Attractions Visuelles

 Loin de son travail de groupe, la chorégraphe cap-verdienne Marlene Monteiro Freitas offre, avec "Idiota", une performance singulière, enfermée dans une boite transparente. Son univers, tissé d’obsessions hybrides, s'y fait plus intime.

Idiota

Chorégraphie et performance de Marlene Monteiro Freitas

Scénographie de Marlene Monteiro Freitas, Miguel Figueira, Yannick Fouassier

 Avec le portrait que lui consacre le Festival d'automne, on arrive à cerner un peu plus la singularité de Marlene Monteiro Freitas, à l'univers aussi débridée que joyeux, où pointe cependant des postulations paradoxales. « Idiota », sa dernière création qui fait référence au mythe de Pandore, renforce l'étendue de son talent, tout en ouvrant des interrogations sur son champ artistique.

 Si « Idiota » attise un peu plus la curiosité, jusqu'à dérouter, c'est à la fois par sa manière de répondre à la reprise de « Guintche », son solo étonnant, tout en se confrontant aux pièces de groupe. Par rapport à ces dernières, « Idiota » fait ainsi figure de pièce minimaliste, tant ce qui s'y joue va à l'encontre de notre habitude visuelle. Là où les chorégraphies de groupe, aussi échevelées que tonitruantes, s'inscrivent dans une dynamique frénétique, « Idiota » procède avec une limite spatiale rédhibitoire, la chorégraphe étant, des l'arrivée du public, enfermée dans une boite transparente, reliée à l'extérieur par une bouteille d'oxygène, Contrainte physique qui impose un cadre restrictif à l'expression corporelle.

 Au cœur de cette limite, il en est ainsi de l'utilisation de la musique, si prégnante dans les spectacles de la cap-verdienne. Quand, dans la version live de « Guintche », le solo était indissociable de la présence de percussionnistes tonitruants, « Idiota » fait de la musique un horizon diffus, des sons qui semblent venir de loin, comme sortis d'un rêve. Le casque qu'elle met vise alors à s'approprier le son, à le rendre proche, doté de matérialité, de manière à ce qu'il informe le corps et l'entraine dans les méandres de la danse.

 Si « Idiota » déroute quelque peu, c'est que, dans la visibilité la plus immédiate qui nous est offerte - rien ne déborde du cadre, en quelque sorte – se jouent des rythmes improbables, des creux, des absences, jusqu'à ce que cette visibilité se dérobe (les parois qui s'embrument, que Monteiro Freitas essuie parfois, partiellement). Mais, comme dans la plupart de ses pièces, l'hybridation finit par s'imposer, même si les gestes, dans leur exécution solitaire, virent au rituel dépourvu de sens. Monteiro Freitas endosse alors les figures les plus diverses, avec ce penchant marqué pour la métamorphose : coiffée d'un chapeau et d'un foulard, on croit voir une hôtesse de l'air de Qatar Airways, ses mouvements parfois convulsifs ne sont pas loin d'évoquer « La mouche » de Cronenberg, de même que cette posture d'enfermement n'est pas sans évoquer « Preparatio Mortis », de Jan Fabre.

 Mais loin de prêter à Marlene Monteiro Freitas une intention référentielle, il s'agit plutôt d'envisager « Idiota » comme une œuvre dont la richesse, le pouvoir suspensif, invitent à une rêverie. Le paradoxe fécond de la pièce tient à cela, : que l'enfermement ouvre l'imaginaire, que les multiples plis et replis du corps de la chorégraphe, ses explorations contradictoires (enfant, adulte, soldate, fossoyeuse remuant le sable noir jusqu'à l'absurde) engagent le public vers une sphère où il a l'impression de se retrouver lui-même en apesanteur. En cela, « Idiota » le fait voyager loin.

Au Palais de la Porte dorée, du 26 au 29 octobre

Après le succès du foisonnant "Les choses qu'on dit, les choses qu'on fait", Emmanuel Mouret, reprenant le thème de la séduction, se focalise sur un couple incarné par Sandrine Kiberlain et Vincent Macaigne. Très bavard, son film en oublie d'être audacieux.

Chronique d'une liaison passagère

Film d'Emmanuel Mouret

Avec Sandrine Kiberlain, Vincent Macaigne, Georgia Scalliet

 « Les choses qu'on dit, les choses qu'on fait », le précédent film d'Emmanuel Mouret, avait constitué une sorte de sommet dans l'univers du cinéaste. Sa virtuosité, en grande partie liée à la profondeur psychologique de ses multiples personnages, ses strates narratives diversifiées, la qualité des comédien.ne.s, renforçant les seconds rôles, témoignaient de l 'évolution d'un cinéaste estampillé au départ burlesque, dont la présence au cœur de ses films garantissaient la conduite d'une narration marquée par la tentative de contrôler les événements et effondrements du mécanisme comique.

 Avec « Chronique d'une liaison passagère », Mouret tente une nouvelle fois de se débarrasser toujours plus de son enveloppe comique. En un certain sens, bien que s'appuyant sur un thème présent dans « Les choses qu'on dit, les choses qu'on fait » (une relation adultère), ce dernier film en prend littéralement le contrepied, tout d'abord par son traitement. Là où « Les choses... » témoignaient d'une narration foisonnante, fondée sur des récits successifs ouvrant sur des révélations finales, « Chronique d'une liaison passagère » opère sur un mode totalement différent : une sécheresse narrative qui l'amène, d'entrée de jeu, à évacuer tout mystère, toute évolution progressive, au profit d'un coup de force narratif fonctionnant comme une déflagration.

 Pour le public, l'absence de mystère est signifiée d'emblée par l'emballement du sujet, quand Charlotte (Sandrine Kiberlain) invite Simon (Vincent Macaigne) à passer directement à l'acte. Pour celui-ci, dès la première séquence « ça va trop vite ! » phrase leitmotiv proférée avec une candeur accentuée par le caractère fragile du personnage, petit et hésitant. En plaçant ainsi son personnage masculin dans un mouvement précipité dont il n'a pas le contrôle, Mouret opère un renversement par rapport à celui qu'il interprétait : quand bien même le ressort comique qui fondait ses actes s'accompagnait de de maladresses ou d'hésitations, ceux-ci étaient quand même fondés sur une capacité d'organisation, autrement dit de contrôle, conduisant le personnage à toujours retomber, dans ses rapports de séduction, sur ses pattes, en une marque de fabrique du burlesque.

 Pendant plus d'une heure, le public suit ainsi les deux protagonistes, dont la trajectoire est balisée depuis le coup de force narratif inaugural. Avec cette levée des inhibitions initiale, il n'y a en quelque sorte plus grand chose à attendre de leur histoire, puisque tout est fondé sur une acceptation. Mouret, en introduisant un troisième personnage (joué par Georgia Scalliet) cherche à relancer l’intérêt, comme pour insuffler un semblant de relations sulfureuses parmi ce duo acquis, toujours prêt à arrondir les angles. Mais pourquoi alors s'emploie-t-il à donner à la comédienne, jeune, les allures d'une vieille fille, témoigné par ses vêtements et son port général ? Là où l'on s'attendrait à une dynamique plus fiévreuse, véritablement libertin, Mouret introduit au contraire un ton précautionneux, policé, amplifié par une allure toujours aussi polie de la part de ses personnages, incarné, plus que jamais par un Simon attentif à ne pas déranger.

 Dans « Chronique d'une liaison passagère », si l'on sent chez Mouret une volonté de subversion des relations, les moyens dramatiques mises en œuvre ne dépassent pas le cadre de la parole, élément par lequel les personnages, dans le flot de dialogues qui fusent dans le film, marquent leur volonté de contrôle. Avec leurs mots et leurs formules hyper-conscientes, ils semblent toujours en avance sur les événements, tout ce dans quoi ils pourraient se précipiter, mais où ils ne plongent pas réellement. Mouret, qui avec « Mademoiselle de Joncquières », avait montré son intérêt pour un esprit 18 ème siècle, donne l'impression de ne pouvoir, avec ce dernier film, approcher la cruauté des « Liaisons dangereuses », de Laclos, tant ses personnages paraissent lisses.

Si Sandrine Kiberlain s'en tire bien par une spontanéité créatrice qui impulse une certaine dynamique au film, il est moins évident de suivre un comédien comme Vincent Macaigne, dont on connaît la capacité de furie, au théâtre ou à la réalisation. Par ailleurs, la réalisation de Mouret, notamment dans des scènes intimes, n'est pas sans rappeler une certaine manière télévisuelle désuète, où l'on s'employait à gommer, par exemple dans les scènes de lit, tout ce qui pourrait choquer. Une démarche qu'un certain François Truffaut reprochait déjà à d'autres réalisateurs. Dans cette sagesse filmique, il est difficile de croire qu'Emmanuel Mouret puisse nous emmener vers des rivages où les sens s'embraseraient.

 Avec "Incandescences", Ahmed Madani clôt avec brio sa trilogie consacrée à la jeunesse des quartiers. Axée autour de leur vie amoureuse et sexuelle, la pièce offre un vivifiant tableau de mœurs, où l'intime vient se frotter au collectif.

Incandescences

Texte et mise en scène d'Ahmed Madani

Avec Aboubacar Camara, Ibrahima Diop, Virgil Leclaire, Marie Ntotcho, Julie Plaisir, Philippe Quy, Merbouha Rahmani, Jordan Rezgui, Izabela Zak

 Dernier volet de la trilogie « Face à leur destin » entamé avec « Illumination(s) » en 2012 et « Flammes » en 2016, « Incandescences », d'Ahmed Madani, vient conforter le travail privilégié de l'auteur et metteur en scène avec de jeunes comédien.ne.s non professionnel.le.s Il y a plus de vingt ans déjà, Madani avait livré un éblouissant « Méfiez-vous de la pierre à barbe », plongeant de plus jeunes artistes dans un sujet des plus dramatiques (le génocide rwandais).

 Hors de toutes modes scénographiques, ce travail inlassable, au plus près d'une réalité sociologique mettant en avant des sujets rarement représentés sur scène – en dépit des questionnements de plus en plus importants sur la visibilité de la diversité - aurait pu faire de Madani un metteur en scène traçant une voie solitaire. Force est de reconnaître que cette démarche, dans son évidente ouverture humaniste, colle plus que jamais à la réalité. Rien, dans « Incandescences » ne laisse percer une démarche volontariste, où le metteur en scène viendrait asséner un discours unilatéral, tranché, vindicatif, sur les banlieues. Avant de créer, Madani écoute, et c'est du haut de cette modestie, de cette attente réceptive, qu'il construit (on aurait envie de dire : qu'il organise) les paroles recueillies auprès d'une centaine de jeunes sur leur expérience réelle.

 Ahmed Madani est au fond une sorte de passeur, et c'est son travail patient qui défie la mise en avant de tout ego de metteur en scène, qui donne à ses spectacles une fraicheur jubilatoire. « Incandescences » ne déroge pas à cette impression. On oublie très vite que nous ne sommes pas en présence de comédien.ne.s professionnel.le.s, tant c'est la force de leur parole qui happe le public.

 Ces témoignages, venant de jeunes issus de quartiers populaires d'une douzaine de villes, sont autant de matières vives prélevées dans le tissu mouvant du réel, et leur impact n'en est que plus grand. Car il est certain que la surprise, l'émerveillement, l'étonnement, la réticence suscités par leurs mots, témoignent d'une approche qui ne se veut pas surplombante.

 Loin de cette image unilatéralement négative véhiculée par des articles de journaux, « Incandescences » donne à voir et entendre la multiplicité des expériences, sous un angle où l'angélisme n'a pas sa place. Loin notamment d'une virilité machiste de la part des hommes, Madani s'attache à montrer la complexité des émotions des un.e.s et des autres. Il en est ainsi d'un jeune, en couple avec une femme, témoignant de son goût pour le voguing (du nom de cette danse issue de la communauté LGBT afro-américaine), qui explique comment il a tenté d'échapper à des tentatives de conversion à cette communauté. Une jeune femme raconte son goût pour l'armée à travers un régiment de parachutistes, jusqu'à son viol dans un lit qu'elle partageait avec un collègue. Une autre, qui évitait de mettre des mots sur son allure de garçon manqué, découvre à quel point c'était évident pour son entourage... à sa grande surprise.

 Si, comme dans les précédents opus, « Incandescences » affirme sa veine chorale (liée à la volonté de faire intervenir une palette multiple), c'est aussi pour mieux affirmer une tension entre l'individuel et le collectif. Car, dans les différents témoignages, il est ainsi souvent question de la manière dont chaque comportement individuel est à mettre en regard d'une appartenance collective, morale, religieuse. à l'assignation à un code de conduite, comme lorsqu'un jeune homme raconte à quel forme de devoir il est réduit par rapport à la copine de son meilleur ami (il lui est impossible de la raccompagner, pour ne pas créer de rumeur néfaste).

 Cette assignation clanique à des conduites est rendue avec force à travers les témoignages individuels. Cette polarisation sur des paroles singulières fait la force de « Incandescences » et témoigne des cadres dans lesquels ils et elles évoluent. En montrant lors des vidéos ses personnages se débattant dans des boites, Madani fait sans doute un pas de côté métaphorique pour signifier la tension menant à une volonté d'émancipation. Ponctué par des scènes de chants et de danse, « Incandescences » trouve souvent ces respirations nécessaires, rendant ces parcours à la fois drôles, émouvants, mais jamais complaisants.

Au Théâtre Paris-Villette, du 11 au 22 mai 2022

Dans une veine délicate, la réalisatrice japonaise Yukiko Sode orchestre un ballet autour d'une société nippone privilégiée, enfermée dans ses codes.

Aristocrats

Film de Yukiko Sode

Avec Mugi Kadowaki, Kiko Mizuhara, Kengo Kora, Shizuka Ishibashi, Rio Yamashita

 En plongeant sa caméra dans un univers restreint (celui d'une aristocratie tokyoïte perpétuant des rites destinés à conforter leur privilège), la cinéaste Yukiko Sode cherche à priori moins à créer une révolte chez ses personnages qu'à décrire, de manière patiente et délicate, l'itinéraire de son héroïne principale, Hanako. Dans un style visuel classique, elle enrobe ses protagonistes de mouvements de caméra souples, voluptueux, comme si elle atténuait la violence intrinsèque reposant sur des schémas sociétaux ancrés, et qui enferment les un.e.s et les autres.

 « Aristocrats » puise dans une représentation maintenant éprouvée du cinéma japonais (de plus en plus popularisé par un cinéaste comme Ryosuke Hamaguchi), où l'abondance de la parole, associée à l'abondance des codes de comportement, définissent un ethos nippon. Les rencontres entre les personnages, balisés par des signes de politesse extrêmes, marquent un écrin à la fois ultra reconnaissable, mais gardant leur singularité culturelle, tant elles semblent rigidifiées. Le film prend à la racine ces comportements puisque c'est par ses signes de reconnaissance que se définit aussi le milieu auquel on appartient.

 La cinéaste arrive pourtant, assez tôt dans le film, à tisser des chemins de traverse, quand bien même son héroïne s'applique à suivre les règles imposées par ses parents en devant choisir un mari dans le clan auquel elle appartient. Les rencontres successives, totalement programmées par d'autres, amis ou parents, déclinées au début du film, à force de s'inscrire dans une répétitivité métronomique, acquièrent un caractère dérisoire, au comble de la bouffonnerie, quand un prétendant farcesque l'agonit de félicitations sur sa beauté, dans un langage fleuri. Et quand enfin elle jette son dévolu sur Koichiro, le plaisir qui se lit sur son visage n'est pas sans rappeler la scène au ralenti, digne d'un épisode de roman-photos, dans « Asako 1 et 2 » d'Hamaguchi, où les deux amants courent l'un vers l'autre.

 Avec l'apparition de Miki, hôtesse avec qui Koichiro a noué une relation avant la rencontre avec Hanako, le film apporte le contrepoint nécessaire à une respiration narrative. Balancement amorcé sous forme d'éclatement formelle, où les oppositions spatiales et sociales (Miki vient d'une milieu modeste, rendu notamment par les scènes avec ses parents) dessinent un cadre qui va de toute façon se resserrer autour des figures principales.

 "Aristocrats" n'entame pas à proprement parler une opposition entre ces personnes apparemment antithétiques que sont Miki et Hanako, puisque les deux femmes vont se rencontrer pour marquer une entente pacifiée. Cela peut laisser planer sur le film une sensation de flottement, où tout ce qui à priori pourrait initier un conflit se résorbe en compromis ou adhésion muette. L'arrivée de Hanako dans la famille de Koichiro, si elle laisse planer un suspense sur son acceptation (le père qui a fait une enquête sur elle) débouche la aussi sur une validation de la venue de la jeune femme. Rien ne semble résister au protocole.

 Dès lors, si le conflit ne prend pas, si aucune mèche ne s'allume, "Aristocrats" pourrait se laisser envahir par une aura atone, cérémonieuse, du haut de sa longue durée (2h05). Mais il suffit parfois de deux séquences qui se répondent pour comprendre que, derrière le vernis du respect des codes, des sentiments réprimés peuvent cacher un bouillonnement émotionnel intérieur : ainsi de la scène, éminemment paternaliste où Koichiro, demandant Hanako en mariage, pose sa main sur sa tête après son acceptation, comme s'il caressait un petit animal docile. A celle-ci répond, plus tard dans le film, le même geste du mari, alors qu'elle l'invite à lui parler et qu'il préfère rentrer. Elle écarte alors la tête pour éviter ce geste infantilisant. Il n'en faut pas plus pour comprendre tout ce qui peut sourdre d'un personnage, de sa soumission à des rites jusqu'à un début d'émancipation.

 C'est aussi dans ses pas de côté avec toute tension narrative que le film finit par prendre. Et il faut bien dire que c'est autour de ces figures féminines que l’intérêt se cristallise : dans la façon où une discrète mais de plus en plus solide solidarité se manifeste entre elles. Car à l'heure où s'éveille au Japon une prise de conscience dans le sillage de MeToo, les relations entre ces femmes reflètent une manière de "female gaze", ce regard féminin qui fait beaucoup défaut dans le cinéma. S'il n'y a aucune revendication réelle de ce schéma dans le film, on ne peut qu'être sensible de la façon dont, imperceptiblement, les liens se nouent, d'une figure à l'autre : entre Hanako et son amie violoniste, ou entre Miki et Rie, amitiés qui ouvre la voie à un champ d'émancipation.

 C'est beaucoup grâce au talent de ces actrices que le film prend une ampleur touchante, entre le jeu tout en délicatesse de Mugi Kadowaki en Hanako, tandis que la métisse Kiko Mizuhara (Miki) ou Rio Yamashita (vue chez Hamaguchi) apportent cette petite frénésie qui déplace les lignes des conventions et engagent leurs personnages vers un horizon salutaire.

 D'une fiction douloureuse autour d'une poétesse frappée d'un cancer incurable, Kinuyo Tanaka livre une ode ou son personnage chemine vers une lumière libératrice.

Maternité éternelle

Film de Kinuyo Tanaka (1955)

Avec Yumeji Tsukioka, Masayuki Mori, Ryoji Hayama, Yoko Sugi, Shiro Osaka et Toru Abe

 Film considéré comme le plus accompli, le plus personnel de Kinuyo Tanaka, "Maternité éternelle" (quel titre ! que l'on remplacerait volontiers par la traduction de l'original : "Les seins éternels") ne peut manquer d'interpeller quand à sa façon d'inscrire une trace singulière dans le cinéma japonais classique, dont Tanaka, en tant qu'actrice a occupé le centre depuis le muet, portée par des cinéastes aussi illustres que Kenji Mizoguchi, Hiroshi Shimizu, mais aussi (surtout pendant la période du muet)  Yasujirō Shimazu ou Heinosuke Gosho. 

 Que la facture de "Maternité éternelle" soit en apparence classique, tant son développement répond aux canons narratifs en vigueur, le trouble qu'il suscite tient à son thème, cerné par une noirceur tragique, où l'ombre de la mort plane très tôt sur le film, autour de la maladie qui va se déclarer chez Fumiko, poétesse appelée à une reconnaissance auprès de ses pairs. Ce cancer du sein, qui vient se déposer sur le film comme un pur objet aléatoire, en vient contrarier la mécanique dramatique, comme un ressort instable qui n'enraye rien, mais s'installe jusqu'à la fin comme un moteur tragique par rapport auquel Fumiko adopte des postures combinant les affects les plus divers : de la lamentation désespérée, accentuant l'impression qu'aucune histoire n'est possible, et des phases d'éclaircies : il s'agit littéralement d'ouvrir l'espace (celui, de plus en plus asphyxiant, de l’hôpital, par des stratagèmes précis : se maquiller avant de recevoir le journaliste venu l'encourager à écrire où, lorsque se forme un rapprochement affectif, regarder son amant dans un miroir ; oser la réappropriation de son corps mutilé au risque d'effrayer sa meilleure amie.

 Dans ses stratégies, prendre du recul à l'égard de son propre corps, (en regardant l'autre dans un miroir) témoigne de la tentative de trouver un point d'équilibre par rapport au sentiment persistant d'une disparition prochaine. L'actrice Yumeji Tsukioka parvient à rendre avec un mélange de légèreté frivole et de gravité mélancolique l'évolution de Fumiko, tamisant ses propos tragiques sur son inexorable perdition. Ce côté aérien de son personnage n'est pas sans faire penser à certaines figures féminines chez Mikio Naruse, dont la légèreté l'emporte sur le tragique.

 L'un des aspects les plus étonnants du film tient à son traitement, bref mais surprenant, quasi documentaire, du cancer du sein, où l'opération est brièvement montrée mais dans toute sa crudité médicale. Cette séquence furtive n'est pas sans faire penser à ce que, 12 ans plus tard, le fantasque cinéaste Yasuzo Masumura fera avec « La femme du docteur Hanaoka », relatant l'histoire du premier chirurgien à avoir pratiqué une opération sous anesthésie générale.

 Parfois menacé par les propos désespérés de son personnage principal, « Maternité éternelle » réussit à renverser la chape émotionnel pour inscrire le cheminement de Fumiko dans un champ de lumière : aux confins de la tristesse et du sentiment de la perte perce une lumière, une façon de recomposer le rapport à l'espace et aux autres (montrer ses plaies à une amie au sortir du bain, ne plus se cacher), au temps (un superbe poème suffit à faire revenir le journaliste rappelé par sa rédaction). Actions qui sont tout autant des signes d'émancipation, prolongement du divorce obtenu avec un mari volage. Gains sur l'oubli et la douleur, qui porte le film vers des horizons allégés.