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Bien moins connu que « A touch of zen », chef-d’œuvre de King Hu, « Legend of the mountain » retrace le parcours semé d'embuches de Maitre He, à qui on a confié la tache de copier un canon bouddhique très convoité.

Legend of the mountain

(La légende de la montagne)

Film de King Hu

Avec : Hsu Feng, Sylvia Chang, Shis Chun, Tung Lin, Tien Feng, Wu Ming-Tsai, Rainbow Hsu, Sun Yueh

Sa vie parmi les ombres

Alors que « A touch of zen » a définitivement assis la réputation du cinéaste hong-kongais King Hu, il n'en est pas de même de Legend of the mountain, film beaucoup plus rare, extrêmement confidentiel. Sa vision ne laisse pourtant pas d'étonner, tant il partage, à priori des parentés avec le chef d’œuvre du wu xia pian au point de constituer, avec "Raining in the mountain, comme une trilogie.

Legend of the mountain, outre de reprendre le même acteur principal, partage avec « A touch of zen » une durée fleuve (3h10, ici). Proximité suffisante pour rendre compte de la singularité de traitement d'un style fondé sur le mouvement, la dynamique des combats. Ici, le film accentue peut-être un peu plus cet étalement de l'intrigue, jusqu'à devenir une sorte de road movie marqué par les déplacements de Maitre He (Yun Tsin), à qui on a confié la tache de copier un canon bouddhique, lequel devient objet de convoitise, engendrant une série d'épisodes atteignant un véritable vertige narratif.

Si dans « A touch of zen », la relation à ce qui entourait le personnage principal était fondé sur une reconstruction de la réalité – son regard étant le garant de l'existence des choses – Legend of the mountain plonge son héros dans des méandres perceptifs et mentaux encore plus vertigineux. Et c'est en l'inscrivant dans des espaces encore plus larges que s'opère une dérive, voire une déroute de la réalité. Dès le générique, le cadre, magnifique, est posé : exaltation de la nature, à coup de zoom sur des cascades, bouillonnement impétueux de l'eau, présence majestueuse des montagnes, des arbres.

Cette approche de la nature, chez Hu, revêt une dimension qui dépasse très largement toute joliesse décorative. La nature est un personnage à part entière, un cadre dans lequel on s'inscrit, et qui contient ses propres pulsations, Elle n'est pas propice à la contemplation, mais marque la manière dont une personne s'y insère. Elle est inaliénable. Et si Maitre He, dans ses déplacements donne l'impression de se perdre à mesure qu'il va vers son but, c'est qu'elle représente la matière impalpable avec laquelle il doit composer.

Cette présence sublime de la nature, n'en revêt pas moins une puissance métaphorique insoupçonnée, à mesure que l'intrigue, de plus en plus tordue, avance. Lors d'une bataille entre la servante Hsiao Ting et Yi-Yun, la jeune femme de l'auberge, le paysage devient tout à coup aride, les arbres, étriquées, ployés, dévoilent une forme sombre évocatrice de la mort.

Si la nature occupe ainsi une place prépondérante, fonctionnant à la fois comme un élément dramatique et comme respiration salutaire, elle est adossée à une musique extrêmement présente. Si celle-ci est appréhendée d'une manière classique, comme illustration des scènes de nature, elle occupe, dans la structure dramatique du film, un rôle d'une intensité surprenante, puisque c'est littéralement à coup de percussions que s'affrontent, sur une très longue durée, le moine et Yue-Niang. De l'illustration, la musique acquiert des caractéristiques physiques tels qu'elle devient un moteur essentiel de la fiction, depuis les apparitions de Yi-Yun aux yeux de Maitre He en joueuse de flûte, jusqu'à la rivalité fondatrice entre celle-ci et Yue-Niang aux yeux du général Han.

Il est difficile d'aborder Legend of the mountain en convoquant sa trame narrative avec précision, sans quoi les effets de surprise qui le jalonnent s'en trouveraient dénaturés. King Hu pousse ainsi loin les révélations de ce qui fondent son récit. S'il est placé sous le signe, assez tôt décelable, de l'onirisme, ses innombrables chausses-trappes finissent par brouiller la notion même de récit crédible. Rarement un film est allé aussi loin dans la représentation de ses personnages : à mesure que le film progresse, les identités vacillent de plus en plus, perdant les contours qui étaient solidement ancrés. Si le film avance, dans sa dynamique d'affrontement irrésistible, la nature même des protagonistes ne se dévoile que peu à peu. Que ce soit le moine où le taôiste, leur manière d'approcher petit à petit le monastère, suscitant la peur de Yi-Yun ou la crainte hostile de Yue-Niang, toute la distribution des rôles – entre bons et méchants – s'en trouve progressivement rompu.

Le film de Hu, loin de faire dans l’esbroufe, fait avancer ses personnages comme s'ils étaient tous pris dans le prisme du regard de Maitre He, jusqu'à ce qu'une descillation brutale se fasse, gage des révélations finales. En ce sens, Legend of the mountain est un grand film du regard. La façon dont celui-ci circule d'un personnage à l'autre, suscitant clin d’œil, interrogation, recherche de vérité, stupéfaction, témoigne de la manière dont la perception de la réalité est de plus en plus interrogée dans le film, avant que l'édifice ne s'effondre. L'un des gages de ce trouble perceptif, de ce rapport à la réalité de moins en moins en moins solide, tient aux éructations de Maitre He, cette manière de s'étonner en émettant des sons. De plus en plus, chez He, la parole se dérobe, se résout en onomatopées. Les fils de l'histoire au centre de laquelle il se trouve se rompant de plus en plus, il en est ainsi réduit aux borborygmes et à l'écarquillement des yeux, jusqu'à avoir parfois des sourires niais.

Ce vertige atteint un sommet de construction au bout de deux heures, engageant le film sur des rails totalement nouveaux, là où d'autres s’achèveraient ; une puissance de dévoilement à coup de flash-backs, pour un dispositif osé (l'écran dans l'écran), avec cette idée géniale de rendre les protagonistes spectateur.trices de leur propre destins. Pour cette audace narrative, la musique traditionnelle chinoise s'efface pour être remplacée par une musique contemporaine, qu'on était loin d'imaginer envahir cette histoire. Ainsi, la dernière heure de Legend of the mountain, en renversant le cadre de la représentation de ses personnages, loin de créer une distance glaciale, intellectuelle, les conforte au contraire dans une humanité tragique, flottante.

Avec "Never fear", Ida Lupino livre une fiction troublante en plongeant sa comédienne principale, Sally Forrest, au Kabat-Kaiser, un fameux institut consacré au traitement d'handicapés.

Never fear (Faire face)

Film de Ida Lupino

Avec Sally Forrest, Keefe Brasselle, Hugh O'Brian, Eve Miller, Lawrence Dobkin

 En une sorte d'inversion que l'on peut se représenter sous forme de chiasme (croisée donc)," Never fear" remet en selle deux des comédien.ne.s principaux de "Not wanted" (Avant de t'aimer), Sally Forrest et Keefe Brasselle. Dans ce dernier film, Brasselle, dans un rôle sensible, pudique, s'approchait timidement de Sally Forrest, complexé par une jambe raide, mais son infirmité n'était pas au bout du compte un frein pour mener à bien son désir (voir la séquence finale où il la poursuit dans une course haletante, dépassant son handicap jusqu'à l'épuisement). Dans le retournement des rôles induits par "Never fear", Carol Williams (Sally Forrest), danseuse subitement atteinte de poliomyélite, pousse le complexe d'infériorité, de dévalorisation de soi, à un degré tel qu'elle repousse l'amour sincère de Guy Richards (Keefe Brasselle). Il faut voir ces scènes de rejet poussé à un degré d'intensité qui se résolvent en cris de sa part. Une théâtralité excessive, surprenante par le décalage entre les deux amants.

 Poussées de fièvre d'autant plus surprenantes que le film, dès son ouverture, témoigne de sa veine réaliste en affichant dans un encart la vérité de l'histoire, tourné au Kabat-Kaiser, célèbre institut de rééducation d'handicapés à Santa Monica. "Never fear" tire son intérêt de cette dimension quasi documentaire, où l'on assiste à de longues scènes de rééducation, Sally Forrest, étant très convaincante dans les différentes scènes où elle fait l'objet de soins kinésithérapiques. C'est que, au milieu de vrais handicapés, dont bon nombre en fauteuil roulant (adultes comme enfants), la confusion des corps créé un réalisme troublant.

 Ce approche quasi-documentaire jette une lueur particulière sur la friction entre véracité et pure fiction, quand on voit le médecin accueillant pour la première fois Carol Williams, l'encourageant à persévérer en lui montrant sa main, dont on voit les séquelles d'une maladie qu'il a réussi à surmonter. C'est dans la même scène qu'un mouvement subit, quasiment grotesque, surgit : le médecin (docteur Middleton) sort un paquet de cigarettes et, le tendant à Carol Williams, lui demande "Cigarette ?". Qu'une proposition pareille, naturelle et banale dans n'importe quel film noir américain, prenne ici un caractère saugrenu, dit bien comment l'inscription d'un réel documentaire avait dès lors prise sur le spectateur.

 À l'opposé, une autre très belle séquence traduit ce maillage réussi entre modalités fictionnelle et documentaire : Carol est invitée à danser par un des résidents de l'Institut, qui se déplace en fauteuil roulant. Elle croit à une moquerie, mais dans la scène suivante, on assiste tout simplement à un ballet de patients en fauteuil roulant se livrant à une chorégraphie bien huilée, faite de figures savantes, où l'on passe d'un partenaire à l'autre, véritable ronde suscitant l'ivresse des participants. Carol est prise dans ce vertige de mouvements, sa maladresse ne l'empêchant de s'y insérer avec bonheur. La réapparition alors de Guy, en coulisse, interrompant ce flux idyllique, réinstallant la narration sur les rails de la pure fiction, tout en renforçant tout à coup un décalage de position, confortant le désir de Carol de ne plus appartenir à son univers à lui, mais à celui, réel, de l'Institut. Manière de vouloir marquer le passage de la jeune femme d'un corps d'actrice à celui d'un corps souffrant de véritable handicapé. C'est cette greffe d'un corps entre réalité et fiction qui rend "Never fear" si passionnant.

 Par son ampleur romanesque lié à un récit scindé, "Les choses qu'on dit, les choses qu'on fait" met en avant une belle palette de comédien.ne.s, donnant une densité ébouriffante à l'univers d'Emmanuel Mouret.

Les choses qu'on dit, les choses qu'on fait

Film d'Emmanuel Mouret

Avec Camélia Jordana, Niels Schneider, Vincent Macaigne, Emilie Dequenne, Jenna Thiam, Guillaume Gouix, Julia Piaton, Jean-Baptiste Anoumon

 Avec "Les choses qu'on dit, les choses qu'on fait", force est de reconnaitre qu'Emmanuel Mouret s'applique à explorer d'autres horizons que ceux pour lesquels on l'a inscrit dans une catégorie, la comédie burlesque. "Mademoiselle de Joncquières" adapté de "Jacques le Fataliste" avait semblé à la fois porter Mouret vers d'autres sphères narratives, à coup d'intrigues en costume, qui ont souvent le désavantage d'aplanir toute aspérité, malgré la violence psychologique du propos.

 Pour son dernier film, Mouret confirme que, plus que jamais, la préoccupation principale de son univers repose entièrement sur le langage, la manière dont ses personnages vont s'en servir, construisant leur action en fonction d'elle. En cela, le titre du film, ultra programmatique, définit une tension non pas entre une pensée et sa réalisation, mais entre le mot, conducteur de la pensée, et sa mise en acte. Le personnage comique qu'incarnait le cinéaste dans ses premiers films, quelque soit les soubresauts corporels inhérents au burlesque (maladresse, hésitation, gaucherie) voyait son action souvent mue par une détermination langagière, véhicule privilégié par lequel s'échafaudait des plans précis de conquête (féminine, principalement). Ce en quoi la dimension burlesque, avec son cortège de heurts et d'emballements physiques et narratifs, se drapait dans les habits de la logique verbale méticuleuse.

 Dans "Les choses qu'on dit, les choses qu'on fait", la sphère verbale, dès l'entame, continue d'occuper une part très prégnante. Au point d'être envisagé sous un angle rigide, quelque peu daté, dans le sillage d'un Rohmer, avec qui Mouret partage bien des références : on est moins frappé par une spontanéité vibrante des échanges entre les personnages que par leur capacité lucide à immédiatement formuler leur désir et leur rapport au monde. La veine "conte moral", si cher à Rohmer, se manifeste ainsi pleinement. C'est particulièrement Jenna Thiam (Sandra) qui, du haut de son expressivité affolée, distille à grands coups de formules définitives des préceptes de vie, auxquels ses interlocuteurs ne peuvent qu'opposer des contradictions qui resteront lettres mortes. Le personnage est solidement accroché à ses valeurs morales et la parole est là pour en solidifier le trait.

 Langage précieux, qui marque une exigence morale, à peine rendu plus fluide et vivante par les quelques "du coup" prononcés par Camélia Jordana au début du film, concessions à un frémissement verbal pleinement actuel.

 Si Mouret réussit, de fil en aiguille, à donner une autre allure à son film que celle d'un suiveur de Rohmer plongé dans l'incessante reproduction des situations tortueuses, c'est en adoptant une forme de récit qui rompt la tentative de faire du langage un outil d'instrumentalisation de l'autre. Ce qui se produit alors entre Daphné (Camélia Jordana) et Niels Schneider (Maxime), ouvre un champ de liberté à la parole, dans la mesure où il s'agit ici tour tour de raconter, et surtout d'écouter celui ou celle qui parle. Le champ verbal est à la fois étroit (il passe par un canal individuel) et large (le ou la responsable du récit conduit l'autre où il.elle veut).

 Cette alternance des récits de Maxime et Daphné, si elle rend compte d'une souplesse narrative, par ses coupures, reprises, commentaires, définit aussi une stratégie interrogeant tout l'univers d'Emmanuel Mouret. Le dédoublement trahit d'abord une opposition entre les manières de conduire un récit, et la nature profonde du personnage qui en est le centre. D'un côté, Maxime, joué par un Niels Tavernier dès le départ dépassé par les évènements (sa première amante, déjà casée, part). Sur le mode de celui qui ne contrôle rien, hébété, il rejoint les rôles que Mouret incarnait lui-même dans ses premiers films. Il est seulement plus passif, moins capable d'organiser que d'être soumis à la prestance volontariste d'une Sandra (Jenna Thiam). Et lorsqu'il se retrouve pris dans une triangulation avec son ami Gaspard, devenu l'amant de Sandra, cette passivité, qui le voit se faire dérober l'objet de son désir, accomplit son écart, sa difficulté à prendre les évènements à son compte. Cette situation n'est pas sans rappeler "La collectionneuse" de Rohmer, où le narrateur, attiré par une jeune femme volage, la pousse dans les bras de son ami, feignant l'indifférence. A cet égard, on croirait que Mouret à emprunter sa coiffure à celle de l'acteur principal de ce film, Patrick Bauchau.

 De l'autre côté, un récit mené par Daphné, dont l'attitude repose sur une forme de clarté, un rapport direct aux évènements, une acceptation, comme ne rien envisager face à la déception liée à sa relation avec le réalisateur (Louis-Do de Lencquesaing) tout autant que la croyance en une possibilité d'établir un lien fondé sur la sincérité, sans recourir aux machinations pour parvenir à son but. Deux modes de récit qui n'ont rien de théorique, mais qui permettent de révéler la mobilité des points de vue, leur alternance favorisant non pas leur opposition, mais leur friction, dès lors que Maxime et Daphné vont apprendre à se découvrir.

 A partir de là, la réussite de "Les choses qu'on dit, les choses qu'on fait", son incessante labilité qui finit par mettre ses personnages sur des rails d'incertitude, tient à son amplitude : les personnages, à priori de second plan, y tiennent à leur tour une place prépondérante. L'ultime machination révélée au spectateur, mettant en jeu un sacrifice évoquant "Caprice", jette une lumière magnifique sur le personnage de Louise, la femme de François (Vincent Macaigne). Emilie Dequenne, toute en nuance tragique et pacifiée, y éclate. Que ce soit elle ou Jean-Baptiste Anoumon, qui lui aussi "joue" un rôle dans le film, c'est tout une palette diversifiée qui donne l'impression que les comédien.ne.s, pris dans un moule grouillant d'émotions multiples, de scènes de vie bruissantes, y font exploser leur talent.

Inséré dans un moule documentaire (la préparation de la cérémonie de thé), "Dans un jardin qu'on dirait éternel" suit la trajectoire immobile de Noriko, jeune femme pour qui rien ne semble exister en dehors du salon de Mme Takeda (Kirin Kiki). 

Film de Tatsushi Omori

Avec Kirin Kiki, Haru Kuroki, Mikako Tabe, Mayu Harada

 Avec "Dans un jardin qu'on dirait éternel", on croirait dans un premier temps se trouver face à un film appartenant au genre "teen movie", genre américain s'il en est, mais porté par la délicatesse d'un cinéaste japonais. Mais Tatsushi Omori, inconnu jusqu'alors sous nos latitudes, a déjà une filmographie assez conséquente derrière lui, et il serait tentant, à première vue, de faire de ce film l'étendard d'un style empruntant aux autres. Son film, au fond, ne contient pas cette dose d'intensité, de trouble liée aux expériences adolescentes tels que nous le renvoie le cinéma américain. Dans l'univers cinématographique purement japonais, le film de Omori semble très loin du palpitant "Typhoon Club", de Shinji Somaï, sommet bruissant de l'univers adolescent.

 A côté, "Dans un jardin qu'on dirait éternel" avec sa veine feutrée, confine au départ à une sorte de mièvrerie doucereuse, en brossant le portrait de deux jeunes femmes, Noriko et sa cousine Michiko qui, suivant les recommandations des parents de la première, décident de suivre une initiation à la cérémonie du thé, véritable rituel japonais. La maitresse de thé (Mme Takeda) n'est autre que Kirin Kiki, grand comédienne vue ces dernières années chez Naomi Kawase et surtout Hirokazu Kore-Eda, dont ce fut le dernier film. Avec elle comme figure conductrice, il y a la promesse de moments savoureux, de sourires et de gestes malicieux, à l'humanité joyeuse. Loin des aspérités d'un cinéma ambigu.

 Et pour rester dans cette veine désormais devenue la marque du cinéma de Naomi Kawase, le film emprunte aux "Délices de Tokyo", avec la même Kirin Kiki, avec son accent mis sur la manière de confectionner des dorayakis. Aspect documentaire patent, qui donne ici au film de Omori une allure agréable, informative, où la suspension du temps propre à la cérémonie du thé, enserre ses personnages dans une bulle d'irréalité propice à des épanchements rêvés. C'est là que la beauté du titre prend tous son sens : dans sa manière imperceptible, sans aucun effet dramatique, ni accélération narrative, cette suspension dessine un écart entre le lieu de la cérémonie, espace d'épanouissement rejetant de plus en plus la réalité (relationnelle, sociale).

 C'est ainsi que, alors que la cousine Michiko s'inscrit elle dans une trajectoire sociale en trouvant sa voie professionnelle, celle de Noriko se signale par une sorte de stase, d'immobilité temporelle. Le lieu de de la cérémonie devient de plus en plus un cocon qui ne renvoie aucunement les bruits du monde et Noriko ne s'y signale pas particulièrement par une qualité particulière, s'agissant de son évolution. Le film surprend quelque peu par une audace narrative faite d'ellipses, où la réalité reste littéralement aux portes du salon dirigé par la maitresse de thé. S'il est question d'un homme que Noriko devait épouser dans le cadre d'un mariage arrangé, absolument rien ne filtre de cet épisode.

 Cette relégation n'est pas sans évoquer le cinéma de Naruse, à travers un film comme "Nuages flottants", où l'aspect historique, les évènements restent en arrière-plan, pour se concentrer sur les personnages et leurs sensations. Cet espace hors-temps qu'est le lieu de la cérémonie dans le film, où pourtant tous les ages défilent, explique la tournure quelque peu régressive que prend la relation de Noriko avec son père, où l'affection retenue explose, dans une précipitation du temps où tout à coup la libération des affects se combine avec la mort. Ce temps, à la fois étiré, distordu, puis libéré en explosion émotionnelle, c'est celui qui fait le prix de cette intrigue ténue, qui combine pudeur et ouverture sur le temps de la perte.

Adossé à des préoccupations contemporaines sensibles en Chine (la transformation des villes), le film de Gu Xiaogang s'appuie sur un tableau ancien pour donner une veine lyrique à une histoire de fratrie.

Séjour dans les monts Fuchun

Film de Gu Xiaogang

Avec Qian Youfa, Wang Fengjuan, Sun Zhangjian, Sun Zhangwei

 Nul doute que l'on trouvera, dans le premier film du cinéaste chinois Gu Xiaogang des interrogations sur la Chine contemporaine présentes chez nombre de ses contemporains. En premier lieu, la description de villes en proie à une mutation effrénée, ployant sous le poids de constructions modernes, rappelle l'un des plus grands films de Jia Zhangke, « Still life », il y a déjà plus de dix ans, où la tension entre l'ancien et le moderne atteignait déjà un stade développé. Depuis Wang Bing, et sa peinture sans concession de la misère humaine, bien des cinéastes se sont également attelés à cette approche sociale, la mêlant parfois dans des genres cinématographiques précis.

 Est-ce à dire qu'avec l'approche de Gu Xiaogang, il n'y a rien de nouveau sous le soleil ? « Séjour dans les monts Fuchun » a le mérite, en comparaison de ses ainés de s'appuyer sans doute sur l'expérience propre du jeune cinéaste, sans pour autant que cela ne devienne une œuvre avec une vision unilatérale. Le film, véritable chronique, s'affiche dans toute son ambition chorale en dépeignant la trajectoire d'une fratrie. Si leurs caractéristiques sont variées (l'un tient un restaurant avec sa femme, un autre fait figure d'innocent, avec un sourire rêveur ; un troisième vit avec sa femme sur un bateau en attendant d'être relogés ; enfin le dernier, souvent en quête d'argent auprès de ses frères, père d'un enfant trisomique, trace un chemin plus solitaire mais ouvert sur des changements radicaux), leur constitution en une sorte de troupe garantit au film sa portée collective.

 En brossant le portrait de cette famille, autour de laquelle se greffe l'insistante question de l'argent, Gu Xiaogang fait preuve d'une réelle maitrise, alternant effet de groupe, comme dans la séquence d'ouverture, et polarisation autour de deux trois personnages (le frère qui sort pour aller demander de l'argent à un autre, à l'extérieur). Fluidité dans le passage entre une totalité et une partie grâce à des effets de montage elliptique (soudain, un plan sur le frère ainé, affalé, imbibé de boisson). Dans ces moments là, c'est à Hou Hsiao Hsien que l'esthétique de Gu Xiaogang fait penser. Quand bien même le maitre taiwainais est indépassable en terme de rigueur filmique, le jeune cinéaste chinois fait montre d'une virtuosité certaine. Surtout, en dépit de ces références, il dépasse tout cadre réaliste pour porter son film vers des sphères lyriques, notamment par l'inscription de ses personnages dans un cadre géographique célébré dans un tableau du 14e siècle, auquel le film emprunte son titre.

 C'est en cela que « Séjour dans les monts Fuchun », au lieu d'être un film purement cinéphilique, bourrés de citations, fait véritablement vivre ses personnages, sans les enfermer dans quelques cadres théoriques. Que ce soit sous la neige, la pluie, le lieu, à la grande beauté, évolue, prend du relief, en fonction des saisons (on peine à voir des silhouettes traverser ces monts en fonction de la végétation touffue). Gu Xiaogang fait coïncider le changement géographique et climatique avec l'évolution de ses personnages. C'est d'autant plus sensible lorsqu'on voit le frère et sa femme vivant sur un bateau être en proie à la neige, la dureté et la durée de leur condition étant signifié en un seul plan.

 Dans « Séjour dans les monts Fuchun », Gu Xiaogang ose un geste que l'on pourrait qualifier de purement formaliste, si la séquence en question ne renvoyait pas à un test entre un jeune couple. Un jeune homme lance un défi à sa copine : il traverse un lac plus vite à la nage qu'elle ne le fera à pied. La scène est alors lancée en un seul plan-séquence, lui nageant, elle apparaissant de temps en temps derrière les arbres. On sait qu'elle sera arrivée avant lui, mais ce plan-séquence, qui se prolonge lorsque le jeune homme emmène son amie sur un bateau pour voir son père, témoigne de la sensibilité d'une relation (la jeune femme dévoile ses talents de comédienne), mais montre surtout, aux abords du lac, la profonde animation qui y règne (beaucoup de gens de tout age s'y baignent, certains avec des bouées). La séquence fait vibrer les corps et la nature plus qu'elle ne montre une prouesse technique. Loin d'un Bi Gan, déjà passé maitre dans ces circonvolutions formelles (« Kaili Blues » et « Un long voyage vers la nuit).

 C'est en définitive l'attention portée à la qualité des comédien.ne.s, non-professionnel.le.s qui donne à « Séjour dans les monts Fuchun » ses qualités les plus vibrantes. Dans leurs gestes percent une authenticité liée à la spontanéité de personnages humbles, comme saisies de manière brute. Et si le film, dans sa dernière partie peine au niveau du rythme, il le doit sans doute à l'étalement du tournage pendant deux ans, rendant sa fluidité difficile. Cela ne l'empêche pas de laisser un parfum entêtant.