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17 octobre 2015 6 17 /10 /octobre /2015 12:38

 

 

 

Quartiers libres

 

Spectacle de Nadia Beugré

 

 

 Dans "Samedi détente", spectacle fort de Dorothée Munyaneza autour du génocide rwandais, Nadia Beugré, sa complice, prenait une place non négligeable. Face à l’intensité du récit mêlé de chants et de danses de Munyaneza, Nadia Beugré assurait une présence tout en contrepoint, faite d’affirmation du corps tout en tissant, en décalage, quelques mouvements plus proches de la performance.

 

 Avec "Quartiers libres", présenté au Tarmac, la danseuse ivoirienne franchit un pas supplémentaire dans la qualité de son incarnation. Un spectacle qui déjoue d’entrée de jeu le dispositif de représentation traditionnel. Invités à s’asseoir où ils veulent, en plus des deux rangées de sièges (les autres étant condamnées), les spectateurs commencent une exploration de l’espace, à la recherche d’une hypothétique place qui puisse rendre sa vision confortable ; tandis que dans le fond de la scène, un étrange rideau, constitué de plusieurs dizaines de bouteilles en plastique, happe irrésistiblement le regard.

 

 Inutile de chercher dans "Quartiers libres" une beauté de l’exécution chorégraphique, l’intention de Nadia Beugré est bien ailleurs. C’est en tout premier lieu par le chant que se manifeste son entrée. Munie d’un micro – qui ne sert même pas à amplifier sa voix -, elle s’immisce parmi les spectateurs, avant de se positionner sur une estrade. C’est là que commence véritablement la force tellurique de ce spectacle que le public, dans un inconfort visuel certain, doit aller chercher, comme s’il fallait traverser des broussailles avant de faire partie des initiés d’une cérémonie secrète.

 

 Cette simple différence, entre une danseuse noire juchée sur une estrade et un public dont le regard doit être capturé, contient en soi une puissance métaphorique : celle de ces corps d’esclaves, destinés à être vendus, et qu’on exhibait précisément de cette façon. Nadia Beugré joue avec cette question de l’exhibition, en écartant par exemple les jambes à quelques centimètres de jeunes spectatrices. Reprise en charge de la conduite du regard – comme pour inverser celui restitué dans "Vénus noire", de Kechiche - , qui vise à définir l’intention de Nadia Beugré concernant la visibilité des femmes noires dans un univers masculin.

 

 Quant au micro, qui avait déjà perdu sa fonction de porte-voix, il devient un instrument de torture, avec son cordon dont Nadia Beugré se sert littéralement comme une chaîne, avant de demander à une jeune spectatrice de l’en délivrer. Un moment particulièrement fort.

 

 "Quartiers libres" affirme explicitement la démarche de Nadia Beugré : donner à voir le vertige d’un corps de femme pris dans le champ de regards dominants. Celui de la chorégraphe, impressionnant de musculature bondissante, engage véritablement une lutte contre les objets, au point d’en détourner la fonction. Dans ce spectacle où elle danse peu – mises à part quelques saillies d’origine africaine -, tenant plutôt de la performance, elle entame un corps à corps avec la façade, trace des sillons derrière des jeunes gens obligés de se déplacer. On s’approche, on s’écarte, on se tourne, on s’accroupit, on se contorsionne.

 

 Le maelström  créé par Nadia Beugré, le spectateur est aussi tenu de s’y engager, et quand deux jeunes filles sont invitées à s’effondrer avec des lianes de bouteilles en plastique autour d’elles, ce n’est pas simplement à un jeu facile auquel on s’adonne. On y voit une tentative par Nadia Beugré d’abolir les distances, de faire éprouver des sensations particulières.

 

 La séquence qui suit, où la chorégraphe remplit sa bouche d’un sac plastique, est la plus prenante du spectacle, et n’est pas sans provoquer une gène chez certaines personnes. Mais c’est en elle que se concentre toute la force du discours de Nadia Beugré. En cela, "Quartiers libres", au titre paradoxal, qui parle surtout de corps entravé, devient l’admirable spectacle du franchissement des limites.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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7 octobre 2015 3 07 /10 /octobre /2015 15:57

 

 

 

Comme une pierre qui...

 

Spectacle de Marie Rémond et Sébastien Pouderoux, d'après Greil Marcus

 

Avec Sébastien Pouderoux, Stéphane Varupenne, Christophe Montenez, Gabriel Tur, Hugues Duchêne, Gilles David

 

 

 D’un travail entamé avec ses complices Sébastien Pouderoux et Clément Bresson, Marie Rémond parvient, avec "Comme une pierre qui...", à renforcer le fil d'une thématique constante. De "Vers Wanda", qui s’articule autour de la figure de Barbara Loden, à "André" (déconstruction bouffonne de la trajectoire d’une star de tennis), la façon d’aborder des figures légendaires pourrait faire penser, de prime abord, à quelque entreprise de démythification ; ou du moins, en choisissant un angle d’attaque particulier, à une approche détournée.

 

 Le centre de "André" est à cet égard très révélateur : choisir le dernier match de tournoi international du tennisman pour en faire saillir son courage ultime (un match qu’il ne veut pas abandonner) et la révélation de la douleur dont il est perclus. L’étirement temporel participe ainsi d’une éternisation de l’instant.

 

 Il en est ainsi dans "Comme une pierre qui...", concentré sur une session d'enregistrement autour d’une des plus fameuses chansons de Bob Dylan : aller jusqu’au fond de la nuit de la répétition pour mieux faire sortir le bruissement du mythe et, en même temps, son caractère profondément laborieux.

 

 Cette séance, éclatée, éparpillée, pour tout dire hoquetante, vise, chez Marie Rémond et Sébastien Pouderoux, à aborder les personnages sous un angle inattendu, comme si, à la manière d’un cinéaste, ils utilisaient une caméra qui, par des travellings louvoyants, s’approchait en tâtonnant de ceux qu’elle veut révéler, tout en restant dans une bordure, à la lisière, dans une épaisseur ombrée.

 

 C’est ainsi que dans cette pièce, Bob Dylan ne se révèle pas tout de suite et, de toute façon, restera dans une sorte de présence-absence, d’affirmation et de disparition. L’homme qui crée est aussi envisagé dans une posture de délégation. Son passeur, c’est Mike Bloomfield, le guitariste, qui est chargé de parler aux autres musiciens. Dylan construit sa légende, mais avec une puissance d’effacement. La voix-off, grave, du producteur Tom Wilson (joué par un Gilles David bien plus vieux que le personnage réel) souligne la dimension paternaliste, destinée à étouffer la portée du personnage de Dylan.

 

 Quand André Agassi donnait l’impression d’être un pur produit de l’école de tennis de Nick Bollitieri, Dylan et les autres, dans cette pièce, semblent être emportés dans cette grille paternaliste, enveloppés dans une aura infantile, comme pilotés de l’extérieur par une voix surplombante.

 

 Passivité de Wanda, dépossession d’Agassi ; et dans "Comme une pierre qui...", le sentiment que la construction d’un mythe à travers une simple session musicale se fait par devers les personnages. Sébastien Pouderoux, qui interprète Bob Dylan au point d’être méconnaissable, va loin dans cette forme de désincarnation, de jeu feutré jusqu’à l’extinction : voix chuchotée, souvent inaudible, qui ne prend de valeur que lorsqu’il se met à chanter, en grattant sa guitare. Une sorte d’introversion qui le place dans une immaturité rendant difficile la communication. Jusqu'à ce que le personnage se projette dans une loghorrée étourdissante.

 

 Cette approche pour le moins iconoclaste trouve un équilibre remarquable, dans ce petit espace du Studio-Théâtre, en nous permettant de voir des comédiens épouser les rôles de musiciens avec une aisance confondante. Il en est ainsi de Stéphane Varupenne (Mike Bloomfield), qui donne à son personnage l’expressivité réaliste liée à son rôle de passeur, de meneur de groupe. Mais il faut saluer chez tous les comédiens cette qualité à épouser cette stature de musiciens, au point de nous immerger dans une passionnante session d'enregistrement de "Like a rolling stone".

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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6 octobre 2015 2 06 /10 /octobre /2015 17:52

 

                                      Photo : Youngmo Cho

 

 

Dancing Middle-Aged Men

 

Chorégraphie de Eun-me Ahn

 

 

 Le dernier spectacle présenté par Eun-me Ahn, "Dancing Middle-Aged Men" vient clore une trilogie réjouissante, que le spectateur qui aurait assisté aux deux premiers commence à anticiper la succession des séquences. Voilà pourquoi on attend, de prime abord, le solo inaugural de la chorégraphe, avant de céder la place à ses danseurs. Pourtant, surprise, on ne la voit pas tout de suite : un écran de danseurs s’interpose, pour finalement la laisser venir sur scène. Cette fois-ci sa prestation, totalement bouffonne, laisse une impression mitigée : celle d’un jeu fortement teinté de sons appuyés, qui frisent la complaisance racoleuse.

 

 Passé ce prélude relativement décevant – qui pourtant distille des signaux sur la teneur à venir du spectacle -, on assiste à la véritable entrée sur scène de la troupe. Et on a alors droit à un véritable morceau de bravoure, qui place la danse à un très haut niveau de maîtrise technique. La danse ? On devrait dire, d’une façon plus littérale, l’expressivité étourdissante des corps des danseurs. Un engagement physique ahurissant, qui témoigne d’un travail à mettre hors d’haleine, une jubilation de tous les instants, portant l’accomplissement corporel au-delà de nos schémas chorégraphiques contemporains, où la virtuosité, l’élégance, le dispute souvent à une construction savante.

 

 Ici, la haute technicité s’accole à un sentiment de vertige, comme si les corps devaient dépasser cette maîtrise pour ouvrir sur un autre champ. Formidables moments, où le déséquilibre devient, par une répétitivité saisissante, le concept majeur du spectacle. Voir tous ces danseurs sauter en avant, opérer des roulements et récupérer comme si de rien n’était, dans un tourbillon d'élasticité, confère un sentiment d’ivresse sans faille à "Dancing Middle-Aged Men".

 

 Et cette impression s’accentue, prenant un tour carrément magique lorsque l’eau envahit la scène. Telle une pluie bienfaitrice, elle invite les danseurs à épouser encore plus la force de l’aléa : à combien de reprises, lors d’un saut, d’une roulade, on en voit qui glissent, se récupèrent par miracle, comme si l’assise corporelle forgée par des heures d’entraînement, ne pouvait rompre la souplesse des performeurs. L’eau, loin d’enrayer cette virtuosité, permet au contraire d’en éprouver l’indéfectible tracé, son cheminement inaltérable.

 

 Comme dans les précédents volets, une longue séquence vidéo, qui puise dans la matière du réel, montre des hommes coréens invités à danser. Souvent filmés à l’extérieur – comme pour en renforcer le caractère spontané -, ils se prêtent avec plus ou moins de liberté à l’invitation, qu’ils fassent ou non l’objet du regard d’un tiers. Comme toujours, certaines séquences prennent une allure surréaliste (un homme qui, dans ses soubresauts dansés, harangue un train qui passe ; un autre qui jongle littéralement avec une assiette remplie d’aliments…).

 

 Et tant pis si, dans son ultime mouvement – qui consiste à inviter sur scène certains des protagonistes -, "Dancing Middle-Aged men" n’est pas aussi émouvant que "Dancing Grandmothers", où se tissait entre vieux et jeunes un puissant sentiment de filiation. C’est sans doute que la premiere partie de la pièce, sans doute le plus beau de la trilogie, a laissé dans notre vision enchantée, d’imperceptibles traces illuminées. Irremplaçables.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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28 septembre 2015 1 28 /09 /septembre /2015 20:34

 

               Photo : Youngmo Choe

 

 

Dancing Teen Teen

 

Spectacle de Eun-Me Ahn

 

 

 On le sait maintenant, bien que son apparition en France soit tardive, mais la chorégraphe et performeuse coréenne Eun-me Ahn fonctionne beaucoup à la série. "Dancing Teen Teen", avec "Dancing Grandmothers" découvert l’année dernière, fait partie d’une trilogie (la dernière pièce, "Dancing Middle-Aged Men", sera présentée au MAC de Créteil).

 

 Comme dans "Dancing Grandmothers", "Dancing Teen Teen", opus consacré à la jeunesse coréenne, s’ouvre sur une prestation de la chorégraphe. Seule sur scène, sans musique, ses mouvements circulaires, appuyés par des arabesques des bras, oscillent entre virtuosité contenue et relâchement facétieux. Une mise en train qui tient du prélude cool, déconnecté de ce qui va suivre. Car avec l’entrée en scène des jeunes danseurs, c’est un tout autre rythme qui prévaut : fougueux, sans retenue, exalté, comme si l’on pénétrait dans une boîte de nuit par inadvertance, pour être médusés par l’énergie déployée par ces jeunes.

 

 On aura beau se sentir moins familier de ces danses urbaines, se dire qu’il n’y a là que l’expression d’une assimilation de déhanchements purement occidentaux, il faut reconnaître à Eun-me Ahn une vertu précieuse : celle de documenter un pan d’une réalité de la vie coréenne, qu’un simple occidental (touriste de surcroît) ne pourrait mesurer, tant il est féru de beauté et de traditions (ce qu’offre, largement, la Corée).

 

 Comme dans "Dancing Grandmothers", la vidéo prend place ici, en un long intermède découpant le spectacle en deux ; longue, répétitive, certes, elle témoigne pourtant de cette attention chez Eun-me Ahn à prélever, dans le réel de la vie des jeunes coréens, quelques palpitations essentielles. Traversés par quelques moments surréalistes (en arrière plan, des gymnastes courent sur un tapis roulant ; des enfants qui s’adonnent à la luge), ces traces réalistes sont livrées avec une grande unité spatiale et géographique : souvent dehors, filmées en hiver. Et même s’ils sont vêtus de lourds habits, la danse qui palpite de ces jeunes corps indique à quel point il y a une réserve de danse à explorer, un potentiel physique à révéler.

 

 C’est en cela que la translation du travail d’Eun-me Ahn se révèle passionnante : en passant la réalité dans son filtre créateur, elle permet au spectateur d’appréhender des moments singuliers de son peuple. Volontairement pop, le spectacle accumule un travail sur la couleur, entre multiplication des changements de vêtements bariolés (les chaussettes ont rarement la même teinte) et des variations sur la lumière étonnantes (dans une seule scène, des vêtements changent de couleur simplement par le jeu des lumières).

 

 Ainsi, le point de départ, documentaire, chez Eun-me Ahn, devient foncièrement axé sur une artificialité revendiquée. Elle en arrive ainsi à évoquer, par l’usage soutenu de pois, l’univers de la grande plasticienne Yayoi Kusama. Et avec les jeunes coréens s’exprimant dans un micro avec un savoureux accent, c’est à Pina Bausch à laquelle on pense : cette capacité à créer, par la plus simple adresse au public, en seulement quelques phrases savoureuses, le sentiment d’un doux partage.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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25 septembre 2015 5 25 /09 /septembre /2015 16:35
Photo : Georges Jumarie

Photo : Georges Jumarie

Le Pansori

 

Avec Ahn Sook-sun et Nam Sang-il, chant

Cho Yong-su, soribuk

 

 

 On commence à prendre l’habitude de voir, sur les scènes parisiennes, des représentations de Pansori, nommé de manière impropre ou pas, opéra coréen. La Maison des Cultures du Monde, avec son inlassable découverte de la culture du Pays du Matin Calme, nous a déjà donné l’occasion, et de belle manière, d’y assister. Un film comme "Le chant de la fidèle Chunyang", de Im Kwon-taek, a participé aussi de cette "démocratisation" du genre.

 

 Dans le cadre de l’année France-Corée, l’occasion était pourtant encore excitante d’assister à un genre rare. Si le Pansori est majoritairement interprété par une soliste femme, qui s’emploie, munie d’un simple éventail, à endosser des rôles différents, l’épisode présenté aux Bouffes du Nord avait un caractère exceptionnel. Il mettait ainsi face à face deux chanteurs : une femme, évidemment, Ahn Sook-sun, née en 1949, considérée comme une des grandes figures du genre, et son cadet de 30 ans, Nam Sang-il, qui fut même son élève.

 

 Mais voir ces deux artistes ensemble n’entraine pas pour autant un rapport de filiation. C’est sans doute pour cela que ce duo avait quelque chose d’exceptionnel, en contribuant à donner au Pansori un relief singulier, une souplesse narrative. C’est la beauté même de ce style, dont la source initiale est populaire – le chanteur de Pansori, itinérant, était alors envisagé comme un troubadour – et qui mêle, dans une intimité  renouvelée, la noblesse du chant (sa dimension opératique), et la vibration sautillante du récit.

 

 On reste saisis par cette ductilité frémissante de la voix des chanteurs. Leur raucité appelle aussi le maniement d’un texte qui flirte aisément avec la trivialité. Il en est ainsi de ce "Dit du palais sous la mer", sorte de conte nourri par un bestiaire, au centre duquel se trouve un roi-dragon, malade à force d’avoir bu. Désopilant par moments, le texte surtitré, admirable dans son déferlement d’images croquignolesques, n’hésite pas à distiller des expressions scatologiques, mentionnant explicitement les orifices.

 

 Et quand ces magnifiques chanteurs, sertis dans leur éblouissant costume, endossent des postures de comédiens, à grands renforts de gestes (l’éventail toujours), on a vraiment l’impression que le Pansori atteint une dimension proprement épique. Une expression vocale simplement soutenue par le gosu, le joueur de percussion soribuk. Ses ponctuations régulières par des onomatopées, indispensables (auquel le public est invité à participer) ajoute cette force rythmique au Pansori. Le coup sec du bâton alternant avec les frappes sourdes de la main gauche dessine un environnement sonore où la puissance le dispute à la finesse de la lecture de la narration.  Trois personnages seulement qui suffisent à dessiner un univers aussi scintillant que profond. 

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22 septembre 2015 2 22 /09 /septembre /2015 21:09
Photo : Georges Jumarie

Photo : Georges Jumarie

 

Rituel chamanique

 

 

 On cherchera en vain une continuité ente le rituel de Jongmyo Jeryeak, présenté au Théâtre National de Chaillot, et celui qui a investi, le dimanche 20 septembre, la scène du Théâtre de la Ville. Là où l’un, en tant qu’art de cour marqué par une codification stricte, laissant peu de place à l’improvisation, reflète une expression maîtrisée, le rituel chamanique opère dans une bordure où il s’agit de révéler les failles, les interstices de l’être, d’en faire jaillir les ombres.

 

 Le temps est du côté de l’épanouissement de ce rituel qui, en Corée, peut s’étendre sur plusieurs jours. Au Théâtre de la Ville, la durée prévue était de 4h30. Exceptionnel pour ce lieu qui, de plus en plus, verrouille le déploiement de certains concerts traditionnels.

 

 Mais les 4h30 annoncées ne seront pas atteintes. Au bout de 3h30, alors que des jets de pommes, bananes et autres fruits fusaient dans la salle, en signe d’offrandes, il fallait s’en remettre à l’évidence : la plupart des "tableaux", méthodiquement annoncés sur un panneau à gauche de la scène, avaient été traités. Non pas que le déroulé du rituel s’était fait avec une implacable allure, mais on a pu se demander s’il n’était pas écourté du fait que la chamane principale qui devait officier (Kim Ku-hwa, vénérable dame née en 1931), a dû céder sa place suite à des problèmes de santé. Elle sera bien présente, mais dans un fauteuil roulant, ponctuant le rituel de sa participation feutrée.

 

 En fait, durant ces 3h30, et quelle que soit l’adaptation qu’impose ce genre d’évènement sur une scène de théâtre, on a pu se rendre compte de la créativité profuse du rituel chamanique. Soutenu par des percussions (le janggu, que l’on retrouve dans la musique "classique" coréenne), un hautbois piri et quelques voix, le spectacle – puisque, pour le spectateur occidental, c’en est un – révèle ses phases débridées.

 

 Si la somptuosité des vêtements des participants contribuait très vite à émerveiller les yeux du public, l’imprévisibilité du déroulement des séquences maintenait constamment l’intérêt. On en arrivait à se demander si cette façon qu’ont les participants d’esquisser des mouvements de bras déliés allaient ouvrir sur de splendides chorégraphies. Mais bien des gestes restaient de l’ordre de l’amorce, comme si chaque mouvement déclenché indiquait plutôt que le temps de son déploiement appartenait aux protagonistes.

 

 Non dépourvu de phases comiques, le rituel, comme dans le kyogen japonais, offrait un interlude désopilant lorsque qu’une sorte de bibendum ébouriffant (vêtu comme un Pierrot bien de chez nous), venait s’ébrouer de rire sur scène. La partie où un porc ouvert est amené sur scène, puis embroché, avait de quoi refroidir l’émerveillement du public. Voir la chamane en découper un bon morceau donne un aperçu des potentialités du rituel, cet art qui, bien qu’ancré dans un rapport aux éléments des plus concrets, tire sa richesse dans sa capacité à convoquer le surnaturel.

 

 C’est notamment par cet art de la divination, propice aux guérisons, qu’une spectatrice française s’est vue douchée par des prédictions sur son état de santé. Heureusement, sous nos cieux d’intense rationalité, cela a suscité chez elle au mieux un sourire. C’est que le public tient un rôle essentiel dans le rituel et, entre ceux qui sont invités sur scène à venir formuler leurs vœux et ceux qui gravitent autour d’une structure sur laquelle grimpe une chamane, la multiplicité des vibrations suscitées par ce rituel imprègne alors durablement la scène.

 

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20 septembre 2015 7 20 /09 /septembre /2015 21:21

 

 

 

 

 

Jongmyo Jeryeak

 

Pour qui a eu la chance (et c'est le cas ici) de visiter le sanctuaire confucéen de Jongmyo, en Corée du Sud, la cérémonie organisée au Théâtre National de Chaillot, en ouverture de la saison France-Corée, constituait un évènement de taille. Inscrit au Patrimoine de l'Unesco, Jongmyo, conçu en 1394, vibre encore, une fois par an, de voix et de danses, en un rituel organisé en l'honneur aux ancêtres. C'est dire si la représentation à l'étranger de cette cérémonie prend une signification particulière.

 Pour rendre compte du caractère exceptionnel de ce déplacement, la mise en scène du spectacle, à travers une vidéo occupant toute la largeur de l'espace scénique, présente le sanctuaire, comme si on y pénétrait progressivement, par un long travelling, au fil des saisons. Manière de rendre la matérialité du lieu, mais surtout d'inviter le spectateur à s'y installer, avant que commence réellement la cérémonie. Une façon aussi de signifier que ce lieu, dont on arpente les longs couloirs et salles, loin d'être un espace fantôme, cultive encore une animation d'antan.

 Le Jongmyo Jeryeak, nom de ce rituel d'hommage aux ancêtres ayant participé à la dynastie Joseon, caractérise les styles de cour, fondés sur un solide hiératisme. Des dizaines de musiciens et de danseurs se succèdent ainsi sur la scène de Chaillot, dans un partage spatial strict - en vue de représenter le Yin et le Yang. C'est particulièrement le cas pour les musiciens, répartis des deux côtés de la scène. Strictement codifiés, le début et la fin de chaque morceau est marqué par l'utilisation d'un Bak, une cliquette en bois.

 Si l'on retrouve dans l'orchestre bon nombre des instruments emblématiques de la musique traditionnelle coréenne (les cithares gayageum, geomungo, ajaeng, le tambour janggu ou le hautbois piri), leurs sonorités sont pour la majorité fondues dans une expression musicale harmonieuse, visant à donner au tissu instrumental un équilibre constant. Dans cet ensemble, deux instruments détonnent : le chuk, une sorte de caisse dont on frappe le fond avec un bâton évocateur d'un pilon de mortier ; le eo, tambour en bois sculpté en forme de tigre assis avec un dos dentelé de 27 crêtes de dents de scie, sur lequel on fait glisser un fouet.

 Par son rythme lancinant, la musique du Jongmyo Jeryeak installe une atmosphère envoûtante, faite de solennité et d'apaisement. Si ce style tire son origine dans la musique de cour chinoise, il évoque une autre musique, à la pratique toujours vivace : le gagaku, une forme japonaise également liée au culte des ancêtres. Une musique continuellement jouée depuis le 8ème siècle, originaire... de Chine et de Corée, dont on retrouve la même lenteur incantatrice.

C'est la danse qui, dans le Jongmyo Jeryeak, apporte une fascination liée à la fois à la magnificence des costumes des danseurs, mais aussi à l'élégance de leurs gestes. Lents, mesurés, ils reflètent eux aussi une stricte ordonnance, toujours dans la relation essentielle du Yin et du Yang, chaque mouvement ayant une orientation spécifique. Des tableaux qui s'animent pour le bonheur des yeux.

 

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25 juillet 2015 6 25 /07 /juillet /2015 10:21

 

 

 

Und

Pièce d'Howard Barker

Mise en scène de Jacques Vincey

Avec Natalie Dessay




 

 Autant le dire de suite : la mise en scène de "Und" est absolument splendide. Elle éblouit l'oeil du spectateur dès lors qu'il entre dans la salle du Théâtre de l'Athénée. La simplicité du dispositif s'allie à une force expressive peu commune. Qu'y voit-on ? Une femme, à la taille démesurée, engoncée dans une robe écarlate qui s'évase vers le bas. Position à la fois raide (renforcée par les mains tenues derrière le dos), tout en affirmant une présence singulière, telle une diva qui attend de commencer un récital. A ses côtés se dresse un plateau sur lequel se tient une théière, tandis qu'au-dessus d'elle sont disposées pas moins d'une trentaine de grandes lames de glace qui, lorsque qu'on entre, commencent déjà à goûter.

 Effet saisissant, à n'en pas douter, et dont on se rendra compte que ce n'est pas un pur effet de mise en scène. Quand la pièce commence, les premiers mots prononcés par Natalie Dessay sont : "Il est en retard". La séquence verbale revient, lentement, d'une voix blanche, comme une ritournelle aux vagues accents beckettiens. La femme attend manifestement un homme. Mais au contraire de Beckett, l'attente se transforme en angoisse et la pièce se teinte d'un climat de terreur : cloche de l'entrée qui sonne, nombreux fracas de vitre entendus, pleurs d'un homme. Mais ces signes palpables, loin d'affirmer une présence réelle, installent un climat métaphorique, et l'on se demande ce qui se passe vraiment dans la tête de cette femme, si cette attente qui se mue en menace n'est pas le fruit de son imagination.

 Ce trouble-là, remarquablement rendu par le travail sonore, supplée à la nature du texte d'Howard Barker, à la fois cérébral, soucieux de véhiculer du sens, bien que ce sens, dans cette forêt de mots, reste voilé. Il en est ainsi de la femme qui dit à plusieurs reprises "Je suis une juive", "Je suis une aristocrate", comme pour extirper d'un texte assez hermétique des significations que l'on ne raccorde pas vraiment à un évènement réel. C'est bel et bien la mise en scène qui parvient à ajouter un supplément de mystère à la pièce, notamment par un travail du hors-champ, quand la femme s'adresse à un(e) ou des domestiques, dont elle finit par penser qu'ils ne sont pas là.

 A coup sûr, "Und" est une pièce sur la déchéance et la solitude, et le seul fait de voir Natalie Dessay enlever sa perruque, puis sa robe, témoigne de cette perte du rapport au monde. A la fois comme une comédienne qui s'en retourne à son maquillage en coulisse la pièce terminée, sa posture finale, encerclée par ces blocs de glace, en dit long sur ce qu'est cette perte.

 C'est d'ailleurs là que ce décor magnifique prend tout son sens : avec ces lames de glace qui s'effondrent petit à petit sur le sol, représentant une vraie menace physique pour le personnage, on ne peut pas se représenter ces lames comme symboles de lustres aristocratiques.

 Reste la performance de Natalie Dessay, qui réalise son rêve de jouer au théâtre. S'il faut saluer cette prouesse physique et verbale qui consiste à jouer immobile dans une posture contraignante, sa voix, amplifiée par un micro, laisse une impression curieuse. Haut perchée, elle maintient son personnage dans une sorte d'affirmation crâne, bien que tout s'effondre autour d'elle. On aurait aimé un peu plus de profondeur, un timbre un peu plus étranglé, là où la menace, même intérieure, vise à mener son personnage au bout de lui-même.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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23 juillet 2015 4 23 /07 /juillet /2015 18:27

 

 

 

M'appelle Mohamed Ali

Pièce de Dieudonné Niangouna

Mise en scène de Jean-Baptiste Amado Tiemtoré

Avec Etienne Minoungou



 

 On avait eu l'occasion, aux laboratoires d'Aubervilliers en 2014, d'assister à une prestation particulière de Dieudonné Niangouna, "Le Kung Fu", où l'auteur et metteur en scène livrait une interprétation extrêmement physique, fruit d'un apprentissage soutenu de cette pratique martiale, qu'il restituait avec maestria, virevoltant de façon virtuose sur des échafaudages.

 Avec "M'appelle Mohamed Ali", si la question politique est le moteur fondamental de la pièce, celle de la présence d'un corps virtuose l'est tout autant. Il n'est dès lors pas étonnant que Dieudonné Niangouna s'empare de celui d'un des plus grands boxeurs de tous les temps pour en faire une pièce, où le tissu narratif se donne sur différents modes, contribuant à la rendre vertigineuse.

 Mais cette figure mythique n'est pas livrée comme telle. Etienne Minoungou, le comédien, ne se glisse pas dans la peau d'Ali de bout en bout pour en incarner le personnage. C'est là que le texte de Niangouna, s'envisage comme une mise en abîme où un comédien joue à être un personnage, tout en s'en détachant constamment. "M'appelle Mohamed Ali" procède ainsi par des va-et-vient entre jeu vériste et distance critique, entre fascination d'un comédien pour un personnage, et le renvoie à sa propre réalité d'acteur africain.

 Véritable pamphlet politique, le texte de Niangouna pourrait donner l'impression de se servir du personnage d'Ali comme prétexte à déverser des tirades furieuses contre le racisme. Les mots de Niangouna, tendus, savants, rendus par la bouche d'un seul comédien, sont comme autant de flèches décochées dans l'assistance. Mais le brûlot conserverait une sécheresse théorique si le dispositif adopté, et rendu brillamment par le metteur en scène, ne consistait pas à faire du spectateur le complice de ce témoignage.

 L'interpellant constamment, le comédien va jusqu'à se faufiler dans les travées de la salle, saluant là un spectateur, provocant une autre sur la beauté du mâle noir. Adresses qui se révéleraient des facilités de one-man show si elles ne renvoyaient pas à une interrogation soutenue sur la question raciale. En ce sens, ce rapport privilégié qu'entretient le spectateur avec le comédien est renforcé par l'aménagement de la salle littéralement en salon (on y sirote un apéro, petite table basse posée devant soi). Heureuse transformation, qui évoque également, au niveau musical, les clubs musicaux constitués principalement de spectateurs blancs.

 Etienne Minoungou, dans ce rôle à la fois de séducteur et de pamphlétaire, fait véritablement merveille. Tenir ce monologue, rapporter la capacité d'esbroufe de Mohamed Ali, tout autant que sa sincère révolte - qui culmine dans la réitération de son refus d'aller bombarder des vietnamiens pendant la guerre - tient véritablement de l'exploit. Sa prestation dépasse la fonction de comédien, puisque sa parole tient de l'ampleur du griot (il est par ailleurs conteur). Sa plasticité dans le maniement des mots de Niangouna, le sentiment qu'il donne d'improviser par ses hésitations, ses clins d'oeil au public, confèrent à son rôle une mobilité souvent surprenante. Il fait tout simplement jubiler la légende d'Ali.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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20 juillet 2015 1 20 /07 /juillet /2015 17:32

 

 

 

Hill of freedom

Film de Hong Sang-soo

Avec Ryo Kase, Moon So-ri, Seo Young-hwa, Kim Eui-sung, Yoon Yeo-jeong


 

 Curieux film, que cet opus de Hong Sang-soo qui, dans la forme courte à laquelle il recourt parfois, appelle, à la manière d'une nouvelle, un traitement rapide du sujet. Seulement, "Hill of freedom", en peignant le portrait de Mori (Ryo Kase), un japonais venu retrouver à Seoul une amante, adopte un étonnant surplace.

 Pourtant, le volontarisme du japonais est assez clair, lui permettant de faciliter la rencontre avec son amie : prendre une chambre dans une guesthouse (Hue Ahn Hanok) juste à côté de chez elle, dans le désormais familier quartier de Bukchon. Mais au lieu de tisser, comme il en a l'habitude, une fiction où la question de la conquête du désir est très présente, Hong Sang-soo enferme au contraire son personnage dans une sorte de léthargie de la non-volonté. Cette inertie est poussée au point que Mori passe beaucoup de temps à dormir, jusqu'à instiller chez ses hôtes le doute sur son état de santé. Il rate par ailleurs ses petits déjeuners, véritable letmotiv comique du film.

 Il faut dire que cet état de "vacance" de Mori, qui avoue ne pas travailler, trahit encore plus cet entredeux dans lequel se trouvent souvent les personnages masculins chez Hong Sang-soo : point de cinéaste ici qui arrive avec un projet de mise en scène (qu'il mettra rarement en oeuvre), et voit graviter autour de lui une nuée d'admirateurs. Dans "Hill of freedom", la démarche initiale de Mori, affirmée, est frappée du sceau de la dépossession : la longue lettre adressée à l'amante coréenne, tombe, une feuille s'égare, et sa reconstitution, sous forme de lecture hasardeuse, est propice à suivre le parcours de Mori à Seoul.

 Cette reconstitution, qui fait de Mori un pur objet soumis aux émotions d'une lectrice (nombreux plans de la jeune femme lisant) est pourtant rendue avec une étonnante fluidité par Hong Sang-soo : pas d'éclat visuel si ce n'est ces invariables zooms avant qui renforcent un sentiment d'immédiateté du récit ; et si l'on trouve - passage obligé chez Hong - ces scènes de beuverie, rien ne s'y décide, ni conflit ni révélation involontaire ; tout juste Mori, hors contrôle, élève la voix devant ces partenaires dans un esprit d'approbation plutôt que de conviction.

 La vivacité dans le film, elle est totalement prise en charge par Youngsun, la serveuse du café "Hill of freedom", qui en arrive à orienter les mouvements de  Mori, au point de l'amener au lit. Et comme souvent chez Hong Sang-soo, le réveil donne matière à une interrogation sur le fait d'être réellement en prise avec la réalité.

 L'une des qualités de "Hill of freedom" c'est précisément d'avancer dans une épure formelle extrême, tout en gardant ce pouvoir de rendre complexe un récit où les différents niveaux (rêve et réalité) se confondent, où en tout cas ne peuvent réellement dessiner leur tracé. Il suffit d'une scène, alors que le film est bien avancé, quand le patron de la guesthouse salut Mori pour la première fois, pour que l'on ne sache plus dans quelle temporalité on se trouve. Et avec cette fragilité liée à une pratique précautionneuse de l'anglais par ses personnages, Hong Sang-soo les maintient dans une enveloppe délicate, incertaine, qui est la promesse d'une perte de contrôle supplémentaire.
 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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