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14 novembre 2015 6 14 /11 /novembre /2015 13:45

 

 

 

 

Primera carta de San Pablo a los Corintios Cantata BWV 4, Christ lag in Todesbanden. Oh, Charles !

 

Texte et mise en scène d'Angélica Liddell

 

Avec Victoria Aime, Angélica Liddell, Sindo Puche (en alternance avec Borja López et Ugo Giacomazzi)


 

 Même sans avoir vu "La maison de la force", qui l'aura révélée en France, on connaît désormais l'ahurissante capacité théâtrale d'Angélica Liddell. Grande performeuse, figurant au centre de ses pièces, on attend désormais d'elle, sous couvert de scènes scandaleuses (sa précédente pièce "You are my destiny" était déconseillée aux moins de 16 ans) qu'elle aille toujours plus loin.

 

 "Primera carta de San Pablo a los Corintios" (Premier épître de Saint-Paul aux Corinthiens), inscrit dans une trilogie, déjoue un peu cette attente. La pièce, dès son entame, adopte un ton résolument sobre. C'est même un silence pesant qui s'y fait sentir, doublé d'une "pauvreté" scénique : un sol recouvert par un tissu rouge, deux comédiens qui investissent la scène en s'exprimant littéralement comme dans une chanson de gestes. Certes, ces gestes font immédiatement signe : les mouvements de la jeune femme, relayés par cet homme complètement nu qui avance tel un somnambule, installe l'ambiance très clairement religieuse. Dans leur échange silencieux, il est question de don, d'attente. Des mouvements, des mains tournées vers soi disent à quel point une demande se formule.

 

 Très vite, les symboles religieux apparaissent dans la pièce, amplifiant la notion de partage : une mystérieuse valise de laquelle on sort un verre, symbole d'un breuvage mystique ; l'homme en lui-même, incarnation à peine voilée d'une figure divine. Dans cette entrée en matière pour le moins apaisée, Angélica Liddell jette soigneusement, précautionneusement, les traces de son mysticisme. Le seul regard auquel le spectateur peut alors se raccrocher, c'est celui de cette Vénus allongée de Titien, émanant du tableau en fond de scène.

 

 Pendant un instant, le plateau reste nu, les deux comédiens ayant disparu. Retentit alors "Call me", le tube de Blondie, qu'on ne peut s'empêcher, a posteriori, d’envisager comme un clin d’œil thématique dans "Primera la carta de San Pablo a los Corintios". Car dans cette pièce fondamentalement plus intimiste d'Angélica Liddell, à la surprenante immobilité, tout va tourner autour d'une tension mystique, articulée autour d'un incessant appel à une figure divine, dont la comédienne va se charger d'incarner toutes les tendances.

 

 Seule sur scène, littéralement drapée d'une robe rouge, dont le flamboiement embrasse toutes les potentialités désirantes, Angélica Liddell évoque aussi bien une héroïne romantique éperdue qu'une Sainte Thérèse d'Avila prise dans une extase mystique, à la manière de la sculpture d'un Bernin. En s'appuyant sur un long extrait sonore des "Communiants", d'Ingmar Bergman, renforcé par la lettre de la Reine du Calvaire au Grand Amant, la comédienne accomplit son propos sur la divinisation de l'amour. Son monologue, à ce moment semble passablement assagi, loin en tout cas de l'intensité époustouflante de "Tout le ciel au-dessus de la Terre (le syndrome de Wendy)".

 

 Pourtant, un renversement s'opère, révélateur de la division profonde du personnage, lorsqu'il devient soudain question de non-croyance. Et là, dans une sorte d'hystérisation douloureuse du corps, exprimant l'indécision de l'être, Angélica Liddell livre une performance physique impressionnante uniquement axée sur des secousses incontrôlables. Ce jeu vibrant, qui mène soudain le corps vers une échappée irrespirable, restitue la sidérante capacité de Liddell à habiter une scène à elle toute seule.

 

 Le dernier mouvement de la pièce, qui voit arriver une pléiade de femmes nues venir s'agréger autour de cette figure incarnée par l'homme nu, jette sur la pièce un climat particulier, dont la picturalité évoque certains tableaux flamands anciens. Pas le plus confortable, lorsqu'on y voit le sang couler, mais le discours mystisque d'Angélica Liddell ne pouvait que s'amplifier en prenant cette allure un peu grandiloquente. Mais "Pimera carta de San Pablo a los Corintios", par sa tonalité globalement sobre, reste sans doute l'une des pièces les plus révélatrices de la créativité de la metteuse en scène espagnole.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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11 novembre 2015 3 11 /11 /novembre /2015 13:46

 

                                      Photo : Nan Melville

 

 

 

Solo Olos / Son of Gone Fishin’ / Rogues / PRESENT TENSE

 

Chorégraphie de Trisha Brown

 

Avec en alternance, Cecily Campbell, Marc Crousillat, Olsi Gjeci, Leah Ives, Tara Lorenzen, Jamie Scott, Stuart Shugg

 

 

 On ne présente plus Trisha Brown, grande prêtresse de la danse post-moderne américaine. Et il était d'autant moins évident, pour retracer un parcours de plusieurs décennies, d'offrir au public seulement quelques jalons. Présentation équilibrée et symétrique pour les quatre pièces : "Solos Olos" (8mn) puis "Son of Gone Fishin'" (25mn) ; "Rogues" (8mn), puis PRESENT TENSE (25mn), entrecoupées en son centre par un long entracte. Si elles ne sont pas proposées dans l'ordre chronologique ("Rogues", (la plus récente, datée de 2011, venant en troisième position), c'est comme pour entretenir l'illusion d'une progression implacable.

 

 Certes, entre "Solos Olos", de 1976, et "PRESENT TENSE" (2003), il y a des différences majeures. La première affiche ce style si caractéristique de Trisha Brown, marqué par des mouvements des danseurs à la fois nets et simples, géométriques et anguleux, un rapport au sol très affirmé. Point d'envol là-dedans, mais une grande souplesse qui donne aux corps un air aérien, un ancrage qui n'empêche pas la légèreté. Tout le contraire dans "PRESENT TENSE", qui marque l'accomplissement ludique d'une danse joyeuse, faite de sauts traduisant cet épanouissement de la chorégraphie, de gestes acrobatiques où les corps sont propulsés par les pieds de danseurs couchés. Pure jubilation des effets de passage.

 

 Mais "Solos Olos" distille encore une impression de liberté, comme si la danse, malgré cet équilibre des figures, s'expérimentait sous nos yeux. Une danseuse s'échappe du groupe, sort de la scène et vient s'asseoir au premier rang et, munie d'un micro, donne des indications à ceux restés sur le plateau, en leur demandant d'exécuter des mouvements précis.

 

 "Son of Gone Fishin'", la deuxième pièce, est certainement la plus troublante. Dans le ballet incessant des danseurs, on y perçoit moins un centre, une harmonisation des mouvements dans l'espace, tant précisément, il s'agit de se disperser. Moins d’harmonie, mais pourtant, dans ce flux, des duos se constituent, de manière éphémère. Tout semble s'ordonner dans un affleurement des corps, pour très vite se dissoudre. Dans cet élan, soudain, deux danseurs se frôlent, leur dos se frottent mutuellement. Contacts passagers, qui signale l'inaltérable flux de la danse, intimant au spectateur de ne pas le rater.

 

 Avec "Rogues", c'est à une clarté chorégraphique à laquelle on a droit, avec ces séquences pour deux danseurs, aux figures souvent synchrones, les décalages venant confirmer le travail de Trisha Brown, qui laisse toujours, quelque part, une ouverture possible. Quatre pièces pour quelques quarante ans de créations, qui passent comme dans un souffle, en laissant toutefois une empreinte indélébile.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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6 novembre 2015 5 06 /11 /novembre /2015 17:22

 

 

 

Les géants de la montagne

 

Texte de Luigi Pirandello

 

Mise en scène de Stéphane Braunschweig

 

Avec Dominique Reymond, John Arnold, Claude Duparfait, Marie Schmitt

 

 

 Des "Géants de la montagne", Luigi Pirandello voulait faire son chef d’œuvre. La pièce, foisonnante, pétrie d’onirisme et de poésie, resta inachevée. Articulée autour de l’arrivée d’une troupe de théâtre dans une région où vivent des géants, l’argument est superbe.

 

 Pourtant, au départ, dans l’adaptation proposée par Stéphane Braunschweig, au Théâtre de la Colline, cette histoire magique, qui confine au conte en flirtant avec le merveilleux, ne fait pas jaillir ses lumières tout de suite. C’est que, dans cette pièce, il y a beaucoup de monde sur scène. La rencontre entre les comédiens, emmenés par la "Comtesse" (Dominique Reymond) et Cotrone et ses "poissards" se fait à grands coups d’éructations, d’agitations, d’invectives, comme si chacun voulait marquer son territoire, en affirmant sa singularité, pour ne pas dire la bizarrerie de son identité.

 

 Une sorte de désordre des corps, liée aux mouvements incessants, à la variété et à l’extravagance des vêtements, empêche un temps l’attention à la langue. Dominique Reymond détonne dans son rôle de comtesse, et sa détermination à vouloir jouer "La fable de l’enfant échangé" de… Pirandello, se traduit par un jeu plein de fougue, tout en urgence et fébrilité.

 

 Pourtant, il ne faudra pas longtemps pour que la pièce se pose, pour qu’enfin la langue de Pirandello laisse saillir ses joyaux poétiques, notamment par un recentrement autour de quelques figures. Cela tient principalement à cette invitation faite par Coltrone aux comédiens à pénétrer dans un monde dont il serait l’éclaireur. Avec sa figure de magicien, c’est à un lacher-prise auquel il convie les comédiens.

 

 Une posture de réenchantement du monde, dans un contexte historique menaçant (celui du fascisme de Mussolini) qui fait des "Géants de la montagne", une pièce assez utopique. Cette volonté de s’arracher de la réalité ne repose pas pour autant sur la constitution d’un nouveau monde, mais plutôt sur l’affirmation des immenses possibilités du rêve. Coltrone invite en effet à expérimenter, à se jeter dans les filets grisants de l’imaginaire.

 

 C’est Claude Duparfait qui donne à la parole de Coltrone un dynamisme salvateur. Dans ses longs monologues, dont bon nombre de phrases sont construites comme des maximes, il insuffle une vitalité bienveillante, prolongée par une expression corporelle souvent sautillante, comme pour éviter d’écraser ses partenaires.

 

 Cette parole est prolongée par la mise en scène de Stéphane Braunschweig. Simple et discrète (une structure circulaire d’où surgissent des comédiens), elle laisse peu à peu la place à certains effets destinés à rendre compte de cet aspect onirique. Ouverture qui débouche sur la très belle séquence d’animation, où des personnages sont suspendus en l’air.

 

 S’il est difficile pour tous les comédiens de briller dans cette histoire où une parole prend le pas sur d’autres, on note le beau monologue de Daria Deflorian, en italien. Et l’énergie commune dégagée par cette poussée vers l’imaginaire donne à cette pièce un élan réjouissant. Et d’entendre les pas des géants – telle une menace sourde, métaphore possible de l’avancée du fascisme - provoque ce supplément d’inquiétude qui fait des "Géants de la montagne" un moment toujours aussi vibrant.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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28 octobre 2015 3 28 /10 /octobre /2015 18:08

 

 

 

 

L’origine del mondo. Rittrato di un interno

[L'Origine du monde. Portrait d'un intérieur]

 

Texte et mise en scène de Lucia Calamaro

 

Avec Daria Deflorian, Federica Santoro, Daniela Piperno

 

 

 

 Il ne faut pas grand-chose pour s’immerger dans "L’origine del mondo. Rittrato di un interno", de Lucia Calamaro, présenté au Théâtre de la Colline. La question de la mise en scène écartée – tant l’épuration saute aux yeux, avec ce plateau quasiment vide et ce mur au fond nu, qui va faciliter la lecture des sur-titres – le spectateur s’ancre de plain-pied dans le monologue de Daria. Son mouvement le plus caractéristique, avec gestes à l’appui, se définit très vite : avancer vers le frigo, à gauche de la scène.

 

 L’imprégnation immédiate dans ce monologue se manifeste par sa nature foncièrement tragi-comique. Fulgurante amorce, qui étonne par sa verve bouffonne, en même temps qu’il définit d’entrée de jeu la vacuité existentielle de Daria. Dans un coin, sa fille, tout à coup, finira par se rapprocher d’elle.

 

 On se souviendra longtemps, lors de l’ouverture du frigo, de l’hésitation de Daria, de son relevé quasi obsessionnel des aliments qui s’y trouvent (testant la mozarella, palpant une salade en sachet). Un élan absurde transparaît tout de suite dans ce face à face avec le frigo, avec comme point d’appui des interrogations metaphysico-dépressives.

 

 Pauvreté de la mise en scène, disions-nous ? Lucia Calamaro montre très vite son talent à faire d’un objet usuel la source d’une angoisse existentielle (le frigo sert aussi à éclairer la pièce sombre, à rafraîchir). Pouvoir kafkaïen du détournement d’objets qui trouve son prolongement, plus tard, lorsque Daria, désirant sortir, dépouille, dans un mouvement compulsif, l’armoire de ses vêtements avant d’en sortir… son sac.

 

 Lutte avec les objets qui ne vise qu’à masquer la lutte avec soi-même. Mais le cœur de "L’origine del mondo", son battement principiel, reste les relations mère-fille, présentées ici avec un cynisme glaçant, mais constamment assouplies par l’intelligence humoristique de Lucia Calamaro. Il faut voir, lorsque la fille se rapproche de sa mère, la façon dont cette dernière témoigne de son peu d’attention : "…j’ai dépassé mes heures de service de mère…". Tentative d’approche qui se transforme en joute orale, où la réflexivité le dispute avec des élans acerbes, comme lorsque la fille critique la manière dont sa mère est vêtue.

 

 Ca parle ! Ca parle beaucoup dans "L’origine del mondo", dans une logorrhée où se noue la tension la plus débridée et les mouvements les plus régressifs. Ca parle parce que, que ce soit Daria, sa fille ou sa mère, le registre verbal dans lequel s’agitent ces femmes définit une appartenance sociale précise. Et dans cette parole fluviale où fusent les références culturelles, l’inconfort existentiel débouche sur des phases régressives : la fille pose des questions sur les oiseaux, tout comme Daria questionne sa mère sur le mode de la curiosité enfantine. Questions face auxquelles celle-ci s’avoue démunie.

 

 La force de "L’origine del mondo" repose beaucoup sur ce trouble suscité par ces différents registres, où la maîtrise de la parole débouche souvent sur une perte de contrôle de soi, où l’invective tourne en déroute. D’où le jaillissement comique qui vient fendiller cette logorrhée. Vertu bouffonne qui renvoie, dans le parcours de Lucia Calamaro, à un travail effectué sur le clown. Dans la pièce, c’est la comédienne Federica Santoro qui en assume la charge visible. Maquillée à outrance, les sourcils en arabesque, le visage taillé comme une serpe, elle contribue à donner ce supplément d’étrangeté au spectacle. Quant au monologue de la mère de Daria (Daniela Piperno), dans la deuxième partie, entièrement orienté sur une critique en règle du comportement neurasthénique de Daria, il confine au one-woman show, tant la charge vise aussi à mettre la parole sur d’irrésistibles rails.

 

 Trois figures de femmes clairement définies : mère, fille, grand-mère, unies dans l’étroitesse de leur consanguinité, mais prises aussi dans une mobilité incessante : la fille semble plus adulte que la mère – Federica Santoro renverse d’ailleurs son rôle en épousant celui d’une psychanalyste ; Daria se fait réprimander par sa mère comme une petite fille.

 

 C’est peu dire que dans ces rôles, les comédiennes excellent. Si Daria Deflorian touche par la sensibilité avec laquelle elle restitue son personnage de femme instable engoncée dans ses ruminations existentialo-métaphysique, Federica Santoro détonne avec ce mélange d’interventions incongrues (après la diatribe de la mère de Daria, elle glisse :  "maman, tu as vu, grand-mère est là") et de moments silencieux. Avec l’expressivité détonnante de Daniela Piperno, l’expérience théâtrale au long cours (trois heures) proposée par Lucia Calamaro fait de "L’origine del mondo" un pur moment de déflagration langagière.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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25 octobre 2015 7 25 /10 /octobre /2015 10:10

 

 

 

 

 

Vers l’autre rive

 

Film de Kiyoshi Kurozawa

 

Avec Eri Fukatsu, Tadanobu Asano, Masao Komatsu, Yû Aoi, Akira Emoto

 

 

 

 Avec "Vers l’autre rive", Kiyoshi Kurozawa jadis cinéaste prolixe, semble s’être définitivement éloigné d’une certaine forme de cinéma scabreux, tourné artisanalement, en forme de subversion de genres, d’où toute séduction était évacuée. Son penchant plus "humain", amorcé avec "Tokyo Sonata", lui aura valu une reconnaissance plus internationale, alors que bon nombre de ses films du tournant des années 2000 (Cure, License to live, Charisma, Kaïro), avaient déjà affirmé une veine plus mature.

 

 Alors que "Real", son précédent long-métrage qui combinait, avec plus ou moins de réussite élans romantiques et fantastique granguignol, semblait restaurer les feux de la série B, "Vers l’autre rive" tend à nouveau à prouver que Kurozawa retrouve cet élan entre onirisme et romantisme.

 

 Car de l’onirisme, il y en a dans "Vers l’autre rive" - le titre en lui-même étant porteur d’un écart par rapport à la réalité. Cette incertitude, qui s’appuie sur deux scènes successives de réveil brutal, place le film de Kurozawa du côté d’un Gérard de Nerval, avec la fameuse première phrase de "Aurélia" : "Le rêve est une seconde vie".

 

 Cette frontière entre réalité et rêve, réel et irréel, Kurozawa la trace de manière ténue, pour mieux en effacer les contours, et rendre ainsi plus troublante la quête du visible de Mizuki. Si, dans un premier temps, on pouvait croire, avec la question du réveil de Mizuki, que Kurozawa s’applique à brouiller son champ perceptif, dans un jeu de mise en abîme largement éprouvé au cinéma (comme dans "Un jour sans fin", d’Harold Ramis), l’intérêt de son film tient au fait que rien ici ne paraît tenir de la posture. Au contraire, c’est en unifiant son sujet par le prisme du regard de Mizuki que Kurozawa rend "Vers l’autre rive" passionnant.

 

 En effet, combien de plans (notamment dans l’appartement, quand Mizuki cherche Yusuke) procèdent du regard de la jeune femme, comme si chaque scène se construisait sous la forme volontariste d’une pulsion scopique, comme si chaque plan était l’émanation du désir de Mizuki.

 

 Dans cette approche d’une réalité qui bascule, palpitante est la façon dont Kurozawa fait un éloge de l’ordinaire : à deux reprises, lors de l’apparition de Yusuke, Mizuki lui demande d’enlever ses chaussures. L’invitation au voyage faite à Mizuki, à rebours de l’explosion d’effets spéciaux de "Real", se traduit par un ancrage dans le réel – pour le coup, il pourrait tout aussi bien s’intituler "Real".

 

Ce voyage, pour Yusuke, est moins fondé sur une quelconque nostalgie de la terre que sur un désir de retisser des liens avec des personnes "vraies", des rencontres qui ont en quelque sorte pris du poids existentiel, social. D'une certaine manière, Yusuke refait, en compagnie de Mizuki, le montage de ses rencontres, minutieusement. Quand il arrive dans le premier lieu de retour, il s’étonne de ne pas identifier tout de suite ces lieux connus, tout en étant sûr de pouvoir se repérer très vite. "Vers l’autre rive", s’il propose en quelque sorte un voyage vers un au-delà, inscrit cet écart dans un mouvement banal, où l’étrangeté devient familière.

 

 Entre les paysages qui cadrent une géographie rurale (rizières, champs), et les différents métiers exercés par Yusuke (confectionner des raviolis, donner des conférences sur l’astrologie auxquelles se joint tout un village), la mobilité spatiale et mentale confère une plasticité aux corps des personnages. Yusuke devient également réparateur d'ordinateur, et c’est avec le vieux distributeur de journaux, pétri de regrets envers sa femme disparue, qu’apparaît la plus belle scène du film : ivre, il est porté par Yusuke d’un banc à l’extérieur jusqu’à sa chambre.

 

 C’est la beauté de "Vers l’autre rive" que d’offrir tant de matières sensibles, gustatives, auditives, où les corps ont des contours bien précis au point de rendre improbable la frontière entre vivants et morts. Avec ce  film sur la mémoire (un son de piano, l’utilisation d’un ustensile de cuisine qui réveillent une douleur), Kiyoshi Kurozawa nous embarque dans un voyage aussi troublant que pudique.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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22 octobre 2015 4 22 /10 /octobre /2015 17:19

 

 

 

 

Les femmes générales de la famille Yang

 

Compagnie de théâtre Jingju de Beijing (Opéra de pékin)

 

 

 

 C’est Emmanuel Demarcy-Mota lui-même qui l’a dit, à la fin de la première du spectacle : cela fait plus de cinquante ans que le Théâtre de la Ville n’avait pas accueilli l’Opéra de Pékin sur sa scène. Si, en tant que directeur il est, bien entendu, autorisé à diffuser cette information, on notera, comme un paradoxe destiné à rendre relative la notion du temps, qu’il n’était lui-même pas né alors.

 

 Plus largement, il est assez rare d’assister à Paris à ce type de spectacle, à la veine éminemment populaire. Il est donc vraiment intéressant sur une scène vouée à la danse ou au théâtre contemporain, de voir s’exprimer des dizaines de chanteurs et d’acrobates. C’est d’ailleurs la rareté de ce genre de manifestation qui confère aux "Femmes générales de la famille Yang" un certain pouvoir de fascination. Celle-ci, liée avant tout à la splendeur visuelle exubérante des costumes, doublée d’une étrangeté des vocalisations, ne surgit pourtant pas de nulle part dans l’imaginaire des spectateurs.

 

 C’est même la capacité d’un tel spectacle à réactiver un contact non démenti avec la Chine qui se cristallise ici. Et c’est sans doute par le biais du cinéma qu’une familiarité s’est dessinée avec une certaine tradition chinoise. Que ce soit avec un film comme "Adieu ma concubine", de Chen Kaige, ou encore "Epouses et concubines", de Zhang Yimou, sans parler de la sortie récente en salles du sublime "A Touch of zen" de King Hu, des images de la Chine traditionnelle, faites de poudre blanche sur les visages, de costumes chatoyants, de finesse et d’élégance gestuelle, se sont définitivement inscrites dans nos rétines. Et c’est de les voir s’incarner sur scène qui leur donne une dimension autre, comme une force de jaillissement révélateur.

 

 La simplicité désarmante de l’intrigue (une armée de femmes, veuves ou filles d’officiers disparus, s’en va combattre des barbares venus de l’ouest), emmène très vite le spectacle vers ce qu’il doit être : un pur divertissement, agrémenté de quelques dialogues à la tonalité généralement humoristique. Comme dans le théâtre indien façon kathakali, ce divertissement est très codifié : chaque couleur a une fonction, comme le jaune pour représenter la souveraineté, et le port de chaque sujet permet d’identifier son appartenance, une voix grave faisant basculer tel homme vers une figure du mal.

 

 Mais loin de l’austérité du théâtre indien, cet opéra chinois imprime un rythme qui va aller grandissant, bien qu’extrêmement réglé, combats et acrobaties obligent. Dans ce foisonnement de mouvements et de couleurs, où les personnages marquent leur puissance, une scène délicatement drôle peut venir se glisser, comme celle du fils qui demande à sa mère de le laisser gagner leur joute. Vraie féerie visuelle, "Les femmes générales de la famille Yang" affiche, derrière le professionnalisme d’une troupe légendaire, la capacité de plonger le public dans un univers merveilleux.

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21 octobre 2015 3 21 /10 /octobre /2015 16:04

 

                         Photo : Mohamed El Khatib

 

 

 

Finir en beauté

 

Pièce de et avec Mohamed El Khatib

 

 

 

 La question du deuil appelle souvent celle de la douleur. Que ce soit dans un dépassement ou une intériorisation, le travail qu’elle suppose place souvent un sujet entre tentative de reconstruction et menace d’effondrement.

 

 Pour Mohamed El Khatib, la gravité que suppose l’exposition à cette question n’a manifestement pas cours. Peut-être même que l’expression "travail de deuil", dans son acception psychanalytique, avec ce qu’elle implique en terme de durée et d’évolution, ne représente rien pour lui. En tout cas, avec ce spectacle, "Finir en beauté", qui a rencontré un succès à Avignon, c’est plutôt le sujet de la réitération d'une perte qui entre en ligne de compte.

 

 Ainsi, voir Mohamed El Khatib arriver dans une petite salle du Théâtre de la Cité Internationale, le sourire aux lèvres, comme s’il accueillait des invités, a de quoi surprendre. Mais cette décontraction apparente peut se révéler un déclic destiné à mettre le spectateur à l’aise face à un thème aussi chargé. Et cette légèreté, loin de se démentir, permettra à quelques rires de fuser.

 

 On ne peut même pas dire de "Finir en beauté" - titre en lui-même qui écarte toute dimension tragique – qu’il est un monologue. Quand bien même Mohamed El Khatib est seul présent devant nous, cela ne vise pas pour autant à se raconter. Le centre, ce n’est pas lui, mais bien sa mère, dont il s’engage à retracer le portrait non chronologique, et qui fut atteinte d'un cancer du foie. En évitant dans son approche toute dramatisation larmoyante, El Khatib donne une incomparable légèreté à son témoignage.

 

 En procédant à des allers-retours, s’appuyant sur des enregistrements, des dialogues projetés sur une télé, lisant plutôt qu’il ne joue, El Khatib livre un récit éclaté, où sa mère, mais aussi son père et ses sœurs nous apparaissent dans toute leur humanité, c’est-à-dire leur faiblesse. L’auteur n’est pas avare de moments désopilants, comme celui où il se porte volontaire pour aider sa mère lors d’une greffe du foie, propice à faire saillir un courage forcé. Il y a encore cette scène qu’il décrit, lors de l’enterrement de sa mère : un imam qui consulte son portable, et un orchestre qui savonne totalement l’exécution d’un morceau, conduisant un oncle à s’approcher à pas chassés pour finalement parvenir à réguler l’interprétation après un billet glissé dans la poche.

 

 Rien, au fond, dans ce récit, ne révèle l’attachement de Mohamed El Khatib pour sa mère, alors que pour elle, il était sans doute son enfant préféré. On peut rester surpris par cette distance, cette façon d’évacuer tout recours palpable à l’émotion. Mais ce détachement devient salutaire dès lors que le récit de la mort de la mère, à coups d’effets humoristiques, en dresse, in fine, un portrait pudique, en dessine des contours précis, matérialisés par cette photo finale, ultime hommage.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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17 octobre 2015 6 17 /10 /octobre /2015 12:38

 

 

 

Quartiers libres

 

Spectacle de Nadia Beugré

 

 

 Dans "Samedi détente", spectacle fort de Dorothée Munyaneza autour du génocide rwandais, Nadia Beugré, sa complice, prenait une place non négligeable. Face à l’intensité du récit mêlé de chants et de danses de Munyaneza, Nadia Beugré assurait une présence tout en contrepoint, faite d’affirmation du corps tout en tissant, en décalage, quelques mouvements plus proches de la performance.

 

 Avec "Quartiers libres", présenté au Tarmac, la danseuse ivoirienne franchit un pas supplémentaire dans la qualité de son incarnation. Un spectacle qui déjoue d’entrée de jeu le dispositif de représentation traditionnel. Invités à s’asseoir où ils veulent, en plus des deux rangées de sièges (les autres étant condamnées), les spectateurs commencent une exploration de l’espace, à la recherche d’une hypothétique place qui puisse rendre sa vision confortable ; tandis que dans le fond de la scène, un étrange rideau, constitué de plusieurs dizaines de bouteilles en plastique, happe irrésistiblement le regard.

 

 Inutile de chercher dans "Quartiers libres" une beauté de l’exécution chorégraphique, l’intention de Nadia Beugré est bien ailleurs. C’est en tout premier lieu par le chant que se manifeste son entrée. Munie d’un micro – qui ne sert même pas à amplifier sa voix -, elle s’immisce parmi les spectateurs, avant de se positionner sur une estrade. C’est là que commence véritablement la force tellurique de ce spectacle que le public, dans un inconfort visuel certain, doit aller chercher, comme s’il fallait traverser des broussailles avant de faire partie des initiés d’une cérémonie secrète.

 

 Cette simple différence, entre une danseuse noire juchée sur une estrade et un public dont le regard doit être capturé, contient en soi une puissance métaphorique : celle de ces corps d’esclaves, destinés à être vendus, et qu’on exhibait précisément de cette façon. Nadia Beugré joue avec cette question de l’exhibition, en écartant par exemple les jambes à quelques centimètres de jeunes spectatrices. Reprise en charge de la conduite du regard – comme pour inverser celui restitué dans "Vénus noire", de Kechiche - , qui vise à définir l’intention de Nadia Beugré concernant la visibilité des femmes noires dans un univers masculin.

 

 Quant au micro, qui avait déjà perdu sa fonction de porte-voix, il devient un instrument de torture, avec son cordon dont Nadia Beugré se sert littéralement comme une chaîne, avant de demander à une jeune spectatrice de l’en délivrer. Un moment particulièrement fort.

 

 "Quartiers libres" affirme explicitement la démarche de Nadia Beugré : donner à voir le vertige d’un corps de femme pris dans le champ de regards dominants. Celui de la chorégraphe, impressionnant de musculature bondissante, engage véritablement une lutte contre les objets, au point d’en détourner la fonction. Dans ce spectacle où elle danse peu – mises à part quelques saillies d’origine africaine -, tenant plutôt de la performance, elle entame un corps à corps avec la façade, trace des sillons derrière des jeunes gens obligés de se déplacer. On s’approche, on s’écarte, on se tourne, on s’accroupit, on se contorsionne.

 

 Le maelström  créé par Nadia Beugré, le spectateur est aussi tenu de s’y engager, et quand deux jeunes filles sont invitées à s’effondrer avec des lianes de bouteilles en plastique autour d’elles, ce n’est pas simplement à un jeu facile auquel on s’adonne. On y voit une tentative par Nadia Beugré d’abolir les distances, de faire éprouver des sensations particulières.

 

 La séquence qui suit, où la chorégraphe remplit sa bouche d’un sac plastique, est la plus prenante du spectacle, et n’est pas sans provoquer une gène chez certaines personnes. Mais c’est en elle que se concentre toute la force du discours de Nadia Beugré. En cela, "Quartiers libres", au titre paradoxal, qui parle surtout de corps entravé, devient l’admirable spectacle du franchissement des limites.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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7 octobre 2015 3 07 /10 /octobre /2015 15:57

 

 

 

Comme une pierre qui...

 

Spectacle de Marie Rémond et Sébastien Pouderoux, d'après Greil Marcus

 

Avec Sébastien Pouderoux, Stéphane Varupenne, Christophe Montenez, Gabriel Tur, Hugues Duchêne, Gilles David

 

 

 D’un travail entamé avec ses complices Sébastien Pouderoux et Clément Bresson, Marie Rémond parvient, avec "Comme une pierre qui...", à renforcer le fil d'une thématique constante. De "Vers Wanda", qui s’articule autour de la figure de Barbara Loden, à "André" (déconstruction bouffonne de la trajectoire d’une star de tennis), la façon d’aborder des figures légendaires pourrait faire penser, de prime abord, à quelque entreprise de démythification ; ou du moins, en choisissant un angle d’attaque particulier, à une approche détournée.

 

 Le centre de "André" est à cet égard très révélateur : choisir le dernier match de tournoi international du tennisman pour en faire saillir son courage ultime (un match qu’il ne veut pas abandonner) et la révélation de la douleur dont il est perclus. L’étirement temporel participe ainsi d’une éternisation de l’instant.

 

 Il en est ainsi dans "Comme une pierre qui...", concentré sur une session d'enregistrement autour d’une des plus fameuses chansons de Bob Dylan : aller jusqu’au fond de la nuit de la répétition pour mieux faire sortir le bruissement du mythe et, en même temps, son caractère profondément laborieux.

 

 Cette séance, éclatée, éparpillée, pour tout dire hoquetante, vise, chez Marie Rémond et Sébastien Pouderoux, à aborder les personnages sous un angle inattendu, comme si, à la manière d’un cinéaste, ils utilisaient une caméra qui, par des travellings louvoyants, s’approchait en tâtonnant de ceux qu’elle veut révéler, tout en restant dans une bordure, à la lisière, dans une épaisseur ombrée.

 

 C’est ainsi que dans cette pièce, Bob Dylan ne se révèle pas tout de suite et, de toute façon, restera dans une sorte de présence-absence, d’affirmation et de disparition. L’homme qui crée est aussi envisagé dans une posture de délégation. Son passeur, c’est Mike Bloomfield, le guitariste, qui est chargé de parler aux autres musiciens. Dylan construit sa légende, mais avec une puissance d’effacement. La voix-off, grave, du producteur Tom Wilson (joué par un Gilles David bien plus vieux que le personnage réel) souligne la dimension paternaliste, destinée à étouffer la portée du personnage de Dylan.

 

 Quand André Agassi donnait l’impression d’être un pur produit de l’école de tennis de Nick Bollitieri, Dylan et les autres, dans cette pièce, semblent être emportés dans cette grille paternaliste, enveloppés dans une aura infantile, comme pilotés de l’extérieur par une voix surplombante.

 

 Passivité de Wanda, dépossession d’Agassi ; et dans "Comme une pierre qui...", le sentiment que la construction d’un mythe à travers une simple session musicale se fait par devers les personnages. Sébastien Pouderoux, qui interprète Bob Dylan au point d’être méconnaissable, va loin dans cette forme de désincarnation, de jeu feutré jusqu’à l’extinction : voix chuchotée, souvent inaudible, qui ne prend de valeur que lorsqu’il se met à chanter, en grattant sa guitare. Une sorte d’introversion qui le place dans une immaturité rendant difficile la communication. Jusqu'à ce que le personnage se projette dans une loghorrée étourdissante.

 

 Cette approche pour le moins iconoclaste trouve un équilibre remarquable, dans ce petit espace du Studio-Théâtre, en nous permettant de voir des comédiens épouser les rôles de musiciens avec une aisance confondante. Il en est ainsi de Stéphane Varupenne (Mike Bloomfield), qui donne à son personnage l’expressivité réaliste liée à son rôle de passeur, de meneur de groupe. Mais il faut saluer chez tous les comédiens cette qualité à épouser cette stature de musiciens, au point de nous immerger dans une passionnante session d'enregistrement de "Like a rolling stone".

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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6 octobre 2015 2 06 /10 /octobre /2015 17:52

 

                                      Photo : Youngmo Cho

 

 

Dancing Middle-Aged Men

 

Chorégraphie de Eun-me Ahn

 

 

 Le dernier spectacle présenté par Eun-me Ahn, "Dancing Middle-Aged Men" vient clore une trilogie réjouissante, que le spectateur qui aurait assisté aux deux premiers commence à anticiper la succession des séquences. Voilà pourquoi on attend, de prime abord, le solo inaugural de la chorégraphe, avant de céder la place à ses danseurs. Pourtant, surprise, on ne la voit pas tout de suite : un écran de danseurs s’interpose, pour finalement la laisser venir sur scène. Cette fois-ci sa prestation, totalement bouffonne, laisse une impression mitigée : celle d’un jeu fortement teinté de sons appuyés, qui frisent la complaisance racoleuse.

 

 Passé ce prélude relativement décevant – qui pourtant distille des signaux sur la teneur à venir du spectacle -, on assiste à la véritable entrée sur scène de la troupe. Et on a alors droit à un véritable morceau de bravoure, qui place la danse à un très haut niveau de maîtrise technique. La danse ? On devrait dire, d’une façon plus littérale, l’expressivité étourdissante des corps des danseurs. Un engagement physique ahurissant, qui témoigne d’un travail à mettre hors d’haleine, une jubilation de tous les instants, portant l’accomplissement corporel au-delà de nos schémas chorégraphiques contemporains, où la virtuosité, l’élégance, le dispute souvent à une construction savante.

 

 Ici, la haute technicité s’accole à un sentiment de vertige, comme si les corps devaient dépasser cette maîtrise pour ouvrir sur un autre champ. Formidables moments, où le déséquilibre devient, par une répétitivité saisissante, le concept majeur du spectacle. Voir tous ces danseurs sauter en avant, opérer des roulements et récupérer comme si de rien n’était, dans un tourbillon d'élasticité, confère un sentiment d’ivresse sans faille à "Dancing Middle-Aged Men".

 

 Et cette impression s’accentue, prenant un tour carrément magique lorsque l’eau envahit la scène. Telle une pluie bienfaitrice, elle invite les danseurs à épouser encore plus la force de l’aléa : à combien de reprises, lors d’un saut, d’une roulade, on en voit qui glissent, se récupèrent par miracle, comme si l’assise corporelle forgée par des heures d’entraînement, ne pouvait rompre la souplesse des performeurs. L’eau, loin d’enrayer cette virtuosité, permet au contraire d’en éprouver l’indéfectible tracé, son cheminement inaltérable.

 

 Comme dans les précédents volets, une longue séquence vidéo, qui puise dans la matière du réel, montre des hommes coréens invités à danser. Souvent filmés à l’extérieur – comme pour en renforcer le caractère spontané -, ils se prêtent avec plus ou moins de liberté à l’invitation, qu’ils fassent ou non l’objet du regard d’un tiers. Comme toujours, certaines séquences prennent une allure surréaliste (un homme qui, dans ses soubresauts dansés, harangue un train qui passe ; un autre qui jongle littéralement avec une assiette remplie d’aliments…).

 

 Et tant pis si, dans son ultime mouvement – qui consiste à inviter sur scène certains des protagonistes -, "Dancing Middle-Aged men" n’est pas aussi émouvant que "Dancing Grandmothers", où se tissait entre vieux et jeunes un puissant sentiment de filiation. C’est sans doute que la premiere partie de la pièce, sans doute le plus beau de la trilogie, a laissé dans notre vision enchantée, d’imperceptibles traces illuminées. Irremplaçables.

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