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Film nocturne, économe en paroles, marqué par une forte empreinte poétique, « Vitalina Varela » marque le retour gagnant sur les écrans du cinéaste portugais Pedro Costa.

Vitalina Varela

Film de Pedro Costa

Avec Vitalina Varela, Ventura, Manuel Tavares Almeida

 Des corps cernés d'ombre, vêtements sombre, avancent dans la nuit, lentement, en silence. Dans l'épaisseur recueillie d'une procession, ils passent à côté d'un corps, comme affaissé contre un mur. Dans cette séquence d'ouverture, une notion de temps s'installe, de manière quasi paradoxale, entre un mouvement amorcé (la lente mais sure avancée des corps vers un point précis) et l'incertitude de ce corps à l'écart, dont on ne se figure pas immédiatement qu'il peut être celui du mari de Vitalina Varela. Entre le rythme processionnel et le corps à coté, il y a comme un décalage, qui dit combien, dans un même espace, des rapports aux temps décalés peuvent se glisser.

 Si « Vitalina Varela » est un grand film sur le temps, comme on ne peut plus vraiment se l'imaginer dans le cinéma contemporain, où la vitesse prend le pas sur toute volonté de contemplation, c'est surtout parce que le temps auquel sont soumis les personnages n'est pas celui, ordinaire, du développement dramatique, avec ses strates successives, ses points d'orgue et de résolution. Ici, en quelque sorte, le film commence quand tout a déjà eu lieu et la condition pour qu'un récit minimal y advienne, c'est de faire en sorte que les personnages plongent dans un espace avec des caractéristiques déterminées,

 Si le réel est convoqué dans le film au travers de la vraie Vitalina Varela et de son histoire, c'est pour en livrer une fiction dont la ténuité n'a d'égal que l'immense « noyau de nuit » qui la recouvre. Pedro Costa ramasse ainsi l'histoire de cette femme qui a attendu 25 ans un billet d'avion pour rejoindre son mari à un point de cristallisation temporelle et spatiale marqué par un sentiment de perte et de reconquête. Télescopage de durée (le passé envahit le présent), étirement, décalage (on dit à Vitalina « Tu arrives trop tard ...».

 Avec ce sentiment prégnant d'une histoire qui ne peut plus avancer, faute d'une substance narrative forte, « Vitalina Varela » pourrait être un film de morgue, où les personnages s'enferment dans la pesanteur de leur rapport au temps. Mais dernière la caméra de Pedro Costa, ces personnages, bancals, malades, ayant perdu la foi pour le prêtre, conservent une dignité qui les élèvent au rang de figures épiques. La seule Vitalina Varela, dans sa conversation avec son mari mort, dans sa maison inachevée, est moins dans une posture lacrymale, à l'image des pleureuses de culture traditionnelle, que dans une volonté d'affirmation la portant à adresser des reproches à son mari. Ces moments où l'intériorité - tel un « Stream of consciousness » (courant de conscience) - est verbalisée, inscrivent « Vitalina Varela »  dans une dimension poétique rare dans le cinéma contemporain.

 Alors la quasi absence de dialogues laisse également planer un sentiment de solitude sur le film, il n'est pas pour autant dépourvu d'espoir. Et quand bien même cette chape nocturne permanente qui l'enrobe ancre son tracé fantomatique, c'est pour mieux l'amener vers une lumière finale. Les corps, loin d'être noyés dans cette aura sépulcrale, s'inscrire dans une traversée spatiale pour au contraire arriver à une forme d'assomption, d'où le sentiment d'un film qui, quelque soit l'état physique d'un personnage (le prêtre et ses tremblements) laisse percer les germes d'un renouveau, au delà du désespoir. Corps cernés de nuit, mais marqués par une capacité de présence d'autant plus fascinante, car inscrits dans une puissance de surgissement.

 Dans cette ambiance si particulière, les sons acquièrent une étonnante matérialité, en provenance des maisons attenantes, témoignant d'une animation insoupçonnée. « Vitalina Varela » en devient un film où les corps, en évoluant dans le tissu de sons et d'obscurité, obtiennent une inaltérable épaisseur existentielle.

 Avec "Les forteresses", l'auteur et metteur en scène Gurshad Shaheman invite sa mère et ses deux tantes à retracer leur trajectoire personnelle, sur fond d'histoire iranienne mouvementée. Un portrait sensible et douloureux.

Les forteresses

Texte et mise en scène de Gurshad Shaheman

Interprétation de Guilda Chahverdi, Mina Kavani, Shady Nafar

Avec Gurshad Shaheman et trois membres de sa famille ( Jeyran, Shady et Homa)

 Dans "Les forteresses" pièce du metteur en scène franco-iranien Gurshad Shaheman plane une atmosphère à la "Homeland ; Irak année zéro", d'Abbas Fahdel : une façon semblable de raconter un itinéraire historique, politique, à travers le prisme d'une famille. La seule différence, de taille, réside dans la façon d'aborder la représentation du réel. Ici, nous sommes au théâtre, et le moteur principal est la parole. En faisant advenir sur scène trois membres féminins de sa famille (sa mère et ses deux tantes, qui ne s'étaient pas rencontrées depuis longtemps en raison de la distance géographique - deux ont quitté l'Iran), Shaheman ouvre la voie a des récits mêlant aussi bien le portrait de figures masculines (mari avare, violent, frère méprisant) que l'évocation de la société iranienne depuis le Shah jusqu'à la révolution islamique, la guerre Iran-Irak, et la manière dont ces changements induisent des tensions dans les comportements, débouchant sur la question sensible de l'exil.

 Ce sont trois comédiennes iraniennes qui prêtent leurs voix aux récits de ces femmes. Assises sur des chaises, dans un dispositif particulier, à côté de tables basses typiques de certains restaurants en plein air en Iran, sur lesquels sont réparties une partie du public, elles narrent avec une charge puissante des itinéraires douloureux. Les comédiennes, à mesure que les récits avancent, interchangent leur place, comme si chaque voix se fondait dans l'autre dans un mouvement choral. De ces paroles émanent une intense violence et, si l'arrière-plan historique contient un caractère horrifique (guerre, aliénation des femmes contraintes par un régime islamique restreignant leurs droits), la polarisation sur des figures masculines participe de cette volonté de créer une distorsion entre la grande histoire et des récits intimistes.

 Ce dispositif ouvert, généreux, s'il est destiné à créer une circulation entre scène et public, souffre manifestement de la situation due au Covid, au point d'induire quelques ajustements : en effet, les trois femmes devaient offrir des boissons (thé) et gâteaux aux spectateurs et spectatrices durant la représentation. On se doute que, pour limiter les contacts, ces scènes se sont transformées en simples moments où les femmes déposent des plateaux sur des tables basses. Il y a bien des séquences de beuverie ou de dégustation dans « Les forteresses », mais elles restent réservées à des échanges entre les protagonistes.

 Par ailleurs, si les comédiennes dessinent les trajectoires des parentes de Shaheman avec une belle intensité dramatique, on se prend à rêver d'un récit porté par sa mère et ses tantes, dans leur langue originale. Cela arrive vers la fin, créant une situation extrêmement émouvante, comme si, au terme de ces paroles marquantes, un filet de voix authentique venait percer l’océan fluvial des révélations. Dommage aussi que ces femmes, traversant l'espace, donnent l'impression d'y être comme des effigies plutôt que comme des participantes à part entière.

 De son côté Gurshad Shaheman, à qui les confidences sont directement adressées, se tient en dedans et en deçà de sa pièce ; regardant avec une particulière bienveillance ses parentes, donnant quelques indications, tel un metteur en scène qui règle des scènes en direct ; et d'un autre côté, impliquant son corps pour offrir quelques respirations salutaires. Se référant à des fêtes ponctuées de moments musicaux, il se livre à quelques interprétations de morceaux issues de son Azerbaïdjan iranien natal. On se surprend à entendre un chant que le merveilleux chanteur azéri, Alim Qasimov, entonnait lors de ses concerts à Paris. Grâce à ces seules ponctuations, Gurshad Shaheman reconfigure des territoires qui, s'ils sont géographiques, emmènent le public également dans le voyage intérieur de ses personnages. Pour cela, « Les forteresses » est une œuvre précieuse.

Au Centre Pompidou, du 21 au 22 janvier 2022

Fortement teinté d'éléments autobiographiques, "White building", du cinéaste cambodgien Kavich Neang, relate la vie de personnages face à l'inéluctable transformation de la ville de Phnom Penh. Avec sensibilité et délicatesse.

Film de Kavich Neang

Avec Piseth Chhun, Sithan Hout, Sokha Uk

 Le sublime plan d'ouverture de « White Building », mouvement de caméra filmant un ensemble de bâtiments par le-dessus, comme s'il était pris par un drone, inscrit le parcours du film dans une dimension paradoxale : à la fois vision sanctuarisant un lieu, comme la saisie peut représenter un état des lieux, avant disparition. Cibler l'endroit à effacer - le drone, désormais, s'il renvoie à l'image récréative insolite recherché par tout un chacun, trahit désormais, sur un mode guerrier, l'empreinte mortifère de repérages avant destruction. Cette séquence inaugurale, magnifiée esthétiquement, trouve son contrepoint plus loin dans le film, vers la fin, où l'on voit effectivement la barre d'immeubles, jadis repère communautaire d'artistes, impitoyablement détruit par une machine dont le bec perforateur devient la métaphore d'un oiseau annonciateur de mort.

 Tout dans ce plan d'ouverture cristallise la démarche de Kavich Neang, cinéaste jusqu'alors réalisateur de documentaire, et qui s'est attaché à rendre le pouls d'un endroit où il a vécu. C'est à travers la figure de Samnang, auquel il a insufflé quelques uns de ses traits biographiques, que l'on suit le changement d'une ville comme Phnom Penh, désormais prise dans une spéculation immobilière galopante, au mépris de toute considération écologique. Et si le cinéaste chinois Jia Zhang Ke apparaît dans le générique comme l'un des producteurs du film, on a tout de suite envie de penser que ce n'est pas un hasard tant « Still life » l'un de ses plus grands films, relatait également la disparition d'une ville pour y faire place au barrage des Trois-Gorges.

 Devant un thème si contemporain, induisant une réelle violence pour les personnes qui y sont confrontées, « White building » étonne, dans son premier mouvement par un ton apaisé, une douce palpitation humaine liés à la façon dont Kavich Neang retrace les espoirs de trois jeunes hommes férus de danse hip-hop. Du côté adulte, si les compensations financières proposées aux habitants passent par des doutes, des réunions visant à mesurer le poids de ces aides, le fonctionnement communautaire installe au départ un climat relativement consensuel, jusqu'à son effritement progressif. L'éviction du père de Samnang devient le point d'orgue de ce basculement.

 Mais le véritable tournant esthétique, humain, psychologique produit dans « White building », se manifeste au moment où le trio, jusqu'ici très soudé, se fissure par l'annonce du départ de l'un d'entre eux. La rupture, loin d'être représenté comme une déflagration, est traduite par une caméra qui opère un mouvement lent, d'un visage à l'autre, dans un silence pesant. Une suspension du tout qui abolit tous les rêves, comme pour ramener les jeunes hommes à une réalité qui, désormais va se révéler sous son angle le plus déceptif.

 Pour Samnang, ce départ va être l'occasion de se rapprocher de son père, en lui prêtant une attention qui, pour un jeune homme moderne tournée vers l'immédiat, se révèle paradoxale. Quand le père, diabétique, découvre qu'une de ses orteils s'infecte (mal qu'il souhaite soigner par des remèdes traditionnels), c'est l'écart entre deux mondes qui se manifeste. Pour autant, il n'y a pas à proprement parler de conflits de génération entre jeune et vieux. En filmant la relation entre Samnang et son père, inspirée de sa propre vie, Kavich Neang la restitue avec une douceur bienveillante. La beauté du film tient déjà à cette capacité à placer ses personnages dans l'inexorable avancée qui absorbe les désirs des un.e.s et des autres, sans que cela ne se révèle explosif.

 S'il y a une violence sous-jacente dans « White building », elle s'opère d'une manière quasi-métaphorique, décalée, en ce qu'elle renvoie, à travers la figure du père, à l'histoire douloureuse du Cambodge. C'est ainsi que le mal qui le ronge, à l'issue inexorable, ne peut manquer d'évoquer les nombreuse mines qui ont parsemé le pays entant de guerre, et qui ont laissé bon nombre d'habitants estropiés. De même, la question du retour (quitter la ville avec l'argent) ne peut manquer de rappeler, sous l’ère sanglante des Khmers rouges, la situation de Phnom Penh vidée de ses habitants le 17 avril 1975, pour que ceux-ci retournent travailler la terre. La démarche de Kavich Neang, si elle ne renvoie pas directement à ces événements tragiques, laisse percer sur un mode mineur, tamisé, ce battement entre appartenance à la ville, symbole de modernité, et retour à une terre où s'exercent des rites traditionnels. Avec une approche d'une grande délicatesse, « White building » témoigne de cette tension, sans affirmation ni dogme, en donnant ainsi à ses personnages tout l'espace pour exprimer leur sentiments feutrés.

Après des pièces de groupe, Boris Charmatz s'engage dans un solo, en s'imosant une contrainte, propre à son esthétique : danser en sifflant. Aussi insolite que virtuose.

Somnole

Chorégraphie et interprétation de Boris Charmatz

 À découvrir « Somnole », nouvelle pièce de Boris Charmatz à l'église Saint-Eustache, on aurait envie de croire, de prime abord, qu'elle a été conçue spécifiquement pour ce type de lieu. La raison ? Le corps même de Charmatz, vêtu seulement d'un pagne, pieds et torse nus, corps christique foulant le sol froid, en un dépouillement sacrificiel. Une interprétation à priori facile, mais qui met l'accent sur la prestation en solo du chorégraphe, après bien des pièces de groupe et qui, dans ce dénuement, tant physique qu'individuel, marque une nouvelle approche.

 Pourtant « Somnole », beau titre, se veut une œuvre beaucoup plus modeste que ne le laisse supposer un tel espace. Et son orientation, loin de tendre vers une quelconque élévation mystique, ancre le corps de Charmatz dans cette aire froide, traversée par la lumière et l'air frais. Par sa façon de convoquer un état particulier, celui entre sommeil et éveil, conscience et abandon, la pièce contient une dimension quelque peu régressive, voire enfantine.

 Si à cet égard « Somnole » fascine, c'est en donnant l'impression, au départ, de se démarquer de ce qui fait la marque de Boris Charmatz : une chorégraphie très pensée, conceptuelle, basée avant tout sur la contrainte, que ses pièces de groupe favorisent, en ce que s'y jouent des notions d'alignement, de répétition, d'épuisement de figures ; une tension perpétuelle entre la dynamique des corps et l'implacable austérité graphique, assortie d'une présence du langage. Si « Somnole » met le corps de Charmatz dans une disposition caractérisée par une présence charnelle palpitante, on découvre très vite à quel point un état d'éveil progressif vers un tracé chorégraphique s'accompagne de la mise en œuvre d'une contrainte.

 Ainsi, l'exercice auquel se livre Boris Charmatz (siffler des airs tout en exécutant des mouvements chorégraphiques) sidère autant par sa virtuosité dissociative que par l'aspect ludique qu'il installe. L'on se prend ainsi à tenter d'identifier la variété des références musicales (du plus sérieux, Bach, Beethoven, Haendel, aux plus populaires , La panthère rose, La Boum, Comme d'habitude) tout en se rendant compte que l'intériorité rêvée d'où elles partent contribuent à « informer » le corps, à l’inscrire dans les strates les plus diversifiées, de la virtuosité débridée à l'épanchement loufoque (Charmatz va jusqu'à inviter à danser ce soir là un jeune spectateur).

 « Somnole » impressionne par ce double engagement, cette intrication folle entre musique et danse, où jamais le corps du danseur n'est empêché par la contrainte, mais se propulse grâce à elle et par elle. Charmatz, une fois de plus, prouve son inventivité en allant chercher dans les tréfonds de son expérience, depuis l'enfance, pour l'incarner sous nos yeux, dans une ivresse physique étourdissante.

À l'église Saint-Eustache, du 10 au 16 décembre

À la Mc93, du 19 au 23 janvier 2022

 Sa mise en scène côtoyant toujours le cinéma, Julien Gosselin, avec  « Le passé » adapte pour la première fois un auteur de théâtre, Leonid Andreiev. Pour un spectacle aussi déstabilisant que stimulant.

Le passé

D'après Leonid Andreiev

Adaptation et mise en scène de Julien Gosselin

Avec Guillaume Bachelé, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Carine Goron, Victoria Quesnel, Achille Reggiani, Maxence Vandevelde

 Âgé de seulement 34 ans, Julien Gosselin s'est d'ores et déjà affirmé comme l'un des plus brillants metteurs en scène français. Révélé avec l'adaptation de Michel Houellebecq « Les particules élémentaires », son univers esthétique a atteint un sommet d'accomplissement radical avec "2666" mise en scène fleuve de 11h, fondée sur une approche radicale, où le thème de la disparition contaminait la mise en scène au point de mettre à mal la question de la représentation des corps. C'est aussi là qu'apparaissait ce renversement théâtral consistant à adosser la mise en scène au cinéma, à coups d'écrans sur lesquels apparaissaient les comédien.ne.s filmé.e.s en direct.

 Ce système se poursuit avec « Le passé », mais avec cependant une inflexion de taille : Julien Gosselin, féru d'adaptation de romans, s'appuie cette fois sur un vrai texte de théâtre, et encore, abordé sous l'angle du montage : la pièce principale, « Ekaterina Ivanovna » est cernée par ce que l'on pourrait qualifier d'interludes. Si ce montage parait déséquilibrer à priori la fluidité de la mise en scène, c'est, de prime abord, bien autre chose qui interpelle dans « Le passé ». Car dans la première demi-heure, où cette esthétique se rapprochant du cinéma est de nouveau affirmée (un écran disposé en haut, une scène représentant un appartement en bas), on peut ressentir une gène, qui en vient à interroger la persistance de cette approche, déjà éprouvé chez d'autres metteurs et metteuses en scène (ex. Frank Casdorf, Katy Mitchell).

 Les comédien.ne.s, doté.e.s de micros, s'agitent en tout sens, vocifèrent, crient et, dans le tournis provoqué par le filmage (avec des appareils-photos, comme un clin d'oeil à Léonid Andreiev, qui était également photographe), le public s'y perd, la compréhension étant rendue difficile par des sons réverbérés. Certes, toute cette agitation est justifiée par la déflagration initiale, les coups de feu tirés par son mari sur Ekaterina Ivanovna, pensant qu'elle le trompe, coup de tonnerre qui va irriguer toute la pièce. On se demande pourtant, dans cette confusion, à quoi servent ces micros, censés restituer une tonalité vocale plus réaliste, si c'est pour ne rien comprendre. On se prend presque à regretter leur utilisation par Joël Pommerat, pionnier en la matière, et qui avait le don de donner aux voix de ses comédien.ne.s une note rêveuse, confinant à l'onirisme.

 Après ce déferlement inaugural, en un geste de capharnaüm tendu, vient donc un premier intermède, « Requiem » dont on comprendra qu'il vaut aussi comme interruption pour changer le plateau derrière. Dialogue entre un directeur et Sa clarté, la nouvelle marque cette distance avec le théâtre en relatant la position de spectateurs et spectatrices en bois. C'est surtout la tonalité auditive qui frappe dans cette partie, loin de son caractère sérieux : les voix se transforment, sous l'effet d'une alchimie électronique, produisant un son irréel, planant, et, pour dire, drôle.

 C'est après cela que l'on peut dire que « Ekaterina Ivanovna » commence vraiment. Les voix sont plus posées, bien qu'elles soient toujours réverbérées. Moins d'excitations et de mouvements en tout sens. Les personnages développent leur psychologie dans une durée plus profonde, et c'est en partie grâce aux gros plans sur leur visage qu'elle est restituée. Ils sont plus proches de nous, ce qui n'empêche pas un jeu savant dans l'espace, entre les entrées et sorties de quelques un.e.s. Une belle manière de rendre compte de l'instabilité émotionnelle, avec l'arrivée du mari de Ekaterina Ivanovna, ses suppliques pour qu'elle lui revienne, alors qu'elle vient d'éreinter un amant.

 « Le passé » comprend d'autres intermèdes : « L’Abîme », qui met en scène Carine Goron dans un monologue sur un viol, devant la scène barrée par un rideau. « Après le brouillard », à priori loufoque par sa présentation de personnages grimés en masques grotesques, semblant sortir de l'univers des frères Quay, contient une puissance horrifique, onirique en narrant la jeunesse d'un jeune homme déséquilibré, rompu à une frénésie masturbatoire. Cette séquence résonne comme un écho de l'enfance du peintre de la pièce principale. Et si « La résurrection des morts » renvoie à une dimension poétique par la mise en avant du texte, la pièce bascule à ce moment là, révélant les coulisses de ce qui le traverse depuis le départ : une musique quasi omniprésente, parfois tonitruante, parfois opérant comme de longues plages hypnotiques. L'intensité est alors rendue par la vision de Guillaume Bachelé jouant un instrument à cordes électronique. Frappe alors sa ressemblance avec Leond Andreiev, dans ce moment fort, typique désormais chez Gosselin dans sa manière d'explorer les profondeurs du théâtre, jusqu'à en rendre compte de l'ossature, humaine ou matériel.

 C'est aussi dans son dernier mouvement que « Le passé » atteint à son maximum de puissance de mise en scène, sans que les comédien.ne.s en quittent le battement essentiel. Au contraire, c'est là que se révèle à fond l'une des qualités essentielles du metteur en scène, celle de donner une aura magnifique à ses interprètes. Et dans cet exercice, à côté d'une panoplie vibrante, l'interprétation de Victoria Quesnel brille d'un éclat particulier. D'aucuns auront tôt fait de disqualifier l'approche de Julien Gosselin en parlant d'hystérisation du jeu. Certes, il y a matière à d'interroger sur une surexcitation convulsive, grimaçante, éructante, qui viendrait rabaisser ou caricaturer le personnage d'Ekaterina Ivanovna. Mais si hystérie il y a, le mot est à prendre dans son sens purement freudien (un corps pris entre des modalités contradictoires) et non pas dans son acception dévoyée liée à une agitation incontrôlée.

 L « hystérie » d'Ekaterina Ivanovna est en quelque sorte combative, c'est en cela qu'elle revêt une dimension tragique, et les cris, les convulsions de la femme, s'ils renvoient à une figure adossée à une domination masculine, traduisent un combat pour s'en détacher. Gosselin rend au contraire passionnant cette tension entre un personnage aux portes de l’abîme psychique et sa façon de se débattre pour se libérer de tout joug.

 Et Victoria Quesnel, entre rires et larmes, flamboyance et obscurité, restitue magnifiquement cette bipolarité. A la fois happée par le désir vampirique des hommes, mais aussi au centre de leur attention, exerçant sur eux une fascination qui les rend faillibles. Que la danse des sept voiles soit convoquée pour exprimer cette double pulsation en dit long sur le pouvoir qu'exerce, au bout du compte, ce personnage. Loin d'en faire une femme soumise aux hommes, Gosselin l'inscrit dans une forme de revendication typiquement contemporaine, où les manifestations frénétiques traduisent une volonté d'émancipation, de libération de tous les carcans sociétaux auxquels sont alors enferrées les femmes.

Au théâtre de l'Odéon, du 2 au 19 décembre