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 Interprète de chant classique persan, Sahar Mohammadi s'entoure du duduk arménien de Haig Sarikouyoumjian et de la soyeuse viole d'amour du tunisien Yasser Haj Youssef pour un concert aussi intimiste que délicat.

Sahar Mohammadi, voix ; Haig Sarikouyoumjian, duduk ; Jasser Haj Youssef, viole d'amour

 Jeune interprète de chant classique persan, Sahar Mohammadi avait déjà foulé la scène du théâtre des Abbesses en 2017, pour un de ces récitals auxquels on est familiarisés, grâce à la constance avec laquelle la saison musicale inclut la musique persane. Elle était alors accompagnée par un ensemble instrumental constitué de l emblématique luth tar, la flute de roseau ney, et la percussion daf, héritée des cérémonies soufies. Ensemble ultra classique, en somme, porteur de toute la saveur de cette musique raffinée.

 Pour ce nouveau concert, force est de constater que la chanteuse opère un changement radical dans sa façon d'aborder le répertoire du radif persan, système musical spécifique du pays. En s'entourant de musiciens extérieurs à sa tradition, Haig Sarikouyoumjian au duduk et Jasser Haj Youssef à la viole d'amour, la jeune femme témoigne déjà d'une capacité à confronter sa voix à d'autres tissus sonores, même si cette rencontre se fait autour de musiques modales. Certes, il n'est pas rare que des musiciens de traditions orientales s'essaient à d'autres dialogues (Kayhan Kalhor en est l'un des représentants phares), mais concernant Sahar Mohammadi, il est étonnant de la voir se lancer déjà dans ce genre de défi.

 C'est ainsi qu'on a l'impression, avec ce concert d'assister à une totale découverte. Si la voix de Sahar Mohammadi s'inscrit dans cette tradition musicale persane pure, l'écrin instrumental dans lequel elle évolue a la particularité de conférer une ampleur supplémentaire à sa voix. Tout est fait pour qu'elle s'épanche, trouve les développements à la fois les plus sereins, mais pour atteindre aussi une expressivité étendue. La voix a encore gagné en maturité, et il est certain que l'absence de percussions, si essentiels dans la musique persane, lui permet ce déploiement superbe, tant dans ses vocalisations caractéristiques que dans dans un registre plus feutré, où le timbre, plus grave, prend des allures méditatives. Car c'est l'impression générale que laisse ce concert : celle d'assister à un moment de recueillement, quand bien même des scories techniques ou des toux dans le public se manifestent de manière intempestive.

 C'est peu dire que les instruments en présence contribuent à favoriser ce déploiement vocal, tout en parvenant à tirer leur épingle du jeu. Il y a un équilibre subtil entre leur intervention et leur manière de s'effacer pour permettre à la voix de Sahar Mohammadi de se développer. La beauté du concert tient parfois à une indécision, gage d'une improvisation. Quand Jasser Haj Youssef nous gratifie d'un son soyeux avec sa viole d'amour, qui n'est pas sans rejoindre le son grave du kamanché, la superbe vièle persane, un son tout à coup plus strident, totalement dissonant, fait tout à coup basculer l'accompagnement dans une zone non pas d'inconfort, mais initie un autre virage. Qu'il tienne son violon tête en bas, où qu'il se relève, c'est ce sentiment d'être constamment à la recherche d'une tonalité juste qui prédomine. Assis en tailleur, sur une estrade, son corps opère des mouvements de balancier (qui là rappelle un Alim Qasimov, le grand chanteur azéri), comme s'il s'imprégnait des vibrations de ses complices pour être prêt à les retranscrire musicalement.

 Haig Sarikouyoumjian lui, dans une position apparemment plus rigide sur sa chaise, jongle avec ses différents duduks posés sur une table. Parfois, Sahar Mohammadi lui fait signe comme pour l'inviter à entrer dans un dialogue avec Yasser Ben Youssef. On le voit changer d'embout, ou simplement le recouvrir ; mais ces incessants changements trahissent une écoute attentive, afin de choisir le moment le plus propice pour proposer ses propres dévelloppements, ses propres répliques.

 Le miracle du concert tient sans doute à cette sonorité proposée par ses deux musiciens, qui ne recouvrent jamais la voix de Sahar Mohammadi, tout au plus s'y superposent harmonieusement. Aucun des deux instrumentistes ne tire la couverture sur lui, toute la magie de l’interprétation tenant à une écoute attentive de l'autre et à la façon de réagir à la voix de la chanteuse. En cela, on peut dire qu'il n'y a pas de virtuosité ici : personne ne s'échappe, et quand bien même Sahar Mohammadi s'envole dans des frises vocales vertigineuses, l'espace dévolu au dialogue avec les musiciens revient paisiblement. L'aspect méditatif tient à cela, à cette façon de revenir vers des strates où l'expression de chacun.e révèle le lien souterrain qui les unit.

 En dépeignant la rencontre du jeune Vasia, fils d'un juge, avec des pauvres dans les ruines d'une églises, Kira Mouratova dépasse la dimension sociale pour livrer un film au souffle onirique.

Film de Kira Mouratova (1983)

Avec Igor Charapov, Oksana Chlapak, Stanislav Govoroukhine, Roman Levtchenko, Sergueï Popov, Victor Aristov, Victor Gogolev, Feodor Nikitine

 « Parmi les pierres grises » pourrait n'être qu'un film marqué par une empreinte sociale, axée sur la manière dont un jeune garçon, Vasia, fils d'un juge, échappe à sa condition de classe, son confort matériel. En effet, à la suite de la mort de sa mère (vraisemblablement d'une tuberculose, à en croire l'énorme toux entendue en off, au début du film), le père, homme de grande taille, d'une noblesse toute aristocratique, se perd en lamentations. Quand le film s'ouvre, il est vu dans la nature, d'abord se mouchant (on croit qu'il a un rhume) avant que les pleurs et le sentiment d'abandon ne l'emportent.

 Cette façon de ne pas signifier d'emblée la peine du juge, en la masquant sous de vains oripeaux maladifs, témoigne d'une pudeur du personnage, mêlée à une distance à l'égard de son fils qui lui, à côté, grimpe allègrement sur un arbre. Belle manière de traduire cet écart non seulement entre un père et son fils (chez qui il essaie d'imprimer le souvenir de sa mère), mais entre des corps résolument opposés : rigidité aristocratique du grand échalas d'une part, souplesse d'un corps félin, avide de mouvements (il n’obéit pas à l'injonction du père lui demandant de rentrer), tout entier aspiré vers le haut (l'étonnante agilité du jeune comédien grimpant toujours plus haut dans l'arbre).

 C'est sa curiosité d'enfant mêlée à une faculté plastique de mobilité qui conduit Vasia à explorer les alentours avec des jumelles, avant de découvrir des individus à l'allure extravagante, s'agitant autour des ruines d'une église. La rencontre avec eux marque une bascule certaine dans le film, puisque l'étrangeté de ces personnages trahit un changement de monde. Déjà, sans vouloir opérer de rupture formelle entre le monde de Vasia et celui dans lequel il pénètre, Mouratova le filme à distance dans une scène remarquable, où on le voit escalader longuement la façade de l'église en ruine. Scène distanciée d'autant plus forte qu'il s'agit par la suite de montrer des être pauvres vivant dans les sous-sols de l'église. Littéralement, dans un paradoxe saisissant, pour accéder à cette zone obscure, inconnue, Vasia doit s'élever.

 La force du film de Mouratova tient à cette façon de dresser, dans cette rencontre impromptue, un catalogue d'êtres rattachés à aucune réalité identifiable et qui, sur un mode théâtral, rejoue des postures (entre maitre et serviteur), en exacerbant, sur le plan vocal, leur posture. On monologue plus qu'on ne s'adresse à l'autre, et dès lors que la parole porte vers l'autre, c'est son irréalisme qui frappe. Quand Vasia rencontre d'abord Valek, un peu plus agé que lui, c'est une forme de mépris, liée à la différence de classe, qu'il exprime : il jette sa pomme lorsque celui-ci lui demandait de la partager.

 Fruit défendu qui sera par la suite élément permettant à Vasia de devenir plus proche de Valek et de sa petite sœur Maroussia. Ce rapprochement s'inscrit ainsi dans une véritable traversée du miroir, donnant à « Parmi les pierre grises » des allures de conte initiatique puissamment onirique. Le film s'enveloppe d'une veine d'irréalité dès lors que l'intrigue se resserre sur la relation de Vasia avec Valek et Maroussia. C'est particulièrement à travers les yeux de la petite Maroussia que « Parmi les pierres grises » affirme son étrangeté, alliant une dimension féérique et funèbre. Dans la danse folklorique qu'elle exécute avec une maitrise et une légèreté confondantes pour son age, c'est toute l'irréalité d'un personnage qui pointe, comme si la virtuosité relevait d'une habileté mécanique. Mouratova pousse loin cette déréalisation en la confrontant littéralement avec une poupée que Vasia lui apporte lorsqu'elle tombe malade.

 Le jeu sur l'irréalité des corps est particulièrement signifié par la manière dont s'expriment les personnages : voix exacerbées, on l'a dit, mais surtout timbres étranges, décalés, souvent très aiguës, mais bien plus encore, Mouratova inscrit les paroles dans une répétitivité inlassable. C'est Maroussia qui, de sa voix s'écoulant comme un filet d'innocence, incarne le plus cette trituration particulière, puisque dans certaines séquences, elle peut répéter la même phrase cinq fois. Une répétition qui prend à travers elle une allure tragique, puisqu'elle mène vers une désincarnation où la frontière entre présence humaine et fixité mécanique de la poupée est purement et simplement abolie. De quoi donner à la plongée de Vasia dans ces ruines une puissance fantomatique et de faire de « Parmi les pierres grises » un film d'une troublante poésie.

Toujours en quête d'une forme de théâtre éloignée des conventions, Mohamed El Khatib convie des enfants à raconter la séparation de leurs parents. Aussi sensible que jubilatoire.

La dispute

Spectacle de Mohamed El Khatib

Avec Aaron, Amélie, Camille, Éloria, Ihsen, Imran, Jeanette, Maëlla, Malick, Ninon, Solal, Swann (en alternance)

 Si le titre « La dispute » renvoie à un imaginaire foncièrement théâtral, rien pourtant de l'ordre du marivaudage dans la dernière pièce de Mohamed El Khatib. Sa démarche artistique, loin des canons de la représentation, ne saurait se satisfaire de cet ancrage, lui qui, dans ses discours, s'applique à se démarquer des textes classiques, pour mieux faire advenir sur scène des personnages qu'on y voit peu (une femme de ménage, des supporters du club de Lens). Et si « C'est la vie » s'inscrit dans la question de la perte d'un être cher, avec « La dispute » El Khatib poursuit ce théâtre documentaire consistant à prélever des expériences réelles pour les inscrire dans une dramatisation.

 Ici, en convoquant six enfants sur scène, il est encore question de perte de lien, mais cette fois-ci autour de la séparation des parents. Sujet pour le moins douloureux, que les enfants viennent raconter, et le moindre que l'on puisse dire, c'est qu'il n'y a ici ni pathos ni épanchement lacrymal. Si « La dispute » affirme cette veine documentaire qu'on connait à El Khatib, ce n'est pour s'enfermer pour autant dans une sécheresse sociologique. Dès « Finir en beauté », sous-titré « pièce en un acte de décès », El Khatib injectait déjà cette distance humoristique salvatrice autour de la mort de sa mère.

 Il y a sans doute plus de « théâtre » dans « La dispute », car la manière dont la dramaturgie s'organise est bien plus sophistiquée que dans « C'est la vie », à la pauvreté revendiquée. Différents éléments apparaissent, contribuant à une diversification des échelles de plans et de visibilité : ça commence avec une petite fille apparaissant sur un écran (bien avant le début du spectacle), qui explique pour quelle raison elle ne pourra être là tous les soirs. Si la vidéo est présente, elle ne prend pas le pas sur le témoignage des enfants, même si l'un des plus saisissants est montré ainsi (une petite asiatique dont les paroles sont d'une étonnante maturité, comme si elle prenait inconsciemment en charge le rôle que devait assumer sa mère, traitée d'enfant).

 La scène seule est une gigantesque construction en Lego, donnant une empreinte onirique à l'espace, métaphorisant la tension entre le fait que les enfants sont à peine sorties du petit age (ils ont neuf ans) et sont déjà projetés dans les conflits entre adultes. Au milieu de ce champ visuel donnant à la pièce des allures de conte, le gigantisme (renforcé par des poupées géantes que les enfants manipulent) se frotte à une parole intime, sensible.

 Car au delà de tout ça, c'est bien les expériences rapportées par ses enfants qui donnent une touche infiniment émouvante à « La dispute », car s'il n'y nul doute sur l'authenticité des mots prononcés, leur agencement, dans une dynamique enlevée et vive, contribuent à leur donner encore plus d'épaisseur. Plus encore, les témoignages reflètent une circulation fluide entre les enfants, tel un ping-pong verbal, où chaque parole n'exclut pas celle de l'autre, mais évolue à côté d'elle. La singularité des enfants contribue aussi pour beaucoup à cette variété de la mise en scène, entre les différences de voix très frappantes, celle des corps et des tailles reflètent une diversité ajoutant à la mobilité de la mise en scène.

 Entre échanges savoureux (à un garçon farceur, une petite fille répond « t'es con ! ») et reconstitutions (la belle séquence où une petite fille mime le passage sur une passerelle pour rejoindre seule sa mère, car les parents ne veulent pas se rencontrer), « La dispute » dessine un territoire où les enfants ne sont pas seulement les victimes des déchirements entre adultes, mais s'emploient à reconfigurer leur trajectoire physique et affective.

Au Théâtre de la Ville - Espace Cardin, du 8 novembre au 1 décembre

En adaptant l'Odyssée d'Homère pour en faire une œuvre sur les migrants, la metteuse en scène Christiane Jatahy fait preuve d'une transposition pertinente. Car c'est moins le texte ici qui prime que la dynamique humaine, où scène et public se confondent.

   Photo © Christophe Raynaud de Lage

Le présent qui déborde

Spectacle de Christiane Jatahy, d'après Homère

Avec Faisal Abu Alhayjaa, Manuela Afonso, Abed Aidy, Omar Al Sbaai, Abbas Abdulelah Al’Shukra, Maroine Amimi, Vitor Araújo, Bepkapoy, Marie-Aurore D’Awans, Emilie Franco, Joseph Gaylard, Noji Gaylard, Renata Hardy, Ramyar Hussaini, Iketi Kayapó, Irengri Kayapó, Ojo Kayapó, Laerte Késsimos, Kroti, Yara Ktaish, Pitchou Lambo, Abdul Lanjesi, Melina Martin, Jovial Mbenga, Nambulelo Meolongwara, Linda Michael Mkhwanasi, Mbali Ncube, Pravinah Nehwati, Adnan Ibrahim Nghnghia, Maria Laura Nogueira, Jehad Obeid, Ranin Odeh, Blessing Opoko, Phana, Pykatire, Corina Sabbas, Leon David Salazar, Mustafa Sheta, Frank Sithole, Fepa Teixeira, Ivan Tirtiaux, Ahmed Tobasi

 Second volet du diptyque « Notre Odyssée », « Le présent qui déborde » propose une forme radicalement différente du premier, « Ithaque », qui baignait dans une ambiance aqueuse, avec une scène bi-frontale, donnant le sentiment d'une liberté totale de la mise en scène, invitant les spectateur.trice.s à se coller à l'évènement de l'attente du retour d'Ulysse.

 Avec l'utilisation grandissante des écrans sur les scènes de théâtre, ce « Présent qui déborde » donne à priori l'impression de se couler dans le moule de cette tendance. Qui plus est, la place qu'occupe l'écran ici, avancé, écrase de prime abord l'espace, si bien que l’œil, bien avant le début, est déjà orienté sur les images diffusées, montrant des jeunes plein de vitalité, d'origines diverses, attelés à différentes taches. Presque une déception au regard de la circulation éthérée dans « Ithaque », où un simple rideau derrière lequel se dessinait un corps, appelait à ouvrir son imaginaire.

 On peut craindre, dans un premier temps, d'être pris dans cette position consistant à regarder un film, sans qu'aucun corps réel ne paraisse, malgré, au départ, la présentation sensible de la metteuse en scène en personne. Mais le propos, à travers la bouche de différents protagonistes, s'accroche immédiatement au sujet en donnant la parole à toutes sortes de protagonistes venus de Palestine, du Liban, de la Grèce ou de l'Afrique du Sud. En leur attribuant les paroles d'Homère sur la question du retour d'Ulysse dans sa patrie, Jatahy fait mouche en revivifiant un texte antique, en n'en donnant pourtant qu'une approche parcellaire. La transposition des mots, entre récitation et intégration à soi, même envisagés dans cette dissémination d'espaces et de temps, garde toute sa force évocatrice.

 En cela, Jatahy, dans son approche du texte d'Homère, partage avec certains metteurs en scène comme Tiago Rodrigues, cette façon d'aborder un texte en en tirant l'essence, pour les faire passer à l'épreuve du plateau, dans un souci aigu de rendre contemporaine leur problématique. Sur l'écran, une petite fille, se détachant des protagonistes, avance lentement vers les spectateur.trice.s. Écart poétique, qui traduit cet arrachement à une présence pour lui conférer une allure de mythe, ou tout simplement pour imprégner la vibration des corps et des paroles dans un mouvement suspensif. On verra d'ailleurs plus tard cette même petite fille avec d'autres répéter un texte, dans une scène merveilleuse de fraicheur, rendant compte du désir de découverte, loin des exposés théoriques.

 Mais la vraie réussite de la mise en scène de Jatahy, c'est d'irriguer la pièce d'une vertu théâtrale, que l'on craignait d'être restreinte au départ par la présence de l'écran. Le public finit par découvrir que des comédien.ne.s sont réparti.e.s dans la salle. Certains, musiciens, jouent du oud ou de la guitare, créant un contrepoint avec les images, l'illustrant ou lui donnant un relief supplémentaire. Certains se lèvent pour se raconter, de manière parfois très intimes. Il n'est parfois pas évident de comprendre qu'une chanson entendue lors d'une conversation du film émane de la salle, car une comédienne se tient debout au fond, lorsque vous vous trouvez aux premiers rangs. Subtil jeu de cache-cache spatialisé.

 La pièce atteint même une certaine sophistication, lorsque les comédien.ne.s dans la salle dialoguent littéralement avec ceux du film, à coup de question-réponse. Cette impression de voix parlant selon des modalités différentes constitue la meilleure part du « Présent qui déborde » : donner à voir la traversée, la question du déplacement, par le prisme des êtres, qu'ils soient images ou présences réelles. C'est dans cette circulation que la rencontre devient alors palpable et sensible. De l'écran à la scène, la trajectoire n'en devient que plus puissante.

Avec cette incursion en dehors du Japon, en Ouzbekistan, Kiyoshi Kurosawa montre la trajectoire de Yoko, prise entre sa peur de l'autre et un repli sur soi.

Au bout du monde

Film de Kiyoshi Kurosawa

Avec Atsuko Maeda, Ryo Kase, Shota Sometani, Adiz Radjabov

 Maitre du film d'horreur, décliné sous différentes formes (thriller angoissant avec « Cure » ou « Charisma »), intimistes ou bardés d'effets spéciaux, Kiyoshi Kurosawa effectue un nouveau pas de côté, comme il nous l'a déjà proposé avec « Tokyo Sonata ». Dans « Au bout du monde », non seulement le décalage tient au style (il ne s'agit pas d'un film fantastique, contrairement à ses deux précédents), mais de plus, il ne se déroule pas au Japon.

 Qu'il tourne ailleurs n'est en soi pas une surprise chez Kurosawa. Son cinéma, dont la matière primordiale est le fantastique, interroge depuis longtemps la question des frontières (entre le vivant et le mort, entre l'ici des humains et l'ailleurs des extra-terrestres). Plus encore, et c'est sa veine la plus subtile, la frontière mentale, qui fait basculer un personnage d'un monde à l'autre, d'une perception intime à une zone d'irréalité immaitrisable.

 Avec « Au bout du monde », le franchissement de la frontière garde un cap géographique réaliste, puisqu'il s'agit pour une équipe de jeunes techniciens et réalisateurs d'aller filmer en Ouzbékistan des scènes typiques en vue d'une diffusion dans une émission télé. Connaitre un pays pourrait engager une démarche touristique ou ethnologique, mais Kurosawa s'applique très vite à détourner cette vision. S'il y a bien dans le film deux trois mouvements de caméra montrant certaines des splendeurs de ce pays (mosquées), dont la célébrité a été forgée par la Route de la Soi, ce n'est que fugitivement. Le cinéaste, en montrant des personnages désirant filmer des vignettes de la vie ouzbeke, témoigne d'emblée d'un manque à appréhender la plénitude d'un pays.

 Cette volonté de capter un substrat du pays se fait sur un mode paradoxal : vouloir l'acuité d'une vision, en rejouant des scènes, pour n'arriver qu'à quelque chose d'impalpable. Pathétique est cette détermination du réalisateur à peaufiner les scènes, à faire en sorte que la jeune Yoko répète son rôle, jusqu'à ce qu'on l'estime parfait. Il y a bien sur quelque chose d'un peu ridicule à demander à une jeune femme de chausser des bottes pour se tenir dans l'eau, en espérant l'apparition hypothétique d'un poisson géant. A mesure que le film avance, de Samarcande à Tachkent, les tentatives de saisie se révèlent inabouties, entrainant une interrogation sur la matière documentaire récoltée (il n'y a pas assez de film exploitable). Une démarche conduisant à une sorte d'aveuglement, où la volonté de faire le point, de recueillir l'image parfaite, bute sur des actes improbables.

 A cet égard, cet aveuglement est exacerbé dans la scène la plus pathétique du film, lorsque Yoko doit se glisser dans un appareil de fête foraine et se prêter à un tour vertigineux, qui lui arrachent des cris d'angoisse. Malgré la bienveillance d'un ouzbek qui, en la prenant pour une enfant, déconseille qu'elle y aille, elle doit recommencer. Moment fort qui non seulement trahit l'écart de perception entre l'ouzbek et l'équipe japonaise, mais qui entérine le malaise produit par l'indifférence de la peur de Yoko chez son équipe.

 Si « Au bout du monde » se resserre de plus en plus sur la trajectoire de la jeune femme, c'est pour accentuer la difficulté de s'insérer dans cet ailleurs. Dès qu'elle met le nez dehors, c'est souvent en courant, soupçonneuse dès qu'on lui adresse la parole, toujours en fuite, traversant des espaces sombres, peu engageants. Cette « inquiétante étrangeté » culmine lors de sa fuite après avoir filmé un lieu interdit. En cela, cette perception par Yoko de l'espace comme foncièrement menaçant rejoint complètement la matière angoissante des films de Kurosawa, particulièrement ceux de science-fiction. Littéralement, le prétendu danger dont Yoko se sent menacée la place dans une position de personne traquée, même si, comme le montre l'épisode où elle est arrêtée, tout cela se passe dans sa tête. La prétendue menace extérieure se mue en angoisse intime.

 « Au bout du monde » est certes une réflexion sur la difficulté à connaître les cultures autres. Les remarques du réalisateur sur le peu de fiabilité des ouzbeks en témoignent, rompant par là avec la retenue des japonais. Mais le film met tout autant l'accent sur les mœurs japonaises, singulièrement sur la relation homme-femme, sérieusement égratignées par les épreuves que Yoko subit, en se forçant à garder le sourire. Le déplacement, en l’occurrence, n'ouvre en rien l'horizon mental de ces personnages, mais exalte les codes comportementaux auxquels ils sont habitués.

 Atsuka Maeda, chanteuse reconnue au Japon, se glisse dans le rôle de Yoko avec une confondante véracité, tant dans l'angoisse qu'elle insuffle à son personnage en perte de repères qu'à ces séances où elle surjoue, souriante, l'inanité. De sa petite stature, la comédienne insuffle à Yoko l'énergie nécessaire pour opérer un renversement, comme lorsqu'elle veut libérer une chèvre de son enclave, sa détermination entrainant autant de quiproquos. Jusqu'à ce qu'elle s'empare elle-même d'une caméra pour filmer, de façon désordonnée, ce qu'elle voit autour d'elle. Périple qui prend une tournure de pure rêverie lorsqu'elle pénètre, telle Alice aux pays des merveilles, dans les longs couloirs de l'opéra Navoï de Tachkent, métaphorisant ainsi son rapport idéal à l'existence, qui passe par le chant. Si « Au bout du monde » dresse un constat peu amène des relations avec l'autre, c'est par cette plongée onirique, s'achevant sur une recherche d'un animal, que le film ouvre un espace imaginaire, conçu comme une salutaire respiration.