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23 octobre 2013 3 23 /10 /octobre /2013 09:57

 

 

 

143-madani compagnie - illumination s 1 - franc ois-louis a

                Photo : François-Louis Athenas

 

 

Illumination(s)

 

Texte et mise en scène d'Ahmed Madani

 

Avec Boumès, Abdérahim Boutrassi, Yassine Chati, Abdelghani El Barroud, Mohamed El Ghazi, Kalifa Konate, Eric Kun-Mogne, Issam Rachyq-Ahrad, Valentin Madani

 

 

Il y a treize ans, lors du Festival d'Avignon, Ahmed Madani avait proposé, avec "Méfiez-vous de la pierre à barbe", un spectacle éblouissant. Sur un sujet pourtant douloureux (le génocide rwandais), il avait réussit à livrer une proposition lumineuse. En grande partie, cette réussite était liée à la présence de jeunes comédiens, qui contribuaient à insuffler une belle fraîcheur à la pièce.

 

"Illumination(s)" se veut un spectacle plus ample, tout en conservant des modalités de mise en scène qui tiennent toujours à coeur au metteur en scène : comédiens amateurs directement issus de la banlieue (cité du Val Fourré, à Mantes-la-Jolie, qui, un temps, a défrayé la chronique).

 

Plus que jamais, cette approche ne reflète en rien une posture esthétique figée (amateurisme contre professionnalisme). Elle repose sur une persistance de la mémoire, une imprégnation de l'expérience : Madani, dont la famille vient d'Algérie, a vécu au Val Fourré ; c'est dire si sa volonté d'exploration d'un lieu, par l'intermédiaire de ses acteurs, s'inscrit dans une dimension cathartique, fondée sur un souvenir d'enfance : pendant la guerre d'Algérie, la vision d'un homme criblé de balles, dont Madani avait l'impression que ses yeux le fixaient. Pas une image traumatique pour autant (ni même un souvenir-écran), mais persistant à un point tel qu'elle a exercé sur Madani une certaine fascination.

 

C'est ce souvenir qui permet à l'auteur-metteur en scène de tisser un va-et-vient entre passé et présent, de construire une pièce où les temporalités s'entrechoquent, où les fragments de souvenirs viennent s'agréger autour de points précis. Et c'est particulièrement avec l'utilisation invasive du prénom Lakhdar que Madani y parvient : tout le monde s'appelle Lakhdar, et ce savant recours à une contraction temporelle par le biais d'un prénom culmine dans une très belle scène où un Lakhdar de Val-Fourré rencontre un autre, manifestement son père ou son grand-père.

 

Littéralement, Madani concentre la question de la mémoire dans ce qui est sans doute la scène la plus importante de la pièce, à travers une formule ("Je me souviens"). Répétée comme une incantation, elle permet aux protagonistes d'évoquer les choses les plus cocasses ou difficiles, depuis l'Algérie, jusqu'au quotidien au Val-Fourré. Cette répétition confinant à la cantillation a valeur d'exorcisme, et rappelle d'évidence le texte de Georges Perec, mais avec une énergie insufflée par les comédiens qui en atténuent la dimension nostalgique.

 

A travers ce texte issu de témoignages des habitants du Val-Fourré, nul doute qu'il y a un parti-pris de la part de Madani, fondé sur une immersion personnelle. L'aspect sociologique le dispute ainsi au primat affectif. Madani arrive cependant à dépasser cette approche uniquement par les moyens du théâtre. "Illumination(s)" tient tout autant de la comédie musicale que du gospel. Grâce aux nombreux chants, à la musique, le discours engagé s'en trouve allégé, sans pour autant atténuer la portée des paroles proférées par les protagonistes. L'humour, constant, participe également d'une dédramatisation. Tous les comédiens, jouant avec une égale conviction, contribuent à faire de ce spectacle un moment particulièrement émouvant.

 

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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18 octobre 2013 5 18 /10 /octobre /2013 20:01

 

 

 

 Double-suicide-a-Sonezaki.jpg

 

   

Sonezaki Shinjû - Double suicide à Sonezaki

 

Pièce de Chikamatsu Monzaemon

 

Mise en scène et direction artistique : Hiroshi Sugimoto

 


 Oeuvre célèbre du répertoire du bunraku, "Double suicide à Sonezaki", de Chikamatsu Monzaemon, aura connu un destin comparable aux "Souffrances du jeune Werther" de Goethe, c'est-à-dire d'obtenir le pouvoir tristement célèbre de déclencher une cascade de suicides dans la société japonaise. Un fléau tel que les autorités avaient, selon Hiroshi Sugimoto, dû prendre des mesures sévères pour freiner cet élan mortifère.

 

 Que peut-il rester, des centaines d'années plus tard, d'une oeuvre qui aura eu autant d'impact ? Déjà, son pouvoir de perpétuation aura largement dépassé le cadre du théâtre, pour être adapté de multiples fois, notamment au cinéma, par exemple par un cinéaste aussi sulfureux que Yasuzo Masumura. Plus curieux, Masahiro Shinoda, avec "Double suicide à Amijima" s'appuyant sur une autre pièce de Chikamatsu Monzaemon, inscrivait des références explicites au bunraku.

 

 Sous nos latitudes, il y a jusqu'à Sophie Calle qui, dans sa superbe expo à la bibliothèque Labrouste "Prenez soin de vous", inscrivait une scène de bunraku sur un écran de télévision. On garde encore à l'esprit le mémorable "Tambour sur la digue", d'Ariane Mnouchkine, qui gardait le principe du bunraku, poussant le processus théâtral jusqu'à faire des marionnettes... de vrais humains.

 

Sur la scène du Théâtre de la Ville, dès le prologue, on croit dans un premier temps avoir à faire à une lecture radicale du bunraku (sur un écran derrière est projetté un film d'animation). Une approche d'autant plus étonnante que, selon Hiroshi Sugimoto, ce prologue a longtemps été mis de côté. Mais l'approche que l'on croyait subversive laisse ensuite la place à une mise en scène qui, pour être somme toute classique, n'en contient pas moins le charme inhérent à ce style typiquement japonais. La seule apparition des kuroko (manipulateurs vêtus de pied en cap de noir), marque la spécificité du bunraku. Surgir pour mieux s'effacer, à mesure que l'oeil se concentre sur les poupées qu'ils manipulent.

 

Nous avons alors droit à des scènes d'un raffinement extrême, à partir du moment où, au coeur d'une histoire tragique, se dessinent quelques moments particuliers : Ohatsu cachant son amant Tokubei avec le bord de son kimono ; une gérante d'auberge qui se réveille torse nu et allume une lampe (moment magnifique qui, grâce à la pénombre, accentue la dimension onirique de la pièce). Peut-être que le plus étonnant tient à ce sentiment que les masques que l'on peut trouver sur le visages des acteurs de No, contribuent ici à donner encore plus de vie à ces marionnettes, en ce que le visage devient le lieu où l'on guette des variations émotionnelles humaines.

 

Il n'est pas sûr, cependant, que dans une aussi grande salle, tous les spectateurs puissent avoir accès à la subtilité visuelle du bunraku. Mais la plénitude de ce spectacle repose aussi pour beaucoup sur son accompagnement : intensité de la musique de shamisen, virtuosité du récitant, qui adopte tous les rôles et apporte ainsi une expressivité remarquable, contrepoint à la délicatesse des mouvements de poupée. Spectacle rare qui, du Kabuki au No, révèle la richesse du théâtre classique japonais.

 


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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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13 octobre 2013 7 13 /10 /octobre /2013 21:44

 

 

La Bataille de Solférino : Photo

 

 

La bataille de Solférino

 

Film de Justine Triet

 

Avec Laetitia Dosch, Vincent Macaigne, Arthur Harari, Virgil Vernier, Marc-Antoine Vaugeois

 

 

 A simplement considérer les premières scènes de "La bataille de Solférino", on est loin de s'attendre à l'ampleur que va prendre le film de Justine Triet. Ni l'espace (un simple appartement), ni la façon de filmer, qu'on pourrait qualifier de terre à terre, ne laissent augurer de ce mouvement d'ouverture du film qui consiste à mêler, de façon savante, l'intime et le collectif.

 

 L'intime, dès le départ, est envisagé au ras du sol. Justine Triet part d'un sujet si typique du cinéma français (le couple) qu'elle décide de prime abord de le traiter de manière radicale, c'est à dire en faisant littéralement de l'appartement où Laetitia (Laetitia Dosch) se prépare un chantier : les corps y ont des positionnements particuliers, entre vitesse (la précipitation de Laetitia) et lenteur (le calme de son ami s'occupant avec attention de ses enfants). Plus encore, la vitesse le dispute avec une répétition, ou toute avancée se transforme en immobilisation (elle se change, encore et encore). Il émane, de prime abord, un fort sentiment de stase, propre à une mise en scène qui se met en place. L'intention (réinventer une histoire de couple) se confond avec la mise en scène, conçue comme chantier.

 

 L'espace, envisagé comme un terrain vierge, brouillon, où doit émerger une fiction, engage le corps de Lætitia dans un champ métaphorique : sa façon de se changer, nue, devant le baby-sitter (Marc-Antoine Vaugeois), dit combien, à ce moment-là, il n'est pas question de hiérarchie, de place nette assignée aux corps, aux cœurs, au désir. Tout au plus peut-on, dans cette entame, comparer l'espace dépeint à des coulisses de théâtre, où les préparatifs - renforcés par les changements de vêtements - disent à quel point rien n'a encore trouvé son assise.

 

 C'est la raison pour laquelle, dès le début du film, la présence des enfants prend un caractère si particulier, comme on ne l'a peut-être jamais vu au cinéma. Non pas des corps rompus à une mécanique fictionnelle, entraînés pour jouer un rôle particulier, décliner un script (ils sont trop petits pour ça), mais comme posés là, au milieu d'une mare d'adultes. Des petits corps décalés, renforçant par leur présence incontrôlable l'anarchie des scènes, à la fois pris dans un entre-deux (les deux parents), mais aussi nécessaires, lieu de convergence puisque précisément toute la fiction à venir s'articule autour de leur garde. Comme des électrons libres qu'il faut à tout prix préserver.

 

 Et ces enfants, dans leur non-malléabilité - dont les pleurs seraient le témoignage le plus éloquent -, ne prennent en effet jamais corps dans la fiction comme on l'entend d'ordinaire. C'est la raison pour laquelle on peut être surpris lorsque l'ami de Lætitia demande à l'un d'eux de lui faire une bise, que cela se produise réellement. Comme on peut être encore plus ahuris, dans une scène de foule, de voir l'un des deux enfants, au milieu de plein de jambes, s'asseoir sur un trottoir. Scène passagère, mais étonnante par ce qu'elle montre de totalement inhabituel.

 

 Dès lors, il fallait pouvoir sortir les individus de cet horizon étriqué en soi de la fiction familiale pour les porter vers un ailleurs. L'originalité profonde du film de Justine Triet tient à ce choix si singulier d'utiliser un moment de véracité historique (et quel moment ! rien moins qu'une élection présidentielle). Pour autant, l'immersion dans cette actualité vibrante ne vise aucune transcendance ; elle cherche au contraire à exalter la tension émotionnelle culminant entre Laetitia et Vincent (Vincent Macaigne). Il faut notamment voir ces scènes où elle tente, au micro, devant les caméras, de résister à l'assaut verbal de Vincent.

 

 Cette contamination de l'intime par l’événementiel a d'autant plus de force qu'elle se déroule en quelques heures, renforçant ainsi une impression d’instantanéité et, en ce qui concerne les caractères en jeu, d'imprévisibilité. Les vagues humaines incontrôlables sont autant d'échos au débordement des affects entre Laetitia et Vincent, notamment lorsque, plus tard, ils se giflent mutuellement dans une séquence d'anthologie.

 

 Il y a chez Justine Triet beaucoup de talent à pouvoir faire tenir des registres aussi variés, où la dimension comique tient une place importante. La séduction exercée par "La bataille de Solférino" tient également à l'hétérogénéité de ces acteurs, propice à de fréquents sauts qualitatifs. Laetitia Dosch, remarquable en mère dépassée par les évènements (au point de rendre glaçante la scène de rémunération du baby-sitter) ; Vincent Macaigne brille dans le registre hystérique, touchant à une sorte d'excès du théâtre de boulevard, et arrivant à insuffler à son personnage une dose d'inquiétude digne d'un film d'horreur (celui qui guette, en bas). D'un autre côté, le "non-jeu" chloroformé de Marc-Antoine Vaugeois contrebalance l'agitation globale (c'est là tout le mérite du comédien), tout comme le registre plus distancié d'Arthur Harari apporte un semblant d'équilibre. Enfin, le jeu décalé de Virgil Vernier introduit un supplément de surprise au film.

 

 Il fallait pouvoir donner à tout cet assemblage une unité. Justine Triet y réussi avec une maestria confondante pour un premier film, élevant un sujet qu'on aurait pu qualifier de sympathique à un très haut degré de renouveau.

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12 octobre 2013 6 12 /10 /octobre /2013 22:00

 

 

                 

         Photo : Kamel Moussa

   

Ground and Floor

 

Texte et mise en scène de Toshiki Okada

 

Avec Taichi Yamagata, Makoto Yazawa, Yukiko Sasaki, Mari Ando, Izumi Aoyagi

 

 

De l'aveu même de Toshiki Okada, son univers théâtral est en train de basculer vers la fiction. Difficile ici de rendre compte de la trajectoire du metteur en scène japonais, ni de corroborer ses propos, puisqu'il s'agit d'une découverte.

 

  Le 11 mars 2011 aura décidément été un moment crucial pour bon nombre d'artistes japonais. C'est en tout cas par ce dramatique évènement, qui n'a pas fini de faire des dommages collatéraux, que Toshiki Okada explique son virage vers la fiction. Pour un néophyte cependant, la matière présentée sous ses yeux demeure d'une radicale étrangeté. Dans "Ground and Floor", il est question de l'intrication de la vie et de la mort (par l'entremise d'une mère qui s'adresse aux vivants), de la disparition d'une langue.

 

  Cette question de la langue (japonaise), qui métaphorise le drame nucléaire auquel est confronté le Japon, constitue la partie la plus divertissante de la pièce. Une manière d'interlude qui, comme le kyogen dans le théâtre No, apporte un moment de détente : une comédienne, parlant à toute vitesse, livre une partie qui, dans son accompagnement musical (très percussif) prend des airs de performance jazzy. Le spectateur a alors l'impression que les sous-titres français, inscrits savamment au coeur de la scène, n'arrivent pas à suivre cette vitesse d'exécution. D'autant plus que la comédienne, au terme d'une tirade précipitée, s'arrête pour contempler les sous-titres qui défilent.

 

 Cette scène, moment auto-réflexif où le langage parlé se retourne sur lui-même de manière critique (et graphique), est sans doute la partie la plus riche de la pièce. Avec le minimalisme généralisé de l'esthétique de Toshiki Okada, tout cela pourrait paraître d'un intellectualisme forcené. Pourtant, derrière la mécanicité des paroles (les monologues dominent), la pièce est constamment traversée par des références à la réalité, en particulier au monde du travail : c'est notamment par un des personnages masculins, (un des deux frères), qui accède à une certaine dignité en trouvant du travail, ce qui lui permet de rembourser son frère.

 

 Mais c'est aussi par la représentation des corps que se distingue l'originalité de Toshiki Okada : dans cet univers globalement statique, où les comédiens se déplacent parfois comme des fantômes, les expressions chorégraphiques abondent. Aux confins de l'immobilité percent souvent des gestes, qui balancent entre glissements mesurés et débordements improvisés. Dans bon nombre de scènes, il est parfois difficile de localiser une parole, tant elle semble déconnectée du corps du locuteur. La voix blanche des comédiens, dédramatisée, dévitalisée, les fait pencher vers des postures robotisées - perce alors le souvenir récent des spectacles d'Oriza Hirata utilisant des androïdes dans ses pièces.

 

 En cela, "Ground and Floor", en combinant plusieurs strates de représentation, où les spectres ont leur place, où les personnages témoignent de leur désir de vie, laisse traîner sur la scène un petit parfum envoûtant.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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4 octobre 2013 5 04 /10 /octobre /2013 23:06

 

 

 

 

 

 

Age is...

 

Film de Stephen Dwoskin

 

 

"Age is...". Le beau titre dit à quel point, dans ce dernier film de Stephen Dwoskin, il est question d'ouverture, représentée par les points de suspension. Suspens non seulement lié à la volonté de n'apporter aucune définition, aucune forme de clôture à ce qui se déroule sous nos yeux. C'est, sur un plan plus esthétique, le désir du réalisateur de ne s'enfermer dans aucun processus narratif qui viserait à embarquer ses personnages d'un point à un autre, bref, dans une continuité.

 

 Il s'agit moins de montrer des personnes âgés dans leur "fin de vie" - ce qui serait encore une manière de dramatiser l'acheminement vers la mort, comme le ferait une Naomi Kawase avec sa grand-mère adoptive - que de saisir des fragments de vie. Ici, bien des activités sont dépeintes (se maquiller, peindre, marcher), et le but de Dwoskin, en se débarrassant de tout récit, est bien de faire l'éloge de l'instant.

 

 "Age is..." est une sorte de haiku dilaté, où les fragments lents qui sont exposés ne visent pas à autre chose qu'à saisir l'éternité d'un instant. Le miroir qui est tendu à toutes ces personnes n'est pas pour contempler la mort, mais bien de s'inscrire encore et toujours dans un flux vivant et vibrant. Tout juste Dwoskin opère-t-il un contrechamp temporel avec l'enfance : c'est alors qu'il s'attarde quelque peu dans une séquence en noir et blanc sur un bébé. Contrepoint qui vise avant tout à effacer toute notion de dépérissement, en accentuant la palpitation qu'est toute vie. Beau film.

 


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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30 septembre 2013 1 30 /09 /septembre /2013 20:14

 

 

 

Angelo Delo Spedale, David Sighicelli et Roland Monod dans "Au monde", de Joël Pommerat.

 

            Photo : Elisabeth Carecchio

 

 

Au monde

 

Texte et mise en scène de Joël Pommerat

 

Avec Saadia Bentaïeb, Agnès Berthon, Lionel Codino, Angelo Dello Spedale, Roland Monod, Ruth Olaizola, Marie Piemontese, David Sighicelli

 

 

 Ce fut, durant l'année 2004, au Théâtre Paris-Villette, la découverte de l'univers de Joël Pommerat, avec cette pièce reprise à l'Odéon. Découverte qui coïncidait à une reconnaissance inédite de ce metteur en scène qui, avec "Au monde", trouvait véritablement son public. Neuf ans après, il convient de dire d'emblée que la puissance de fascination de cette pièce demeure intacte.

 

 Des chefs-d'oeuvre, Pommerat en a pourtant offert depuis près de dix ans : "Les marchands", qui suivent "Au monde" deux ans plus tard, "Je tremble 1 et 2", ou encore "Cercles/Fictions", sans doute son sommet. Revoir "Au monde", pour le spectateur fasciné par une première vision, c'est aussi la crainte de ne plus avoir le même regard "innocent", puisque dès lors intervient la question de se positionner par un univers constitué au fil des ans, avec certes une régularité de métronome, mais où l'assise esthétique se nourrit constamment d'une mise à l'épreuve de la façon de monter une pièce.

 

  Revoir "Au monde", c'est à la fois se dire que bien des aspects qui y sont développés ne semblent plus possible : il suffit par là de le comparer à "La réunion des deux Corées", oeuvre propageant un discours assez désespéré sur le couple, mais dont la matière orale est tressée dans une mise en scène d'un dynamisme débordant, où la force des comédiens atteint un degré de jubilation rare. La splendeur de cette oeuvre maîtresse reposait elle sur un hiératisme, une élégance toute aristocratique, qui ont peu à peu cédé face à l'invasion du réel.

 

  "Au monde" - quel beau titre qui dit combien quelque chose de nouveau émerge sur la scène théâtrale - contient bien des formes qui vont être développées de manière encore plus vibrante par Joël Pommerat. C'est d'abord une oeuvre sombre, constamment imprégnée de pénombre. Son statisme est tel que chaque pas des personnages, au son amplifié par des micros, semble comme arraché du néant. C'est la force de ce théâtre-là, avec la charge onirique qui l'irrigue, que de donner l'impression que chaque apparition d'un personnage sur scène l'enrobe d'une aura fantomatique - "La réunion des deux Corées", pourtant une pièce ancrée dans la réalité du couple, contient aussi des scènes qui convoquent les fantômes.

 

  "Au monde", c'est aussi, pour Pommerat, une manière d'advenir à une certaine réalité, en particulier sociale, quand bien même le discours proféré par les personnages aurait une teneur utopique. Mais il n'y a précisément d'idéalisation qu'à partir d'une réalité qu'on peut nommer et qui paraît difficile à porter. Là où dans bon nombre de pièces de théâtre, le retour d'un personnage après une longue absence marque un passage symbolique, propice à des révélations ou à des prises de conscience, celui de "Au monde", n'est porteur d'aucune transcendance. Tout juste peut-il formuler sur le bout des lèvres, maladif, son souhait de faire quelque chose de profond, mais qu'il est, tout au long de la pièce, incapable de développer. Le petit suspens autour d'un meurtrier rodant la nuit, et sa résolution finale, ajoute à ce vide qui entoure le personnage.

 

 Dans ce théâtre où l'accès à l'imaginaire semble bouché, où un personnage qui revient ne peut présenter que sa face palote, l'ouverture vers un ailleurs est signifiée par des éléments aux limites de la trivialité : la soeur présentatrice à la télé en est la représentation la plus aboutie, bien qu'elle soit dans une posture contradictoire : être sous les feux de la rampe et en même temps, de retour à la maison, ne pas vouloir être regardée. C'est la femme venue soit disant aider la soeur enceinte qui assume pleinement cette ouverture puisque c'est par elle, dans son corps et sa voix même voués aux transformations, que s'impriment les modulations renvoyant au spectacle.

 

  On tient ainsi dans ce personnage l'un des aspects qui sera de plus en plus prégnant chez Pommerat, de "Je tremble" à "Cercles/Fictions" en passant par "Cendrillon" ou "Ma chambre froide" : la lumière du spectacle, sous laquelle les personnages ont envie de reluire, devient la métaphore de l'accomplissement idéal.

 

 Intimiste, cerclé d'une nuit profonde, favorisant l'émergence des utopies les plus vives tout comme des peurs les plus effroyables, l'univers de "Au monde" dépasse le cadre scénique rigoureux qui est présenté. Les corps des comédiens, que ce soit dans la vitalité la plus débridée (la soeur présentatrice) ou le dépérissement annoncé (le père, mais aussi le fils de retour), créent une tension palpable qui ne vise qu'à maintenir les personnages au coeur des vibrations existentielles. Au monde.

 

 

 

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14 septembre 2013 6 14 /09 /septembre /2013 21:33

 

 

Grand central : Photo Léa Seydoux, Tahar Rahim

 

 

Grand Central

 

Film de Rebecca Zlotowski

 

Avec Tahar Rahim, Léa Seydoux, Olivier Gourmet, Denis Ménochet

 

 

 Pendant un bon bout de temps, dans "Grand Central", on peut être amené à se poser la question de savoir quelle est la motivation précise de Rebecca Zlotowski, en campant son intrigue dans cet univers ô combien peu séduisant d'une centrale nucléaire.

 

 On serait tenté, de prime abord, d'attribuer au film une dimension fortement réaliste, tant l'univers dépeint, à coup de précisions discursives, mais surtout d'actes, renvoie à une véracité documentaire. Tout semble plausible, dans "Grand Central", et la seule apparition, parfois en arrière plan, de ces centrales puissamment phalliques, ajoute à cet ancrage d'un effet de réel.

 

 Pourtant, le souci documentaire, à vouloir être brossé avec l'exactitude la plus minutieuse, contient son potentiel de dérive. La vision de ces centrales, bien que relayant le rapport au travail dangereux auquel sont soumis ces hommes, finit par engendrer un climat irréaliste, fantastique, une sorte de réalisme poétique. Il en est ainsi de ces corps d'hommes que Rebecca Zlotowski filme dans leur quotidien, en liaison avec leur activité difficile (de tests de radioactivité jusqu'à la douche). L'insistance de la caméra à  scruter cet univers masculin finit par doter ces corps d'une aura fantasmatique, à la limite de la fétichisation.

 

 A partir de là, dans cet univers clos, il y avait vraiment matière à tisser une relation complexe entre les différents protagonistes, particulièrement entre Gary (Tahar Rahim) et Toni (Denis Ménochet), les deux hommes convoitant la même femme. Mais la tentative de créer une histoire d'amour entre Gary et Karole (Léa Seydoux) fait souffler un drôle de parfum sur le film : doucement irruptive, cette histoire n'est fondée sur aucune intensité. Tout juste Rebecca Zlotowski prend-elle appui sur les codes d'un certain cinéma romantique, axé autour du coup de foudre. Seulement, cette rencontre, fondée sur une attraction mystérieuse, évanescente, frappe par son caractère exsangue.

 

 Le plus étonnant dans le film, c'est la liquidation définitive de la veine naturaliste inaugurale, en faisant évoluer les deux amants dans une nature vierge de tout conflit, et même de tout épanouissement. La nature ici est récréative, enrobant les personnages dans une nébuleuse pseudo-romantique. Il y a jusqu'à la position allongée de Léa Seydoux, nue dans l'herbe, qui évoque celle, fameuse, de Kirsten Dunst dans "Melancholia". Seulement, ici, ce décrochage avec la dimension réaliste du film le divise totalement, au point qu'on ne sait pas quoi faire de ces scènes d'idylle dans la nature. Dommage pour un film qui adopte au départ un sujet pour le moins peu évident, d'une certaine âpreté, pour finalement l'enrober d'une nappe aussi éthérée.

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7 septembre 2013 6 07 /09 /septembre /2013 22:38

 

 

 

 

Les salauds

 

Film de Claire Denis

 

Avec Vincent Lindon, Chiara Mastroianni, Michel Subor, Julie Bataille, Lola Creton

 

 

 Etonnante, la façon dont on a pu tomber ça et là sur le film de Claire Denis, le qualifiant de "glauque" ou "d'antipathique" (ce dernier adjectif utilisé par un ex-critique des Cahiers du Cinéma, échoué dans les pages du Monde, sans qu'aucun argument ne soit réellement avancé pour justifier son usage). Etonnant, car le film, en soi, ne montre pas grand chose : là une scène ou deux, disons choquantes, de Lola Creton nue dans la nuit, avec un gros plan sur sa jambe d'où s'écoule du sang. Du fait même qu'on est dans l'après de ce qu'on imagine être une scène de viol, cette dernière séquence, aussi dérangeante soit-elle, est encore dans la suggestion plus que dans la représentation. Le film, qu'on accable en raison de telles séquences, ne montre en réalité pas grand chose. C'est même sa puissance d'évocation qui met mal à l'aise là où, dans le cinéma en général, les scènes de viol, inscrites dans une banalisation filmique, sont représentées de manière beaucoup plus réaliste, explicite.

 

 L'hypothèse ici est que, ce qui perturbe ou agace dans le film de Claire Denis - et qui lui confère un certain trouble esthétique -, c'est de ne pas raccorder ce qu'on voit de déstabilisant à un sens précis, à une histoire. C'est littéralement de ne pas faire en sorte que ses personnages soient suffisamment incarnés, rattachés à une clarté existentielle, à des propriétés psychologiques bien définies, qui permettraient tout simplement une identification du spectateur. Le rejet du film ne relève en quelque sorte qu'à une difficulté d'adhésion à des personnages singuliers, dont on aurait compris les motivations.

 

 Claire Denis, dès le départ, se cantonne dans cet opacité du sens. Paradoxalement, ce film qui a tant de mal à séduire - à cause de sa noirceur, de son refus de délivrer des pistes - , est l'un des plus dialogués de la cinéaste. S'il n'y a pas une narration globale, nette, dont on percevrait les linéaments, on sent tout de même que des poussières de signification y sont disséminées ça et là (par exemple le diagnostic d'Alex Descas sur le "vagin à reconstituer" de Lola Creton). Mais tout ce qui est signifié en première instance, Claire Denis se complait à chaque fois à le recouvrir d'un voile d'hermétisme. C'est comme si, dans une musique symphonique, une phrase mélodique ne parvenait jamais à sa conclusion, en étant aussitôt recouverte par une autre qui n'aura pas plus de possibilité d'existence. "Les Salauds" mènent jusqu'au bout cette liquidation du sens, en ne permettant pas à ses personnages, dans un triste final, de voir quelque porte s'ouvrir.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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1 septembre 2013 7 01 /09 /septembre /2013 21:10

 

 

 

 

Michael Kohlhaas

 

Film d'Arnaud des Pallières

 

Avec Mads Mikkelsen, Mélusine Mayance, Delphine Chuillot, Bruno Ganz, Denis Lavant, Roxane Duran

 

 

 Au fond, dans "Michael Kohlhaas", d'Arnaud des Pallières, il y a d'emblée toute une série de couches visuelles et narratives qui permettent d'intégrer le film dans un genre spécifique. Costumes, époque, chevauchées, vengeance. Des matières destinées, sur le papier, à composer un grand film d'aventures historiques ou un western, sous forme d'hommage à Ford ou, plus encore, à Anthony Mann, pour la prégnance des paysages. Mais quand on connaît un tant soit peu la veine auteuriste, confidentielle, du cinéaste, on se demande avec une certaine curiosité quelle posture il va adopter face à un tel sujet.

 

 La position de des Pallières n'est en tout cas aucunement ironique, pas plus que son approche ne surplombe cette histoire d'un homme éperdu de justice qui va jusqu'à enfreindre les codes d'honneur auxquels il tenait. Le film avance, porté par la détermination butée et quasi mutique d'un homme dont le moteur de l'action pourrait se résumer à une phrase : qu'on lui rende ses chevaux frais et propres.

 

 Qu'une formulation aussi rigide par sa répétition sérialisée puisse engager l'acte d'un homme (puis de toute une bande) dans un élan d'une ampleur progressive, imprime au film un mouvement irrépressible. Pourtant, ce mouvement qui se constitue en déplacements, batailles, vengeance n'a pas l'allure des schémas hollywoodiens. Le film de des Pallières, s'il refuse la dimension spectaculaire inhérente à une telle histoire - qu'on peut bien appeler une épopée -, acquiert une force par la tenue de sa concentration narrative, de son jaillissement quintessencié.

 

 Du sang et de la violence, il y en a dans "Michael Kohlhaas", mais restitués dans la ténuité d'un cérémonial intime : épées, arcs et flèches sont bien là pour marquer les corps de leurs empreintes, mais cela se produit à coup de plans rapprochés, si bien que les trajectoires en sont rendues inévidentes. Le cœur de la violence, avec ce que cela suppose d'explosion, n'intéresse pas Arnaud des Pallières. S'il s'engage dans sa représentation, c'est pour mieux en déjouer le tracé attendu. C'est ainsi que le parcours d'une lame débouche sur sa résolution ensanglantée.

 

 Pas d'acmé, juste un lent jaillissement - là encore, comme un cérémonial - puis la terminaison d'un acte, d'un geste - très bressonnien, en somme. L'attaque d'une diligence, filmée de loin pour mieux en étouffer le caractère spectaculaire, se résout par le corps du valet de Kohlhaas qui, quelques instants après, s'effondre de son cheval. Plus tôt dans le film, le même valet subit l'attaque d'un chien. On verra les bêtes se précipiter, mais les stigmates seront montrées plusieurs séquences plus tard - l'envers de la complaisance de Quentin Tarantino dans ses scènes de chiens de "Django unchained".

 

 Pourtant, au départ, domine l'impression d'être face à un film où les figures brossées envahissent le plan, différant le moment où la fiction jaillira. Celle, frappante de Mads   Mikkelsen ; visage aux expressions réduites, comme serti d'un masque, conforme à sa droiture morale. Le choix de cet acteur au jeu intériorisé n'est pas sans rappeler celui de Ryan Gosling chez Nicolas Winding Refn. Sauf qu'ici, l'aura de Mikkelsen prend une valeur particulière, ne serait-ce que par son physique quand, nu, il renvoit à toute une mythologie westernienne - il y a d'ailleurs du Ford dans ce retour chez soi de Kohlhaas, prenant son bain purificateur avant l'arrivée de la princesse, sorte d'ange ambivalent à la blancheur livide.

 

 La voix de Mikkelsen, de son fort accent, ajoute tout autant une distance qu'elle affermit un caractère impénétrable. Autour de lui gravitent des figures dignes des westerns spaghetti, gueules aux traits puissamment marqués, à tel point que Denis Lavant, ici, se remarque à peine. On peut sentir, derrière cette composition rocailleuse des personnages masculins, une volonté de tailler des corps au cordeau capables de répondre à la variété et à la beauté des paysages, magnifiquement filmés.

 

 En cela, si "Michael Kohlhaas", dans son avancée, prend appui sur le décor et l'espace, c'est en allant aussi à la rencontre des corps singuliers : Denis Lavant, bien sûr, mais aussi Sergi Lopez, et même Roxane Duran dans son court rôle de princesse. Le film ne se pare pas d'un défilé de seconds rôles qui, chose rare, apparaissent parfois dans une seule séquence : ils sont comme des points nodaux qui, à leur apparition, marquent le récit d'une empreinte décisive. Ainsi pour le théologien joué par Denis Lavant qui débite un discours pontifiant mais néanmoins prémonitoire. Idem pour la princesse qui ajoute comme un suspens dans la dernière virée dramatique du film, avant son définitif emballement tragique.

 

 Ces figures vibrantes sont le nécessaire contrepoint au jeu monolithique de Mads Mikkelsen et permettent, à leurs apparitions, de constituer des blocs de récit, à la manière dont, dans un opéra, une lumière se braque sur un chanteur, dans un moment révélateur. Ajouté à la fraîcheur du jeu de la jeune Mélusine Mayance, l'étrangeté de "Michael Kohlhaas", de l'intimité des plans rapprochés à l'ampleur des paysages filmés, laisse planer un parfum entêtant.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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29 juillet 2013 1 29 /07 /juillet /2013 20:59

 

 

dans un jardin je suis entre 5 Dans un jardin je suis entré film (Bande Annonce)

 

 

Dans un jardin je suis entré

 

Film d'Avi Mograbi

 

Avec Avi Mograbi, Ali Al-Azhari, Yasmine Al-Azhari-Kadmon

 

 

 Histoire de tisser un réseau de relations entre cinéastes, on pourrait, au vu des premières images de "Dans un jardin je suis entré", en dire : "ceci n'est pas un film", en référence à Jafar Panahi. Pas un film au sens où la "pauvreté" esthétique de l’œuvre de Mograbi le fait pencher du côté de l'objet bizarre, mal fichu, vite expédié, sacrifié au profit d'une seule démarche : intimiste, axée sur le seul témoignage, en l’occurrence celui tournant autour d'Ali le palestinien, connaissance de longue date d'Avi Mograbi.

 

 Ce laisser-aller filmique, compréhensible dès lors qu'il s'agit d'une œuvre confidentielle faite avec des moyens rudimentaires, est justifié encore par le fait que "Dans un jardin je suis entré" est un brouillon réalisé par Mograbi en vue d'un autre film sur Beyrouth. Profitant de la faconde d'Ali, son professeur d'arabe, et de son caractère jovial, Mograbi l'invite au départ à traduire en arabe le scénario de ce projet, qui tourne finalement en un dialogue où les deux hommes évoquent des points de l'histoire douloureuse entre juifs et arabes.

 

 Intimiste donc, "Dans un jardin je suis entré" l'est d'autant plus que le travail de Mograbi porte en général sur la représentation de l'injustice du gouvernement israélien à l'égard des palestiniens. Mais la conversation entre les deux hommes, même si au départ elle semble se restreindre à des espaces intérieurs, rendue par cette pauvreté du filmage, trouve, à mesure que le film avance, une belle profondeur.

 

 C'est d'abord par les séquences en voiture que Mograbi accentue la notion d'exploration. Il y a par là, quelque chose qui évoque Kiarostami, sauf qu'ici, ces déplacements en voiture, au lieu de se rapporter à une progression géo-spatiale, induisent aussi un mouvement dans le temps et l'histoire. C'est là que le titre, beau et comme issu d'un poème persan, trouve sa pleine signification.

 

 Le jardin dont il est question, c'est un parc d'enfant dans une ville où Ali est né et qui est devenue ville israélienne. Est présente Yasmine, la fille d'Ali, dont la mère est juive. Cette séquence, dans ce qu'elle provoque comme réaction chez la petite fille, est stupéfiante, au point de rendre mal à l'aise Avi Mograbi. Yasmine, en voyant une pancarte interdisant l'accès aux non-habitants, a une réaction douloureuse, comme si, à elle seule, elle portait de manière inconsciente, la charge d'un conflit fondé sur la division des êtres, des espaces, et qui était toujours vivace. Comme si son corps relayait cet interminable conflit.

 

 Le plus beau dans le film de Mograbi tient sans doute à ces séquences intercalées où une voix de femme lit des lettres d'une personne s'adressant à son amant ayant dû quitter le Liban après le conflit israélo-palestinien. Ecrites par Mograbi, inspirées par un cousin nommé Marcel, elles renseignent sur la propre vie de Mograbi, qui a vécu au Liban, et qui ne peut plus s'y rendre. La tonalité mélancolique de ces séquences imitant des images d'archives (mais en fait tournées pour le film), vaut à elle seule le déplacement.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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