Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
23 octobre 2011 7 23 /10 /octobre /2011 21:00

 

 

 

 

Clôture de l’amour

 

  Texte et mise en scène de Pascal Rambert

 

Avec Stanislas Nordey et Audrey Bonnet

 

 

 Vu du fond de la grande salle du Théâtre de Gennevilliers, lors d’une des dernières représentations, "Clôture de l’amour" attire les yeux par la présence physique des comédiens : aussi bien Stanislas Nordey que Audrey Bonnet sont d’une minceur confinant à la maigreur famélique. Lui surtout qui, ouvrant le long bal d’une succession de monologues, dévoile des bras effilés de son tee-shirt à manches courtes , lesquels dessinent des mouvements qui deviennent d’autant plus secs.

 

 Cette présence physique singulière n’est pas sans susciter une interrogation sur le lien entre la nature des monologues et leur impact sur les corps. Cela a beau être du jeu, de la comédie, est-ce  que le contenu éprouvant de ces monologues peut laisser intact les corps des comédiens ? Comme il serait intéressant d’avoir leur point de vue.

 

 Autant le dire : il y a quelque chose d’irrespirable dans "Clôture de l’amour". La tension permanente qui sous-tend ces monologues est essentiellement dûe à la division de ce que l’on peut qualifier de scène de rupture. Dans cette succession de deux paroles solitaires, la possibilité de tout dire offerte à l’un et à l’autre autorise tous les relâchements. Elle se fonde sur un équilibre en apparence parfait : au beau milieu des monologues, un curieux intermède choral chanté par des enfants offre moins une respiration qu’une sorte de suture avant la réplique de la femme.

 

 Mais l’équilibre est factuel, purement formel, et l’inégalité fondamentale de cette joute alternée se fait jour peu à peu : quand lui déverse son tonneau de reproches, sa manière à elle est purement réactive. Elle ne se déchaîne que pour mieux se défendre, au point de dire la phrase sans doute la plus violente du texte. On dirait peu à peu que l’énergie du désespoir qu’elle déploie ne vise qu'à le tenir à distance, pour ne pas ployer sous la charge verbale. Son temps de parole est fondamentalement un temps de survie.

 

 Si le texte de Pascal Rambert n'atteint pas les sommets de la littérature, il vise, dans son oralité brute, à rendre compte de l'agitation désordonnée des affects. C'est ainsi que beaucoup de séquences verbales sont répétées, traduisant une fébrilité des personnages. Si le spectacle acquiert une dimension épique, il la puise dans l'interprétation des comédiens, intenses dans leur singularité respective.

 

 On se demande comment Stanislas Nordey a pu être dirigé, lui qui fait du Nordey, avec cette expressivité corporelle qui le caractérise. Gestes secs, affirmés, mouvements amples des bras, torsions des jambes sont autant une marque de fabrique qui trouvent ici un terrain d'expression privilégié, au point parfois de provoquer des rires bienvenus dans leur façon d'accompagner l'excès langagier. Audrey Bonnet, avec sa manière d'éviter la charge, habite l'espace avec une dynamique toute aussi forte, sa voix se muant au point d'avoir des accents androgynes.

 

 La force, en définitive, de "Clôture de l'amour", repose beaucoup sur la subtilité  avec laquelle les  corps se différencient : quand Stan - les comédiens s'appellent par leur vrai prénom - invective Audrey pour qu'elle se redresse à chaque fois qu'elle s'affaisse, elle lui intime à peine le même comportement. Si bien qu'on voit le corps de Stan ployer inexorablement. Posture singulière de part et d'autre, qui témoigne avec éloquence de ce que la parole peut produire sur le corps.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
21 octobre 2011 5 21 /10 /octobre /2011 16:50

 

 

 

307894_249028311799879_157480104288034_591110_1899999699_n.jpg

 

Les vagues

 

d'après le roman de Virginia Woolf

 

Adaptation et mise en scène de Marie-Christine Soma

 

Avec Anne Baudoux, Valentine Carette, Dominique Reymond, Jean-Damien Barbin

 

 

 

"Les vagues" est l’un des plus beaux textes de Virginia Woolf. Son plus riche, son plus complexe, sans doute. Adapter au théâtre cette succession de monologues intérieurs peut sembler relever d’une gageure. Mais il apparaît que le théâtre est précisément le lieu où peut s’épanouir un texte voué au départ à la lecture.

 

 Marie-Christine Soma, dans une présentation du chef-d’œuvre de Virginia Woolf, opère une modification dans la qualification du texte : ce ne sont plus des "monologues" intérieurs – terme qui a longtemps prévalu pour désigner une catégorie d’écrivains – mais des "soliloques". Coquetterie de sa part ou volonté d’affirmer une prise de position différente, originale, dans son adaptation ?  Les soliloques – terme, il faut le dire, rarement employé -, définissent une catégorie de monologues adressés à soi-même. Cet usage permet sans doute d’entrée de jeu à Marie-Christine Soma de donner une orientation particulière à son adaptation.

 

 On aurait ainsi pu craindre, dès le départ, une adaptation figée de ces monologues-soliloques, tant ce qui est raconté relève de flux de conscience, supposant ainsi une individualisation des caractères et, par là, des postures. Mais très vite, le parti-pris de Marie-Christine Soma, justifié par sa désignation inédite, est de faire circuler : circuler la parole, les regards, les gestes. C’est sa réussite principale que de livrer un texte véritablement incarné ; d’une manière suffisamment feutrée pour que l'intériorité persiste, et pleinement habitée pour que les comédiens s'ancrent sur la scène.

 

 Cette attention à l’adresse du texte passe bien souvent par une frontalité de l’interprétation : pour retenir l’attention du spectateur, les comédiens sont souvent tournés vers eux, comme s’ils les regardaient. Posture peu évidente à maintenir, tant on peut devenir rétif à soutenir le regard qui nous est adressé, en raison d’une atténuation de l’illusion théâtrale. Bien des sourires parent les visages de ces comédiens, lors de leur récit, manière de vouloir conférer au texte une saveur délicate.

 

 La mise en scène, toute en retenue et discrétion, sert remarquablement d’écrin à ces propos étouffés. Derrière un fin rideau transparent, quelques actes se déroulent en prenant une allure de rituel, tandis que sur un mur, sur la gauche, sont projetés des images de nature. Loin des illustrations vidéo démonstratives, elles servent à entourer cette pièce d’une atmosphère teintée de nostalgie et de recueillement.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
19 octobre 2011 3 19 /10 /octobre /2011 14:29

 

 

 

romeo-et-juliette.jpg

                                                       Photo : Alain Fontenay 

 

 

Roméo et Juliette, de William Shakespeare

 

Mise en scène de Olivier Py

 

Avec Olivier Balazuc, Camille Cobbi, Matthieu Dessertine

 

 Cela faisait un moment que l'on ne s'était pas posé, devant une mise en scène de théâtre, la question de  sa pertinence. Avec ce "Roméo et Juliette" monté par Olivier Py, l'envie, fréquente chez les tenants d'une fidélité au texte, démange d'aller vérifier la qualité de l'adaptation textuelle. Py s'en est en effet chargé lui-même, en prenant en compte une version intégrale. Dans d'autres lieux, certains ont poussé l'obssession de la vérification jusqu'à avoir le texte d'une oeuvre pendant la représentation.

 

 Avec cette adaptation d'une pièce mythique de Shakespeare se pose donc encore une fois la question de sa modernisation. Faut-il encore supporter le discours rebattu selon lequel Shakespeare serait notre contemporain, et que cette contemporanéité autorise les écarts par rapport au texte original ? Il est difficile, en voyant l'adaptation de Py, de comprendre réellement sa démarche. Il n'y a donc plus qu'à se laisser porter par la mise en scène et l'interprétation, afin de ne pas laisser son esprit se vérouiller devant les jeux de mots faciles, la grivoiserie ambiante.

 

 On l'a compris, toute oeuvre ancienne a besoin d'être dépoussiérée, et le romantisme tragique de "Roméo et Juliette", manifestement, ne sied pas à Olivier Py. Face à cette pièce mythique, imposante - finalement peu montée depuis un certain nombre d'années -, il met en oeuvre des procédures qui visent à exalter la mise en scène. On assiste ainsi à un ballet incessant sur le plateau, où aucun changement  de dispositif (apporter des chaises, dresser une table) n'est caché au spectateur. La mise en scène devient ainsi un chantier, mettant en avant une spontanéité créatrice. La pièce descend ainsi de son piédestal intemporel, inamovible, pour gagner en réalisme brut.

 

 Il faut ainsi rendre hommage à la scénographie, exploitant toutes les possibilités de spatialisation. On joue sur la profondeur : des néons en fond de scène constituent comme une butée au regard ; Juliette, dont les mouvements sont réduits, est juchée sur une structure surplombant les autres ; les personnages conversent devant un panneau à l'avant-scène. Cette exploitation dynamique de l'espace confère également une notion d'urgence à l'histoire, qui vient s'accoler à l'inexorable tragédie.

 

 Les comédiens s'insèrent avec vaillance dans le flux de la mise en scène. Un équilibre se crée entre acteurs jeunes et plus chevronnés. Si le Roméo incarné par Matthieu Dessertine, conserve, dans ses inflexions, les accents d'un tragédien classique, Camille Cobbi, en Juliette, détonne du haut de son timbre fougueux et haut perché. Olivier Balazuc, père de Juliette, fait preuve de beaucoup de virtuosité, notamment dans la scène où il réprimande violemment Juliette. Comme pour ajouter un supplément de modernité, la séquence est doublée, couverte par le son très présent du piano joué sur scène. Manière de signifier que le flot musical s'insère dans la dynamique échevelée et iconoclaste de cette pièce.

    

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
25 juin 2011 6 25 /06 /juin /2011 15:00

 

 

 

Df05109.jpg                                        

                                        Photo : Pascal Chantier     

                                             

 

De beaux lendemains

 

D'après le roman de Russel Banks

 

Adaptation et mise en scène de Emmanuel Meirieu

 

Avec Catherine Hiegel, Carlo Brandt, Judith Chemla, Redjep Mitrovitsa

 

 Du roman de Russel Banks, on avait déjà eu droit à une adaptation cinématographique en 1997, réalisée par Atom Egoyan. Mise en scène discrète, respectueuse, marquant une phase de pacification formelle chez le réalisateur de « The adjuster ». En portant le célèbre roman sur la scène, Emmanuel Meirieu fait le pari d’une adaptation plus fidèle. Le roman relate l’histoire d’enfants ayant péri dans un accident de bus scolaire chutant dans un lac gelé.

 

 Devant la simplicité du roman (quatre témoignages successifs à la première personne), Emmanuel Meirieu choisit une mise en scène des plus minimales. Pas d’afféteries particulières : aux quatre témoins correspondent quatre comédiens. On a beau côtoyer un metteur en scène comme Claude Régy, chantre de l’approche dépouillée des pièces – au point de théoriser sur la neutralité du comédien -, assister à ce spectacle ravive la question de ce que peut le théâtre : beaucoup avec peu.

 

 Il est vrai que l’horreur du sujet, la nature des témoignages, réclament une pudeur destinée à évacuer toute complaisance dramatique. C’est la force du spectacle – et sans doute du texte de Russel Banks – d’inviter à une sorte de recueillement, devant un accident que l’on sent vivace dans la mémoire des protagonistes.

 

 Quand la pièce commence, l'accident a déjà eu lieu, ce qui renforce la contemporanéité des témoignages. Dans chaque parole pointe le souffle frais d'un acte tragique par rapport auquel il convient d'ajuster ses émotions. Temps de la mémoire vive et temps de la blessure, de la tentative de réparation se conjuguent, libérant des traumatismes enfouis (la jeune rescapée handicapée).

 

 La parole, en quelque sorte, informe les corps, dans le sens où chaque émotion sensible définit une réactivité physique (ou non). Entre Carlo Brandt, au début de la pièce, et Judith Chemla, on a affaire à deux états du corps pour le moins antithétiques, mais dont la force d'expression ne les annulent aucunement. D'un côté, Billy Ansel, vétéran du Vietnam dont les deux enfants ont disparu dans l'accident, traduit sa douleur par une expressivité gestuelle, amplifiée par la perte de contrôle liée à l'absorption d'alcool. De l'autre, Nicole Burnell, adolescente rescapée de l'accident, désormais en fauteuil roulant. Son corps immobile favorise la libération de la parole la plus horrifique qui soit. Glaçant, son témoignage est rendu avec la distance froide d'un sujet longtemps réduit au silence, mais qui trouve paradoxalement dans son handicap une possibilité d'affirmation face à son père.

 

 Ces différentes formes de témoignages restituées par les comédiens trouvent une unité dans ces mouvements d'avant en arrière qu'ils effectuent devant le micro posé devant eux - même Judith Chemla avec son fauteuil. Ce n'est pas simplement une unité formelle : elle rend aussi compte de l'ajustement d'un corps face à la pesanteur d'un flux verbal douloureux. Avec les notes feutrées d'un piano, le son d'un crissement de pneus, l'atmosphère qui s'installe dans cette adaptation délicate rend "De beaux lendemains" extrêmement sensible.

    

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
17 juin 2011 5 17 /06 /juin /2011 16:00

 

 

 que-faire.jpg

                                                       Photo : Elisabeth Carecchio

 

Que faire ? (Le retour)

 

Textes : Jean-Charles Massera, Benoît Lambert (and guests...)

 

Mise en scène de Benoit Lambert 

 

Avec Martine Schambacher et François Chattot

 

 

"On peut faire théâtre de tout, mais pas avec n'importe quoi !" (Antoine Vitez)

 

 En regardant "Que faire ? (le retour)", de Jean-Charles Massera, mis en scène par Benoît Lambert, il n'y a pas de doute que la question politique trouve son espace d'articulation sur une scène de théâtre. La justification est d'autant plus forte que la question "Que faire ?" devient la matrice d'une interrogation sur les conditions de modification de la réalité. Elle est, par extension, génératrice d'utopie. Elle impulse tout autant une dynamique théâtrale particulière, portée par deux comédiens aussi antithétiques qu'ils sont complémentaires.

 

 Car prendre à bras le corps le sujet politique, même si il est intrinsèque au théâtre, nécessite un maniement particulier, si on ne veut pas courir le risque de la lourdeur démonstrative ou de la désincarnation théorique. L'entrée en matière de "Que faire ? (Le retour)" réussit à faire de l'appréhension du politique la matière d'un renouvellement : d'un banal décor de cuisine, où un homme (François Chattot), assis  à sa table, entame son dîner, on assiste à l'entrée de sa femme (Françoise Schambacher). Supposée le rejoindre dans un acte quotidien et nécessaire, son attention est happée par un livre posé dans un coin. Livre qui captive non au départ pour son contenu que pour l'incongruité de sa présence. Dès lors qu'elle le feuillette, son intérêt grandit à tel point qu'elle poursuit des actes de façon mécanique (servir son mari) et finit par se plonger dans une lecture aussi captivante que terrifiante.

 

 Dès cette première scène est livrée l'articulation qui va nourrir la tension principale de la pièce : le surgissement de l'histoire, manifesté par la présence d'un livre (Les méditations métaphysiques, de Descartes), et l'interrogation du quotidien qu'il suscite, rendu par un rapport au présent parfois trivial. Questionnement sur ce qu'il reste des formes utopiques, "Que faire ? (Le retour)" peuple la scène non plus de projets particuliers sur les changements à apporter au monde, mais de ce qui a pu nourrir les idéologies : les livres. La relation que les personnages entretiennent avec les piles de livres déposées peu à peu se fait sur le mode de l'inventaire, rendu par des réponses binaires : "On garde", "On jette". 

 

 Le frémissement qui s'ensuit permet de suturer ce couple plongé dans la routine. La relation fébrile aux divers textes est marquée par des tentatives de réhabilitation, jalonnée d'éreintements, et rend compte de la difficulté d'un positionnement dans un univers contemporain. Les schématismes pleuvent, liés à une sorte d'amnésie, de coupure radicale entre le passé et le présent. Les livres éparpillés deviennent la métaphore de cette position idéologique délabrée. Pas si simple, dans la banalité du quotidien, de se coller à Marx, Kant, Nietzsche, Descartes. 

 

 Face à ce champ de ruine, un seul recours, pour le metteur en scène : l'exaltation du jeu. Prédilection pour une approche comique, voire à certains moments franchement burlesque, laissant libre cours à la verve des comédiens. Dès le départ, c'est la manière dont Martine Schambacher se déplace dans l'espace qui attire le regard : mouvements précipités faits de petits sauts, d'écarts impromptus, qui traduisent moins une jubilation du corps que sa préparation fébrile devant les nouveaux élans. Comme les pas d'esquive d'un boxeur avant de se coller à la confrontation avec le corps de l'autre. L'énergie que la comédienne déploie trouve son point d'orgue dans un moment burlesque profondément hilarant lors duquel elle prépare un gâteau. La veine musicale de la pièce nous offre également une désopilante interprétation d'un morceau de Nina Hagen. Scène déjantée en play-back envisagée comme la version folle d'une scène névrotique d'un film de David Lynch.

 

 De son côté, François Chattot, de par sa robuste stature, sa rondeur tranquille, apporte un contrepoint nécessaire devant l'agitation de sa comparse. Force et équilibre gouvernent sa prestation. C'est souvent comme cela que fonctionne ce type de duo : c'est de leur opposition qu'on tire la matière permettant d'explorer les rivages les plus inattendus.

     

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
19 mai 2011 4 19 /05 /mai /2011 15:00

 

 

 thumb.jpg

                                        Photo © Élisabeth Carecchio 

 

 

Danse "Delhi", d'Ivan Viripaev

 

Mise en scène de Galin Stoev

 

Avec Océane Mozas, Marie-Christine Orry, Caroline Chaniolleau, Fabrice Adde 

 

 

"Quelque chose dans le corps et la tête s'arc-boute contre la répétition et le néant" : Sauve qui peut (la vie) J.L. Godard

 

 Œuvre d’un jeune auteur russe, « Danse-Delhi » indique très tôt la matière textuelle dans laquelle elle est travaillée. Sujet simple à priori ; histoire qui gravite autour d’une femme, Catherine (Océane Mozas) ayant eu un flash dans le quartier de Main Bazar à Old Delhi, bien connu des touristes pour son grouillement d'activités. Elle invente une danse qui la rend célèbre, inspirée par la douleur qu'elle a perçue chez certaines personnes. Y sont développées les relations qu’elle entretient avec sa mère, marquées par une grande incompréhension mutuelle. Une ossature fictive, quelques accès de nostalgie, mais surtout un traitement narratif particulier. Des scènes sont répétées, jusqu’à l’épuisement, aux confins d'une certaine absurdité.

 

 C’est que cette matière littéraire, fondée sur la variation, s’appuie sur un processus musical. Ce formalisme encourt le risque de susciter certaines critiques relatives à une froideur de l’ensemble. Ce type d’œuvre théâtrale, révélant l’habileté d’une écriture, pourrait laisser de marbre. Elle apparaît trop forte pour des comédiens qui, au départ, donnent l’impression d’une sagesse un peu trop corsetée. Mais, comme la référence musicale à laquelle on ne peut s’empêcher de penser – à Bach, en particulier - cette approche finit par distiller sa séduction, beaucoup liée à la manière dont l’humour émerge. Toute répétition se travaille, toute litanie se doit d’entrer dans un registre autre que celui du martèlement, et les comédiens finissent par s’en tirer.

 

 Pourtant, au départ, les choses sont loin d’être acquises. Fabrice Adde, qui joue Andreï, l’amant troublé et confus de la danseuse, du haut de sa silhouette longiligne, mal fagoté, et ses habits quotidiens ternes, paraît mal à l’aise, un peu trop empêtré dans ses grands mouvements. Pas évident de coller à la banalité de gestes, quand une mécanique théâtrale bien rodée semble appeler un dépassement de l’engagement. Mais ce sont sans doute les écarts d’interprétation, la vibration humaine incertaine, qui finissent par insuffler une vie particulière à cette pièce. Les scènes avec l’infirmière - qui revient inlassablement faire signer un nombre impressionnant de papiers - prennent une saveur particulière, alors qu’elles sont relatives à la maladie grave de la mère de la danseuse.

 

 Ces répétitions confinant à l'incantation, loin d'assécher la pièce, instillent au contraire une perturbation chez les personnages. Pointe, de façon très aiguë, la question de l'insensibilité d'une femme devant la mort de sa mère, de son amant devant la tentative de suicide de sa femme. Le ressassement finit par renvoyer, de manière plus globale, à une métaphysique de la douleur. De plus, en se parant d'irrésistibles élans humoristiques, la pièce gagne en vibration sensible. La scène avec la mère parlant de son cancer, jouée par Marie-Christine Orry, est particulièrement réussie, dans la distance ironique qu'elle adopte. 

 

 Cette approche tragi-comique, on la retrouve dans une pièce fondée elle aussi sur la variation et la répétition, "La ronde du carré", de Dimitri Dimitriadis, présentée l'année dernière à l'Odéon. Si on ne retrouve pas le génie de la mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti chez Galin Stoev, celle de Danse "Delhi", réussit le pari de la discrétion.  Elle parvient à refléter le caractère intimiste d'une pièce composée de peu de personnages, contribuant à nous les rendre plus proches. 

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
22 avril 2011 5 22 /04 /avril /2011 15:00

 

 

 

 

 

 

 This is how you will disappear

 

Texte de Dennis Cooper

 

Conception, mise en scène, chorégraphie et scénographie : Gisèle Vienne

 

Avec Jonathan Capdevielle, Margrét Sara Gujonsdottir, Jonathan Schatz

 

 

 Très étrange objet visuel que ce "This is how you will disappear". Difficile d'emblée d'inscrire ce qui se déroule sous nos yeux dans un genre précis. Théâtre ? Le début se produit dans un dépouillement tel, une lenteur cérémonielle, que l'impression forte qu'il n'y a pas d'espace pour les mots s'impose. Le spectacle de Gisèle Vienne est pourtant basé sur un texte de Dennis Cooper, rendu en version originale, qu'on a le loisir de lire en français avant le début effectif. Sa minceur - qui n'empêche pas la concentration d'un contenu violent - laisse penser qu'il ne prendra pas beaucoup de place dans ce qui ressemble, petit à petit, à une installation.

 

 On est tenté de se raccrocher à du sens, d'injecter de la fiction, là où, au départ, ce qui frappe, c'est cette puissance de la réalité exposée par le décor. Une nature qui prend des allures de forêt primaire digne de celle, par exemple, que l'on trouve en Malaisie, le Taman Negara. La force d'imposition de ce morceau de réel, comme transplanté sur scène, tait dès l'abord toute velléité de saisie critique. C'est le monde de la sensation qui prévaut, amorcé par une fumée, ténue au départ, qui voile un peu cette forêt.

 

 Que se passe t-il en ce lieu qui se démarque tant d'une scène de théâtre ordinaire ? Une jeune femme rompue à des exercices de gymnastique crée un décalage, sur fond de cette forêt, en renvoyant à notre conscience des images télévisuelles type : une discipline des Jeux Olympiques. Cette très longue séquence renvoie beaucoup à la notion d'ordre (l'exercice, la discipline), à peine contrariée par un geste furtif de l'entraîneur (une main qui se glisse sur la cuisse de la jeune femme). Une brève tension entre pulsion et ordre s'y noue pour être aussitôt déjouée. Elle poursuit seule ses exercices, marqués par la maîtrise et le contrôle (des mouvements de bras qui se suspendent).

 

 C'est sans doute l'enjeu de ce spectacle d'articuler, dans une dilatation profonde, des mouvements opposés, moins contradictoires que différenciés. Après les exercices de maîtrise, la seconde apparition de la jeune femme revêt un tour plus chorégraphique. Le labeur prend des allures de chorégraphie plus souple, plus ronde, plus libre, renvoyant à une posture animalité (sa façon de cheminer à quatre pattes). Avec l'apparition de l'archer, compte tenu de l'espace environnant, on s'attendrait à voir surgir une dimension particulière, violente, régressive, à la manière d'un film comme "Délivrance", de John Boorman. Mais la séquence, comme la première, rend compte de la même notion de maîtrise, avec une résolution pour le moins singulière, entre poésie et douce drôlerie.

 

 La violence proprement dite surgit, comme par-devers soi. Cet aspect retardé par la veine contemplative ambiante, marque la tendance qui meut ce spectacle : alternance entre les figures de l'ordre face au pulsionnel. L'inexplicable violence qui amène un personnage à en frapper un autre est le prix d'une exploration de ce dernier trait.

 

 Gisèle Vienne casse aussi la froideur apparente de son oeuvre en englobant le spectateur dans son univers. Etonnante est cette manière dont la brume envahit peu à peu la salle, rafraîchissant l'atmosphère, au point que certains remettent leur veste. L'expérience, salutaire sur le plan de la perception, est parfois réellement physique, par l'utilisation d'une musique tonitruante, aux basses si fortes qu'elles en ébranlent le corps. Cette forêt finit par laisser un parfum entêtant dans nos esprits.

 

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
15 avril 2011 5 15 /04 /avril /2011 15:00

  

 

 

 

 

Prometheus-Landscape II

 

Spectacle de Jan Fabre

 

Avec Katarina  Bistrovic-Darvas, Annabelle Chambon, Cédric Charron, Ivana Jozic

 

   "L’amour de la destruction est une joie créatrice."  Friedrich Nietzsche

 

 

 Il ne faut pas longtemps pour s’apercevoir qu’avec "Prometheus-Landscape", on tient l’une des œuvres majeures du chorégraphe, metteur en scène, performeur flamand Jan Fabre. Le temps d’une incantation rageuse à double voix où, à la gauche de la scène, une jeune femme, debout devant un micro, profère un texte ponctué d’un questionnement sur la recherche d’un héros. A droite, un comédien barbu, ponctue les interventions de la femme par des insultes caractérisées, commençant toutes par  "Fuck !.." , à l’adresse de figures éminentes de l’histoire, particulièrement de la psychanalyse : Freud, Anna Freud, Alfred Adler, Jung. A chacune de ces interventions, au crescendo rageur, s’ajoute un nom propre.

 

 Dix minutes de cette salve peuvent laisser pointer de l’ennui, de l’impatience, ou du moins la certitude lasse de reconnaître la patte provocatrice de Fabre. On attend la suite. Et elle se manifeste, à la fin de cette tension oratoire, par l’un des plus beaux lever de rideau qui soit : rarement on nous aura autant préparé à l’explosion visuelle qui suit. Nous étions dans un prologue harassant ; voilà qu'une puissante imagerie émerge à notre insu, à vrai dire pour ne plus nous lâcher. Cela se manifeste par ce corps de Prométhée suspendu en plein milieu de la scène, à la fois homme silencieux, victime d’une malédiction, mais en même temps force d’imposition d’un corps sur scène. Au fond sont projettées les images de soleils incandescents.  

 

 La magie d’une mise en scène est appelée à ne plus nous lâcher, avec comme baromètre principal ce corps suspendu du voleur de feu. Un rituel s’initie sous nos yeux médusés, pulvérisant le rapport du spectateur à la scène, dont les goûts les plus avertis paraissent tout à coup convenus, tant le cérémonial orchestré par Jan Fabre, d’être sans concession, nous donne la sensation intense du neuf.

 

C’est sans doute sa capacité à occuper un champ créatif multiple qui permet à Jan Fabre de surprendre encore et encore.  "Prometheus-Landscape II" tient bien plus du théâtre que de la chorégraphie, quand Fabre a déjà livré, au Théâtre de la Ville d'impressionnants soli de danse pour interprètes féminins :  "My Movements Are Alone Like  Streetdogs", pour Erna Omarsdottir, aux Abbesses, ou "Quando l’uomo principale è una donna", où l’on voit une danseuse (Lisbeth Gruber à la création), s’enduire d’huile provenant de bouteilles suspendus, qu’elle débouche progressivement avant de se livrer à une danse virtuose. Sa capacité à engager son propre corps dans la bataille artistique l’a conduit, il y a quelques années, à réaliser une performance au palais de Tokyo, avec Marina Abramovic, autre figure éminente du genre. Il y avait là un degré d’implication corporel tel que Jan Fabre allait jusqu’à employer, avec la sensibilité plastique qui le caractérise, son propre sang comme encre.

 

  "Prometheus-Landscape II", pourtant beaucoup fondé sur un texte très présent, met le corps au premier plan. C’est un cérémonial primitif – barbare, diraient certains – auquel on semble encore peu habitués dans les théâtres parisiens. Les scènes déstabilisantes abondent, qui sont pourtant la marque de fabrique de Jan Fabre : femme nue qui rampe sur le sol, entre convulsions et extase libératrice, posture animale ; une autre vêtue d’un seul manteau, tournant le dos au public, versée dans des gestes non recommandables ; un homme, nu lui aussi, se frottant le sexe avec du sable comme s’il voulait créer du feu ; un autre encore, muni d'un petit baton, s’adonnant au même type de mouvements entre les jambes d’une femme – nue, évidemment. C’est cette dernière scène qui commence à provoquer le départ d’un certain nombre de spectateurs. D’autres suivront, régulièrement, à mesure que l’intensité du spectacle se charge de ces scènes provocantes.  

 

  C’est que l’enchaînement de ces séquences intenses, ne répondant à aucune assignation au bon goût esthétique, exacerbe la tension dans laquelle sont placés les corps des comédiens-danseurs. L’exigence de leur dépense est la condition d’engendrement de ce rituel stupéfiant. Il y a aussi, de la part du spectateur, l’étonnement de ne pas comprendre comment fonctionnent certaines scènes, parmi les plus fortes du spectacle : des flammes qui sortent des postérieurs des acteurs, et surtout une femme sur le devant de la scène, partie dans un long monologue, et dont les paroles s’accompagnent régulièrement de rejets d’eau. Sa voix s’en trouve modulée, au point qu’elle donne l’impression de parler sous l’eau.

 

 En plus d’être une épreuve pour les interprètes,  "Prometheus-Landscape II" l’est aussi pour nombre de spectateurs : ceux placés au premier rang qui reçoivent les rejets aqueux de la femme-poisson, mais aussi ceux sur qui se déversent des torrents de fumigènes. La salle finit d’ailleurs par se remplir d’une odeur entêtante, tout autant que la visibilité s’atténue.

 

 En utilisant abondamment autant d’éléments divers (sable, souffle, feu, eau), Jan Fabre place son œuvre sous l’égide de Prométhée en vue de construire un discours – fortement charpenté textuellement – sur la nécessité de mettre en pièces conventions et soumissions. Au terme d’un beau dialogue final, "Prometheus-Landscape II" se conclut par cet aphorisme digne de Nietzsche :

 "Et détruire est constructif pour ceux qui veulent voir ".

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
1 avril 2011 5 01 /04 /avril /2011 15:00

 

 

 

199038_206645619363724_109115922450028_779164_1563578_n.jpg

                                                                   Photo : Alain Fonteray 

 

 

Ma chambre froide

 

Texte et mise en scène de Joël Pommerat

 

Avec Jacob Ahrend, Saadia Bentaïeb, Ruth Olaizola

 

 

 Avec "Ma chambre froide", Joël Pommerat franchit un pallier supplémentaire dans son parcours d'auteur et de metteur en scène. L'année dernière, sa collaboration avec le théâtre des Bouffes du Nord s'achevait par le magistral "Cercles/Fictions". Cette saison, Pommerat a inauguré sa nouvelle collaboration avec le théâtre de l'Odéon en remontant "Pinocchio" et "Le petit chaperon rouge".

 

 Mises en bouche avant un nouveau virage dans son univers ? Peut-être, mais le virage réel ne tient pas tant à ce nouvel espace qu'il occupe, puisque, aussi bien avec "Pinocchio" que "Le petit chaperon rouge", une autre manière s'est dessinée chez le metteur en scène, fondée sur le récit fluide, portée ici par une voix-off, là par un narrateur. La matière réaliste, l'approche sociale, présentes aussi bien dans des oeuvres comme "Cet enfant" ou "les Marchands", contribuent à tisser une constance chez Pommerat, même si on semble désormais loin d'une pièce comme "Au monde", en raison notamment de l'éclatement de la forme en scènes brèves.

 

 De "Cercles/Fictions", "Ma chambre froide" conserve la structure du cercle, la radicalise même, puisque la salle des ateliers Berthier, méconnaissable, a été complètement transformée pour l'occasion. Nous sommes dans une arène, conviés à voir des personnages s'agiter, aimer, désirer, et surtout rêver, par l'intermédiaire d'Estelle. Jeune femme naïve, dévouée, elle ambitionne de monter une pièce de théâtre avec les collègues d'une entreprise, répondant à une contrainte de leur patron odieux. Celui-ci, condamné par la médecine, lègue à ses employés, à leur grande stupeur, son magasin et sa fortune, à condition qu'ils honorent sa mémoire.

 

 "Ma chambre froide" tisse ainsi une fiction sur l'aliénation : aliénation des employés à un patron, des employés à un idéal créatif, d'une soeur à un frère. Mais point d'effet marxiste là-dedans, même si l'aspect social, avec son cortège de discours lié à la gestion d'entreprise, est très présent. La force dramatique qui fait avancer cette pièce procède de la subversion permanente de cet effet de réel. L'un des procédés participant au trouble suscité par cette fiction est l'humour. On rit en effet beaucoup avec la dernière pièce de Pommerat. Et le rire émerge sur fond de décalage grandissant.

 

 Car "Ma chambre froide" est avant tout une fiction glaçante, qui mène ses personnages vers une exploration de leur zone d'ombre, remettant en question leur humanité. Ce conte cruel, en s'appuyant sur une veine sociale, introduit inexorablement une dimension horrifique. Cela tient à la volonté d'Estelle de mener à bien son projet de théâtre, de donner une forme tangible à ses rêves. C'est ainsi que les scènes les plus drôles sont aussi les plus sombres, tournant autour des répétitions, comme celle où le frère violent d'Estelle humilie les employés en les obligeant à répéter, à quatre pattes, qu'ils adorent le théâtre.

 

 Que dire de la dimension onirique chez Pommerat, si ce n'est qu'à l'instar de la fin de "Cercles/Fictions", elle contient une force visuelle non démentie. La scène du trio de personnages à grosse tête, figurant aussi bien l'enfance qu'un univers monstrueux digne de Jérôme Bosch, ajoute à la fascination qu'on peut éprouver.

 

 Le travail du son, particulier chez Pommerat par l'usage systématique de micros, prend ici un tour singulier dans sa façon de dessiner des personnages. Pas besoin que le méchant crie pour asseoir son pouvoir : au contraire, le timbre de l'acteur qui incarne le patron se fait souvent étouffé, posé à l'extrême, créant un décalage entre ses contours d'humanité monstrueuse et son expression feutrée, parfois difficilement dicible. Son irréalité fantasmatique est à ce prix. Le frère d'Estelle, avec son accent si particulier, sa sur-expression verbale - quand son corps à lui reste souvent dans l'ombre -, accentue cette tension contradictoire entre voix et corps. Il prend parfois même des accents féminins troublants, comme pour signifier qu'il serait l'autre face de sa soeur. Et, comme souvent chez Pommerat, une scène de violence (le frère tapant à coup de batte sur un des employés), acquiert une force réaliste uniquement par la puissance sonore déployée.

 

 Dans ce flux incessant des corps, dans cette interaction aliénante rendus  à travers des séquences cursives, il ne reste plus qu'à trouver un apaisement en dénouant les tensions dramatiques ; tenter de retrouver une ivresse, en s'adonnant à une sorte de transe. C'est le beau final où Estelle , juchée sur sa machine, se laisse plus emporter par elle qu'elle ne la conduit. Scène de déverrouillage, d'emportement incontrôlé qui laisse la place ouverte à de nouvelles rêveries.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
27 mars 2011 7 27 /03 /mars /2011 15:00

 

 

 

Machigai no Kyogen

 

D'après "La comédie des erreurs" de Shakespeare

 

Mise en scène de Mansai Nomura

 

Avec Ukon Miyake, Mansai Nomura, Yukio Ishida

 

DSC04624

 

 Ce fut, dans le cadre du Festival de l’Imaginaire, un moment exceptionnel auquel il nous a été donné d’assister au Théâtre de l’Aquarium. Jusqu’ici, à Paris, le genre représenté, le kyogen, ne nous avait été livré que dans le cadre particulier d’une représentation de nô, forme particulièrement austère du théâtre japonais datant du début du 14ème siècle. Le kyogen, intermède comique, s’intercalait ordinairement entre cinq pièces de nô. Il avait – et il a encore – pour but de se détendre du minimalisme contemplatif du nô. En 1997, sur le parvis du centre Pompidou, en plein air, certains avaient pu découvrir cette forme particulière, austère certes, mais chatoyante au niveau des formes et des couleurs.

 

 Moment exceptionnel, donc, au Théâtre de l’Aquarium, qui a débuté par une mise en bouche, en quelque sorte, avec la présentation de deux sketches successifs aussi désopilants l’un que l’autre : d’un côté, dans "Boshibari" un maître tente de piéger ses deux valets en les ligotant, afin d’éviter qu’ils ne boivent son saké pendant ses absences ; de l’autre, avec "Kusabira", un homme fait appel à un prêtre pour qu’il l’aide à se débarrasser de champignons géants qui envahissent sa maison. Mais l’efficacité du prêtre engendre une multiplication des parasites. Quand on sait que les dits champignons sont joués par des acteurs, rompus à un exercice physique difficile (avancer les jambes pliées), on peut aisément imaginer le caractère loufoque de la situation. Quand à "Boshibari", c’est la panoplie d’efforts déployés par les deux soulards attachés pour continuer à boire qui réjouit. Les deux comédiens rendent avec une belle conviction l’ivresse de leur personnage. C’est l’occasion d’une exaltation des corps, loin de la noblesse hiératique du nô.

 

DSC04626

 

 Mais c’est avec l’adaptation de "La comédie des erreurs", de Shakespeare, qu’on arrive à capter l’originalité de cette soirée consacrée au kyogen. Après les deux premières pièces et un long entracte d’une heure, on a alors droit à ce morceau de bravoure mettant en valeur la qualité des comédiens. En revenant dans la salle, une étrange mise en scène nous attend : des comédiens vêtus de noir et masqués sont disséminés dans la salle, dans les allées, assis à la place de spectateurs, ou près de la scène. Ils s’amusent à effrayer les enfants et les jeunes, très présents, et répètent inlassablement une formule litanique, "Ya-ya koshi-ya" (Que c’est compliqué !). Formule incompréhensible pour nous dès l'abord, avant que ces hommes en noir, sortes de clowns tristes, se retrouvent tous sur scène, maugréant entre eux, certains faisant mine de se battre. Ils font en quelque sorte office d’ouvreurs de la fiction à venir, car l’intrigue adaptée de Shakespeare est effectivement très compliquée.

 

DSC04628

 

 Fondée sur des confusions d'identité liées à la présence de jumeaux, elle donne lieu à des quiproquos incessants, mettant les nerfs des personnages régulièrement en pelote. Le ton est donné d'emblée avec un maître qui confie à un valet une somme à rapporter et s'étonne de le voir revenir aussi sec. C'est simplement son jumeau. Ces interversions permanentes confèrent un intérêt particulier aux entrées et sorties des personnages, puisque chaque apparition permet la densification de l'ambigüité. Qui plus est, ce jeu d'identité s'opère dans une dialectique entre le visible et le caché, car la pièce, comme dans la commedia dell'arte auquel le kyogen est comparé, repose sur un jeu des masques.

 

 A cet égard, le sommet jubilatoire de "Machigai no kyogen" est sans doute le moment où deux comédiens jouent tour à tour deux rôles simplement en se déplaçant d'avant en arrière, utilisant un rideau, enlevant et remettant leur masque dans le même mouvement pour incarner avec aisance les deux rôles, ajoutant au trouble de ceux à qui ils s'adressent. Le spectateur, lui, complice des ficelles  de mise en scène révélées sous ses yeux, se réjouit de la plasticité avec laquelle les comédiens s'adonnent à cette farce débridée. Mention spéciale à Mansai Nomura qui non seulement se détache de ce jeu exaltant, mais assure aussi la mise en scène.

 

DSC04629

 

Photos : G. Jumarie

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article

Blog De Karminhaka

  • : Attractions Visuelles
  • : Cinéma, théâtre, voyages, danse contemporaine, musique du monde
  • Contact

Recherche