense flotte, où les scènes laissant entrevoir les rencontres de chefs d’État, le défilé d'images distille une impression de frémissement incontrôlable, telles des surimpressions cubistes.

 

 Cette façon de représenter la grande histoire par des effets ténus créé une distance assez ludique. on a l'impression de voir des comédien.ne.s engagés dans un schéma d'empilement, d'amplification, un peu à la manière de "Ligne de crête". Mais le dispositif de "Y aller voir de plus près", moins obsessionnel, garde une légèreté presque infantile et sa fin, tout en suspens, comme une pièce qui se vide, en dit long sur le désir de Maguy Marin de lester sa pièce de toute lourdeur.

 

Au Théâtre de la Ville, du 21 au 29 octobre

Au Théâtre National de Bretagne, du 16 au 20 novembre

 

Partager cet article
Repost0
22 octobre 2021 5 22 /10 /octobre /2021 22:22

Après une longue période de solos, duos et installations, le chorégraphe Josef Nadj revient à la danse de groupe, en travaillant avec des danseurs africains. Pour un grand moment.

 

   Photo : Séverine Charrier

 

 

Omma

 

Chorégraphie de Josef Nadj

 

Avec Djino Alolo Sabin, Timothé Ballo, Abdel Kader Diop, Aipeur Foundou, Bi Jean Ronsard Irié, Jean-Paul Mehansio, Sombewendin Marius Sawadogo, Boukson Séré

 

 

 

 « Omma » marque le grand retour de Josef Nadj à la chorégraphie. Non pas que la danse, chez lui, avait été mise à l'écart. Mais sa palette large, qui a pu donner le sidérant « Paso doble », collaboration avec le peintre Miquel Barcelo en 2006, ou, plus récemment « Mnémosyne », le fait expérimenter des supports photographiques, graphiques, ainsi que des installations. Tout autant plasticien que chorégraphe et danseur, Nadj n'en finit donc pas de surprendre, plus de tente ans après avoir suscité l'admiration avec « Le canard pékinois ».

 

 En cela, « Omma » ("voir", en grec ancien), qui remet au premier plan la dépense chorégraphique est une véritable surprise, et, pour tout dire, une œuvre sidérante. Si Nadj avoue dans une interview : « Je voulais trouver un état d'innocence avec mes interprètes, un état que nous puissions partager. Je voulais en quelque sorte redécouvrir avec eux les fondements de la danse », quelque chose interpelle dans ce projet, puisque l'innocence invoquée laisse planer une interrogation, puisqu'en faisant appel à des danseurs africains noirs, on peut se demander de quelle innocence il s'agirait les concernant. Une innocence qui ne cadrerait pas avec les canons de la danse occidentale, auquel Nadj appartient, et pour laquelle il est plus que rodée ?

 

 Á la découverte de « Omma », cette relative ambiguïté est très vite levée. Si cette empreinte africaine détonne chez Nadj, on comprend très vite qu'il ne s'agit pas d'aller vers une opposition entre danse occidentale, marquée par une sophistication chorégraphique, et danse africaine, matinée d'éléments traditionnels, de rythmes, qui fleureraient bon une sorte de primitivisme des temps d'avant. Le spectacle, pourtant, commence tel une évocation d'une forme cérémonielle, le zikr, renvoyant non seulement à l'Afrique noire, mais à tout un pan de la sphère musulmane. Les danseurs forment petit à petit un demi-cercle harmonieux, et leurs voix s'élèvent, comme pour scander des formules incantatoires. Mais cela ne va pas plus loin. Le zikr, qui dans bien des circonstances, peut mener à la transe, du fait de son intensité, laisse ici la place à une interaction entre individualisation des danses et relations de groupe.

 

 Tour à tour, après s'être débarrassé de leur veste (le costume, tenue emblématique chez Nadj) un danseur s'avance pour exécuter une danse frénétique. Le tout premier, petit, quelque peu enveloppé, massif, témoigne au fond de ce que peut-être un corps chez Nadj depuis longtemps : à l'écart des canons esthétiques, ici on va du plus mince au plus lourd, et la cosmogonie mise en œuvre éclate en une harmonieuse colonne de corps multiples. Ce premier solo, superbe, fait de tensions, de courbures, de contorsions prononcées du cou, s'il évoque n'importe quelle rituel africain filmé par un Jean Rouch où l'animalité est convoquée, il s'inscrit pourtant naturellement dans le style de Josef Nadj, où le bestiaire occupe une place centrale.

 

 Dans « Omma », donc, Josef Nadj africanise sa danse, tout comme les danseurs, passés par le filtre esthétique du chorégraphe, « nadjisent » leur corps. Mélange troublant, révélateur d'un sentiment de nouveauté. Portée par une musique souvent percussive, la pièce, en alternant des phases d'intensité folle, où chaque prestation individuelle fait mouche, se pare aussi de paroles. Curieuses, elles sont plus proches de borborygmes, comme si ces danseurs africains, la plupart rodés, disséminaient des traces de leur appartenance, comme une mémoire lointaine, en un trait dérisoire. « Omma » est bien une pièce contemporaine, et sa déflagration percussive de corps étant bien ancrée dans le présent le plus frémissant.

 

Á la MC93 du 20 au 31 octobre

 

 

Partager cet article
Repost0
21 octobre 2021 4 21 /10 /octobre /2021 10:58

Ana Pi, chorégraphe franco-brésilienne, propose avec "O' banquete", une variation sur Le banquet de Platon. Une bouchée d'intervention festive matinée de rythme carnavalesque.

 

    Photo : Samuel Akinruli

 

O banquete

 

Chorégraphie, dramaturgie, objets et lumières d'Ana Pi

 

Avec Mylia Mary, Maria Fernanda Novo, Ana Pi

 

 

« O banquete », présenté dans le cycle « Portrait Lia Rodrigues », qui fait intervenir un certain nombre d'artistes brésilen.ne.s dans le cadre du Festival d'Automne, continue de disséminer les constances d'une forme chorégraphique finalement peu représentée en France, si ce n'est à travers son approche populaire. Franco-brésilienne, Ana Pi, que l'on a pu voir récemment à la Fondation Cartier dans un rituel afro-brésilien, assure à la fois son double ancrage dans un champ spécifique et un travail de renouvellement lié à des pratiques pédagogiques.

 

Si « O banquete » fait référence au célèbre texte de Platon, les premières scènes du spectacle trahissent une appartenance culturelle précise. Il suffit de voir ce faux coq juché sur un montant de chaise pour comprendre le marquage identitaire auquel il renvoie, et savoir de quelle nature sera le spectacle. Des deux côtés de la scène sont installés des ustensiles de cuisine. L'arrivée d'Ana Pi, cheveux repliés sous une coiffe (à l'inverse de sa performance à la Fondation Cartier), posture raide, engage d'emblée le spectacle dans un registre cérémoniel. Pour la danseuse, apparaître signifie d'emblée manifester une posture, dans toute sa tension spectaculaire. Sa danse, mécanique, empreinte d'une certaine raideur, est accompagnée par des grimaces marquées, la langue passant dans sa bouche, gonflant ses joues.

 

Cette première approche, magnifique en ce qu'elle alterne contrôle du corps et dépense extatique, avec des figures athlétiques, révèle la dimension profondément carnavalesque qui habite certaines expressions artistiques brésiliennes. La chorégraphie d'Ana Pi n'est pas sans faire penser à celle, totalement débridée, déjantée de Marlène Monteiro Freitas, découverte majeure au Centre Pompidou, tout comme le précipité de parades loufoques et les contorsions haletantes évoquent « Let it burn », de Marcela Levi et Lucia Russo.

 

Puis, avec l'intervention de deux autres intervenantes « O banquete » prend une toute autre allure : Mylia Mary, tante paternelle de Ana Pi, de dos, esquisse quelques pas de samba de dos, avant de venir mimer une posture de cuisinière, sa spécialité. Si Maria Fernanda Novo est dans la vie philosophe, sa posture à elle n'est ni dans la danse ni dans l'invective théatrale, tout juste dans une sorte de regard fixe adressé au public, assorti de quelques gestes relevant du mime. C'est elle qui, vers la fin, se tournera vers la salle pour poser la question suivante à quelques un.e.s : « Et pour vous, l'amour c'est quoi ? » L'approche est ténue, le spectacle court (à peine plus de quarante minutes), mais suffisant pour installer une atmosphère réjouissante où la disparité des interventions suffit à produire quelques étincelles.

 

Au CND, du 20 au 22 octobre

 

Partager cet article
Repost0
9 octobre 2021 6 09 /10 /octobre /2021 13:01

S'emparant du thème du chœur comme d'une contrainte oulipienne, la metteuse en scène Fanny de Chaillé orchestre un désopilant spectacle en compagnie de la promotion 2020 des Talents Adami.

 

 

 
 
Le chœur
 
Spectacle de Fanny de Chaillé
 
D'après le texte "Et la rue", de Pierre Alferi
 
Avec la promotion 2020 des « Talents Adami Théâtre » : Marius Barthaux, Marie-Fleur Behlow, Rémy Bret, Adrien Ciambarella, Maud Cosset-Chéneau, Malo Martin, Polina Panassenko, Tom Verschueren, Margot Viala, Valentine Vittoz
 
 
 
 Si « Le chœur »,spectacle mis en scène par Fanny de Chaillé, tient à la fois de la commande (faire jouer, dans le cadre du dispositif Talents Adami, de jeunes comédien.ne.s de moins de trente ans) et de la contrainte auto-imposée (faire un travail sur le chœur, en gommant les individualités), le spectacle final, jubilatoire, fait exploser tous les carcans de la rigidité que l'on aurait pu redouter.
 
 Si, à écouter la metteuse en scène, on a l'impression à priori d'une approche théorique de la question du chœur, sa traduction scénique déroule au contraire des approches multiples. Le spectacle ressemble au fond à un work in progress et, dès le départ, entendre les comédien.ne.s tour à tour parler de leur expérience enfant du 11 septembre 2001débouche sur une forme bouffonnerie compétitive : il s'agit toujours d'en rajouter par rapport au récit de l'autre, dans une amplification burlesque relevant du jeu d'enfant.
 
 « Le chœur » repose beaucoup sur un travail de tension entre l'individualité et le groupe. Bien des séquences, où se déploient les récits de chacun.e se résout en une absorption burlesque dans le groupe. Comme ce moment où un l'un d'eux se livre à une danse frénétique de style hispanique, tout en déhanchements sensuels, provoquant l'ébahissement du groupe (son échappée se poursuivant même dans le public), avant qu'il ne soit en quelque sorte ramené dans le giron du groupe, pour être régulé. Même schéma avec la jeune femme racontant sa découverte de vaches dans les champs, désirant réaliser des selfies, mais voyant le chœur apparaître dans son téléphone. La séquence se poursuit en une course effrénée dans la salle afin que la jeune femme ne réintègre l'ordonnancement du groupe.
 
 « Le chœur » ne serait ainsi qu'une manifestation théâtrale fondée sur des témoignages si elle n'était traversée de part en part par du mouvement. Il s'agit moins de virtuosité chorégraphique que de rendre dynamiques les récits. Une interaction incessante est crée entre paroles et mouvements, là où le chœur (antique notamment) est souvent représentée figée, comme une forme irréelle, édifiante, surplombant l'individu. Ici, le constant va-et-vient entre le groupe et la singularité des comédien.ne.s ajoute à cette réjouissante démarche.
Partager cet article
Repost0
13 septembre 2021 1 13 /09 /septembre /2021 13:30

Dans "Let it burn", solo aussi intense que politique de Marcela Levi et Lucia Russo, la danseuse Tamires Costa engage son corps dans une série de mouvements visant à défaire les représentations caricaturales.

 

 

 

Let it burn

 

Spectacle de Marcela Levi et Lucía Russo

 

Avec Tamires Costa

 

 

 De « Let it burn », on ne penserait pas, à priori que, derrière sa durée courte (40 mn), viendrait s'y loger toute une panoplie de références. Et pour le public novice, une course à l'identification des sources risquerait de le faire passer à côté du spectacle, tant sa dynamique enfiévrée, son intensité frénétique appellent une adhésion immédiate.

 

 Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Joséphine Baker, Valeska Gert, Macunaíma, Grande Otelo, Jorge Ben Jor, Mc Carol, Michael Jackson, Nina Simone et Woody Woodpecker. Si toutes ces références, entre figures célèbres de jazz et star de la pop peuvent faire croire à une approche intellectuelle, force est de constater assez rapidement que la pièce de Marcela Levi et Lucía Russo dépasse d'emblée ce cadre référentiel, à bien des égards écrasant. Tamires Costa, avec qui a été conçu le spectacle, logée dans un coin de la salle, quasiment à l'entrée, dans la présence du public qui entre, confère de prime abord à « Let it burn » un élan de spontanéité frémissante, comme si on entrait dans un spectacle en cours.

 

 Et ce qui frappe, à peine est-on assis, c'est bien la cohérence du corps de Tamira Costa, prise entre expressions convulsives et mimiques bouffonnes. Et si, à mesure qu'elle gagne le centre de la salle, une fois la pièce réellement lancée, des références évidentes sautent aux yeux, sur fond de musique percussive détonante, c'est l'aspect politique de « Let it burn » qui marque. Car le corps de Tamires Costa fonctionne ni plus ni moins que comme un lieu de convergence, pulsionnelle, traversée par les références musicales ou chorégraphiques. Si sa chevelure renvoie à celle de Nina Simone, une des plus grandes créatrices de jazz, ses yeux écarquillés, louchant souvent, miment complètement le personnage de Josephine Baker.

 

 A l'heure où la danseuse-chanteuse, militante, résistante, est entrée au Panthéon, cette incarnation par Tamira Costa de certaines de ses postures renvoyant à ses débuts rend compte de la la complexité d'une artiste devenue célèbre par sa capacité à mimer des stéréotypes liés à la représentation des Noir.e.s.

 

 La force de « Let it burn », en cela repose sur cette capacité à créer une déflagration visuelle, à convoquer les figures caricaturales, simplement par la force de la citation, parfois par touches progressives (comme le fait pour Tamira Costa de faire à plusieurs reprises le geste de se mettre du rouge à lèvres, jusqu'à ce que, peu avant la fin, les lèvres grimées en blanc, restitue cette image caricaturale déjà portée par Joséphine Baker).

 

 Lieu de conjonction de postures contradictoires, entre danses lascives brésiliennes (typiques du carnaval ou de la samba), le corps de Tamira Costa « sample » littéralement des differentes strates chorégraphiques, dans des mouvements convulsifs. Entre phases ludiques (elle s'asperge d'eau là où l'on croit que dans la chaleur étouffante de la salle, elle va se rafraichir) et élans frénétiques, son corps dessine une cartographie historique où la brieveté des citations (le moonwalk de Michael Jackson) le dispute à une tension jamais démentie.

 

 Et comme souvent dans ces manifestations non européennes où le corps est sollicité à l'extrême, « Let it burn » prend un tour de rituel de possession quand Tamira Costa, immobile, éructe jusqu'à projeté des crachats vomitifs. Instant inconfortable, mais qui en dit long sur cette volonté d'expulser les identités corporelles figées. Cette partie dérangeante est par ailleurs constamment atténuée par la relation que la danseuse entretient avec le public, entre séduction (établir un contact avec le poing fermé) et révérence (ployer son corps devant les personnes avec qui ce contact a été réalisé). Si « Let it burn » est un spectacle politique, critique, la vivacité et la dépense prodigieuse de la danseuse, loin de le figer dans une rigidité discursive, laisse trainer une flamme palpitante.

 

Au Théâtre de la Ville - Espace Cardin, du 8 au 12 septembre

 

Partager cet article
Repost0
5 septembre 2021 7 05 /09 /septembre /2021 10:28

 

 Trio de choc pour ouvrir le Festival d'automne : Robert Wilson, Lucinda Childs et Jennifer Koh. Dans le cadre de la chapelle de la Salpétrière, leur proposition tant musicale que chorégraphique autour des six suites et partitas pour violon de Bach ouvrent l'espace du rêve.

 

 

Bach 6 solo

 

Spectacle conçu par Robert Wilson

 

Chorégraphie de Lucinda Childs

 

Avec Jennifer Koh, violon ; Alexis Fousekis, Ioannis Michos, Evangelia Randou, Kalliopi Simou, et Lucinda Childs, danse

 

 De prime abord, on retiendra de « Bach 6 solo », son titre qui, sous une forme ramassée, synthèse l'esprit de la pièce : Bach, l'immense compositeur, ses 6 sonates et partitas pour violon, joués en solo par Jennifer Koh. Une concentration destinée en somme à refléter un état d'esprit, une atmosphère, plutôt qu'un déroulé narratif ? Car le minimalisme du spectacle, loin des tourbillonnements des corps qui ont été la marque de fabrique de Lucinda Childs, prend ici une tournure de recueillement, que favorise évidemment le cadre superbe de la chapelle de la Salpêtrière, au centre de laquelle les danseurs et danseuses pénètrent dans une lenteur toute cérémonielle.

 

 L'extrême épuration de la pièce ne manquera pas de surprendre, tout en entrainant une adhésion pour qui veut se laisser porter par ces mouvements lents, ces scènes avec des bâtons fonctionnant comme autant de processions. Débarrassé de toute virtuosité au profit de gestes lents, déliés, « Bach 6 solo » lorgne au fond du côté d'un théâtre Extrême oriental, en particulier le Nô japonais. On retrouve ainsi, sans que cela n'atteigne la technique magistrale de ce style, cette façon de se déplacer en levant le pied qui en fait toute la rigueur quelque peu aristocratique.

 

 Une autre forme à laquelle fait encore penser « Bach 6 solo » est le Bunraku, le théâtre de marionnettes. Lors de très longues pauses, les danseurs et danseuses s'assoient sur des rambardes disposées autour de la scène, et restent ainsi figés das une position particulière (avec une bras plié en avant de l'autre), tels précisément des marionnettes qui attendent d'être manipulés. Il en va de même de certaines formes de théâtre musical indien, qui reposent aussi sur la représentation de marionnettes, où l'on retrouve le même genre de dispositif. Tout comme les quatre danseurs et danseuses, d'origine grecque, dans la blancheur hiératique de leur posture, évoquent quelques formes détachées de bas-reliefs antiques.

 

 Toutes ces références se fondent pourtant harmonieusement dans « Bach 6 solo », au point que sa fluidité procède d'une intériorisation qui n'ouvre l'horizon que sur cette forme chorégraphique ténue. Et s'il y a a une figure qui unifie, c'est bien celle de Jennifer Koh, qui a l'immense tache d'interpréter les sonates et partita pour violon de Bach. De ce monument musical, elle s'en fait plus qu'une passeuse. En étant au centre du dispositif, elle affirme la force expressive des morceaux. Pieds nus, tournant lentement autour de la scène, elle est la véritable officiante de « Bach 6 solo », ses déplacements successifs perçus comme une manière de distribuer physiquement la musique dans l'espace. Qu'on l'aperçoive de dos (avec frémissement nerveux de ses cheveux) ou de face, yeux fermés, ces déplacements témoignent à quel point la technique engage tout le corps, ici en une souplesse éthérée.

 

 Le choix de Wilson de ne créer aucune correspondance entre la musique et la danse de Lucinda Childs témoigne d'une volonté de faire évoluer les deux champs sur un plan spatial commun, mais en gardant leur spécificité. Tout le contraire de l'esthétique d'Anne Teresa De Keersmaeker qui, entre autres, dans sa façon d'aborder une partita de Bach dans « Partita 2 » cherche des équivalences entre la musique et le corps. Si l'aspect ténu de la danse de Lucinda Childs renforce une expressivité musicale, le dialogue, au fond, plus secret, impalpable, n'en a pas moins une portée immense.

 

A la Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, du 3 au 16 septembre 2021

 

Partager cet article
Repost0

Blog De Jumarie Georges

  • : Attractions Visuelles
  • : Cinéma, théâtre, danse contemporaine, musique du monde, voyages
  • Contact

Recherche