Attractions Visuelles

Gebo et l'ombre

Film de Manoel de Oliveira

Avec Michael Lonsdale, Claudia Cardinale, Leonor Silveira, Jeanne Moreau, Ricardo Trepa

"Tout bruit en moi ; mais je parle bas" : Gebo et l'ombre.

 Le prologue de "Gebo et l'ombre", qui marque l'apparition et la disparition de Joao, le fils tant attendu, est l'une des plus belles scènes qu'il nous ait été donnée de voir depuis longtemps. Se trame dans ce plan fixe quelque chose de très particulier, qui dessine au bout du compte un rapport au temps : un port, un bateau, des caisses vides jonchées sur le sol, une mer au mouvement léger, une ancre. Seulement voilà : l'ancre délaissée ne sert plus à maintenir le bateau à quai, puisque celui-ci est dans une immobilité totale, même pas bercé par les ondulations huileuses d'une mer fellinienne.

 Quelque chose de ce sublime plan d'ouverture révèle le rapport au temps qui gouverne de plus en plus les derniers films de Manoel de Oliveira, mais sur un mode contradictoire. Le cinéaste pourrait reprendre à son compte le mot d'Hamlet, pour signifier la perturbation dans laquelle se trouvent ses personnages : "the time is out of joint" (litt. "le temps est hors de ses gonds"). L'ancre ici ne sert plus à fixer un bateau ; il se fixe lui-même, comme placé dans une suspension éternelle.

 Entrer ensuite dans la maison de Gebo, pour n'y voir plus que des plans fixes et une forme de théâtralité, ne doit pas être envisagé comme une perte. C'est au contraire ce rapport au temps qui y est prolongé, affirmé, trituré, avec comme matière principale cette inlassable attente d'un fils (d'un mari pour Leonor Silveira) qui ne vient pas. Le film d'Oliveira ne s'enferme pas dans cette incessante matière dialoguée simplement parce qu'il serait l'adaptation d'une pièce de théâtre. Il résonne de bien d'autres choses que du rétrécissement de son cadre spatial et de l'information échangée par les personnages. Il est très riche en sons venant de l'extérieur (on y entend beaucoup d'aboiements), renvoyant, sur un mode plus ténu, à l'angoissant "Benilde, ou la vierge" ; ils sont à envisager comme un tissu destiné à restituer l'instabilité émotionnelle des personnages féminins, particulièrement de Doroteia (Claudia Cardinale) qui tente d'arracher des mots à Gebo concernant leur fils.

 Film de ritournelle, litanie mélancolique, "Gebo et l'ombre" étonne chez Oliveira par sa dimension éplorée. On a rarement vu dans l'univers du cinéaste lusophone les personnages s'épancher autant : pleurs de Claudia Cardinale - même si la plupart sont off -, pleurs plein champ de Leonor Silveira. Avec la retenue qui a longtemps caractérisé l'expression des émotions dans les films de Oliveira, cette libération se veut sans doute salutaire. Il n'y aura jamais trop de larmes chez Oliveira.

 Dans cet espace sensible, Michael Lonsdale incarne à merveille une figure d'équilibre prônant l’honnêteté sacrificielle jusqu'à l'obsession. Le ton égal sur lequel il profère ses recommandations, répète ses calculs, loin d'installer une rigidité du personnage, créé un décalage constant par rapport aux incessantes réclamations de Claudia Cardinale. Incessantes tentatives d'apaisement, sur fond d'acceptation passive, qui donnent des indices sur les références littéraires de Manoel de Oliveira : "L'homme qui a perdu son ombre", de Adelbert Von Chamisso - nom que le cinéaste donne au personnage de Luis Miguel Cintra - y figure pour une grande part, concernant la question d'une pacification d'une âme face à une malédiction.

 "Gebo et l'ombre" se revêt ainsi d'un aspect fantastique lié à l'apparition de Ricardo Trepa, à l'inverse de sa prestation dans "Singularité d'une jeune fille blonde". S'il est l'ombre, signifiée par les séquences extérieures du début du film, c'est comme porteur d'une charge fantasmatique pour Gebo : lui permettre, par son irruption décalée et révoltée, de sortir de sa condition éternisée. Sortir de ses gonds, en quelque sorte.

 Mais le film d'Oliveira, de par son titre en forme de métaphore, fait aussi bien penser à l'ultime opus de Raoul Ruiz "La nuit d'en face", où la nuit, comme l'ombre, renvoie tout simplement à la mort. Dans le dernier soubresaut de Gebo, qui le fait se lever pour endosser la responsabilité d'un vol commis par son fils, il y a comme un ultime sursaut  face à cette perte définitive qui menaçait de le figer.

                                                       Photo : Jean-Pierre Maurin

Faces

Spectacle de Maguy Marin

Avec le Ballet de l'Opéra de Lyon

  En regardant "Faces", de Maguy Marin, et confronté à son évidence plastique, on est appelé à se méfier dans un second temps des mots qui pourraient le qualifier. Le premier qui vient à l'esprit, "tableau", en référence à la peinture, s'il trouve sa légitimité dans une composition savante des scènes, en limite la portée.

 Car "Faces" est dicté, de manière discrète mais affirmée, par la notion de mouvement : mouvements du regard, couplés aux déplacements des danseurs du Ballet de l'Opéra de Lyon. En effet, il y a, dans les entrées progressives des 28 danseurs - ça en fait du monde - des deux côtés de la scène, toute une série de trajectoires qui appelle la concentration du spectateur. Tout se fait pourtant avec lenteur - d'envolée chorégraphique proprement dit, il n'y aura point dans ce spectacle -, avant que chaque entrée ne soit accueillie par un regard marqué par la bienveillance. On opère de délicats déplacements pour ajuster son regard vers l'endroit par lequel surgit un corps.

 Cette multitude de présences se trouve par ailleurs décuplée par le panneau dressé en fond de scène, miroir qui amplifie, tout en les tordant, les corps. Pas facile de regarder des "tableaux" dès lors que l'échelle visuelle est constamment perturbée. C'est déjà la magie de "Faces", sous ses dehors apaisés ( par rapport à l'agitation de "Salves") d'offrir ce trouble.

 Trouble qui amène à se méfier d'un autre mot : "saynète", avec un autre qui lui est corollaire, renvoyant au cinéma : "fondu au noir". Car la saynète, au terme de sa visibilité, se conçoit principalement comme achèvement, clôture d'une scène, enfermement du sens. Un auteur comme Joël Pommerat, si influencé par le cinéma, est passé maître dans cet usage. Ici, les fondus n'entraînent aucunement une fermeture des scènes ; ils ne représentent qu'un battement, un suspens, comme un oeil qui se fermerait momentanément avant de voir la fin d'une scène. Pour chaque spectateur, il ne peut y avoir qu'une surprise - et un désir fort - de contempler la scène suspendue par ces noirs.

 Il n'y a qu'à prendre ce moment extraordinaire où un groupe se défait progressivement de ce qui ressemble à des habits pontificaux pour aller s'étendre, par grappes successives, sur la droite. Si on ne les voit pas réellement se dévêtir, en raison de l'interstice noir, l'effet produit est saisissant. Force du passage d'un état à un autre, mouvement de l'éclat vestimentaire vers un dépouillement où les corps s'affaissent.

  Tout cela crée ainsi une rythmique exceptionnelle, une musicalité sans faille, renforcé par le tapis sonore élaboré par Denis Mariotte. Oui, le cinéma est présent dans ces scènes de groupe, comme une décomposition chronophotographique, mais avec ce supplément de puissance onirique lié à la cursivité des scènes, à leurs incessants changements, aux bruissements sonores.

 Mais la conception formidable de "Faces", son savant agencement, ne saurait l'enfermer dans une perfection formelle, sourde aux résonances avec le monde. Car en travaillant constamment avec le ballet la question du groupe, la pièce de Maguy Marin renvoie aux vertiges des imbrications humaines. Ici, une équipe de football, là, un groupe s'ébattant comme dans une soirée dansante. "Faces" malgré la maîtrise apparente de son tempo, brasse large et renvoie, par ce traitement, aux grandes interrogations sur les conduites à adopter lorsqu'un individu est pris dans une relation de groupe. Téléscopage des postures, des temporalités, cette dynamique révèle l'étendue du champ créatif dans lequel Maguy Marin veut nous immerger.

                                                       Photo : Christophe Raynaud de Lage

Disabled Theater

Spectacle de Jérôme Bel

Avec le théâtre HORA

Danser, est-ce combler un vide ?

Est-ce taire l'essence d'un cri ?

C'est la vie de nos astres rapides

Prises au ralenti.

Rainer Maria Rilke

 A regarder le début du dernier spectacle de Jérôme Bel, "Disabled Theater" (Théâtre handicapé), on craint presque de se retrouver devant une mécanique trop bien huilée, typique de certaines oeuvres conceptuelles. Des handicapés - la plupart atteint de trisomie 21 - se présentent sur scène avec, comme contrainte, de rester immobile pendant une minute, face au public. Déjà pointe le risque d'une sécheresse formelle, d'une manipulation de corps non rompus aux règles de spectacles contemporains.

 Le travail d'assèchement se poursuit avec la présentation de chacun des onze protagonistes devant un micro dressé par la traductrice asiatique ; laquelle, assise derrière son bureau, décline inlassablement le travail que Jérôme Bel a demandé aux handicapés. Dans cette séquence, on est à la fois loin d'un "Cédric Andrieux", par l'aspect ténu de la révélation (ils sont tous acteurs), mais en même temps dans une proximité inédite pour des spectateurs, dont la perception des corps de danseurs sur scène est régie par des habitudes perceptives.

 Quelque chose d'une individualisation très forte se manifeste alors dans cette avancée progressive vers le micro. Là où la station immobile nivelait les corps dans leur écrin de silence, on prête alors beaucoup plus attention à leur différence physique, lié aux ajustements incessants à opérer, en raison de leur différence de taille : chaque fois, il faut bouger le micro, l'enlever de son socle, le baisser, le relever.

 Précisément, "Disabled Theater" devient proprement vertigineux à partir de la séquence où Jérôme Bel a demandé à ses acteurs de proposer une danse de leur composition sur une musique de leur choix. On sent très vite alors que le dispositif conceptuel de Bel ne peut que voler en éclats, du moins que le balisage en séquences manifestant sa maîtrise prend une coloration particulière, lors de cette partie. Ces corps qu'on avait vu figés au départ explosent littéralement sur scène, dans une dépense d'énergie étonnante. Il ne s'agit plus de danser en respectant un quelconque code chorégraphique, mais révéler son rapport au mouvement.

 D'envisager ces corps d'une manière unifiée (liée à leur limite physique, mentale, l'identité de leur maladie) ne nous préparait pas à cette singularité créatrice, où chaque danse dit quelque chose de la personnalité de l'acteur ou de l'actrice qui l'interprètent. Les partitions dansées en disent plus que les mots - finalement réduits - du spectacle. Jérôme Bel dit d'ailleurs que "Disabled Theater" est son oeuvre la plus dansée.

 C'est l'imprévisibilité des manifestations corporelles qui empêche "Disabled Theater" de rester enfermé dans un cadre. Il y a ainsi autant à voir lors des scènes individuelles de danse que pendant l'attente du groupe. On remarque l'énergie folle dépensée par la petite Julia, tout autant que sa justesse à s'imprégner de tous les rythmes des morceaux de musique. Quand l'un sur la gauche suit le tempo en battant la mesure, un autre - qui se révélera le plus facétieux - est parfois mû par des mouvements involontaires qui l'amène à se frapper compulsivement le bras.

 Cette désorganisation visuelle, loin de générer un malaise, rend au contraire salutaire la vision sur scène de cet épanchement inattendu, inhabituel. A mesure que la dépense s'amplifie, parsemée de scènes drôles, c'est une émotion très forte qui envahit la salle. Il y a une évidence à se dire que ces handicapés ont autant le droit que les personnes dites normales à figurer sur scène. Loin de composer - comme le propos d'une mère rapporté par son fils - un catalogue de "freaks", "Disabled Theater" indique à quel point la scène peut sublimer la relation que n'importe quel individu peut entretenir avec son corps. Et Jérôme Bel est l'orchestrateur inspiré de cet élan.

                      Photo : Blaine Davis

Untitled feminist show

Spectacle de Young Jean Lee

Avec  Becca Blackwell, Amelia Zirin-Brown (aka Lady Rizo), Hilary Clark, Katy Pyle et Regina Rocke

 Elles sont d'abord quatre à arriver sur scène, pas en sortant des coulisses, mais du haut de la salle, du moins en plein milieu. Avant que les spectateurs des premiers rangs ne daignent se retourner, c'est un râle régulier qui attire leur attention. Emis sur un tempo court, synchronisé ou alterné.

 La question du regard est d'emblée signifiée : non pas se confronter à des corps nus de femmes, dans la classique séparation scène-salle, mais amener les yeux du spectateur à faire l'effort de regarder ces corps passer près de soi, descendre lentement les marches, en étant happés par leur singularité physique. Une noire mince à la crête d'iroquois, une rousse à la stature robuste, une obèse ; et les trois autres - car elles sont en tout six - entrant beaucoup plus dans les canons de représentation féminine.

 Le propos de Young Jean Lee, artiste américaine d'origine coréenne, est clair : il s'agit pour elle de casser les modes de représentation du corps féminin, véhiculés essentiellement par les hommes. Propos féministe donc, consistant principalement à contrer l'exploitation érotique qui en découle.

 Une fois cette dimension intégrée, que reste t-il du spectacle de Young Jean Lee ? Une multitude de saynètes muettes régulièrement ponctuées par des intermèdes dansés. Ces envolées chorégraphiques, si elles se veulent très référentielles (danses classiques, de cabaret, de boite de nuit), sont trop marquées du sceau de la parodie pour être réellement prises au sérieux. L'engagement des actrices est convaincant, mais le ton généralement décalé, léger, ne permet pas d'en faire des vraies performances.

 C'est du côté des saynètes que le spectacle intrigue le plus, car ce qui est présenté est généralement versé du côté d'une forme de régression. On a l'impression de voir une bande non pas tant de filles que d'un groupe asexué, un peu adolescent - voire infantile - rompu à des scènes de toutes sortes : on s'amuse par exemple à exclure la rousse comme dans les cours de récré ; chacune y va de sa prestation ludique qui, si elle se veut souvent drôle, n'étoffe pas le propos de Young Jean Lee.

 On dirait qu'en voulant jeter sur les corps féminins un regard dégagé des obsessions ordinaires, elle les fait plonger dans un hors temps (il faut voir cette ponctuation régulière d'une actrice qui se déplace d'un bout à l'autre de la scène d'une façon simiesque, ou cette scène courte digne de "La guerre du feu", quand l'actrice noire mime la dévoration d'un corps).

 On peut trouver l'approche paradoxale : mêler une position moderne consistant à casser les clichés sur les femmes tout en les projetant dans un espace résolument innocent, d'avant les codifications, où la violence n'est pas absente. C'est ainsi qu'en regardant certaines danses de groupe, on peut se laisser aller à voir surgir des références picturales : "La danse" de Matisse, pour les rondes, ou les corps généreux des tableaux de Renoir.

 Pourtant, "Untitled feminist show" n'est pas dépourvu de scènes fortes, comme celle montrant la comédienne obèse se déchaîner sur une musique hard-rock, allant jusqu'à s'ébattre dans les escaliers ; plus forte encore, le moment où Lady Rizo mime une longue scène pornographique, se révèle très drôle - et très réussie par l'engagement de l'actrice. C'est, in fine, en réintroduisant la question du masculin - mise en veilleuse jusqu'alors -, que Young Jean Lee tisse une saynète qui, par son intensité et son humour, évoque Jan Fabre. Il y a de quoi se poser, jusqu'au bout, la question de la pertinence de cette vision spectaculaire de corps de femmes nues.