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Cinéma documentaire de Naomi Kawase

De "Ma seule famille" (1989) à "Trace" (2012)

 La récente rétrospective à la Cinémathèque (17 octobre-12 novembre 2012) consacrée à la cinéaste japonaise Naomi Kawase a permis de jeter une lumière particulière sur la relation qu'elle entretenait avec sa grand-mère. En un seul week-end (10 et 11 novembre), il a été ainsi permis de voir toute une série de films, de durées variables (10 à 45 minutes), révélateurs de l'attention soutenue portée par Naomi Kawase à Uno, sa grand-mère adoptive.

 Les premiers court-métrages, s'ils marquent, dès "Ma seule famille" (tourné dans le cadre de ses études) cette insistance, ne révèlent pas grand-chose quand au dévoilement d'un personnage singulier. Que ce soit dans "Escargot" (1994), "Regardez le ciel" (1995), "Le soleil couchant" (1996), les films ont beau s'allonger, l'approche, pour le moins ténue, ne dévie pas : Naomi Kawase filme sa grand-mère dans son quotidien, mais sans que cette saisie s'ouvre sur une autre dimension qu'une simple immédiateté.

 A côté de ce qui ressemble souvent à un brouillon filmique, proche de films de vacances, il y a de quoi s'étonner que cette exploration - sincère par cette volonté de mettre l'accent sur un parent important -, ne produise aucune information particulière. On aurait en effet aimé en savoir plus sur cette grand-mère, mais il est rare que Kawase, dans ses premiers films, lui pose une question frontale sur ses origines, les raisons pour lesquelles elle a été amenée à l'élever.

 C'est ainsi que d'un documentaire à l'autre, au lieu de creuser du sens, c'est à une forme d'opacité à laquelle le spectateur est renvoyé. Les séquences répétitives y abondent, comme si une séquence dressée dans un film devait être réitérée dans un autre, comme pour y marquer une suture cinématographique. Mais le plus gênant, dans ces documentaires, c'est l'insistance confinant au malaise avec laquelle Kawase braque sa caméra sur sa grand-mère, en tout temps, notamment dans le froid de l'hiver, ne prenant pas en compte ses demandes de rentrer parce qu'elle a froid.

 Avec "Naissance et maternité", tourné en 2006, le changement est radical. Naomi Kawase est une cinéaste internationalement reconnue, depuis notamment le prix remporté à Cannes pour son premier long-métrage "Suzaku". Son travail fictif ne se séparant plus de son œuvre documentaire, "Naissance et maternité" révèle un regard autrement plus aiguisé que ses documentaires de jeunesse. Pour autant, la figure centrale du film reste paradoxalement la grand-mère, alors que le titre du film est supposer braquer le regard sur la naissance de l'enfant de Naomi Kawase. L'ouverture du film est stupéfiante, en ce qu'elle se détache totalement des premiers films de Kawase : le corps de la grand-mère, dans son bain, est filmé au plus près, la caméra devenant comme une main explorant les moindres replis, interstices, de ce corps vieilli, jusqu'aux seins encore amples.

 Si Uno Kawase s'est longtemps, et de bon cœur, prêtée au jeu de sa fille adoptive, c'est dans ces instants d'exploration intime d'un corps que perce le désir inlassable de Kawase d'accéder à une vérité sur sa grand-mère, qu'elle ne touchait pas précédemment, par son approche frontale et ses paroles creuses. On dirait ici que, pour enfin faire sortir une quelconque vérité sur Uno, il faut passer par cette proximité confinant à une forme d'obscénité. Et de la vérité, il en sort dans le film, sous forme de reproches vindicatifs adressés à Uno, ce qui n'est pas sans susciter une gêne chez le spectateur.

 Naomi Kawase en vient même à théâtraliser son approche de sa grand-mère, en cinéaste un peu rusée, lorsqu'elle s'approche avec sa caméra d'une porte au-delà de laquelle on voit Uno en train de rédiger un mot d'excuse. Le mouvement de la caméra, l'avancée progressive vers la grand-mère et le mea-culpa qui s'ensuit, garantissent le dévoilement de cette vérité tout autant qu'ils accentuent la tension dramatique.

 Pour autant, "Naissance et maternité" est un film où Naomi Kawase jette son corps dans le flux des images, lorsqu'elle en vient à filmer son propre accouchement. La distance aussitôt adoptée, lorsqu'elle prend sa caméra pour filmer elle-même son fils en dit long sur son désir compulsif de cinéaste. Filmer son corps et filmer celui de sa grand-mère pourraient être envisagés comme des moments de rééquilibrage fondés sur une dialectique basique (la naissance d'un enfant, la disparition programmée d'un corps de vieille femme). Pourtant, Mitsuki, le garçon de Kawase, ne sert aucunement dans le film à maintenir le fil de cet équilibre. La grand-mère reste étonnamment au centre des interrogations de Kawase, comme une énigme irrésolue. On pourrait ainsi envisager cet accouchement comme un relais, un transfert affectif : reconstituer la mise au monde d'un enfant pour une femme qui n'en a jamais porté et qui pourtant vous a élevée.

 Avec "Chiri" (signifiant "cendres" ou "poussières", mais diffusé sur Arte sous le titre "Trace"), ultime documentaire consacrée à sa grand-mère (elle est morte en 2012, à l'âge de 97 ans), Naomi Kawase se livre à un film-somme. Les points de vue les plus contradictoires, les temporalités les plus éparses s'y entrechoquent. C'est à la fois un film qui s'attelle à l'urgence de la représentation d'un corps appelé à disparaître - et on peut faire confiance à Naomi Kawase pour capter, sur un mode qui relève du suspense, les moindres fléchissements de cette femme extrêmement âgée qui finit par ne plus la reconnaître - et une exploration nostalgique, qui donnent l'impression que l'énigme de la grand-mère adoptive n'est toujours pas percée.

 D'où la volonté de recyclage d'éléments emblématiques de ses documentaires précédents : Naomi Kawase convoque à nouveau les images de son approche du corps de Uno, comme elle reprend la scène ou celle-ci lui écrit une lettre. On l'a vu au fil des documentaires, la posture n'est pas nouvelle, mais elle prend ici une signification différente : à travers le recyclage perpétuel du corps d'Uno, il s'agit de faire vivre un corps en dépassant son incapacité terminale. Posture qui relève en somme d'un mode conjuratoire de la dégradation d'un individu.

 Naomi Kawase va même plus loin dans sa volonté d'ériger une sorte de totem à sa grand-mère, en transformant, par la magie du cinéma son corps en lumière. "Chiri" est ainsi un film qui fonctionne comme une cérémonie (veillée) funèbre, où les cendres d'un corps sont appelés à se muer en traces lumineuses. Le début du film est en cela emblématique, avec cette longue séquence sur une flamme qui, si elle représente symboliquement une étincelle de vie, est destinée à irriguer tout le film.

 C'est ainsi que Mitsuki, le fils de Naomi Kawase, est amené à jouer un rôle prépondérant dans le film. Véritable passeur fictionnel, il lui est demandé à plusieurs reprises de faire le geste qui consiste à capturer le soleil dans sa main. L'insistance de sa mère est trop présente pour être anodine. A un moment dans le film où les propos de Kawase sur sa grand-mère se teintent d'un vrai accent nostalgique, elle en parle en disant : "Ma grand-mère sentait le soleil". Le propos devient clair : par l'opération chamanique du cinéma, et porté par le geste d'un film, le corps d'une vieille dame se réifie en astre brillant. Les limites du corps sont abolies, en même temps qu'il y a un désir utopique de le préserver par l'encerclement d'une petite main, alors qu'il devient infini.

 Dans une séquence terminale, en proie à une émotion débordante qu'on ne lui connaissait pas dans ses films - elle est liée cette fois-ci à sa position devant la caméra -, Naomi Kawase explique les raisons pour lesquelles elle a été amenée à autant filmer sa grand-mère, et qui ont pour cause... son grand-père. Avant de disparaître, celui-ci lui avait demandé de le prendre en photo, ce qu'elle n'avait pas fait car elle ne pensait pas qu'il allait mourir. En déplaçant sa frustration vers sa grand-mère, elle n'a eu alors de cesse d'imprimer son image dans sa caméra, pour en capter les plus infimes variations. Révélation qui en dit long sur l'aspect compulsif du geste cinématographique de Kawase à l'endroit de cette grand-mère : lutter avant tout contre l'image porteuse de mort, inscrire sans cesse un corps dans la lumière de la nature.

Photos des films : "Katatsumori" (Escargot), "Naissance et maternité", "Chiri" (Trace)

Parole et utopie

Film de Manoel de Oliveira

Avec Lima Duarte, Luis Miguel Cintra, Ricardo Trepa, Leonor Silveira

 On ne peut pas imaginer titre plus programmatique que celui de "Parole et utopie", film du plus que centenaire Manoel de Oliveira, sorti en l'an 2000. Il tourne inlassablement autour de la figure d'Antonio Vieira, prêtre jésuite portugais.

 "Parole et utopie" est un film qui pousse dans ses derniers retranchements le système esthétique de Manoel de Oliveira : si on l'envisage comme l'un des plus grands cinéastes du dialogue, la spécificité de cet opus tient au fait que l'expression verbale, ici, est la marque d'une force d'envahissement du plan, à tel point que le corps se fige, comme en retrait par rapport au flux verbal - "Francisca" en serait l'un des films les plus emblématiques.

 Le caractère ultime du film tient au fait qu'ici, il n'y a plus de dialogue. Film du verbe, de la puissance de la parole, dont le vecteur principal est Vieira. Il parle, sermonne, campé sur son piédestal, et il n'y a plus qu'à l'écouter. Sa parole a un caractère prophylactique : elle irrigue le plan, le déborde, comme elle emplit l'oreille du spectateur pour ne plus le lâcher.

 Pendant la première partie du film, jusqu'à l'apparition du personnage incarné par Luis Miguel Cintra, un plan commencé sur le visage de Vieira s'adonnant à son sermon - le plan frontal du visage du locuteur perçu comme leitmotiv esthétique du cinéma d'Oliveira - excède son cadre d'émission, pour atteindre l'oreille d'auditeurs dont le discours ne leur est pas initialement destiné (plan des esclaves au Brésil restant groupés à l'entrée de l'église). La parole est alors envisagée comme puissance d'agrégation des corps.

 Moments aussi où les mots de Vieira ne se soutiennent même plus d'un corps, mais embrassent tout l'espace, comme lors de ce plan de mer où seule sa voix est entendue. A ce moment-là, la vision de Vieira (voir l'océan) s'accorde avec sa parole, s'ajuste à elle, comme elle est aussi celle qui ouvre la parole à ses possibilités de puissance. Le regard circonscrit ce que la parole va dominer ("Commander, c'est d'abord parler aux yeux", selon la fameuse formule de Napoléon).

 Dans cette séquence affichant une supériorité discursive de Vieira à tel point qu'elle déborde le champ humain, on assiste à un extraordinaire discours sur le poulpe. Sa description anthropomorphique, envisagée comme dépassement d'un discours naturaliste, se termine de façon dialectique, où le poulpe se trouve tout simplement accusé d'animal hypocrite.

 D'où l'importance capitale de la position spatiale de Vieira lorsqu'il adresse ses sermons. Toujours (ou presque) filmé en contreplongée, il écrase son assistance de sa puissance, de même que le spectateur est pris lui aussi dans les rets de cette parole. Nous sommes obligés de l'entendre en lisant les sous-titres, sans avoir de répit.

 Le sermon fait devant la reine Christine de Suède a ceci d'intéressant qu'il est émis en italien, langue que ne maîtrise pas complètement Vieira, raison pour laquelle Oliveira le montre s'entraînant seul dans sa chambre. Même avec une langue étrangère, il doit se montrer convaincant. Pour la première fois dans le film, c'est évidemment la reine qui trône au dessus de Vieira, lui donc qui la voit en plongée, lui donc qui, spatialement, est en position inférieure. C'est sans doute ce qui explique son ratage verbal.

 Tout ce qui relève de la fiction, tout ce qui tourne autour de sujets importants, comme l'émancipation des esclaves, reste non seulement hors champ, mais cette fiction-là semble comme trouée, dès lors qu'elle ne passe pas par le filtre épurateur du discours de Vieira.

 Concernant la connexion parole-vision, les séquences où Vieira commence à perdre la vue se révèlent capitales : sa gène de devoir porter des lunettes n'est plus essentiellement liée au malheur d'avoir un handicap, mais au fait que la déficience visuelle entraîne une rupture dans l'authenticité de la profération. A vision bancale, discours bancal. D'où le recours à un tiers chargé de rédiger les lettres envoyées à des figures importantes. Celui qui écrit devient un double de Vieira, qui continue de contrôler son discours (quand il lui demande de relire une lettre, il lui précise le passage par lequel il veut qu'il commence).

 Avec le troisième acteur incarnant Vieira vieillissant (Lima Duarte), se dessine une autre figuration de la parole, ainsi qu’un autre rapport au plan, à l'espace. Ayant de moins en moins d'auditeurs, on le voit seul, dans certaines chapelles, proférer ses discours de manière de plus en plus tendue. Plus le corps de Vieira est gagné par la maladie, plus son verbe devient fort, haut perché, aspect surprenant dans le cinéma d'Oliveira, où le verbe se suffisant à lui-même, se tient toujours sur le fil délicat de l'énonciation, participant d'une pure rêverie sonore. Ici, la hauteur de timbre excessive compense, vainement, la raréfaction de l'auditeur comme le retrait du corps dans la maladie.

 L'espace, ouvert pendant une bonne partie du film - ouverture liée aux différents lieux traversés, Brésil, Portugal, Italie, France - se resserre finalement sur le seul Vieira débitant ses discours en chapelle. Repli du corps, de la parole, de l'espace. Fermeture.

Retour sur la disparition de Raoul Ruiz

La parole et l'imaginaire

 De l’homme, on gardera - pour qui a eu la possibilité, au fil des années, d’assister à des rencontres lors de la projection de ses films - l’impression d’une maîtrise tranquille. Ce virtuose du débordement imaginaire, dès lors qu’il prenait la parole, avec son agréable accent, nous entraînait sur des pentes référentielles vertigineuses. Entrer dans les arcanes de cette parole, qui articulait paradoxalement profusion culturelle et tranquillité oratoire, c’était en quelque sorte trouver un équivalent physique, visuel, immédiat, à son univers cinématographique. Il y avait cet étonnement - qui demandait à être renouvelé, tant il était inhabituel - d’entendre brasser des champs de la pensée où, à côté de la culture arabe, fusaient avec une sorte d’évidence des références aux mathématiques, à la théologie. Tout semblait se valoir, sans hiérarchie aucune.

 Ruiz donnait l’impression, comme un magicien pris dans un demi-sommeil, de sortir de son chapeau des lapins multicolores, de taille différente, qui avaient tous le droit de cité pour venir pénétrer avec souplesse dans le monde, et gambader sans retenue. La rondeur de l’homme, en articulant présence physique et savoir, tout comme la clarté de son timbre, appelaient une adhésion. Si telle référence était évidente pour lui, ça pouvait le devenir pour l’auditeur, quand bien même il entendait pour la première fois citer le nom de Sadegh Hedayat, écrivain iranien adapté dans "La chouette aveugle", film ô combien abscons. Mais comme l’univers nommé entraînait de la curiosité, il y avait juste à aller dans une librairie vérifier que l’auteur, inconnu jusqu’alors, existait bien et que "La chouette aveugle" était effectivement un chef-d’œuvre. L’envie d’assister à une nouvelle rencontre, de guetter des noms jamais entendus pour à nouveau vérifier leur existence se trouvait décuplée. La matière créatrice se redoublait d’une authentification orale. On ne comprenait pas grand chose au film "La chouette aveugle" - on se demandait, quelques années après, en le revoyant, comment ce film avait pu être réalisé -, mais son pendant littéraire asseyait son existence.

 Ce puits de science qu’était Ruiz n’avait rien à voir avec un orateur tel que Godard. Là où le novateur de la nouvelle vague s’affirmait au fil de ses interventions comme un polémiste, nourrissant le regret d’être un peu seul, Ruiz, dans sa parole équilibrée, n’avait qu’à extirper sa culture pour la présenter à ceux qui voulaient bien l’entendre. Pure offrande tranquille. On avait eu la chance de voir incarné physiquement l’univers si particulier du chilien au Musée du Jeu de Paume (1991), sans que cette proximité perde son étrangeté.

 Le plaisir de découvrir un film, petit à petit, lors d’une projection unique, s’articulait avec l’annonce par le cinéaste du prochain, qui, lui, avait déjà été tourné et le suivant, dépeint avec une clarté telle que sa mise en œuvre paraissait presque routinière. L’intensité fébrile de la découverte s’accompagnait de la frustration de n’avoir accès qu’à une infime partie de l’œuvre. Et quand, enfin, une grande rétrospective avait lieu à Bobigny, - peu fréquentée – une soixantaine de films "seulement" étaient présentés quand Ruiz avait déjà atteint le centième. Avec Ruiz, il y avait un retard impossible à combler. Aucune rétrospective n'a été présentée dans des institutions comme la Cinémathèque ou le Centre Pompidou, comme si les multiples formes abordées par le cinéaste ne pouvaient s’insérer dans une histoire du cinéma, ni être assimilables, catalogables.

De l'ombre à la lumière

 Ruiz a voulu sortir de cette créativité singulière qui le confinait à une sorte d’ésotérisme – c’est peu dire que son cinéma des années 80 n’est pas destiné au grand public. La machine créatrice avait beau être engagée sur des rails inaltérables, il a lui-même affirmé une envie de reconnaissance. C’est sans doute ce qui le distingue d’un autre artiste dont la culture est transversale au cinéma : Peter Greenaway, qui, par rapport au cinéma, avait une posture plus hautaine, n’envisageant au fond le septième art que comme un outil destiné à véhiculer des thèses esthétiques. Le cinéma comme faire-valoir de l’histoire de l’art.

 Un temps, on a comparé Greenaway à Ruiz, en mettant en parallèle ce champ immense du savoir. Certains avaient senti une influence du Ruiz de "L’hypothèse d’un tableau volé" à la vision de "Meurtre dans un jardin anglais". Seulement, là où Greenaway se référait sans cesse à l’histoire de l’art comme point de départ de ses fictions, Ruiz parlait de cinéma, de technique, même si, pour certains, le plan théorique l’emportait sur toute dimension humaine, morale, psychologique. Mais la question du montage, hyperconsciente chez le cinéaste chilien, s’attelait à un aspect essentiel : la dimension feuilletonesque de bon nombre de ses films : "La ville des pirates", "L’île au trésor", "Les trois couronnes du matelot", "Les destins de Manoel", autant d’œuvres mettant en avant la notion d’aventure, de conquête, aussi bien spatiale que mentale, tordant le cou à toute sécheresse formelle.

 Aventure et montage se confondent pour avancer d’un même pas vers le dévoilement de la magie du cinéma. S’il fallait retenir un seul plan de tout le cinéma de Ruiz, ce serait celui où, dans "La ville des pirates", Anne Alvaro, dans un accès de somnambulisme, dérive longuement à l’extérieur, sur une lande, les bras ballants, tendus vers l'avant. Elle semble comme happée par une force extérieure. Le plan, pure dérive poétique d’un corps qui s’affranchit de toute entrave géographique, dure longtemps, déverrouillant toutes les forces théoriques.

Le corps, cette fiction

 Désir de reconnaissance donc, qui est passé notamment par un rapport différent à l’acteur. Entre les apparitions de comédiens improbables (Didier Bourdon et Bernard Campan, les "Inconnus"), de stars (Marcello Mastroianni dans "Trois vies et une seule mort", Catherine Deneuve dans "Généalogies d’un crime") l’inflexion apportée à l’exploitation effrénée du récit fut nette. Il faut se rappeler que le film avec Mastroianni devait au départ s’appeler "Trois doubles vies et une seule mort", et que Catherine Deneuve a, semble-t-il, mis un bémol à la volonté de Ruiz de complexifier l’intrigue de "Généalogies d’un crime".

 Si les deux films pré-cités figurent parmi les meilleurs de cette période, il n’en demeure pas moins que cette orientation vers un allègement de la facture narrative appelait quelques interrogations, autour notamment de la question du corps : quand des acteurs connus, réclament, du fond de leur prestance, une certaine visibilité, qu’advient-il de ce qui faisait le meilleur de Ruiz dans les années 80, à savoir, une torsion des corps, jusqu’à une sorte de trituration macabre ("Le territoire"). Plus il y a de corps reconnaissables – jusqu’au corps plantureux de Laetitia Casta exploité comme une gravure réaliste – moins ceux-ci se prêtent à une plongée dans un espace onirique, ce que les techniques de superposition, surimpression, fréquentes chez Ruiz, exploitaient à loisir. Les jeux de lumière et d’ombre – magnifiques dans "Bérénice" - laissaient la place à une représentation de surface. Moins d’ombre, donc moins de mystère.

   "Mystères de Lisbonne" a remis avec bonheur au goût du jour cette dialectique du caché-dissimulé qui irriguait le meilleur du cinéma de Ruiz, sous un angle infiniment plus humain et sensible, à travers des personnages remarquables dans leur évolution. On y retrouve l’une des figures essentielles qui a jalonné l’univers foisonnant de Ruiz, à savoir celle de l’enfant, moteur qui impulse à la fiction ses dérives narratives les plus fécondes. A croire que, pendant longtemps, en s’appuyant sur la présence, dès son plus jeune âge, de Melvil Poupaud, la figure de l’enfant permettait de rompre les catégories les plus rationnelles pour permettre le basculement dans l’espace du rêve, du surréel. Longtemps, l’univers de l’aventure ne s’est pas séparé du conte, de la féerie, dans lequel l’enfance tenait une part des plus éminentes. Le très méconnu "Manoel dans l’île aux merveilles" (ou "Les destins de Manoel") en est resté l’un des plus beaux fleurons.

Héritage ? 

 Quels héritiers pour Ruiz ? On peut se poser la question, quand bien même ce cinéma-là a longtemps paru autarcique dans ses recherches narratives. Pourtant, en s’articulant sur la dimension du récit d’aventure, on peut voir en F.J. Ossang un continuateur de cet univers que Ruiz lui-même avait peu à peu quitté. "Le trésor des îles chiennes", tout comme "Dharma guns", plus récemment ont mis au centre de leur structure narrative élaborée, la notion stevensonnienne d’aventure. Les trajectoires spatiales fusionnent avec des trajectoires mentales. Mais c’est peut-être David Lynch, passé maître en matière de foisonnement narratif, de mise en abîme onirique, qui est peut-être le plus proche du Ruiz expérimentateur. Le cinéaste chilien a pu dire, d’ailleurs, après avoir vu "Mulholland drive" que Lynch faisait des choses auxquelles il s’était adonné pendant longtemps. Bien évidemment, il est difficile d’imaginer une influence réelle, ni même avouée, sur le cinéaste américain.

Ruiz est donc parti, on aurait envie de dire prématurément, s’il ne laissait pas derrière lui une œuvre protéiforme et pléthorique. On l’imagine, là où il est, plein de fictions imbriquées dans la tête, pétillantes comme des myriades d’étoiles.

Oyuki la vierge (1935)

Film de Kenji Mizoguchi

Avec Isuzu Yamada, Komako Hara, Yoshizuke Koizumi

 Dans "Oyuki la vierge", les figures féminines s’installent plus que jamais, de même qu’on y retrouve Isuzu Yamada, personnage principal de "La cigogne en papier". L’intrigue, située en 1877, tourne autour d’une rébellion organisée par un clan de samouraïs contre l’armée japonaise. Deux prostituées, Oyuki et Okin, fuient les troubles dans une diligence, en compagnie de personnages d’horizon divers qui n’affichent pour elles que du mépris.

 Mizoguchi, en amateur de la culture française, adapte ici "Boule de suif" de Guy de Maupassant. Mais nul besoin d’avoir lu le texte pour savoir que le cinéaste ne verse pas dans le réalisme naturaliste de l’écrivain français. La séquence de la diligence, où les jeunes femmes subissent les foudres des bien-pensants en raison de leur seule présence jugée inconvenante, lorgnerait presque du côté d’un western de John Ford.

 Mizoguchi accorde à ses héroïnes une grande capacité à se révolter face aux injustices et, pour cela, il n’est pas besoin de recourir à des effets de styles aussi frappants que dans "La cigogne en papier". Au contraire. Il y a par exemple chez Oyuki une sorte de résignation virant au fatalisme qui l’amène, dans des moments de quasi absence, à proférer des mots dignes d’un auteur de haïku - Exemple : "Où et comment vivre, qui s’en soucie". Cette dédramatisation est renforcée par une immobilisation de la diligence due à une roue cassée. Mizoguchi ne montre même pas l’accident mais, en une ellipse, les hommes attelés à la relever, sous les quolibets des femmes les traitant de faiblards. C’est à la faveur de cette inertie que les liens commencent à se tisser progressivement.

 Durant cette longue séquence, s’installe peu à peu un décalage assez comique entre les deux prostituées qui, ayant pensé à emmener de la nourriture, ont l’air totalement épanouies et le reste du groupe qui, sans provisions, se sent de plus en plus faible - au point qu’une jeune femme a un malaise. Cette impression de bonheur chez Oyuki et Osen, tranquillement installées sur un talus, est relayée par un cerisier placé près d’elles et dont les feuilles tombent, comme pour signifier l’harmonisation de leur rapport au temps qui passe. Mais cette tranquillité va être très sérieusement contrariée avec leur capture par des soldats.

Le fugitif

Film de Ritwik Ghatak (1959)

Avec Param Bhattarak Lahiri, Padma Devi, Shailen Ghosh

 Découvert lors de la récente rétrospective à la Cinémathèque française, "Le fugitif" confirme cette présence très particulière de la musique dans les films de Ritwik Ghatak. Le générique, déjà, exalte une multiplicité de sons, de références. Si le compositeur est bien indien, on croit déceler des sonorités de musique country, des intonations hawaïennes. Mais le générique, déjà riche en déviations sonores, ne donne en fait qu'un aperçu de tout ce qui est exploité.

 Bien plus que dans les films tragiques comme "Etoile cachée" ou "Subarnarekha", la structure beaucoup plus libre du "Fugitif" permet une libération des formes musicales. Bien entendu, nous sommes devant un film indien, mais tout de même pas à Bollywood, et le sitar, instrument emblématique de la musique classique, est bien présent. Mais Ghatak s'applique à rompre cette évidence référentielle en intégrant bien d'autres styles.

 Au Bengale, terre d'accueil, au fur et à mesure que l'on suit le parcours du jeune Kanchan, le fugitif, différents types de musiques adviennent : il y a par exemple ce chant baul, superbe, véritable éloge de Calcutta, qu'un personnage délivre dans sa totalité, muni de son ektara, un luth monocorde.  Il faut savoir que la musique baul est l'apanage de chanteurs itinérants, dont le propre est de ne pas avoir d'attaches. La mystique baul est fondamentalement syncrétique, intégrant des éléments aussi bien soufis, hindouistes, que bouddhistes. S'l n'y a pas de nécessité dramatique dans la présence de ce chanteur, son apparition conforte la dimension métaphorique du film, qui est de mêler des tonalités multiples.

 Au détour d'une fête où Kanchan arrive par hasard, on aperçoit, dans un mouvement de caméra anodin, un groupe de qawwali, le chant mystique de l'islam, s'époumonnant dans une joute vocale typique. Ce style a été popularisé en Occident par l'imposant Nusrat Fateh Ali Khan.

 L'hybridation musicale est telle qu'on entend le fameux passage de "Une nuit sur le mont chauve", de Moussorsky, tout comme des sonorités tribales, à coup de percussions. Un autre excellent moment, suscitant une bouffée de nostalgie chez Kanchan, est liée à l'écoute à la radio d'une berçeuse vantant le confort de la maison. Accablé, Kanchan finit par éteindre le poste. Cette séquence est très particulière dans le sens où la musique agit directement sur un personnage, bien que cette influence ne soit pas donnée d'emblée.

 Dans la plupart des films de Ghatak, la vertu principale de la musique est de s'autonomiser, quitte à créer, en parallèle de l'histoire, un discours qui s'en rapproche. L'hétérogénéité visuelle du "Fugitif", son aspect carnavalesque, à coup de rupture de tons, autorise le surgissement impromptu de toutes ces nappes sonores. Dans ce film, on chante aussi, mais loin du style Bollywood, loin même d'un "Assoiffé", de Guru Dutt, où le chant s'intègre à la dramaturgie, marquant des moments d'intensité émotionnelle.

 La qualité de ce conte initiatique qu'est "Le fugitif" repose beaucoup sur sa vertu intégratrice. Si des musiques d'horizons divers sont convoquées, c'est aussi que des corps multiples ont droit à des frottements inattendus. Quand Kanchan arrive par hasard dans un mariage fastueux, c'est pour finalement, après une épreuve cocasse sur le langage, devenir ami avec une petite fille. Calcutta, ville d'accueil, ville de contrastes, permet tous les chocs visuels : les grandes tours voisinent avec les hommes-rickshaws (hommes tirant les pousse-pousse à la seule force des bras).

 Le beau final du film, qui voit Kanchan revenir de son périple, rassurant sa mère et se réconciliant avec son père, offre une synthèse lumineuse de son parcours à Calcutta. Le garçon, en se chargeant d'énergies multiples, contradictoires, passé par la peur et la joie, peut enfin revêtir les oripeaux de son expérience. Ultime vertu intégratrice.