On a déjà eu l’occasion de les voir séparément au Théâtre de la Ville et aux Abbesses. La virtuosité de Purbayan Chatterjee au sitar, si elle n’avait en soi rien d’étonnant pour un joueur émérite de sitar, était alliée à sa jeunesse (il est né en 1976). La promesse d’un retour certain en ces lieux. Chose faite avec ce concert du 10 mars 2012 place du Châtelet, en compagnie de Jayanthi Kumaresh, joueuse de veena, aînée de Chatterjee de sept ans.
S’il y a la certitude d’être placés devant de grands musiciens, le style musical auquel ils s’adonnent, proprement indien, laisse pointer des surprises, des réappropriations. Le jugalbandi, qui met en présence des musiciens pratiquant des instruments différents, installe une atmosphère digne d’un suspens cinématographique. On se pose souvent la question : comment vont-ils surmonter leurs différences, leurs modes musicaux respectifs, pour atteindre à cet alliage harmonieux qui rend ces concerts passionnants. On a beau savoir que, même dans la musique indienne, l’improvisation – qui en est un motif essentiel – ne s’offre pas sans un travail acharné, le dialogue qui s’installe sur scène apporte des frémissements liés aux origines des deux musiciens : l’un vient du Nord (musique hindoustanie), l’autre du Sud (musique carnatique).
Cela suffit à créer un climat singulier, renforcé par la vision de ces instruments si particuliers. Dès l’abord du concert, la singularité instrumentale est d’abord sonore : si le sitar, familier en Occident grâce à Ravi Shankar, sous les doigts de Purbayan Chatterjee, égrène ses notes chatoyantes, renforcées par les cordes sympathiques, la veena oppose sa sonorité plus grave, sourde – elle est dépourvue de cordes sympathiques. On peut avoir soudain l’impression qu’un instrument ne se révèle jamais autant que dans un dialogue immédiat avec un autre.
Instrument plus ancien, la veena, à l’opposé du sitar est nettement plus rare sur les scènes parisiennes. Jayanthi Kumaresh qui, derrière sa maîtrise de l’instrument, fait montre d’une intériorité, contraste avec l’attitude de Purbayan Chatterjee, plus extériorisé dans sa prestation, cherchant souvent le regard de sa partenaire, prodigue en sourires. Comme un feu follet avide de contact, qui, entre des cascades de notes vertigineuses, cherche à se reposer dans le regard de ses partenaires. Une manière de signifier qu’il ne veut pas se sentir seul dans sa virtuosité débridée. Qu’il reste en quelque sorte au contact. Pas égaré dans la sphère de l’auto-satisfaction.
La Maison des Cultures du Monde poursuit son inlassable découverte de la culture coréenne. Les deux dernières années nous ont donné l'occasion d'assister à des concerts magnifiques, empreints, de par la nature des styles représentés, d'un profond recueillement.C'est un tout autre genre qui a été présenté pour l'ouverture du festival de l'Imaginaire cette année : le Bongsan talchum, une forme de théâtre masqué et dansé, originaire de Corée du Nord, mais à présent vivace dans le sud.
Ce n'est pas tant que ce style soit à vue d'œil profondément original. On sait dès l'abord à quel type de spectacle on va assister : danse, musique, théâtre, humour composent les ingrédients principaux destinés à détendre un public, à l'opposé des formes savantes, cérémonieuses, déjà entendues dans les mêmes lieux.
Pourtant, si le Bongsan talchum exerce sur les spectateurs une indéniable séduction, c'est par une combinaison harmonieuse des éléments pré-cités. Il y a d'abord cette musique, familière pour les habitués du lieu, qui constitue comme un soubassement, un socle sûr et, pour tout dire, aussi sérieuse qu'une simple prestation instrumentale - le Sinawi, autre genre à venir dans ce festival, le confirmera sûrement. Il faut dire que les instruments en présence se retrouvent pour la plupart aussi bien dans les musiques de cour que de chambre, apanages d'antan des nobles et des aristocrates : hautbois piri, flûte daegum, vièle haegum et tambour janggo.
Ce mélange entre tapis sonore savant et expression théâtrale désopilante s'avère détonnant et constamment surprenant. La trivialité se mêle à un certain cynisme : à un personnage qui demande à des moines s'il peut réciter des vers, il est répondu : "le chien de l'école confucianiste a bien appris à aboyer en vers en trois mois, pourquoi pas toi ?".
Le spectacle tire sa capacité à émerveiller par l'intrication d'expressions anciennes avec une dynamique théâtrale dont l'effet reste intact, rappelant certaines formes occidentales, comme la commedia dell'arte. A côté des danses axées sur un déséquilibre du corps (on y sautille, comme dans un état d'ivresse), l'originalité repose également sur la mise en valeur des corps, l'irréalisme débridé de certains actes. Il y a par exemple une grand-mère aux déhanchements marqués, ou ce personnage au masque déformé qui parcourt l'espace tel un petit animal ne sachant comment prendre place par rapport aux autres, toujours en train de s'éventer.
Profondément asiatique par les figures typées qui apparaissent (en premier lieu le dragon, ou le singe), le Bongsan talchum s'achève sur une note plus sérieuse, rituel en hommage à la grand-mère morte. Moment troublant qui, parachevant un spectacle généralement comique, rend compte de la persistance de certains rites au pays du matin calme.
Avec Soufia Issami, Mouna Bahmad, Nouzha Akel, Sara Betioui
Elles sont quatre, mais c'est comme s'il n'y en avait qu'une. Celle-ci, Badia, les autres en quelque sorte tournent autour, essaient de s'agréger à son énergie, à sa détermination, à sa révolte. Badia est le moteur de cette fiction à caractère réaliste, où l'implacable blancheur d'une usine de décorticage de crevettes à Tanger prend l'allure d'une installation. Tout est propre, net, monochrome, d'un alignement terrifiant, déshumanisant.
Le film commence avec la voix-off singulière de Badia, manière tranchée de poser son rapport au monde, marquant une intériorité tendue. Alignement de sentences, matière langagière destinée à spécifier sa détermination, à quadriller et enfermer sa vision du monde : "Je ne vole pas, je récupère" ; "Je ne me prostitue pas, je m'invite". Tout est signifié dans cet aplomb : le réel est là, mais elle l’oriente à sa guise. Comme une inversion de la proposition phare du maître du néo-réalisme, Roberto Rossellini : "La réalité est là. Pourquoi la manipuler".
C'est en cela que la blancheur irréelle de l'usine, la géométrisation des corps, crée une tension par rapport à cet univers dépeint dans une veine qui se voudrait ô combien réaliste, précisément. C'est là aussi que se crée la révolte, le désir - de passer de l'autre bord, du côté des "textiles", au sort plus enviable, représenté par Nawal et Asma, plus citadines. Jusqu’à ces mots échangés, dans une ambiance de complot, masque hygiénique ôté, donc d’autant plus audibles, sans que cet écart ne soit sanctionné.
Une contradiction douloureuse habite ce personnage émouvant. S'il y a une volonté farouche de progresser dans la vie, la réalité, sous un angle trivial, la rattrape, avec cette odeur insistante de crevette qui lui colle à la peau. L'obsession hygiéniste qui s'ensuit (se récurer le corps inlassablement pour gommer la moindre trace) n'est en fait pas qu'une question d'odeur. Sa compère Imane n'est jamais montrée recourant à ce rituel. L'hygiène, chez Badia, c'est avant tout la lutte contre soi-même, le désir de n'être empêché par rien. Ces scènes sont sans doute montrées avec un peu trop d'insistance par la cinéaste, mais elles contribuent à renforcer la tension inscrite chez cette femme, active jusqu'à la dispersion, mais vulnérable par ce repli sur son le corps.
L'enfermement chez Badia déborde la question du corps, puisque, depuis le début, c'est le langage qui marque son écart. Bien des phrases prononcées en off, comme celles adressées à Imane, sont souvent incompréhensibles, ce que cette dernière lui renverra assez violemment.Cet écart langagier propre à susciter des moqueries est prolongé par le mode d'appréhension visuel auquel la réalisatrice recourt - une utilisation particulière des focales.
Au départ, Badia, avec son omniprésence dans le cadre, semble avoir du mal à cerner ce qui l'entoure, renvoyé avec pas mal de flou - comme si la réalité n'existe que de manière accessoire pour elle, d'où le repli sur des préoccupations corporelles. Mais au moment où les deux jeunes femmes venant former leur quatuor prennent de l'importance (Nawal et Asma), jusqu'à organiser un coup, Badia devient statique, à la limite de l'hébétude, bouche ouverte, suspicieuse, doutant encore de ce qu'on lui propose. Le film se clôt pour elle dans une ultime contradiction, entre reprise en charge d'une opération et persistance d'une obsession.
Avec Hagen Matzeit, Brian Bannatyne-Scott, Anne Rotger, Keren Motseri
Drôle de gageure que l'adaptation par un auteur phare de sa propre pièce de théâtre à l'opéra. On a envie de dire d'emblée : il n'était pas obligé de la faire. S'il y a pourtant une chose à laquelle on ne pense absolument pas en découvrant "Thanks to my Eyes", c'est à un quelconque narcissisme. Pommerat adapte son texte, en signe la mise en scène. Pommerat par ci, Pommerat par là. Mais nul ego ne semble appesantir cette translation.
En vérité, pour les habitués du théâtre de Joël Pommerat, il est évident que c'est à eux de fournir un effort pour accepter de voir l'univers prodigieux de cet auteur- metteur en scène passer dans le moule d'une discipline codifiée. Accepter de ne pas retrouver le frémissement jubilatoire d'une scénographie inspirée et mouvante - ici, un seul décor prévaut ; ni l'humour, de plus en plus présent dans les dernières pièces (Cendrillon, Ma chambre froide) ; ni l'alternance d'effroi et d'onirisme propre aux contes.
"Thanks to my Eyes" ressemble ainsi à un exercice de sacerdoce, où un artiste en scène met en sourdine une virtuosité accomplie, au profit d'une attention, d'une écoute (c'est le cas de le dire) à une autre forme artistique. Quand bien des metteurs en scène de théâtre s'attaquent à des opéras pour les faire entrer dans leur système esthétique, Pommerat donne l'impression de procéder à l'inverse : soumettre son univers aux exigences opératiques, à la lenteur impressionniste de la musique d'Oscar Bianchi.
Ainsi, en terme de mise en scène, Pommerat livre une sorte d'épure de son univers, où les éléments scéniques, les gestes, sont réduits à leur composantes essentielles. La lenteur de l'expression chantée - rendant compréhensibles bien des paroles en anglais - se prête à une fixité des mouvements. On pourrait, là encore, croire à un repli, - si on compare aux mises en scène modernes d'opéras, qui tendent à écarter toute rigidité -, mais ce qui prévaut ici, c'est l'osmose entre chant et mise en scène, tonalité feutrée de la musique et caractère nocturne, endormie, de la scène.
Avec le statisme des scènes de "Thanks to my Eyes", les séquences qui s’enchaînent, séparées par les emblématiques fondus au noir chers à Pommerat, composent des tableaux à la consonance surréaliste. Le vide spatial, que délimitent les pans sur les côtés, évoque les tableaux d’un Chirico, peuplés de corps solitaires. Car il s’agit bien dans cette pièce, d’êtres seuls qui peinent à se rencontrer, aussi bien entre un père et son fils qu’entre le fils et une mystérieuse femme. Le recours à l’idéal, à la mascarade, supplée le manque de lien immédiat.
La ténuité de l’intrigue s’harmonise parfaitement avec la musique de Bianchi, qu’on n’a pas tort de comparer avec celle de Debussy, de par le caractère feutré de son instrumentation. C'est surtout "Pelléas et Mélisande" qui vient à l’esprit, en raison de similitudes liées aux caractères exposés : de part et d’autre deux figures éminemment oppressantes, écrasantes (Golaud chez Debussy, le père chez Pommerat) et un couple empêché, obligé de se cacher pour se rencontrer (Pelléas et Mélisande ; le fils et la jeune femme), ployant sous une certaine culpabilité face à un père ou un mari-frère envisagé comme une figure d’ogre.
On ne sait pas si Pommerat a pensé à cet opéra de Debussy - ou plus généralement à Maeterlinck, pour son écriture elliptique -, mais qu'il en vienne à cette forme artistique n'a rien de surprenant. Dans d'autres pièces, la question de la musique occupe une place importante, comme dans "Cendrillon", où chanter se combine avec une notion d'accomplissement. Ici, face à une pièce généralement sombre, c'est le chant qui incarne cette faculté pour les personnages à s'élever.
Avec Stanislas Merhar, Aurora Marion, Marc Barbé, Zac Andrianasolo
"Il n'y a plus rien de proche, et tout lointain est infiniment loin". Friedrich Hölderlin
Adapter Joseph Conrad au cinéma est une gageure à laquelle on ne s’attendait pas de la part d’une cinéaste comme Chantal Akerman. "La folie Almayer" est un film qui suppose une ampleur épique par les thèmes qu’il exploite : éloignement spatial, géographique, conflits de civilisation, étirement temporel. Cinéaste de l’intime, dont "Jeanne Dielman" serait l’emblème d’une circonscription spatiale - avec l’adresse complète intégrée au titre -, Akerman ouvre donc pour notre plus grande surprise son univers, accompagné par une maîtrise formelle non démentie.
Dans "La folie Almayer", il y a au départ pour le spectateur un effort à fournir pour situer le film, pour en comprendre l’enjeu esthétique, physique, spatial. Le film s’offre d’emblée dans une sorte de distorsion, entre cette ouverture vers des frontières lointaines, pas immédiatement localisables - on parle cambodgien, mais les lieux représentés pourraient tout aussi bien être ailleurs, en Malaisie, par exemple -, sa veine épique, et le resserrement immédiat qui s’offre à nous. Un sujet romanesque, au fond hollywoodien par les thèmes brassés, côtoie un champ si intime qu’on peut se demander s’il n’y a pas là une friction improbable de modalités divergentes.
Car "La folie Almayer" est un film de divisions, déclinées sur des modes multiples, tant esthétiques que morales ou existentielles. Film d’espace, de nature, mais véhiculant une forte impression d'enfermement par la touffeur de la végétation, la difficulté des déplacements. Film de paroles, assumant la forme classique de communication, mais rivé à des dialogues au départ à peine audibles. Les comédiens disent leur dialogue, assez nombreux, d’une voix blanche qui, si on l’a souvent rencontrée chez Akerman, semblait relever d’une époque lointaine. Réactualisation d’une veine auteuriste qui servirait de point d’appui, face à l’exploitation d’un espace totalement inédit ? La fixité des corps, renforcée par une gaucherie dans les mouvements (en particulier chez Stanislas Mehrar) semble détonner par rapport à cette nature environnante, rivière au départ paisible et végétation touffue, maison en bois étouffante mais totalement ouverte.Mehrar parle, mais on dirait par son ton feutré, bougon, qu’il ne s’adresse qu’à lui-même.
Bien des choses sont signifiées de prime abord, à travers cette relation au langage : parler bas, pour soi, renvoie foncièrement à une impossibilité de communiquer avec l’autre, en particulier pour Almayer avec sa femme. Et les paroles émises par Almayer, quand il proteste auprès du capitaine Linchard venu chercher Nina, se solde par une résignation telle qu’il lui dépose littéralement sa fille dans ses bras. Lorsque plus tard, peu avant la fin du film, Almayer, armé d’un fusil, tente d’arracher sa fille au bras de Daïn, sa molle invective se résout là encore à leur proposer de les accompagner vers un bateau où ils pourront partir ensemble. La distorsion, entre protestation et résolution passive, prend un effet presque comique, comme si la parole d'Almayer, à ne se raccrocher à aucune source d’accomplissement extérieure à son espace initial, s’enlisait dans la profération vaine. Corps figé pour parole vide. Pure mécanique langagière plaquée sur un sujet statique.
La communication, dans le film, en devient d’autant plus irréaliste, marquée par une confrontation des langues. Quand le fidèle serviteur d'Almayer lui parle, c’est en cambodgien, alors qu'Almayer se contente de lui répondre en français. Le film fourmille de ces moments décalés, ne serait-ce qu’avec le personnage de Daïn, qu’on découvre dans une très belle scène, en compagnie de Nina. Son expression anglaise parfaite fait croire au départ à un décrochage par rapport à sa culture d’origine ; puis il se met à parler cambodgien, pour finalement s’adresser à Almayer en français, sans accent.
Il en devient de même pour Nina, devenue peu à peu la figure centrale du film, écartelée entre une tentative avortée de s'imprégner d'une culture occidentale à part entière et la prégnance de son origine. Mais c’est à travers son usage des langues française, anglaise (avec Daïn) et cambodgienne (avec sa mère) que s’exprime l’éclatement du personnage, sa division tragique.
C’est dans sa représentation de l’espace que le génie filmique de Chantal Akerman transparaît le plus. Le film, à bien des égards, prend des allures d'opéra par la simple combinaison, dans un même plan d’éléments antithétiques : le proche et le lointain, l’immensité et l’intime. "La folie Almayer", à force de naviguer dans cette division spatiale, corrélée à un rapport au temps, adopte une sorte d’artificialité, le rangeant parfois au rang de film de studio. Il en est ainsi des séquences avec l'eau (montrer un semblant de tempête ou le sauvetage de deux corps) qui, d'être vues par le petit bout de la lorgnette, rappellent l'usage qu'a pu en faire Fellini dans "Et vogue le navire", avec sa mer en plastique. Évoquer le plus (la mer, l'immensité) par le moins (le liquide en bordure de plan), à l'instar d'un décor d'opéra.
Bien des scènes concourent ainsi à ce paradoxe de la représentation. Il y a, avec la venue du capitaine, Almayer lancé à la poursuite, malgré lui, de sa femme Zahira et de sa fille, à travers l’épaisse végétation. Traversée haletante, tout en parlant, dans une sorte de vocifération intime, tourné vers lui-même, il arrive au point exact où il arrache sa fille des bras de Zahira. Idem lorsqu’il cherche Nina et Daïn, muni d’un fusil. L’espace paraît immense, foisonnant, labyrinthique, mais Almayer les atteint tranquillement. Almayer, à force de faire du surplace – tous ses idéaux de déplacement, enclenchés par le capitaine, tomberont à l’eau – entretient avec l’espace environnant comme un rapport intime, aveugle, qui le fait coller avec les éléments naturels.
Les personnages, bien souvent, donnent l’impression, par leur action ou leur espérance, que le lointain est proche, alors que tout se mue en une veine déceptive, provoquant un effondrement des aspirations. "La folie Almayer" est un film où le plan se peuple d’éléments plutôt qu’il ne se vide - le vide étant conçu comme une aération salutaire du plan. Partir conduit nécessairement à faire retour, toute échappée devenant utopique, pouvant provoquer la mort (le capitaine). Le plan se peuple d’éléments hétérogènes, qui contribuent à son étrangeté, comme cette scène sublimement lente, de la venue en bateau d’un voisin d’Almayer, Abdullah, supposé venir demander la main de Nina. Bateau chargé de couleurs et de lumières chatoyantes, pur surgissement fantomatique, baroque, qui semble répondre à l’arrivée inaugurale du capitaine.
Dans cette représentation paradoxale, d’autres scènes surprennent, comme celle où le fidèle domestique d’Almayer se retrouve à observer et surtout écouter Nina à son école, sans qu’on sache comment il est arrivé là. On a souvent l’impression de passer d’un espace à un autre, au mépris de toute logique de contiguïté. La scène, nocturne, où Nina se retrouve dans la rue, suivie par un panoramique typique chez Akerman, est sans doute l’une des plus belles du film : elle esquive des voitures qu’on ne voit pas, prise dans une simple poussée dynamique, comme si elle était propulsée par la caméra. La séquence suivante, de jour, détonne par sa radicale disjonction avec la précédente : Nina au beau milieu de la route, prise dans un tumulte de corps et de véhicules typiques de l’Asie. L’arrachement de Nina à une condition douloureuse et sa plongée dans un univers qu’elle ignore sont traduits avec force par ce montage brutal.
Échapper à l’espace, ouvrir son horizon – comme le montre l’avant-dernière séquence avec le départ en bateau – relève d’un défi difficile à mettre en œuvre. Nina et Daïn doivent rejoindre le bateau plutôt qu’il ne vient à eux. Ils progressent dans l'eau comme on s'arrache à des sables mouvants. Jusque dans sa phase ultime, le film conforte cette impression d’immobilité, où tout mouvement est rendu difficile à ses personnages. Il n'est pas étonnant, dès lors, que "La folie Almayer" se clôture par une longue scène sur le visage d’Almayer, marmonnant des paroles sur le probable retour de Nina. Corps endormi rêvant d’espace, mais appelant la fixité et le retour au même.
Avec Michael Shannon, Jessica Chastain, Katy Mixon, Shea Whigham
Dès l'ouverture de "Take Shelter", l'ambiance est donnée : la sourde menace qui pèse sur Curtis installe une angoisse diffuse qui, non seulement ne cessera pas, mais ira en s'amplifiant. La force de ce deuxième film de Jeff Nichols repose tout entier sur ce climat particulier - au propre comme au figuré, où la géographie réelle devient la manifestation métaphorique d'une géographie mentale.
Ils ne sont pas si nombreux les films américains qui ont pour personnage principal un sujet qui bascule. A cet égard, "Take Shelter" rappelle beaucoup "Safe", le film de Todd Haynes (1995), avec Julianne Moore. On y retrouvait ce décrochage de la réalité par une femme souffrant de troubles liés à une hypersensibilité à l'environnement. La même tendance, glaçante, conduit les deux personnages vers une forme de réclusion spatiale. "Take shelter" (trouver refuge) aurait tout autant pu s'intituler "Safe".
Derrière une forme de récit à l'agencement assez classique, ce sont les zones de déplacement construites par Jeff Nichols qui rendent "Take Shelter" passionnant. Là où un "Mulholland drive" exploite des motifs narratifs et thématiques vertigineux, le film de Nichols procède par d'imperceptibles glissements, qui le rendent, au bout du compte tout aussi vertigineux. La forme classique, au lieu de desservir la puissance du récit, permet au contraire de faire advenir, de manière surprenante, la matière la plus délirante de la trajectoire de Curtis.
Car la tension à l'oeuvre dans "Take Shelter", procède du télescopage - ou tout au moins du frottement insistant - entre deux plans : l'irrationalité conférant au film une allure fantastique et la rationalité dans laquelle Curtis cherche à se maintenir. Au départ, les rêves de Curtis sont réellement pris comme réalité, confortant la dimension progressivement délirante du personnage. Chaque rêve est suivi par un réveil. Dans la séquence où Curtis voit sa femme debout, immobile, regardant un couteau, la scène suivante ne marque pas un retour à la réalité par un réveil clairement marqué. C'est le point de bascule du film, où Curtis ne distingue plus réalité et cauchemar ; plus encore, les plans finissent par se conjoindre au point que la puissance du cauchemar s'impose au détriment de la réalité.
C'est alors que l'allure fantastique, horrifique du film, s'affirme, depuis la scène où Curtis voit un voisin regarder sa fille par la fenêtre, jusqu'à celle, forte, où il la tient sous ses bras pour la protéger d'une pluie d'hirondelles. Engendrées par un esprit malade, les images perçues par Curtis - auquel le spectateur assiste de manière privilégiée -, déclenchent une hybridation des formes visuelles, confortant l'idée que "Take Shelter" devient tour à tour film d'horreur, d'anticipation (avec la survenue d'une véritable tempête), de suspens, d'angoisse psychologique. Le cerveau seul de Curtis contribue à suturer ce climat hétéroclite, lui qui s'applique, dans une extrême conscience, à rationaliser ce qui lui arrive, en achetant un livre sur les schizophrènes. Il n'y a qu'à voir cette séquence où il fait son propre diagnostic devant une psychologue.
Mais la force de "Take shelter", c'est de faire de cette toile de fond l'occasion d'une réflexion sur des relations de couple, à partir de l'état d'un individu. Car le film tourne beaucoup autour de la question du lien - lien manquant, s'il en est -, amenant peu à peu Curtis vers des postures régressives. Il suffit de constater qu'à l'issue de la plupart de ses rêves, Curtis se réveille seul. La chambre n'est pas seulement un espace propice aux cauchemars, mais révélateur d'un écart grandissant par rapport à la réalité, sur fond de solitude. La traversée de Curtis, tissée de motifs symboliques (passer de l'ombre à la lumière, de la solitude au lien), prend dans la séquence finale, une allure stupéfiante, que l'on taira, si ce n'est pour constater que c'est dans le tissu filmique même que la soudure ultime s'opère.
Se pose avec "Duch, Le Maître des Forges de l'Enfer", la question cruciale, éminemment cinématographique, de la place de la caméra. Comment filmer, près de deux heures durant, le monstre de S21, grand orchestrateur du massacre de milliers de gens ? Comment appréhender ce visage la plupart du temps filmé en gros plan d'où percent de profonds yeux noirs, qui semble encore brûler de l'intensité de l'horreur ?
Assis à une table, muni de documents photographiques qu'il commentera tout au long du film, Duch paraît petit, ce qu'il est en effet quand il est vu plus tard accompagné par des gardes - les cambodgiens, en soi, sont plutôt de petite taille. C'est que la caméra fixe, qui prend en charge son cadrage, le surplombe légèrement, dans une plongée discrète. Duch, que ce soit en gros plan ou en plan moyen, lorsqu'il parle, lève la tête pour ajuster son regard à la caméra. Y aurait-il, dès l'abord, une intention de la part de Rithy Panh - en partant de sa position de cinéaste -, d'abaisser le tortionnaire, de faire en sorte qu'il quémande l'oeil de la caméra pour s'exprimer ? C'est fort possible, si l'on pense que le travail d'un cinéaste tel que Panh repose sur une quête vivace, pour faire sourdre les vérités relatives au génocide subi par ses compatriotes.
Il faut dire que l'entreprise consistant à filmer un monstre, si elle doit être douloureuse pour le cinéaste, n'est pas de tout repos pour le spectateur, quelque soit la distance qu'il adopte face à cette confession. Car il y a risque pour tous, à écouter les propos d'un homme cultivé, qu'on voit lire Stéphane Hessel, citant Alfred de Vigny, ainsi que des passages entiers de Marx par coeur, en français. A ce propos, ces citations attestant encore d'une maîtrise, sont extrêmement parlantes : il suffit d'un léger dérapage dans la citation pour qu'il se reprenne. Pas de place pour l'erreur. Conscience aiguë de la faute à gommer qui rejoint, avec une ampleur horrifique, sa manière d'organiser l'efficacité des tortionnaires qu'il a formés.
L'homme avoue sans vergogne ses qualités à l'école, le fait qu'il était le premier de sa classe, comme s'il y avait une justification sous-jacente au fait de parvenir à la tête d'une machine de mort. Par extension, il en arrive à parler d'une de ses institutrices, torturée à S21. On pourrait s'attendre à ce qu'il en fasse l'éloge, ne serait-ce que discret - car elle a dû jouer un rôle dans son éducation, sinon pourquoi en parlerait-il ? -, mais fi ! Il préfère insister sur le tortionnaire en question qui n'a pas respecté le protocole de torture. Ni compassion, ni hommage, mais, encore et toujours, respect de la règle et obsession de la hiérarchie.
Dans "Duch, Le Maître des Forges de l’Enfer", il n'y a de respiration que purement esthétique. Echapper au visage de Duch, à sa confession implacable, c’est plonger vers les images d’archives ou de reconstitution dont Rithy Panh a déjà fait usage précédemment. A cet égard, le début du film, où Duch apparaît dans sa cellule, est quelque peu trompeuse : on entend en même temps la voix de Pol Pot, qu’on sent prise dans une grand vague propagandiste, avant que les images d’archives ne révèlent réellement le personnage en pleine gloire souriante, lié à l'ampleur conquérante du régime khmer rouge. Rithy Panh, dans cette confusion inaugurale, au lieu de séparer passé des archives et présent de la réalité physique d’un homme en prison, les mêle inextricablement, comme si la seule présence de Duch suffisait à déclencher la voix puis les images de Pol Pot. Le passé, indélébile, quand bien même on tenterait de l'écarter, de le refouler, traîne encore avec lui le signe vivant de sa terrible réalité.
Avec Thota Komizu, Hako Oshima, Tetsuya Akikawa, Taiga Komizu
Ténu dans son fil narratif, démonstratif par sa volonté d'embrasser une dimension mythologique, "Hanezu" ne s'offre pas facilement. Le rapport de Naomi Kawase au cinéma, plus que jamais à travers ce film, s'appréhende à l'aune de sa veine documentaire, génératrice de films intenses, certains diffusés sur Arte. Caméra à l'épaule, images tremblantes, donnent ainsi l'impression d'une saisie sur le vif, d'une vibration de l'immédiateté.
"Hanezu" commence par une voix-off relatant un poème du Manyoshu, anthologie parue au 8ème siècle. Trois montagnes y sont dépeintes, métaphore d'une bataille entre deux hommes et une femme. Matière inaugurale réelle (un texte) sur laquelle prend appui la fiction pour encadrer les personnages. Mais d'emblée, à considérer, par le prisme du poème, cet arrière-plan mythologique, un écart se creuse avec ce qui se déplie sous nos yeux. Alors que la légende est supposée installer une pérennité du conflit sur laquelle s'adosse les personnages, les relations dépeintes sous nos yeux reflètent tout autre chose.
On a envie de dire que "Hanezu" n'a pas besoin de cette référence pour faire exister ses personnages. D'entrée de jeu, elle a plutôt tendance à les écraser, car ce qui est montré, distendu à force de réserve, évanescent à force de silence, procède d'un écart radical. D'opposition frontale entre hommes, dans "Hanezu", il n'y aura point. C'est à peine si les distinctions entre eux ont une valeur opérante. On serait plutôt porté à faire des rapprochements : deux hommes qui font la cuisine (l'un cuisine à l'extérieur, en plein air, l'autre fait ses courses au marché, mais le résultat est le même). L'opposition qui veut qu'avec l'homme de la ville, un oiseau est en cage, et qu'avec l'homme de la nature, les oiseaux font leur nid tranquillement au point d'engendrer des petits, est trop simpliste pour être pertinente.
Le meilleur de "Hanezu" repose sur sa représentation de la nature, son panthéisme foncier, si naturel dans la culture japonaise à travers le shintoïsme - le chef-d'oeuvre de Mitsuo Yanagimachi, "Les feux d'Himatsuri", repose entièrement là-dessus. L'exaltation de la nature, à travers les nombreux plans de paysages, pourrait ne pas être comprise par les tenants occidentaux de schémas visuels : ainsi des couchers de soleil que certains envisageront comme d'irréductibles clichés. C'est pourtant cette présence dans le film qui immerge les personnages dans une dimension dépassant le simple tissu de relations qui, de toute façon, reste volatile. Leur vraie relation passe par leur imprégnation à la nature, révélant de beaux moments dans le film : des trajectoires à vélo glissant au milieu de magnifiques rizières, l'amant gravissant des marches pour aller à la rencontre de sa belle, un insecte marchant sur les cheveux, des tissus suspendus tremblant sous le vent.
Ce vagabondage poétique permet le surgissement d'une vraie sensualité, où un corps dénudé après un orage, la simple préparation et la dégustation d'un plat acquièrent une aura particulière, précisément parce que ces séquences sont déconnectées de toute tension dramatique. Les personnages que la cinéaste voulait enserrer dans cet ensemble mythologique prennent leur propre envol, précisément en existant à rebours, dans les interstices d'émotions contenues. Quand, en une seule phrase ("J'aime un homme"), la femme s'adresse à son mari, le visage du comédien, qui jusqu'alors paraissaît quelconque, se pare d'une lumière rendant l'homme tout à coup émouvant. La lumière ne dramatise pas mais se charge d'une puissance de révélation de l'être. Dans cette séquence, c'est tout le caractère feutré de ce cinéma-là, profondément asiatique, qui perce.
Le film présente une séquence magnifique, lors du retour du fils chez ses parents. Le cadre tranquille, favorable à un moment de partage, la malice souriante de la mère laissent flotter un parfum tranquille, méditatif. Cela rend d'autant plus curieux l'évocation du grand-père que Naomi Kawase finit par matérialiser. Fantôme qui investit le cadre, cheminant parmi les humains. Ni dramatisation, ni effroi ne président à son apparition. Simplement, sa présence conforte l'élan général du film, de faire tenir sur un même fil fragile le passé et le présent, le mythe et la réalité, les vivants et les morts.
Avec Michaël Fassbender, Keira Knightley, Viggo Mortensen, Vincent Cassel
D’aucuns classent les derniers films de David Cronenberg au rang de films de série b de luxe. L’étiquette n’est pas injurieuse, ni ne vise à rabaisser le cinéaste canadien. Bien des courants de la critique française se sont appliqués, au fil des ans, à réhabiliter ces œuvres typiquement américaines, en mettant en avant, en marge de leur profondeur, une certaine efficacité visuelle.
Le luxe, "Une dangereuse méthode" se l’offre en se parant d’une image élégante, à la photographie lumineuse, pour conter cette histoire autour de figures phares de la psychanalyse. Le fait qu’il soit un film en costume conforte à priori l’impression d’une œuvre transparente, où la notion de mystère n’aura pas droit de cité. Beauté de la photographie et visibilité extrême des scènes contribueraient à placer le film du côté de l’illustration. Difficile de ne pas repenser (avec regret ?) aux meilleures œuvres labyrinthiques de Cronenberg, fantastiques pour l’essentiel, où le foisonnement des niveaux narratifs contribuait à livrer une œuvre baroque.
Il faut dépasser ce cadre luxueux pour appréhender le projet de Cronenberg, qui tourne autour précisément de la question du visible, consubstantielle à la cure psychanalytique – comment, dans un flot d’images immaîtrisables, obscures, injecter un peu de lumière, de clarté dans la conscience. Très tôt, les éléments sont posés de manière cursive, sans détour – propriété essentielle de la série "b" qui, dans l’efficacité recherchée, ne peut se permettre de tourner autour du pot. En deux temps, trois mouvements, face à la jeune femme qui lui est adressée, Jung explique la méthode psychanalytique consistant, pour le thérapeute, à se placer derrière sa patiente. Paroles déferlantes, grimaces de la jeune femme, tout cela est livré très vite et l’attitude de Jung, expérimentant cette nouvelle méthode, semble le laisser dans un état de surprise à peine contrôlé. Premier écart par rapport à cette notion du visible : les positions respectives induisent de subtils déplacements. Aux spectateurs la déferlante de grimaces, à la femme l'expressivité la plus brute, à Jung, dans sa rigidité de témoin au travail, la distance trouble de l’analyste.
Il n’y a pas de vertu pédagogique dans "Une dangereuse méthode", ce en quoi le film perdrait sa vibration narrative. Bien des étapes de la psychanalyse y sont pourtant exposées, jusqu’à la fameuse phrase de Freud arrivant aux Etats-Unis, convaincu d'y apporter la peste. On n’y trouve pas plus une quelconque progression de la cure : très vite, les raisons du trauma de la patiente sont énoncées, avec un surcroît de conscience de la part de la jeune femme. Quand arrivent, de manière surprenante et irruptive, les séquences où Jung fouette sa patiente devenue amante, on se dit que l’enjeu ne vise pas à retracer un parcours de guérison, mais bien de cristalliser des affects, de les restituer à leur point d'intensité maximale. C’est en ce sens que l’un des personnages les plus forts du film reste Otto Gross, le patient envoyé par Freud à Jung. Chantre de la libération pulsionnelle, il forme un pont entre Freud, présenté comme un bon père de famille équilibré, et Jung, de plus en plus en proie aux affres sentimentales. Personnage réellement cronenbergien qui, un temps, fait penser aux films les plus osés et radicaux de Cronenberg, de "Vidéodrome" à "Crash".
L’intérêt du film est ailleurs, entre implacable progression (affective, culturelle, philosophique) et épaississement de l’aveuglement des personnages. Le film se partage ainsi dans une dialectique entre ombre et lumière, entre action et représentation, enserrant peu à peu ses protagonistes, en particulier Jung, dans le piège du rôle à jouer. A cet égard, l'élégance visuelle de "A dangerous method" est trompeuse. Bien des scènes montrant Jung dans son cabinet laissent percer une zone ouverte vers l'extérieur (fenêtre vers laquelle Jung se dirige), avec un paysage grandiose en arrière-plan, dont un lac. Cet espace s'ouvre, idyllique, pour Jung au point d'y promener Sabina, et même Freud.
Au contraire, Freud, du haut de la certitude de sa position, est filmé trônant dans des intérieurs assez sombres. Comme si la lumière n'avait pas besoin de filtrer dans un lieu où règne l'harmonie, la conscience d'un statut stable exprimé par l'inventeur de la psychanalyse. Jung serait-il du côté de la lumière, - avec ce qu'elle suppose de métaphore sur la connaissance - et Freud du côté de l'ombre, avec ces critiques qui affleurent sur son pansexualisme ?
Le partage serait trop simple si, précisément, entre les deux hommes, il n'y avait pas une femme qui faisait le pont de l'un à l'autre, s'épanouissant affectivement avec l'un, et devenant la meilleure élève de l'autre. Rôle central, si l'on peut dire, point de bascule entre deux modes de connaissance devenant divergents, le personnage de Sabina Spilrein offre un des plus beaux portraits féminins dans l'univers éminemment masculin de Cronenberg.
Textes de Alexandre Dumas fils, Heiner Müller, Georges Bataille
Mise en scène de Frank Castorf
Avec Jeanne Balibar, Jean-Damien Barbin, Vladislav Galard, Sir Henry, Anabel Lopez, Ruth Rosenfeld, Claire Sermonne
Sans doute ne faut-il pas craindre de n’avoir pas lu "La dame aux camélias" d’Alexandre Dumas pour se couler dans la subversion complète d’un texte de la part de Frank Castorf. Texte mythique, au titre non moins mythique, probablement pas si lu, mais dont la portée – à travers l’intégration des composantes essentielles de son histoire – embrasse bien plus que le champ strictement littéraire, faisant souffler sur l’espace culturel ses flammes sans cesse avivées.
L’émiettement iconoclaste opéré par Castorf est un défi aux tenants du respect du texte. A l’heure où, en France, les polémiques autour des pastiches ou plagiats sont régulières – confortant la persistance du texte comme valeur suprême -, l’entreprise a de quoi déconcerter. Dumas est là, bien là, mais affronté à d’autres textes ("Histoire de l’œil", de Georges Bataille ; "La mission", de Heiner Müller), pris dans une trituration dramaturgique dont pas mal auront du mal à se relever.
L'entrée en matière de "La dame aux camélias" donne véritablement le ton de l'entreprise scénique de Frank Castorf. Un souci de réalisme assez affirmé l'amène à planter un décor relativement commun (toilette, cuisine, douche), telle une mise en scène qui se méfierait de toute sophistication visuelle. L'empilement des objets, les différents plans et strates y dessinent un territoire baroque, car l'oeil s'anime à fouiller dans tous les recoins. Mais, dès l'abord, ce n'est pas tant ce décor qui attire l'attention que les sons qui se propagent : caquètements prolongés de poules, mais surtout - comme une irruption de la matière dramatique principale de la pièce de Dumas -, les râles d'agonie de l'héroïne dans un poulailler.
Prolongés pendant d'interminables minutes - l'oreille du spectateur est d'emblée rudement sollicitée -, ces râles se superposent aussi bien aux scènes se déroulant en contrebas qu'aux caquètements des poules, dont on finit par voir qu'elles sont bien présentes. Le souci de réalisme brut de Castorf se situe très vite, moins dans un naturalisme marquant un respect de la réalité, que dans une volonté cubiste d'entremêler les différentes portions de la réalité (temporelle, physique, dramatique). Son adaptation a ainsi une valeur musicale, même si les sons entendus sont loin de paraître mélodieux aux oreilles. Mieux, les râles d'agonie de Marguerite, dans leur étirement, renvoient à une dimension opératique, quand il s'agit de faire de la voix un relais du corps en souffrance.
"La dame aux camélias", en adossant au texte de Dumas ceux de Bataille et de Heiner Müller, s'invite à des frottements, des correspondances, aussi bien psychiques, que culturelles ou géographiques. Castorf se place dans une perspective historiciste, critique. Le texte de Dumas produit ainsi une germination de points de vue, d'interrogations qu'il va chercher ailleurs que dans le texte initial. Déconstruction éminemment post-moderne où, en dépassant sa force intrinsèque, en extrayant sa sève mythique, on le confronte à des préoccupations esthétiques, morales, philosophiques contemporaines.
Cette trituration de textes, combinée à un mouvement scénique duel (2 plateaux tournants) est évocatrice de la démarche cinématographique de Godard. Textes, mais aussi musiques, voix et images, à un moment ou un autre, finissent, à force de rapprochements brutaux, par se superposer, enrayant l'harmonie générale, déstabilisant le spectateur. Diverses langues sont proférées (français, russe, anglais), créant une sorte de Babel linguistique.
Le meilleur du spectacle est sans doute dans la deuxième partie, après l'entracte, où les scènes sont filmées en direct et retransmises sur un écran géant. Cela produit un superbe effet, lié à une dimension paradoxale : la dématérialisation de la posture des comédiens rend compte, par l'animation, la profusion des gros plans, de leur qualité interprétative. Moins de phare, moins d'effets contribuent à créer une immédiateté saisissante. Chacun, dans la pièce, à un moment ou à un autre, a droit à un morceau de bravoure - comme à l'opéra. Et c'est justice que, dans ce maelström d'expérimentations, ce soit eux, les comédiens, qui en soient les grands triomphateurs.
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