Attractions Visuelles

Le then des Tay et des Nung

Musique rituelle vietnamienne (troupe deTriêu Thuy Tien)

 Présenté pour la première fois en France, au centre Mandapa, dans le cadre du prix 2016 de la Maison des Cultures du Monde (lauréate Ha Hoang), le spectacle met en avant des rituels d'ethnies en provenance du Nord du Vietnam, les Tay et les Nung (il en existe bien d'autres).

 Lorsque Ha Hoang, jeune étudiante-chercheuse à l'origine de la venue des musiciens, s'adonne à quelques explications relatives à ces rituels, elle met l'accent sur un trait particulier : lorsque les musiciens disposent un éventail devant leur visage, cela signifie qu'ils sont dans une forme de transe. Les précautions d'usage faites, le spectacle, qui tient en à peine une heure et demi, laisse très vite une impression tenace : celle d'assister à un condensé de rituels dont on sait que, sur place, hors du cadre d'une salle de spectacle, ils peuvent durer toute la nuit.

 Vêtus de costumes chatoyants, avec des coiffes à la flamboyance extravagante, les artistes apparaissant sur scène ont une double spécificité, celle d'être à la fois des chamans, s'inscrivant dans un culte de possession et des musiciens, munis d'un luth tinh tâu, d'apparence rustique, moins évocateur à priori que les splendides luths vietnamiens plus connus, comme le danh tran, aux exquises sonorités. Mais à mesure que le spectacle se déroule, on comprend bien que ces luths sont un simple support au chant, et qu'ils ne visent aucunement à une virtuosité technique. Pourtant, dans la rythmique impulsée par ces luths dont chacun s'accompagne, on sent percer un vrai swing. Surprenant pour une musique supposée être le support de phases de possession, situations par rapport à laquelle on suppose un étirement temporel, entre stase et accélération.

 Plus surprenant encore, cette rythmique implacable, loin de nous rappeler les sonorités de la musique savante vietnamienne, déporte nos oreilles vers une autre région, l'Asie Centrale, où l'accélération endiablée des luths renvoie souvent au rythme du galop de cheval. C'est aussi cette rythmique qui permet au Then d'être une musique embrassant deux champs par forcément toujours conciliables, rituel et artistique, dans son versant scénique. En cela, les yeux et oreilles d'occidentaux ne peuvent avoir qu'une vision partielle de cette forme musicale.

 Et si cette musique conserve une évidente vivacité, c'est par cette faculté de transmission dont les musiciens présents ici donnent la preuve éclatante : toutes les générations sont représentées, et quand bien même certains paraissent très jeunes, ils disposent déjà d'une grande expérience, permettant de sceller l'accès au statut de chaman. C'est sans doute cette présence multi-générationnelle qui rend cette prestation si intéressante, en donnant l'impression que dernière une pratique traditionnelle, sa perpétuation embrasse avec ferveur les signes de l'irrésistible modernité.

Wayang Golek

Dadan Sunandar Sunarya et la compagnie Putra Giri Harja 3

 La prestation de la troupe du Wayang Golek, invitée à l'ouverture du Festival de l'Imaginaire, nous rappelle les meilleures manifestations de ce festival, du temps de Françoise Grund et de Cherif Khaznadar, souvent orientées vers l'Asie (Inde, Indonésie). C'est à se demander si cette inflexion est liée à la nouvelle équipe qui prend désormais en charge la programmation.

 Et quel meilleur lieu que le Théâtre Zingaro pour assister à une telle représentation, quand bien même elle serait édulcorée (1h30 alors qu'en Indonésie, elle dure toute la nuit). Ce n'est pas tant par la forme circulaire du théâtre (qui, en soi, nous invite à appréhender un spectacle avec une vision différente) que la correspondance entre ces mannequins entourant les pourtours de la salle : haut-perchés, ils impressionnent par leur monumentalité, tels des effigies fantômes, mais surtout, ils entrent complètement en résonance avec les marionnettes du Wayang Golek.

 En arrivant en avance dans la salle, on a le loisir de contempler ces marionnettes scintillantes, disposées à l'avant-scène, aux couleurs chatoyantes, fascinant aussi bien les enfants que les adultes. Un dispositif qui, s'il barre la vision, invite le spectateur à circuler pendant le spectacle, comme nous le précise au départ l'ethnomusicologue ayant contribué à la présence de la troupe à Paris.

 Dérivé du Wayang Kulit, le théâtre d'ombres de Java, le Wayang Golek est une forme spécifique à Sunda, région basée à l'ouest de Java, où règne une atmosphère musicale singulière, aux accents romanesques suaves, comme l'a si bien montré une ethnomusicologue comme Catherine Basset. Accompagné de l'incontournable orchestre de percussions, le gamelan (auquel se joint une vièle rebab, d'origine arabe), le Wayang Golek se distingue du théâtre d'ombres de Java par un style enjoué, lié à sa nature profondément festive.

 Ce style fait émerger la figure du dalang, tout à la fois marionnettiste, narrateur, chanteur. Ici, c'est Dadan Sunandar Sunarya, célèbre dalang de Sunda, qui nous gratifie de sa maîtrise. Si sa manipulation des marionnettes fait merveille – jusqu'à l'étonnante scène du personnage qui vomit -, c'est sans doute sa capacité d'adaptation aux conditions de jeu en France qui surprend. Émaillant son récit de mots français, il fait mouche dans sa capacité de séduction du public.

 En même temps, du fait de la contraction du spectacle en 1h30, les épisodes du Râmâyana et du Mahâbhârata présentés sont particulièrement axés sur des scènes de combat, accentuant la virtuosité du dalang, mais marquant forcément une limite dans la représentation de ces immenses épopées.

 Et si le Wayang Golek laisse une impression globale de légèreté, de fantaisie, la dimension musicale se révèle très attrayante. S'il n'y a pas la dynamique incessante du gamelan balinais, celui de Sunda étonne néanmoins par sa vivacité, son expressivité (renforcée par les voix), la rendant plus expressive que le gamelan proprement javanais. On se rend d'autant plus compte du caractère décontracté de ce gamelan lorsqu'on se déplace autour des musiciens, avec leur façon de s'engager corporellement, malgré leur position assise. Une vraie surprise qui marque d'autant plus la singularité de ce lieu qu'on appelle le pays Sunda, un monde dans un monde.

FLA.CO.MEN

direction, chorégraphie et danse : Israel Galván

Avec David Lagos, Tomás de Perrate, Eloisa Canton, Caracafe, Proyecto Lorca (Juan Jimenez Alba & Antonio Moreno)

 Il faut avoir atteint une certaine maîtrise pour arriver à porter le geste artistique vers des contrées surprenantes. De la maîtrise ? Peut-être, qu'au fond, il s'agit de l'inverse, quand on regarde "FLA.CO.MEN", le dernier spectacle d'Israel Galván  : vouloir à ce point ne pas donner le sentiment d'une finitude de la danse pour, sans cesse, la réinterroger au point de passer par des strates inattendues.

 Avec ce spectacle, le danseur espagnol, issu d'une lignée fameuse, s'il continue à casser les codes du flamenco, manie ici la dérision à un point tel que l'on peut se demander, à le voir apparaître sur scène, s'il n'y a pas, in fine, une visée d'auto-destruction. Démarche intellectuelle, hyper consciente qui consisterait – avec la conscience d'avoir amener le flamenco vers des strates qu'il est peut-être le seul à supporter - à en détruire les effets. C'est ainsi que voir Israel Galván arriver sur scène le corps recouvert d'un tablier laisse augurer d'une ambiance pour le moins loufoque.

 Si ce début iconoclaste surprend, c'est aussi par ce dialogue qu'il instaure avec son pupitre, renversant totalement la destination de l'objet. Car dialogue il y a quand Galvan se met à parler, ses paroles étant traduites par une musicienne dans le fond de la salle, avec une distance raide. Au lieu que cette posture de Galván évocatrice d'un chef d'orchestre renvoie à une volonté d'harmoniser un flux (celui de musiciens ou de danseurs), il sert ici à désacraliser son propre geste artistique. De la parole à l'onomatopée, il n'y a qu'un pas, et voir évoluer Galván, entre auto-dérision et posture, lui donne une autre dimension : celle d'un homme, seul avec son art qui fait sa cuisine (littéralement) non pas pour imposer une nouvelle recette, mais pour, sur un mode ludique, réinterroger la possibilité que d'autre pépites sortent de cette alchimie.

 Car quelque part, la position de Galván devant son pupitre, comme peu après devant une chaussure en porcelaine, tient un peu du chaman qui, par ses gestes mystérieux, interroge un sens jamais définitivement donné, de la même manière que Galván n'est jamais dans une imposition du geste, mais plutôt dans une perpétuelle réaffirmation de rencontres possibles.

 C'est tout l’intérêt de partir d'une assise indéfectible (la source flamenco, sans cesse remise en cause, mais toujours identifiable dans les méandres de sa déconstruction) pour convoquer des figures multiples. Véritable œuvre carnavalesque, serti d'un humour constamment réjouissant, "FLA.CO.MEN" met côte à côte des artistes d'horizons divers, mais toujours en soi pris dans un débordement de leur propre champ  : il suffit de prendre les deux chanteurs de flamenco pour saisir, dans leur expressivité, un déplacement des lignes ordinaires, chacun traçant pour autant une zone personnelle, libre. Dans la longue séquence établissant un dialogue entre Galvan et le percussionniste, il s'agit moins pour ce dernier de répondre par un rythme approprié à la virtuosité du danseur que de marquer, dans une attention soutenue, sa propre musicalité.

 Du guitariste au saxophoniste, la scène s'emplit de sonorités diverses, dissonantes, entre tradition et modernité. Les séquences sont tellement hybrides, jetés dans un maelstrom de mouvements et d'expérimentations que l'on a parfois l'impression d'un capharnaüm. Pourtant, dans cet élan débridé, fruit d'un désir effréné de communication, un corps vient cimenter tout cela, toujours sur un mode un peu ritualiste : celui d'Israel Galván. Avec cette sidérante virtuosité, cette légèreté aérienne rendant chaque geste aussi fluide que déliée, il fait de son corps l'élément principal de suture des différentes séquences, quand bien même tout cela paraîtrait dispersé et éclaté.

 C'est que la démarche de Galván n'est peut-être pas tant d'unifier, de polir son spectacle, que de donner à voir "FLA.CO.MEN" sous un angle foncièrement original : se positionner littéralement à hauteur d'enfance, s'emparer des différents objets disséminés sur scène (chaise sur la quelle il grimpe, percussion jouée en se couchant, amas de pièces piétinées) pour marquer, face à eux, la surprise d'une approche. Appuyé par ses borborygmes (envisageables comme un prolongement de son travail vocal avec Akram Khan), Israel Galván traverse la scène comme un enfant désireux de révéler une autre face d'un objet, l'amener à une autre fonctionnalité, en le dépouillant de sa valeur initiale. C'est ce que permet cet artiste remarquable : retrouver la surprise du regard de l'enfance.

Waed Bouhassoun, chant, oud

Moslem Rahal, ney

 A présent que le nom de la Syrie, dans l'actualité, est invariablement rattaché à des événements tragiques, il convient de procéder à quelques rappels : on tient, avec ce pays multiculturel, l'une des plus belles musiques du monde arabe. Le théâtre de Ville en a longtemps présenté parmi les plus beaux fleurons, notamment à travers l'ensemble Al Kindi, au milieu duquel trônaient de grands chanteurs, tel Hamza Chakkour. Un ensemble constitué par un français, Julien Jallaledin Weiss, joueur de qanoun (mentionné dans "Boussole", de Mathias Enard, prix Goncourt 2015, en des termes d'ailleurs peu amènes).

Le Oud que pratique Waed Bouhassoun, c'est l'instrument typique de cette musique arabe, rendu célèbre sous nos latitudes par l'irakien Munir Bachir. En compagnie de Moslem Rahal, elle présente un répertoire principalement constitué des chants du Djebel druze, région du sud dont elle est originaire. Si on était plus familiers d'un style axé autour des chants soufis (comme lors de ce concert à Radio France, en septembre 2015), celui du 19 novembre au Théâtre des Abbesses montrait cette capacité de Waed Bouhassoun, à déplacer ses lignes musicales.

Si attaquer un répertoire issue de sa région natale peut paraître aller de soi, Waed Bouhassoun a manifestement mis du temps avant de pouvoir le concrétiser en compagnie de Moslem Rahal, avec qui elle a fait ses études à Damas. Celui-ci pratique le ney, cette fameuse flûte qu'à Paris, on connaît surtout sous son versant iranien. Comme dans la musique persane, on retrouve cette capacité, au sein d'une même mélodie, à faire alterner des sonorités graves et aiguës, avec ce timbre si particulier rendant le tracé sonore incertain, entre rugosité et chaleureuse gravité.

Le duo entre les deux complices tient toutes ses promesses, en nous plongeant dans une ambiance de salon – il n'aurait plus manqué, comme cela a pu être fait dans la même salle pour un concert iranien, qu'une reconstitution à l'orientale, avec petites table basse et thé à proximité. La voix de Waed Bouhassoun, dans ce répertoire, se distingue un peu des chants soufis par une forme d’âpreté liée à la nature des textes proposés. Si le chant domine, ressort très fortement la dimension du récit, où l'articulation des mots, dans certaines phases, l'emporte un peu sur la mélodie. Moins de linéarité, une langue plus rêche, comme révélatrice de la sécheresse du désert.

La magie de ce concert repose beaucoup sur cette infinie délicatesse entre chant et jeu instrumental. Moslem Rahal introduit chaque morceau longuement, avant que la voix de Waed Bouhassoun ne s'élève. La richesse de son accompagnement à la flûte (spécialement crée par lui pour répondre harmonieusement au contour de la voix) produit une irisation des sons. Le jeu de Rahal se pare aussi de motifs quasi contemporains, quand de sa bouche il émet parfois des sons percussifs. Entre le oud, la voix et la flûte, une combinaison heureuse nous transporte vers des contrées sonores où la musique devient garante de la plus belle des respirations.

Madame Ong

Par la Compagnie Nationale de Changgeuk de Corée

Mise en scène de Koh Sun-woong

Avec Kim Ji-sook, Lee So-yeon, Kim Hak-yong, Choi Ho-sung, Kim Cha-kyong, Heo Jong-youl, Woo Ji-yong, Lee Young-tae, Na Yoon-young

 La présentation de "Madame Ong" au Théâtre de la Ville renforce, une fois de plus, la vivacité de la musique coréenne, sa capacité, en s'appuyant sur une structure traditionnelle, à emprunter avec aisance les chemins de la modernité. Dans cette adaptation d'une pièce ancienne, on a beau retrouver tous les ingrédients renvoyant à des formes théâtrales éprouvées dans le monde occidental (clin d’œil au public, adresses, bouffonnerie décalée), persistent des éléments purement coréens, attestant de la persévérance d'une forme établie.

 Avant même que le spectacle ne commence, bon nombre d'instruments traditionnels étaient présents : cithares gayageum, geomungo, ajaeng, tambours puk et janggu. Pour les familiers, ils sont dévolus aux formes les plus savantes (sanjo, gagok) jusqu'aux plus débridées (sinawi, pansori). Une particularité, cependant : les instruments, logés dans une fosse d'orchestre, témoignent de la passerelle établie entre Orient et Occident.

 Drapés de leurs plus beaux vêtements – ce qui, comme souvent, donne à leur représentation des allures de cérémonie -, les comédiens-chanteurs distillent une prestation où se mêlent l'expressivité du chant et le coloris grisant des instruments. Ce sont les percussions, nombreuses, qui prennent en charge la veine contemporaine, amenant, à certains moments, les musiciens à haranguer littéralement le public, dans une festivité décomplexée. Tous ces éléments permettent à la troupe de tisser cette histoire autour d'une femme enfermée dans une malédiction amenant ses maris successifs à mourir très vite.

 Mais "Madame Ong" ne serait qu'un aimable spectacle, joyeux et aérien, s'il n'était pas traversé, de part en part, par une étonnante grivoiserie. Il est peu de scènes où les allusions sexuelles explicites, n'irriguent pas les rencontres entre les personnages. Derrière sa beauté visuelle, "Madame Ong" se pare d'une dimension païenne, où la pulsion sexuelle se libère sans fard. Et c'est autour des croyances – encore de nos jours un moteur essentiel dans une société issue du chamanisme – que s'articule cet irrespect : le personnage masculin principal, non content de forniquer avec un totem, s'en sert plus tard pour faire du feu. Comme on ne rigole pas avec la tradition, cette incartade lui vaudra de subir une malédiction.

 Bien que mue par ses élans bouffons et sa dynamique musicale enjouée, "Madame Ong" ne manque pas d'inscrire des références à une époque ancienne, lorsque la Corée était tenue sous le joug de l'envahisseur japonais, ou lorsque la population faisait face à une difficulté à subvenir à ses besoins. Portée par une élégante mise en scène, avec une scénographie faisant la part belle à des vidéos, ce théâtre musical prouve la possibilité pour des formes de création typiquement coréennes d'investir des scènes internationales en distillant les mêmes bouffées réjouissantes.