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13 mai 2012 7 13 /05 /mai /2012 23:41

 

 

 

A touch of zen

 

Film de King Hu (1969)

 

Avec Hsu Feng, Roy Chiao, Chun Shih, Ying Bai

 

 

1. Fondements du wu xia pian

 

Après la récente rétrospective à la Cinémathèque française consacrée à King Hu, voici l’occasion de revenir sur ce cinéaste pour en révéler l’importance capitale. Découvert il y a longtemps, "A touch of zen" avait laissé un parfum entêtant, du haut de ses trois heures de projection. Des années après, bien des cinéastes, familiers du genre wu xia pian (films de sabre), ont montré leur virtuosité au public occidental, parmi lesquels Tsui Hark (revenu au plus haut point avec "Détective Dee"), Ang Lee, avec "Tigre et dragon", où Zhang Yimou, avec "Le secret des poignards volants".

 

Revoir "A touch of zen" permet non seulement d’avoir une vision plus élargie de l’évolution de ce style, mais surtout de se rendre compte à quel point ce film, plus que fondateur, demeure d’une richesse intacte. On se rend ainsi compte que si, à travers lui, King Hu a beaucoup influencé ses compatriotes chinois, sa touche personnelle le rend inaltérable. A regarder les films des cinéastes précités, si l’évidence d’une dette redevable à King Hu saute aux yeux, ce qui demeure de ce film phare aura au fond été peu imité.

 

Peu imité car ce qui est resté de l’esthétique de King Hu - suffisamment pour faire émerger de grands cinéastes - c’est avant tout une qualité graphique. Il est heureux pour le wu xia pian de s’être vu accolé une étiquette élogieuse (chorégraphique), de par les nombreuses scènes de combat superbement réglées qui ont font la marque indélébile. La notoriété d’un Yuen Woo Ping, l’un des "chorégraphes" phares de ce genre, a atteint une ampleur telle qu'elle a débordé les frontières chinoises ; et on se demande encore ce que serait "Matrix" sans ses scènes d’actions qu'il a orchestrées.

 

Mais, précisément, dans la question des emprunts et influences, de Tsui Kark à Zhang Yimou, tout est axé sur une religion de la virtuosité. Encore que le plus personnel parmi ces réalisateurs (Tsui Hark) a offert un univers d’une cohérence que "Détective Dee" a retrouvé avec bonheur, et que "The blade" avait porté à un niveau difficilement atteignable, en passant par la série des "Il était une fois en Chine".

 

Mais qu’y a t-il dans "A touch of zen" qui n’a pour ainsi dire jamais été exploité par la suite ? Précisément, tout est dans le titre : un soupçon de zen, de spiritualité, vers laquelle mène inexorablement, dans une tension palpable et grandissante, le parcours des personnages. Un soupçon : c’est ce qui fait tout le prix de ce film qui, dans son dernier final, surprend par sa manière de prendre un pli déroutant, alors même que son mouvement principal, porté par une foi en l’action, finit par embrasser la globalité de la narration.

 

 2. L'espace de la mise en scène

 

D’emblée, la modernité de "A touch of zen" se traduit par une mise en place éminemment originale de la fiction. Elle passe par l’inscription du corps du peintre qui, de passif, deviendra organisateur. Trivialement, il s’agit pour lui de quitter les jupes de sa mère – pourtant déterminée à l’élever socialement – pour en découvrir d’autres, en la personne d’une nouvelle et belle voisine. Plus profondément, c’est dans l’échelle du plan qu’il prend une importance considérable, par la façon dont s’organise son rapport à l’espace et des éléments qui s’y déroulent. Si "A touch of zen" est un film d’espace – et l’empreinte visuelle laissée par ce film est magnifique -, c’est avant tout autour du regard du peintre qu’il se noue.

 

En effet, le paradoxe pour un tel film est de commencer par poser des jalons, comme des pions sur un échiquier, avant d’ouvrir les multiples possibilités narratives. Il y a du Sergio Léone dans "A touch of zen" par l’attention prêtée au visage, la manière évidente dont celui du peintre est cadré. La différence, c’est qu’en occupant bien des plans, en étant littéralement épié par la caméra dans ses moindres inflexions, ses moindres plissements de sourcils, le peintre semble nous dire que c’est ce qu’il croit et voit – et la crédibilité qu’il va accorder à ce qu’il voit – qui validera l’intrigue. Il n’y a qu’à voir comment, intrigué, il suit les mouvements des nouveaux venus. Le regard du peintre rassemble non seulement les éléments épars, disséminés dans l’espace, propices à une énigme, avant de leur attribuer une valeur. Plus son visage occupe le cadre, plus la caméra le suit, plus on a l’impression que c’est lui qui emmène le spectateur quelque part. C’est le visage du peintre qui raccorde les plans, en quelque sorte. Le visage fait le montage.

 

Ainsi, quand le peintre finit par prendre en charge la résistance face aux puissants - en organisant un subterfuge autour des fantômes -, ce n’est pas seulement le passage d’une position passive à une position active qui est mis en avant. L'acte procède d’une foi : plus tôt, en raillant la croyance aux fantômes, il avait sorti une phrase digne d’un aphorisme de sage, prétextant que toute croyance prenait de la valeur pour celui qui y croyait. L’accès du peintre à une action concertée, son engagement radical, procèdent d’un renversement de ses valeurs. Il va s’imprégner de sa propre remarque au point d’approcher la maison qu’il croit hantée pour finalement inventer un piège reposant sur la croyance aux fantômes. Triple évolution d’un personnage qui passe du statut de penseur inactif et arrogant, à celui de simple sujet s'imprégnant des croyances en cours au point de se ridiculiser, avant d’éprouver une puissance en jouant de cette croyance. C’est le personnage par excellence qui amène une mobilité du récit, en dépliant toutes les possibilités d’évolution d’un caractère.

 

 3. Le spirituel dans le paysage

 

Mais la force de "A touch of zen", sa foncière originalité, ne repose pas seulement sur cette mobilité fictionnelle. Elle prend sa source dans une visibilité immédiate, axée sur la splendeur visuelle, particulièrement à l'endroit des paysages. L'importance accordée à la représentation de la nature permet à King Hu de dépasser d'emblée un certain aspect artificiel : si l'on se rend compte que les combats si présents dans le film prennent leur source dans les scènes d'opéra - King Hu fut ancien élève de l'opéra de Pékin -, toute leur valeur tient à leur inscription dans un cadre naturel.

 

Loin d'être une simple tapisserie contribuant à la splendeur du film, et sur laquelle évoluent les personnages, la relation des personnages au paysage crée une indissoluble intrication. Si l'intrigue principale se noue autour de la maison de la nouvelle voisine du peintre, c'est son isolement au coeur de la végétation qui renforce le climat particulier, à caractère fantastique, qui va véritablement emballer la narration. Présence du paysage et développement de l'intrigue vont de concert.

 

Dès lors, à mesure que les combats se font de plus en plus présents dans le film, on constate une manière de les mettre en scène très particulière chez King Hu. Chaque affrontement ne vise pas à être restitué dans une visibilité destinée à les magnifier. Beaucoup de scènes sont filmées dans la pénombre, au point de rendre difficile la perception des mouvements chorégraphiques. En tant que réalisateur conscient de la valeur esthétique d'une scène, King Hu ne se met pas au-dessus de ce qu'il filme. C'est le réalisme foncier du film : techniquement, ne pas embellir. Esthétiquement, ne pas en mettre plein la vue au spectateur.

 

Toutefois, ce retrait de l'intention esthétique n'enferme aucunement le film dans un schéma purement technique. Bien au contraire, "A touch of zen" tire sa capacité de surprendre à mêler les plans les plus divers, au point d'essentialiser tout ce qui se produit sous nos yeux. Il en est ainsi de la violence qui semble inhérente à la réalité - raison pour laquelle King Hu n'en rajoute pas dans l'embellissement des scènes -. Un enfant est déposé sur un rocher de la manière la plus naturelle qui soit, sans que qui que ce soit - ni le peintre, son destinataire, ni le spectateur, habitué au pur surgissement des objets et des corps - n'y trouve rien à redire.

 

A cet égard, la figure du moine représente le nec-plus-ultra de la conjonction de propriétés envisagées comme antithétiques : la violence et le sacré, la force et la sagesse. Antithétiques à nos yeux occidentaux, en tout cas, là où, en Asie, cette synthèse va de soi. Dans la plus belle séquence du film (l'envolée sublime des moines partant à la rescousse des héros) intervient la plus belle synthèse qui soit : corps en lévitation, comme aspirés, portés par une force incontrôlable, alternant avec des plans de nature (rivière, arbres), sur fond de musique tintinabulante digne d'Arvo Part. Dès lors, la transformation d'un corps en lumière n'est pas simplement qu'une question de spiritualisme : cela dit à quel point la nature profonde du film est d'inscrire tout corps dans une alchimie, essence même du cinéma.

 

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5 novembre 2011 6 05 /11 /novembre /2011 23:50

 

   

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Retour sur la disparition de Raoul Ruiz

 

La parole et l'imaginaire

 

 De l’homme, on gardera - pour qui a eu la possibilité, au fil des années, d’assister à des rencontres lors de la projection de ses films - l’impression d’une maîtrise tranquille. Ce virtuose du débordement imaginaire, dès lors qu’il prenait la parole, avec son agréable accent, nous entraînait sur des pentes référentielles vertigineuses. Entrer dans les arcanes de cette parole, qui articulait paradoxalement profusion culturelle et tranquillité oratoire, c’était en quelque sorte trouver un équivalent physique, visuel, immédiat, à son univers cinématographique. Il y avait cet étonnement - qui demandait à être renouvelé, tant il était inhabituel - d’entendre brasser des champs de la pensée où, à côté de la culture arabe, fusaient avec une sorte d’évidence des références aux mathématiques, à la théologie. Tout semblait se valoir, sans hiérarchie aucune.

 

 Ruiz donnait l’impression, comme un magicien pris dans un demi-sommeil, de sortir de son chapeau des lapins multicolores, de taille différente, qui avaient tous le droit de cité pour venir pénétrer avec souplesse dans le monde, et gambader sans retenue. La rondeur de l’homme, en articulant présence physique et savoir, tout comme la clarté de son timbre, appelaient une adhésion. Si telle référence était évidente pour lui, ça pouvait le devenir pour l’auditeur, quand bien même il entendait pour la première fois citer le nom de Sadegh Hedayat, écrivain iranien adapté dans "La chouette aveugle", film ô combien abscons. Mais comme l’univers nommé entraînait de la curiosité, il y avait juste à aller dans une librairie vérifier que l’auteur, inconnu jusqu’alors, existait bien et que "La chouette aveugle" était effectivement un chef-d’œuvre. L’envie d’assister à une nouvelle rencontre, de guetter des noms jamais entendus pour à nouveau vérifier leur existence se trouvait décuplée. La matière créatrice se redoublait d’une authentification orale. On ne comprenait pas grand chose au film "La chouette aveugle" - on se demandait, quelques années après, en le revoyant, comment ce film avait pu être réalisé -, mais son pendant littéraire asseyait son existence.

 

 Ce puits de science qu’était Ruiz n’avait rien à voir avec un orateur tel que Godard. Là où le novateur de la nouvelle vague s’affirmait au fil de ses interventions comme un polémiste, nourrissant le regret d’être un peu seul, Ruiz, dans sa parole équilibrée, n’avait qu’à extirper sa culture pour la présenter à ceux qui voulaient bien l’entendre. Pure offrande tranquille. On avait eu la chance de voir incarné physiquement l’univers si particulier du chilien au Musée du Jeu de Paume (1991), sans que cette proximité perde son étrangeté.

 

 Le plaisir de découvrir un film, petit à petit, lors d’une projection unique, s’articulait avec l’annonce par le cinéaste du prochain, qui, lui, avait déjà été tourné et le suivant, dépeint avec une clarté telle que sa mise en œuvre paraissait presque routinière. L’intensité fébrile de la découverte s’accompagnait de la frustration de n’avoir accès qu’à une infime partie de l’œuvre. Et quand, enfin, une grande rétrospective avait lieu à Bobigny, - peu fréquentée – une soixantaine de films "seulement" étaient présentés quand Ruiz avait déjà atteint le centième. Avec Ruiz, il y avait un retard impossible à combler. Aucune rétrospective n'a été présentée dans des institutions comme la Cinémathèque ou le Centre Pompidou, comme si les multiples formes abordées par le cinéaste ne pouvaient s’insérer dans une histoire du cinéma, ni être assimilables, catalogables.

 

De l'ombre à la lumière

 

 Ruiz a voulu sortir de cette créativité singulière qui le confinait à une sorte d’ésotérisme – c’est peu dire que son cinéma des années 80 n’est pas destiné au grand public. La machine créatrice avait beau être engagée sur des rails inaltérables, il a lui-même affirmé une envie de reconnaissance. C’est sans doute ce qui le distingue d’un autre artiste dont la culture est transversale au cinéma : Peter Greenaway, qui, par rapport au cinéma, avait une posture plus hautaine, n’envisageant au fond le septième art que comme un outil destiné à véhiculer des thèses esthétiques. Le cinéma comme faire-valoir de l’histoire de l’art.

 

 Un temps, on a comparé Greenaway à Ruiz, en mettant en parallèle ce champ immense du savoir. Certains avaient senti une influence du Ruiz de "L’hypothèse d’un tableau volé" à la vision de "Meurtre dans un jardin anglais". Seulement, là où Greenaway se référait sans cesse à l’histoire de l’art comme point de départ de ses fictions, Ruiz parlait de cinéma, de technique, même si, pour certains, le plan théorique l’emportait sur toute dimension humaine, morale, psychologique. Mais la question du montage, hyperconsciente chez le cinéaste chilien, s’attelait à un aspect essentiel : la dimension feuilletonesque de bon nombre de ses films : "La ville des pirates", "L’île au trésor", "Les trois couronnes du matelot", "Les destins de Manoel", autant d’œuvres mettant en avant la notion d’aventure, de conquête, aussi bien spatiale que mentale, tordant le cou à toute sécheresse formelle.

 

 Aventure et montage se confondent pour avancer d’un même pas vers le dévoilement de la magie du cinéma. S’il fallait retenir un seul plan de tout le cinéma de Ruiz, ce serait celui où, dans "La ville des pirates", Anne Alvaro, dans un accès de somnambulisme, dérive longuement à l’extérieur, sur une lande, les bras ballants, tendus vers l'avant. Elle semble comme happée par une force extérieure. Le plan, pure dérive poétique d’un corps qui s’affranchit de toute entrave géographique, dure longtemps, déverrouillant toutes les forces théoriques.

 

Le corps, cette fiction

 

 Désir de reconnaissance donc, qui est passé notamment par un rapport différent à l’acteur. Entre les apparitions de comédiens improbables (Didier Bourdon et Bernard Campan, les "Inconnus"), de stars (Marcello Mastroianni dans "Trois vies et une seule mort", Catherine Deneuve dans "Généalogies d’un crime") l’inflexion apportée à l’exploitation effrénée du récit fut nette. Il faut se rappeler que le film avec Mastroianni devait au départ s’appeler "Trois doubles vies et une seule mort", et que Catherine Deneuve a, semble-t-il, mis un bémol à la volonté de Ruiz de complexifier l’intrigue de "Généalogies d’un crime".

 

 Si les deux films pré-cités figurent parmi les meilleurs de cette période, il n’en demeure pas moins que cette orientation vers un allègement de la facture narrative appelait quelques interrogations, autour notamment de la question du corps : quand des acteurs connus, réclament, du fond de leur prestance, une certaine visibilité, qu’advient-il de ce qui faisait le meilleur de Ruiz dans les années 80, à savoir, une torsion des corps, jusqu’à une sorte de trituration macabre ("Le territoire"). Plus il y a de corps reconnaissables – jusqu’au corps plantureux de Laetitia Casta exploité comme une gravure réaliste – moins ceux-ci se prêtent à une plongée dans un espace onirique, ce que les techniques de superposition, surimpression, fréquentes chez Ruiz, exploitaient à loisir. Les jeux de lumière et d’ombre – magnifiques dans "Bérénice" - laissaient la place à une représentation de surface. Moins d’ombre, donc moins de mystère.

 

   "Mystères de Lisbonne" a remis avec bonheur au goût du jour cette dialectique du caché-dissimulé qui irriguait le meilleur du cinéma de Ruiz, sous un angle infiniment plus humain et sensible, à travers des personnages remarquables dans leur évolution. On y retrouve l’une des figures essentielles qui a jalonné l’univers foisonnant de Ruiz, à savoir celle de l’enfant, moteur qui impulse à la fiction ses dérives narratives les plus fécondes. A croire que, pendant longtemps, en s’appuyant sur la présence, dès son plus jeune âge, de Melvil Poupaud, la figure de l’enfant permettait de rompre les catégories les plus rationnelles pour permettre le basculement dans l’espace du rêve, du surréel. Longtemps, l’univers de l’aventure ne s’est pas séparé du conte, de la féerie, dans lequel l’enfance tenait une part des plus éminentes. Le très méconnu "Manoel dans l’île aux merveilles" (ou "Les destins de Manoel") en est resté l’un des plus beaux fleurons.

 

Héritage ? 

 

 Quels héritiers pour Ruiz ? On peut se poser la question, quand bien même ce cinéma-là a longtemps paru autarcique dans ses recherches narratives. Pourtant, en s’articulant sur la dimension du récit d’aventure, on peut voir en F.J. Ossang un continuateur de cet univers que Ruiz lui-même avait peu à peu quitté. "Le trésor des îles chiennes", tout comme "Dharma guns", plus récemment ont mis au centre de leur structure narrative élaborée, la notion stevensonnienne d’aventure. Les trajectoires spatiales fusionnent avec des trajectoires mentales. Mais c’est peut-être David Lynch, passé maître en matière de foisonnement narratif, de mise en abîme onirique, qui est peut-être le plus proche du Ruiz expérimentateur. Le cinéaste chilien a pu dire, d’ailleurs, après avoir vu "Mulholland drive" que Lynch faisait des choses auxquelles il s’était adonné pendant longtemps. Bien évidemment, il est difficile d’imaginer une influence réelle, ni même avouée, sur le cinéaste américain.

 

Ruiz est donc parti, on aurait envie de dire prématurément, s’il ne laissait pas derrière lui une œuvre protéiforme et pléthorique. On l’imagine, là où il est, plein de fictions imbriquées dans la tête, pétillantes comme des myriades d’étoiles.

 

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27 septembre 2011 2 27 /09 /septembre /2011 14:00

 

 

 

 

 

Les coquelicots (1935)

 

Film de Kenji Mizoguchi

 

Avec Yukichi Iwata, Chiyoko Okura, Ichirô Tsukida

 

 

Sur un plan esthétique, "Les coquelicots" semble encore plus sage que "Oyuki, la vierge". Mizoguchi a été, paraît-il, impitoyable pour ce film. On n’y retrouve certes pas sa science de la mise en scène - éclatante dans "La cigogne en papier". L’intrigue, adaptée du grand romancier Natsumé Soseki, explique sans doute cette retenue.

Un vieil homme essaie de marier sa fille Sayoko à son fils adoptif Ono, lequel prétexte de sa thèse à finir pour repousser cette union. Fugio, sœur de Kongo chez qui Ono est percepteur, jette son dévolu sur le jeune homme alors qu’elle est promise à un autre, Hajimé Munechika. Personnage au caractère fort, Fugio fait littéralement une déclaration d’amour à Ono - acte audacieux dans ce contexte - en lui présentant la montre qu’elle avait promise à Hajimé en gage de fiançailles. Elle trouve qu’elle lui irait très bien. D’abord séduit par son aplomb, Ono finit par louvoyer entre les deux femmes, sans arriver à se décider. C'est que, malgré sa réussite sociale, il garde un esprit faible, incapable de prendre un parti.

Ainsi, l’intrigue s’articule principalement autour des dialogues entre les personnages. Il y a toujours au moins deux personnes dans le plan à tenter de clarifier leurs émotions, leurs désirs. Même s’il faut mentir, tout doit être dit en face, dans des plans larges, sans aucune fuite possible. Pas de contorsion de caméra : les plans fixes dominent. Mizoguchi évite le hors-champ, significatif de mystère. Cette recherche de clarté est perceptible dès la scène inaugurale où le père de Sayoko, d’une espièglerie souriante, s’applique à effacer sur un mur des graffitis - pourtant élogieux - sur sa fille. Tous parlent de sa beauté ou de demandes en mariage. Mais émanant d’inconnus, ils n’ont en quelque sorte pas voix au chapitre.

 

Dans cette volonté de lisibilité, une scène surprend par ses plans maladroits au premier abord : après avoir annulé une rencontre avec Fugio pour rester avec Sayoko et son père, Ono finit par la croiser à l'occasion d’une promenade avec Sayoko. Leur gêne respective est marquée par une succession rapide de champ-contrechamps à la limite du faux raccord, très frappante par rapport à la sagesse générale des plans. Mizoguchi cherche à rendre compte de la perturbation intérieure de ses personnages – la succession brutale des plans restituant les battements de leurs cœurs – en sacrifiant l’unité de son style.

C’est en cela qu’il faudrait louer, à travers ces trois films, la recherche esthétique de Mizoguchi. Tous adaptés de roman, ils gardent chacun leur spécificité. Dans "La cigogne en papier", l’usage du flash-back est marqué par une exploration douloureuse de la mémoire. Cette technique, présente dans "Les coquelicots", n’a plus qu’une valeur informative, quand le père de Sayoko raconte la manière dont il a recueilli Ono, rendant son usage un peu maladroit. Mais d’un film à l’autre, en cette seule année 1935, Mizoguchi affiche sa volonté d’exploration des formes du cinéma.

 

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25 septembre 2011 7 25 /09 /septembre /2011 14:00

 

 

 

 

 

Oyuki la vierge (1935)

 

Film de Kenji Mizoguchi

 

Avec Isuzu Yamada, Komako Hara, Yoshizuke Koizumi

 

 

 Dans "Oyuki la vierge", les figures féminines s’installent plus que jamais, de même qu’on y retrouve Isuzu Yamada. L’intrigue, située en 1877, tourne autour d’une rébellion organisée par un clan de samouraïs contre l’armée japonaise. Deux prostituées, Oyuki et Okin, fuient les troubles dans une diligence, en compagnie de personnages d’horizon divers qui n’affichent pour elles que du mépris.

 Mizoguchi, en amateur de la culture française, adapte ici Boule de suif de Guy de Maupassant. Mais nul besoin d’avoir lu le texte pour savoir que le cinéaste ne verse pas dans le réalisme naturaliste de l’écrivain français. La séquence de la diligence, où les jeunes femmes subissent les foudres des bien-pensants en raison de leur seule présence jugée inconvenante, lorgnerait presque du côté d’un western de John Ford.

 Mizoguchi accorde à ses héroïnes une grande capacité à se révolter face aux injustices et, pour cela, il n’est pas besoin de recourir à des effets de styles aussi frappants que dans La cigogne en papier. Au contraire. Il y a par exemple chez Oyuki une sorte de résignation virant au fatalisme qui l’amène, dans des moments de quasi absence, à proférer des mots dignes d’un auteur de haïku - Exemple : "Où et comment vivre, qui s’en soucie". Cette dédramatisation est renforcée par une immobilisation de la diligence due à une roue cassée. Mizoguchi ne montre même pas l’accident mais, en une ellipse, les hommes attelés à la relever, sous les quolibets des femmes les traitant de faiblards. C’est à la faveur de cette inertie que les liens commencent à se tisser progressivement.

 

 Durant cette longue séquence, s’installe peu à peu un décalage assez comique entre les deux prostituées qui, ayant pensé à emmener de la nourriture, ont l’air totalement épanouies et le reste du groupe qui, sans provisions, se sent de plus en plus faible - au point qu’une jeune femme a un malaise. Cette impression de bonheur chez Oyuki et Osen, tranquillement installées sur un talus, est relayée par un cerisier placé près d’elles et dont les feuilles tombent, comme pour signifier l’harmonisation de leur rapport au temps qui passe. Mais cette tranquillité va être très sérieusement contrariée avec leur capture par des soldats.

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24 septembre 2011 6 24 /09 /septembre /2011 01:21
 
 
 
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La cigogne en papier (1935)
 
Film de Kenji Mizoguchi
 
Avec Isuzu Yamada, Daijuro Natsukawa, Mitsaburo Ramon
 
 L’occasion, rare, nous a  été donnée, au printemps 2008, de découvrir trois films de Kenji Mizoguchi, tournés la même année (1935). Loin d’être de simples esquisses, ils assoient au contraire l’univers du cinéaste japonais à travers une esthétique déjà personnelle, au centre de laquelle brillent d’inoubliables figures de femmes.

 Des trois films présentés dans le DVD, "La cigogne en papier" est certainement le plus étonnant. Non parce qu’il jette les derniers feux de l’art du benshi, du nom de ces bonimenteurs qui, placés devant l’écran, interprétaient littéralement les intertitres des films muets – celui de Mizoguchi étant son dernier du genre -, mais parce que s’y dessine une modernité surprenante, tant dans l’art du récit que dans sa veine formelle. Il en est ainsi, dès la première séquence, de ce collage musical improbable tout autant qu’incongru. Alors qu’une forte pluie tombe, entraînant une coupure d’électricité, retentit en effet la "Nuit sur le mont chauve" de Moussorsky.

 L’extrait caractéristique, revenant dans le film comme un leitmotiv, alterne avec une musique sirupeuse, genre présent dans bon nombre de films japonais. Mais ce tiraillement de sonorités si peu harmonieuses ne sert à Mizoguchi qu’à installer une atmosphère frappante, rendue par le trouble intérieur d’emblée perceptible chez le personnage de Sokichi, médecin dont l’allure et le port témoignent de la réussite sociale. Au milieu de l’agitation provoquée par la pluie et la panne d’électricité, il reste immobile parmi la foule. Son regard mélancolique se porte vers un point au loin - en fait le sanctuaire de Kanda - offrant à Mizoguchi l’occasion d’un flash-back d’une surprenante fluidité, car amené par un long travelling sur un sol jalonné de feuilles balayées par le vent.
 
On plonge alors dans le passé du médecin, lorsqu’il rencontre Osen, une prostituée à la solde d’un souteneur malfaisant. Osen le sauve alors qu’il se trouve au bord du suicide et le prend sous sa coupe avec une unique obsession : l’aider à réussir ses études de médecine. Elle envisage cette aide comme une sorte de rachat de sa mauvaise condition. Mizoguchi revient à plusieurs reprises sur ce visage baigné de nostalgie avant de s’enfoncer à nouveau dans les brumes du souvenir ancien.

 Un plan, relayé par la musique de Moussorsky, intrigue encore, au cœur de la pluie battante : une sorte de manoir sombre envahit le cadre. On croirait se trouver dans un film fantastique. De fait, le climat qui se profile indique à quel point l’univers de Mizoguchi, déjà, prend place. La réalité, pour douloureuse qu’elle soit, menace simplement de changer de plan. On risque à tout moment de plonger dans un univers fantasmatique où les repères, tant visuels que psychiques, cèdent. Cette bascule trouvera son apogée esthétique dans l’indépassable "Contes de la lune vague après la pluie". Les travellings et panoramiques, si fréquents dans les films des années quarante de Mizoguchi ("Conte des chrysanthèmes tardifs" en serait l’emblème), ne suffisent plus à cerner le réel en l’enveloppant de leurs mouvements de caméra savants. Les plans de réalité se confondent. Dès lors, tout peut advenir dans le champ - comme les fantômes - par les surimpressions caractéristiques de cette confusion notamment. On se croirait chez le Murnau du "Vampyr" : "Dès qu’il eut franchi le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre".

 C’est sans doute le rôle de la caméra qui renforce la modernité du film. Il suffit de voir comment s’amorce le premier flash-back inaugurant la plongée de Sokichi dans les limbes de sa mémoire : la caméra part d’un côté aveugle de l’extérieur, opère un travelling vers la gauche, avant de saisir le médecin dans un mouvement brusque et l’amener littéralement à déclencher ses souvenirs. Mouvements de caméra et mouvements de pensée se confondent donc.

 Le film fourmille de séquences où la caméra, dans des déplacements tressautants, semble s’ajuster avec un certain retard sur ceux des personnages, opérant des mouvements brusques pour les recadrer. Il en est ainsi de cette scène éloquente où le jeune Sokichi, sommé d’aller faire des achats pour des malfaiteurs venant tout juste de l’humilier, s’arrête devant un marchand pour s’acheter des sucreries. La caméra, partie d’un toit, enclenche une descente pour cerner dans un premier temps ce marchand, seul, avant que Sokichi n’apparaisse pour faire sa commande. La chose faite, celui-ci s’éloigne. La caméra reste un instant sur le marchand. Puis, c’est de nouveau un travelling latéral très heurté sur la gauche qui s’engage pour rejoindre Sokichi, mangeant dans un coin en invoquant le pardon de sa grand-mère. La caméra s’éloigne une nouvelle fois, comme prise d’une autonomie qui l’amène à baguenauder vers un autre point. Sokichi, venant de la gauche, entre à nouveau dans le champ. C’est toute la force de ce cinéma, qui donne une impression de prise sur le vif, en dehors de toute détermination narrative. Une caméra qui documente la fiction, en quelque sorte, choisissant ses points d’accès à l’image.

 "La cigogne en papier" est un grand film d’ombre, à l’image de cet édifice fantomatique du début, mais où la lumière cherche à s’installer, comme pour livrer une lutte face aux ténèbres dans lesquelles les personnages risquent de sombrer. A ce titre, on ne peut envisager ce film autrement qu’en noir et blanc. Les taches blanches (lampions, kimonos – de Sokichi, notamment -, ampoules, etc.) y circulent abondamment, comme autant de lucioles égarées. Il y a jusqu’à cette cigogne en papier (blanc) qui donne son titre au film, que Osen, dans une belle séquence, dépose sur un rebord avant de souffler dessus. La cigogne s’envole alors dans la pièce, déclenchant un sourire ravi sur les lèvres de la jeune femme. Moment charnière où la légèreté de l’envol incarne l’espoir de voir les choses littéralement s’alléger pour Osen, juste après que des policiers soient venus arrêter les malfaiteurs qui la tenaient sous leur coupe. Elle peut alors formuler tous ses vœux de réussite à Sokichi.

 C’est à partir de cette séquence que ce personnage féminin prend toute son épaisseur tragique. Incarnée par Isuzu Yamada, première muse de Mizoguchi, Osen préfigure la combativité que l’on va retrouver dans les chefs-d’œuvre ultérieurs de Mizoguchi. La cruauté que présente à foison dans "La vie d’O’haru, femme galante" est ici déplacée vers Sokichi. C’est essentiellement lui qui subit les brimades et violences physiques des malfaiteurs. Osen est certes battue dans une séquence par son souteneur, mais la violence reste hors-champ.

 Le désir d'Osen de s'occuper de Sokichi est d'autant plus grand que c’est elle qui lui a demandé de l’accompagner. L’engagement qu’elle met à vouloir le sauver en finançant ses cours la rend extrêmement maternante. Lors d’une séquence où un moine vient la remercier de l’avoir sauvé des malfaiteurs, elle est tout simplement identifiée à une sainte. Mais aider Sokichi, dans cet univers sombre, doit se payer au prix fort.
 
Dans une autre scène, Osen voit décliner la lumière d’une bougie avant que la pièce ne plonge dans l’obscurité. Dans cette scène, Mizoguchi signifie la pauvreté de la jeune femme, à force de sacrifices envers Sokichi. Son seul salut - symbolisé par une porte qui s’ouvre et d’où surgit sa propriétaire - sera désormais de céder à des manœuvres délictueuses, en volant des clients. C’est à ce prix que Sokichi pourra accéder à des études. Dans l’une des scènes suivantes, celui-ci est assis dans une salle de classe, la caméra balayant l’espace en révélant, avec une insistance expressionniste, les nombreuses ampoules parsemant le plafond. A travers ce symbole, il réussira, cela ne fait aucun doute. L’excès de lumière pour lui, la pénombre et les fantômes pour elle, comme dans la séquence finale.
 
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5 septembre 2011 1 05 /09 /septembre /2011 15:00

 

 

 

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Le fugitif

 

Film de Ritwik Ghatak (1959)

 

Avec Param Bhattarak Lahiri, Padma Devi, Shailen Ghosh

 

 Découvert lors de la récente rétrospective à la Cinémathèque française, "Le fugitif" confirme cette présence très particulière de la musique dans les films de Ritwik Ghatak. Le générique, déjà, exalte une multiplicité de sons, de références. Si le compositeur est bien indien, on croit déceler des sonorités de musique country, des intonations hawaïennes. Mais le générique, déjà riche en déviations sonores, ne donne en fait qu'un aperçu de tout ce qui est exploité.

 

 Bien plus que dans les films tragiques comme "Etoile cachée" ou "Subarnarekha", la structure beaucoup plus libre du "Fugitif" permet une libération des formes musicales. Bien entendu, nous sommes devant un film indien, mais tout de même pas à Bollywood, et le sitar, instrument emblématique de la musique classique, est bien présent. Mais Ghatak s'applique à rompre cette évidence référentielle en intégrant bien d'autres styles.

 

 Au Bengale, terre d'accueil, au fur et à mesure que l'on suit le parcours du jeune Kanchan, le fugitif, différents types de musiques adviennent : il y a par exemple ce chant baul, superbe, véritable éloge de Calcutta, qu'un personnage délivre dans sa totalité, muni de son ektara, un luth monocorde.  Il faut savoir que la musique baul est l'apanage de chanteurs itinérants, dont le propre est de ne pas avoir d'attaches. La mystique baul est fondamentalement syncrétique, intégrant des éléments aussi bien soufis, hindouistes, que bouddhistes. S'l n'y a pas de nécessité dramatique dans la présence de ce chanteur, son apparition conforte la dimension métaphorique du film, qui est de mêler des tonalités multiples.

 

 Au détour d'une fête où Kanchan arrive par hasard, on aperçoit, dans un mouvement de caméra anodin, un groupe de qawwali, le chant mystique de l'islam, s'époumonnant dans une joute vocale typique. Ce style a été popularisé en Occident par l'imposant Nusrat Fateh Ali Khan.

 

 L'hybridation musicale est telle qu'on entend le fameux passage de "Une nuit sur le mont chauve", de Moussorsky, tout comme des sonorités tribales, à coup de percussions. Un autre excellent moment, suscitant une bouffée de nostalgie chez Kanchan, est liée à l'écoute à la radio d'une berçeuse vantant le confort de la maison. Accablé, Kanchan finit par éteindre le poste. Cette séquence est très particulière dans le sens où la musique agit directement sur un personnage, bien que cette influence ne soit pas donnée d'emblée.

 

 Dans la plupart des films de Ghatak, la vertu principale de la musique est de s'autonomiser, quitte à créer, en parallèle de l'histoire, un discours qui s'en rapproche. L'hétérogénéité visuelle du "Fugitif", son aspect carnavalesque, à coup de rupture de tons, autorise le surgissement impromptu de toutes ces nappes sonores. Dans ce film, on chante aussi, mais loin du style Bollywood, loin même d'un "Assoiffé", de Guru Dutt, où le chant s'intègre à la dramaturgie, marquant des moments d'intensité émotionnelle.

 

 La qualité de ce conte initiatique qu'est "Le fugitif" repose beaucoup sur sa vertu intégratrice. Si des musiques d'horizons divers sont convoquées, c'est aussi que des corps multiples ont droit à des frottements inattendus. Quand Kanchan arrive par hasard dans un mariage fastueux, c'est pour finalement, après une épreuve cocasse sur le langage, devenir ami avec une petite fille. Calcutta, ville d'accueil, ville de contrastes, permet tous les chocs visuels : les grandes tours voisinent avec les hommes-rickshaws (hommes tirant les pousse-pousse à la seule force des bras).

 

 Le beau final du film, qui voit Kanchan revenir de son périple, rassurant sa mère et se réconciliant avec son père, offre une synthèse lumineuse de son parcours à Calcutta. Le garçon, en se chargeant d'énergies multiples, contradictoires, passé par la peur et la joie, peut enfin revêtir les oripeaux de son expérience. Ultime vertu intégratrice.

  

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4 septembre 2011 7 04 /09 /septembre /2011 22:00

 

 

 

 

Subarnarekha

 

Film de Ritwik Ghatak (1965)

 

Avec  Madhabi Mukherjee, Abhi Bhattacharya, Satindra Bhattacharya

 

 Si, dans "Etoile cachée", Nita est entièrement dévouée à son frère, dans "Subarnarekha", à l'inverse, le dévouement s'opère d'Ishwar à sa petite sœur Sita. La morale du dévouement précède et excède tout volontarisme. Elle est ontologiquement ancrée dans les personnages, à tel point qu’ils y sont aliénés. Le dévouement s'envisage comme une action totale, car peu sujette à une remise en cause. Les personnages sont polarisés par devers tout à leur action, tout en étant à un moment dépassés par elle.

 

 A cet égard, il est difficile pour ces personnages de mettre en oeuvre une psychologie qui leur soit propre. Ils sont mûs par une force qui, comme dans la tragédie grecque ou classique, les assujettit à un comportement uniforme. Ici, c’est la nature qui représente cette force transcendante. A la fois transcendante, car supérieur aux personnages (le frère comme la sœur) mais également immanente, car préexistant à toute donnée humaine.

 

 Dans "Subarnarekha", comme dans "Etoile cachée", s’il y a une force immanente qui domine les personnages, en dehors de l’immobilité produite par leur obstination morale, c’est bien par la musique qu’elle se manifeste. Déjà très présente dans "Etoile cachée" elle franchit un pallier supplémentaire dans "Subarnarekha", en envahissant le champ de l'image. Portée par la tradition musicale indienne, elle devient un monde à part entière. Chez Sita, il y a cette tentative de se fondre à cet univers sonore. Bien qu’on lui reconnaisse un talent de chanteuse, qui lui permettrait de sortir de sa condition de plus en plus misérable, la séparation radicale entre l’humain et le musical se maintient.

 

 La musique fonctionne aussi comme un relais du destin oppresseur, la conscience suprême qui opère par delà les personnages. Et quand bien même Sita donne parfois l’impression d’être dans un rapport serein à la nature, tout cela se révèle illusoire. Il y a à cet égard un moment où elle est filmée de dos ; mais avant qu’on la voit effectivement chanter en remuant les lèvres, pendant un instant perce l’impression que cette voix si claire, si haute, si épanouie, ne lui appartenait pas mais n’était qu’une émanation de la nature et venait progressivement l’habiter. Comme si elle n'était qu'un réceptacle du chant, possédée, (donc dépassée) par son propre désir.

 

Comme dans "Etoile cachée", le seul moyen pour les personnages de se dégager de cette force qui les dépasse est de se confronter à une situation paroxystique, fonctionnant à la fois comme trauma et comme catharsis. Cette situation, chez le personnage principal, se manifeste principalement par un cri strident ou par un coup de force sonore. Dans "Etoile cachée", Nita se met à la fin à hurler "Je veux vivre", comme première et ultime prise de conscience de l’aliénation dans laquelle la maintient son dévouement. Dans "Subarnarekha", la musique devient dissonante et stridente à la fois, au moment du suicide de Sita. Sa puissance sonore, sa force irruptive, déflagratrice, doit être inversement proportionnelle à la durée pendant laquelle le personnage a vécu dans l’inconscience de sa condition.

 

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31 août 2011 3 31 /08 /août /2011 22:00

 

 

 

 

Etoile cachée 

  

Film de Ritwik Ghatak (1960)

 

Avec Supriya Choudhury, Anil Chatterjee, Bijon Bhattacharya 

 

Difficile, à scruter les premières images de  "Etoile cachée", de ne pas convoquer un autre cinéaste bengali, Satyajit Ray, dont la notoriété, au contraire de Ghatak, n’est plus à prouver en Europe. Au-delà de l’identité régionale unissant les deux hommes, on retrouve une inscription similaire de leurs personnages dans la nature. Une inscription qui introduit un rapport disproportionné de ses sujets avec cette nature puisque, aussi bien dans « Etoile cachée » que dans le premier volet de la trilogie d’Apu, l’écoulement du cycle des saisons, de par sa dimension inexorable, impose aux personnages de coller à un rythme qui n’est pas le leur.

 

 Mais, plus encore, le film de Ghatak semble tout entier placé sous le sceau d’un panthéisme tragique. L’histoire relate la trajectoire de Nita, une femme portée par une indéfectible confiance dans la réalisation du destin des hommes, en particulier de celui de son frère.  Sa manière de se soumettre à leur désir peut avoir ceci de déroutant que le personnage semble vide de toute épaisseur psychologique. Son mode d’appréhension du monde est radicalement différent d'une organisation mentale occidentale. Là où pour elle l’univers est un, tout mouvement devant naturellement suivre son cours, nous décelons, au sein même de son monde, un double niveau : la confiance idyllique de cette femme et la réalité sociale à travers la misère qui l’entoure (les réclamations de factures non payées faites par le marchand ; Shankar, le frère, demandant toujours de l’argent à sa sœur). Nous avons du mal à concevoir que cette femme puisse être naïve au point de ne pas prendre conscience de la réalité matérielle sordide qui l’entoure. Mais c’est précisément là qu’est la tragédie, qui va maintenir tout au long du film le double niveau.

 

 Pour comprendre l’immuabilité de la condition existentielle de Nita, il suffit de se reporter au générique, où l’on voit une étendue d’eau dans laquelle scintillent des étoiles. L’étoile cachée, c’est Nita, comme le dit Shankar dans une belle lettre qui lui est adressée. Elle est ainsi d’emblée inscrite dans une dimension supra-humaine, dans une sphère cosmique. Le premier plan, magnifique, qui suit le générique, vient conforter cette idée : sur un fond musical – il s’avérera par la suite que c’est Shankar qui chante – un arbre aux larges et longues branches occupe pratiquement le tiers de l’écran. La femme, chargée de courses, apparaît dans le plan, mais y occupe une place infime. Elle s’y trouve en bas, à droite. Non pas que sa position dans l’espace se résume à une portion congrue, mais ce qui est indiqué là, c’est qu’elle fait partie intégrante de cet espace, elle en est l’un des éléments constitutifs, ni plus ni moins. L’arbre est là, solidement ancré dans le sol, symbole de pérennité, et les nombreux déplacements de Nita, bien que témoignant d’une autonomie physique, trahissent en fait une contrainte : l’arbre est le point de passage obligé, l’endroit où s’effectue le culte (pour Shankar), la célébration, comme celui où se découvrent certains changements (c’est près de l’arbre que Nita découvre celui qui lui était promis flirtant avec sa soeur).

 

 La déférence de Nita, envisagée comme l'expression d'une sujétion divine, extérieure, contribue à renforcer la dissociation fondamentale entre le réalisme et le supra-naturalisme. Ghatak pousse cette position jusqu’à faire de son héroïne un être « hors de ». Hors du réel, hors du champ, toujours à l’écart. C’est ainsi que cette bonhomie native qui la caractérise, est souvent soulignée par sa façon de regarder : elle offre souvent aux autres, comme à nous spectateurs, son visage cadré aux trois-quarts, sa tête légèrement inclinée vers un espace hors-champ, son attention toute entière aspirée vers un ailleurs irrésistible, au point de la déposséder. Elle adresse toujours son sourire béat en offrande à la force mystérieuse, divine, qui la manipule. Elle n’est, en somme, aux yeux des dieux, qu’une marionnette. Toujours absente, toujours en bordure du réel.

 

 Il convient, à cet égard, de signaler le rôle capital de la musique. Plus encore que dans  "Le salon de musique" de Satyajit Ray, elle intervient dans "Etoile cachée" de manière quasi omniprésente. C’est dire si sa fonction dépasse une dimension purement illustrative. Ce qui la distingue par ailleurs de celle du "Salon de musique", c’est la multiplicité des thèmes abordés. En fait, plus que Ray, c’est du côté du Pasolini de "L’évangile selon St Matthieu" qu’il faudrait chercher. Seulement, pour ramener encore l’utilisation de la musique chez ces auteurs à leur spécificité, là où chez Pasolini les thèmes composites, débarrassés de toute contrainte narrative, s’accordent au caractère contemplatif des images, les morceaux variés que convoque Ghatak dressent un univers sonore obsessionnel.

 

La musique s’impose ici comme un monde en soi, à la fois détaché des images, de la narration, car n’épousant pas leurs rythmes, leurs aspérités, mais en même temps attaché comme une sangsue à leur progression. Ce paradoxe qui la définit, l’inscrivant à la fois "hors" et "dans" l’image, lui confère un statut particulier. Disons qu’elle est, comme ces dieux auxquels Nita est enchaînée, ironique, cynique. Son omniprésence l’élève au rang de personnage, au même titre que n’importe quel humain. Sa continuité, sa variabilité lui confèrent une consistance physique. Une présence gouvernant plus l’image qu’elle ne peut être mue par elle. Son rôle est actif, suppléant à la langueur fataliste de Nita.

 

 A l’instar des forces dont elle est le jouet, la musique circonscrit Nita dans un espace délimité. Lorsqu’à l’issue d’une déception occasionnée par une nouvelle annoncée par son ex-fiancé on la voit descendant un escalier, la musique s’intensifie, mimant le son d’un coup de fouet. Comme si ce son, rendant compte d’une émotion concrète, suppléait à la détresse de la femme. Là où elle cherche à intérioriser l'émotion qu'elle ressent, le coup de fouet vise littéralement à la secouer au point de lui permettre d'accéder enfin à une conscience de sa condition.

  

  "Etoile cachée" est par ailleurs un merveilleux portrait de femmes, appréhendées dans leur évolution physique et psychologique. A l’opposé de la représentation unitaire qu’en tant qu’occidentaux nous pouvons avoir de la femme indienne, Ghatak nous donne à voir les plus imperceptibles modifications de deux femmes qui importent dans la vie de l’étudiant. Au départ belle, le visage lisse et impénétrable comme un tableau, Nita passe progressivement au stade où le corps devient plus présent à sa conscience : malade, ses cheveux dénoués, les yeux cernés, victime de toux effroyable, elle n’inspire plus à la fin qu’une pitié mêlée de répulsion. Sa soeur et rivale, qui lui a soufflé son fiancé, a, au départ cette bonhomie timide non dépourvue d’une séduction sous-jacente. Elle appelle la sympathie et l’amour de l’étudiant. Devenue épouse, elle perd cette ouverture pour adopter la rigidité d’une femme jalouse.

 

 Malgré cela, le film donne l’impression d’un monde où rien ne peut évoluer. Il faut retourner aux tâches quotidiennes, travailler. Et même si Shankar accomplit son destin, on comprend son amertume lorsque, vers la fin, il voit une femme briser sa sandale dans les cailloux, comme au début du film avec sa sœur. Les choses sont fixées, enfermées dans un cycle infernal. Seuls les dieux ont la possibilité de modifier la place de chacun. En attendant, ils contemplent leurs douloureuses gesticulations.

  

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8 janvier 2011 6 08 /01 /janvier /2011 16:00

 

 

 

 

 

 

Koji Wakamatsu : de la scène collective au repli spatial 

 

 

« Nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplètes »

Guy Debord (Hurlements en faveur de Sade) 

 

 

 « United Red Army » a la force d’une évidence. Une évidence qui ne saute pas immédiatement aux yeux, compte tenu de la durée du film (3h10 bien compactes). A découvrir les premiers instants du film, avec son allure documentaire, et l'impact international de la révolte étudiante, on s’attend à un déploiement d’une grande ampleur. C’est tout l’inverse qui est donné. Avec Wakamatsu, la puissance d'un sujet, scandaleuse ou historique, ne s’accompagne pas d’un débordement du cadre. Au contraire, le scandale est chez lui intimiste. Le sujet profondément sulfureux de son dernier film sorti en France, « Le soldat dieu », l’exemplifie : d’un cadre général (le deuxième guerre mondiale), on passe très vite à un rétrécissement du champ au point que l’intrigue principale se concentre dans un unique espace : la maison du soldat et de sa femme.

 

 Le corps du soldat devient la métaphore de cette réduction du mouvement. Pour lui, d’ailleurs, en dépit de son très lourd handicap physique, rien ne change réellement. Il y a bien un conflit mondial comme toile de fond, mais le soldat, de retour chez lui, retourne à des fonctions élémentaires essentielles : boire, manger, dormir, faire l'amour. Il réduit sa femme au statut d'esclave de ses désirs, tout comme avant. Tout retour n’est aucunement propice à un dépassement, physique ou moral. Toute exclusion, effacement, réclusion, ne se prêtent à quelque transcendance. Le retrait favorise au contraire une régression à des pulsions élémentaires, mortifères.

 

 Dans un film comme « Les anges violés »,  le geste de Wakamatsu est déjà d’une radicalité affirmée, expliquant sans doute le parfum de scandale qui l'a accompagné. Le mouvement du film se situe à l’inverse de ce qui peut être attendu, en dehors de toute progression logique et psychologique : l’ambiance dans laquelle on baigne est loin de paraître scandaleuse. En montrant les ébats de deux jeunes femmes, Wakamatsu ne cherche en rien à exalter le caractère sulfureux d'une scène homosexuelle. Non ! Cette relation veut se faire dans le cadre d’une pureté de la rencontre, en deçà de l'intériorisation des interdits sexuels. Est privilégiée  dans la représentation de cette relation l'innocence liée à cet espace occupé uniquement par des jeunes femmes. Le trou béant qui permet d’observer les ébats des deux jeunes filles, avec son ouverture évidente, semble posé là pour observer simplement, sans aucun tabou. C’est tout naturellement, sans aucune arrière-pensée érotique, que des jeunes femmes vont inviter un inconnu à visionner la même scène.

 

 On se trouve foncièrement dans un espace de régression, ou il s’agit plus d’exalter la pulsion scopique que la pulsion sexuelle. On est en deçà du sexuel, au plus profond d’un retrait. Pour l’homme, pris dans cet étau de la visibilité maximale, il ne s’agit même pas d’assumer la charge érotique dont il serait empreint. L'invitation désamorce précisément toute possibilité d'exaltation érotique - c'est plutôt la menace de castration qui pointe. Les images de ces corps débordent à ce point l'homme qu'il ne peut, comme mode libérateur, qu’enclencher un mécanisme meurtrier.Tuer devient la réponse extrême face à un ajustement impossible à trouver, comme de réagir à la jeune femme qui s’offre à lui pour tenter d’arrêter le massacre.

 

 A ne pas trouver de signification dans ce désamorçage du désir sexuel, le film n’offre plus que la visibilité des corps, dans leur dimension plastique, à la manière d'une installation. D’où ces inserts de corps de jeunes femmes, figés dans des poses de poupées de cire. La caméra, comme un relais technique de la déroute morale des personnages, ne sait pas quoi faire de tous ces corps offerts dans le champ et tourne littéralement en rond : des travelling circulaires balaient l'étalage de chairs de femmes mortes, ensanglantées, en formant une belle boucle. A ne pas trouver le sens d’une action, on s’enferme dans une irrémédiable clôture.

 

 Dès les années 60, Wakamatsu aborde la question du sexe en plaçant ses personnages dans des situations grotesques liées à cette absence de tabous dans les scènes intimes. Un film comme « L’extase des anges » évacue aussi la question du plaisir – où plus largement du désir – du fait que les personnages au lit passent plus de temps à parler qu'à réellement atteindre une quelconque jouissance. Nous sommes face à un film politique et voir, au cœur d’une tension dramatique, un homme sortir dénudé d’une pièce pour aller ouvrir une porte à un autre sans aucune pudeur, ajoute à la totale inconscience de la nature profondément confidentielle de la sexualité.

 

 L’intimité sexuelle apparaît comme refuge plutôt que libération du désir. Refuge et repli vont de pair. Elle est souvent corrélée à autre chose, sans laquelle elle ne se sépare pas. Au politique, bien sûr, mais aussi à des tensions plus immédiates, dramatiques. Dans « La femme qui voulait mourir », deux couples se retrouvent dans une auberge, après avoir raté leur suicide. L’issue de l’histoire, où la tenancière est remise en contact avec l’homme qui avait renoncé à se suicider avec elle, n’est en rien porteuse d’un dépassement des traumatismes. On en revient au point de départ qui consiste à réussir l’acte fatal pour l’un des couples. On ne s’enferme, quelque soit le déplacement effectué, que pour buter contre des possibilités d’actes salvateurs. La réclusion ne conduit qu’à une dissolution.

 

 Parfaitement cohérent avec ces thématiques des années soixante, « United Red Army » pousse plus loin une sécheresse dans la manière de traiter son sujet. Cela commence par une évacuation totale du champ sexuel. Exit les références au pinku eiga, qui fondait l'articulation entre le sexe et la politique dans les années 60. A voir les deux derniers films de Wakamatsu sortis en France, ils paraissent éloignés l'un de l'autre en fonction de ce qui y est traité. En s'attachant au parcours de la jeunesse révolutionnaire au Japon, Wakamatsu se base sur un matériau documentaire pour se concentrer sur la question politique. Mais comme dans les années soixante, le repli des individus dans un espace commun - repli autistique - ne conduit qu'à la destruction. La fusion des Fraction Armée Rouge et Fraction Révolutionnaire de Gauche ne conduit qu'à une division, débouchant sur une paranoïa liée au souci délirant du bien-faire. La radicalité procède d'une pureté de l'adhésion idéologique, en évacuant toute autre forme d'exutoire.

 

 La modernité de ce film repose entre autres sur une sérialisation des injonctions confinant à une sécheresse aux effets involontairement comiques. Entendre des dizaines de fois les chefs, puis ceux qui leur sont dévoués, intimer aux « déviants »de faire leur auto-critique, conduit à une exténuation de la parole, à une déshumanisation totale, quand on sait à quel point la volonté de gommer la différence conduit à la barbarie. La question du sexuel est à ce point étouffée que les seules traces patentes d'un contact corporel renvoient à la procréation : une femme enceinte, puis un enfant. L'apparition du bébé, totalement incongrue dans cette cabane isolée en montagne, surprend d'autant plus qu'aucun lien amoureux présidant à son apparition n'est montré. Sa présence en acquiert une dimension quasiment mystique, comme si ce petit être avait été déposé dans cet univers ô combien délétère.

 

 Il faut voir cette scène, bien plus tard dans le film où, après avoir quitté la cabane, les deux chefs des deux fractions réunies (Tsunéo Mori et Hiroko Nagata) se retrouvent dans une séquence fugitive, nus sur un lit, débarrassé de toute implication érotique. Ils ont l'air honteux d'avoir cédé aux sirènes de la séduction, comme si ça leur était tombé dessus. Plus étonnante encore, un peu plus tard, on apprend que cette Hiroko Nagata était liée à un autre jeune homme devant qui elle annonce le quitter pour se lier avec Tsunéo Mori. Celui qui est quitté réagit à peine, se contentant de dire que c'est mieux ainsi. Il est également envahi par la honte d'avoir à protester contre son attachement. 

 

 Au sein de ces climats profondément étouffants, Wakamatsu semble faire peu de cas de l'ouverture à l'espace. Il y a pourtant ce qu'on pourrait appeler des respirations de plan dans ses films, mais ils ne servent bien souvent qu'à valider d'autant plus la nature globalement claustrophobique des univers dépeints. Ainsi, dans « United Red Army », les quelques plans extérieurs généraux sur la cabane visent simplement à rendre compte de son isolement. Que dire de la scène de poursuite des jeunes révolutionnaires, peu avant la fin du film, quand ils peinent autant que les policiers à courir dans la neige. Moment grotesque, s'il en est, qui dit combien le déploiement dans l'espace ne mène à aucune résolution. Le dernier noyau de révolutionnaires va d'ailleurs se retrouver coincé dans une auberge d'où ils finiront par être capturés.

 

 Dans « La femme qui voulait mourir », la séquence en flash-back dans la neige, où deux amants tentent de se suicider, finit en fiasco total par la défection de l'homme. Dans ce film très dur qu'est « Le soldat dieu », il y a vraiment un plan sublime de nature, lié aux promenades que la femme propose à son mari mutilé. là encore, nul exutoire dans ces échappées : il s'agit moins de le promener que d'exhiber le « héros ». Le plan en question jaillit de manière incongrue : le soldat dans son fauteuil occupe le coin droit de l'image, tandis qu'une étendue de rizières envahit le champ. Scène bucolique, s'il en est, qui fige le temps au point de nous faire basculer non pas dans un présent douloureux, mais dans un passé révolu.

 

Critique du dernier film de Koji Wakamatsu, lors de sa sortie parisienne : 

Le soldat dieu (Tombé pour l'Empire)   

 

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24 août 2010 2 24 /08 /août /2010 10:01

 

 

                                                 

 

Family viewing

 

Film d'Atom Egoyan (1987)

 

Avec Arsinée Khanjian, Gabrielle Rose, David Hemblen, Aidan Tierney

 

 

 

"Le plus profond, c'est la peau"  (Paul Claudel)

 

« Family viewing » est un film d’une très grande violence. Violence sourde, invisible, étouffée, si l’on considère tant le contenu physique que la matérialité dans lesquels sont enveloppés les personnages, l’immédiateté séparatrice inaugurée par les appareils multiples et omniprésents (télévisions, magnétoscopes, caméras, etc.) ; mais violence intense, déchirante, laminante si on se place sur un plan strictement technique, indépendamment de toute inscription au sein d’un univers plastique. Violence imprimée dans la texture même de l’image, et qui amène Egoyan à alterner images-cinéma et images-vidéo, instaurant une déstabilisation permanente. 

 

 Par cette torsion initialement infligée à l’image, c’est le statut des corps - leur validité, leur prégnance - qui est remis en question. D’opérer à ce point et de manière aussi irruptive ce traitement radical de l’image, Egoyan rend difficile l'identité physique de ses personnages. Ce n’est pas tant que la pellicule « tremble » sous le poids de cet effet qu’elle n'entraîne les corps - pas tous, nous le verrons -, à ne plus être que ça : du tissu filmique, de la surface sans épaisseur ni profondeur. D’où l’aspect froid, glacial, de cet univers, la distance inaliénable existant entre les protagonistes.

 

 S’ils nous apparaissent au fond comme pures extériorités, c’est sans doute qu'à côté de cette volonté démiurgique de détournements d’images menés à la fois par le père et par le fils, tout le monde est vu par un appareil. Egoyan insiste dès le départ, et de façon troublante, sur cette généralisation des points de vue. C’est ainsi que dans les scènes à l’hôpital, quand le fils et sa grand-mère regardent la télévision, la caméra est placée derrière le récepteur, conférant la sensation que c’est elle, la télévision, qui se dote d’une aura humaine en se focalisant sur d’autres images d’humains figés dans leur position de spectateurs. Même impression lorsque la famille regarde un programme à la maison (un sitcom, sans doute). La caméra adopte une position à hauteur d’homme et semble littéralement faire corps avec la télévision et suivre la gradation de la curiosité des sujets. Ce sont eux les images.

 

 Cette inversion amenant à déplacer le centre et la prééminence de la vision est d’autant plus troublante qu’on entend des rires censés émaner du programme télévisuel mais qui, en raison de l’absence de l’objet dans le champ, apparaissent plaqués, en ponctuation, sur les propos insipides tenus par la famille sur ce qu’ils voient. L’intérieur (le contenu de la télévision) est extériorisé, jeté en pâture devant nos yeux. Ainsi, nos personnages, en perdant la maîtrise et l’univocité du regard, deviennent tout autant des proies, tant est évacué leur contour spécifiquement humain.

 

2. La peau de la peau

 

 A la demande de son fils, le père rend visite à sa belle-mère. Il se trompe d’abord de salle – la manipulation incessante des images rend à la longue difficile l’identification d’un corps par rapport à un autre -, offrant des fleurs à une dame inconnue, ravie pour la circonstance. Mais lorsqu’il se trouve effectivement en face de la vraie, la seule reconnaissance obtenue se résume en une griffure sauvage et douloureuse à son visage, si l’on en croit le hurlement qu’il pousse. A la séquence suivante, en vidéo, un pansement très visible barre sa joue. Il y a, dans cette transition elliptique entre les deux séquences, et dans l'alternance entre les deux supports visuels, un trouble frappant qui tient lieu de métaphore : l’image vidéo fonctionne comme une dénaturation de l’image cinématographique.

 

 Dénaturation d’autant plus patente que ce transport de l’une à l’autre introduit une double étrangeté au niveau de la représentation du visage du père : de n’avoir repéré aucune entaille sur sa joue au moment où il a été griffé rend improbable, irréel, le pansement que l’on voit après. Il apparaît comme un élément postiche, surajouté. Car comment croire à la réalité d’un visage blessé, meurtri, s’inscrivant dans un processus de cicatrisation quand l’image qui sert de socle à cette blessure est elle-même en soi appauvrie ? Comment croire à la restauration d’une partie du corps sur fond de cette disparition de l’essence du corps qu’atteste l’image vidéo ? D’ailleurs, à plusieurs reprises, le père est montré touchant son pansement ; ce geste, au lieu d’être envisagé sur le mode temporel de la guérison – le temps de la cicatrisation devant logiquement renvoyer à la réalité d’une blessure préalable – représente à force l’inquiétude de quelqu’un qui se demanderait sans cesse, après une chute, s’il n’a pas quelques côtes cassées, sans pouvoir les localiser.

 

 Plus on palpe à la surface, plus la recherche de cette trace tangible fait défaut, à tel point que de façon maniaque, on voudrait l’inventer, la donner comme telle. L’image vidéo n’ayant pas l’épaisseur propre à l’intégrer dans une réalité de la chair, rend le pansement superfétatoire. Nous sommes dans une fiction improbable de l’altération de la chair. C'est ainsi que, lorsque ce pansement est finalement enlevé, l’absence totale de cicatrice ajoute à ce sentiment d’inaltérabilité de l’image vidéo, de son caractère artificiel et par là perpétuellement réifiable.

 

3. Corps improbable, disparition de l'individu

 

 Dans une perspective identique de la difficulté de la traversée de la chair, on notera cette anecdote pseudo-scientifique relatée par le père lors d’un dîner à trois, sur l’inutilité progressive des ongles. L’allusion est éloquente : celle d’une partie du corps dont on ne peut plus mesurer la fonction utilitaire, réduite qu’elle est à une simple apparence, à une trace matérielle. Les ongles servent à gratter, à soulever, à creuser, à pénétrer… Or, avec ce film, nous sommes dans l’impossibilité d’aller au-delà – ou tout aussi bien en deçà – de la surface. Il n’y a pas de profondeur. Et l’attitude du père l’amenant à recouvrir des bandes enregistrées par des vidéos de son cru, en un palimpseste des temps modernes, se révèle illusoire.

 

 Dans « Family viewing », à côté du trafic en tout genre des images, on assiste à une manipulation plus monstrueuse, opérée par le fils sur fond d’attachement éperdu à sa grand-mère. A trop vouloir l’extraire de l’hôpital où elle devient presque indésirable, il est amené à la déplacer d’un lieu à un autre. Le « parcours » de cette femme devient exemplaire de la manière d’amener progressivement un corps à disparaître.

 

 Cette dégradation est d’autant plus prégnante que la femme est déjà malade, impotente, d'une stature imposante, les yeux cerclés de ce cerne noir rappelant les cadavres. Corps alité, massif, réduit au silence. Parmi les personnages principaux du film, c’est le seul – avec Arsinée Khandjian, la femme du cinéaste – qui ne soit soumis à cette trituration entre image de cinéma et image vidéo, comme si la déperdition à venir était déjà inscrite dans le corps même.

 

 Mais en un paradoxe lumineux et salvateur, si le corps de la grand-mère est le plus inerte, le plus voué à l’effacement – laquelle deviendra effective en réduisant son corps à un simple reflet sur la vitre d’une porte d’ambulance –, il est aussi, en raison de cette massivité, le plus présent, le plus envahissant, et, en définitive, le plus vivant. C’est sur son visage que se dessine les variations émotionnelles les plus humaines (la satisfaction de trouver un nouveau foyer, l’horreur en découvrant la vidéo de sa fille bâillonnée, etc.) C’est l’image projetée, dès lors qu’elle est radicalement séparée du corps, ne menaçant pas de le réduire lui aussi à de l’image, qui réinsuffle un peu de vie, un peu de rêve au spectateur.

 

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