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12 octobre 2013 6 12 /10 /octobre /2013 22:00

 

 

                 

         Photo : Kamel Moussa

   

Ground and Floor

 

Texte et mise en scène de Toshiki Okada

 

Avec Taichi Yamagata, Makoto Yazawa, Yukiko Sasaki, Mari Ando, Izumi Aoyagi

 

 

De l'aveu même de Toshiki Okada, son univers théâtral est en train de basculer vers la fiction. Difficile ici de rendre compte de la trajectoire du metteur en scène japonais, ni de corroborer ses propos, puisqu'il s'agit d'une découverte.

 

  Le 11 mars 2011 aura décidément été un moment crucial pour bon nombre d'artistes japonais. C'est en tout cas par ce dramatique évènement, qui n'a pas fini de faire des dommages collatéraux, que Toshiki Okada explique son virage vers la fiction. Pour un néophyte cependant, la matière présentée sous ses yeux demeure d'une radicale étrangeté. Dans "Ground and Floor", il est question de l'intrication de la vie et de la mort (par l'entremise d'une mère qui s'adresse aux vivants), de la disparition d'une langue.

 

  Cette question de la langue (japonaise), qui métaphorise le drame nucléaire auquel est confronté le Japon, constitue la partie la plus divertissante de la pièce. Une manière d'interlude qui, comme le kyogen dans le théâtre No, apporte un moment de détente : une comédienne, parlant à toute vitesse, livre une partie qui, dans son accompagnement musical (très percussif) prend des airs de performance jazzy. Le spectateur a alors l'impression que les sous-titres français, inscrits savamment au coeur de la scène, n'arrivent pas à suivre cette vitesse d'exécution. D'autant plus que la comédienne, au terme d'une tirade précipitée, s'arrête pour contempler les sous-titres qui défilent.

 

 Cette scène, moment auto-réflexif où le langage parlé se retourne sur lui-même de manière critique (et graphique), est sans doute la partie la plus riche de la pièce. Avec le minimalisme généralisé de l'esthétique de Toshiki Okada, tout cela pourrait paraître d'un intellectualisme forcené. Pourtant, derrière la mécanicité des paroles (les monologues dominent), la pièce est constamment traversée par des références à la réalité, en particulier au monde du travail : c'est notamment par un des personnages masculins, (un des deux frères), qui accède à une certaine dignité en trouvant du travail, ce qui lui permet de rembourser son frère.

 

 Mais c'est aussi par la représentation des corps que se distingue l'originalité de Toshiki Okada : dans cet univers globalement statique, où les comédiens se déplacent parfois comme des fantômes, les expressions chorégraphiques abondent. Aux confins de l'immobilité percent souvent des gestes, qui balancent entre glissements mesurés et débordements improvisés. Dans bon nombre de scènes, il est parfois difficile de localiser une parole, tant elle semble déconnectée du corps du locuteur. La voix blanche des comédiens, dédramatisée, dévitalisée, les fait pencher vers des postures robotisées - perce alors le souvenir récent des spectacles d'Oriza Hirata utilisant des androïdes dans ses pièces.

 

 En cela, "Ground and Floor", en combinant plusieurs strates de représentation, où les spectres ont leur place, où les personnages témoignent de leur désir de vie, laisse traîner sur la scène un petit parfum envoûtant.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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4 octobre 2013 5 04 /10 /octobre /2013 23:06

 

 

 

 

 

 

Age is...

 

Film de Stephen Dwoskin

 

 

"Age is...". Le beau titre dit à quel point, dans ce dernier film de Stephen Dwoskin, il est question d'ouverture, représentée par les points de suspension. Suspens non seulement lié à la volonté de n'apporter aucune définition, aucune forme de clôture à ce qui se déroule sous nos yeux. C'est, sur un plan plus esthétique, le désir du réalisateur de ne s'enfermer dans aucun processus narratif qui viserait à embarquer ses personnages d'un point à un autre, bref, dans une continuité.

 

 Il s'agit moins de montrer des personnes âgés dans leur "fin de vie" - ce qui serait encore une manière de dramatiser l'acheminement vers la mort, comme le ferait une Naomi Kawase avec sa grand-mère adoptive - que de saisir des fragments de vie. Ici, bien des activités sont dépeintes (se maquiller, peindre, marcher), et le but de Dwoskin, en se débarrassant de tout récit, est bien de faire l'éloge de l'instant.

 

 "Age is..." est une sorte de haiku dilaté, où les fragments lents qui sont exposés ne visent pas à autre chose qu'à saisir l'éternité d'un instant. Le miroir qui est tendu à toutes ces personnes n'est pas pour contempler la mort, mais bien de s'inscrire encore et toujours dans un flux vivant et vibrant. Tout juste Dwoskin opère-t-il un contrechamp temporel avec l'enfance : c'est alors qu'il s'attarde quelque peu dans une séquence en noir et blanc sur un bébé. Contrepoint qui vise avant tout à effacer toute notion de dépérissement, en accentuant la palpitation qu'est toute vie. Beau film.

 


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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30 septembre 2013 1 30 /09 /septembre /2013 20:14

 

 

 

Angelo Delo Spedale, David Sighicelli et Roland Monod dans "Au monde", de Joël Pommerat.

 

            Photo : Elisabeth Carecchio

 

 

Au monde

 

Texte et mise en scène de Joël Pommerat

 

Avec Saadia Bentaïeb, Agnès Berthon, Lionel Codino, Angelo Dello Spedale, Roland Monod, Ruth Olaizola, Marie Piemontese, David Sighicelli

 

 

 Ce fut, durant l'année 2004, au Théâtre Paris-Villette, la découverte de l'univers de Joël Pommerat, avec cette pièce reprise à l'Odéon. Découverte qui coïncidait à une reconnaissance inédite de ce metteur en scène qui, avec "Au monde", trouvait véritablement son public. Neuf ans après, il convient de dire d'emblée que la puissance de fascination de cette pièce demeure intacte.

 

 Des chefs-d'oeuvre, Pommerat en a pourtant offert depuis près de dix ans : "Les marchands", qui suivent "Au monde" deux ans plus tard, "Je tremble 1 et 2", ou encore "Cercles/Fictions", sans doute son sommet. Revoir "Au monde", pour le spectateur fasciné par une première vision, c'est aussi la crainte de ne plus avoir le même regard "innocent", puisque dès lors intervient la question de se positionner par un univers constitué au fil des ans, avec certes une régularité de métronome, mais où l'assise esthétique se nourrit constamment d'une mise à l'épreuve de la façon de monter une pièce.

 

  Revoir "Au monde", c'est à la fois se dire que bien des aspects qui y sont développés ne semblent plus possible : il suffit par là de le comparer à "La réunion des deux Corées", oeuvre propageant un discours assez désespéré sur le couple, mais dont la matière orale est tressée dans une mise en scène d'un dynamisme débordant, où la force des comédiens atteint un degré de jubilation rare. La splendeur de cette oeuvre maîtresse reposait elle sur un hiératisme, une élégance toute aristocratique, qui ont peu à peu cédé face à l'invasion du réel.

 

  "Au monde" - quel beau titre qui dit combien quelque chose de nouveau émerge sur la scène théâtrale - contient bien des formes qui vont être développées de manière encore plus vibrante par Joël Pommerat. C'est d'abord une oeuvre sombre, constamment imprégnée de pénombre. Son statisme est tel que chaque pas des personnages, au son amplifié par des micros, semble comme arraché du néant. C'est la force de ce théâtre-là, avec la charge onirique qui l'irrigue, que de donner l'impression que chaque apparition d'un personnage sur scène l'enrobe d'une aura fantomatique - "La réunion des deux Corées", pourtant une pièce ancrée dans la réalité du couple, contient aussi des scènes qui convoquent les fantômes.

 

  "Au monde", c'est aussi, pour Pommerat, une manière d'advenir à une certaine réalité, en particulier sociale, quand bien même le discours proféré par les personnages aurait une teneur utopique. Mais il n'y a précisément d'idéalisation qu'à partir d'une réalité qu'on peut nommer et qui paraît difficile à porter. Là où dans bon nombre de pièces de théâtre, le retour d'un personnage après une longue absence marque un passage symbolique, propice à des révélations ou à des prises de conscience, celui de "Au monde", n'est porteur d'aucune transcendance. Tout juste peut-il formuler sur le bout des lèvres, maladif, son souhait de faire quelque chose de profond, mais qu'il est, tout au long de la pièce, incapable de développer. Le petit suspens autour d'un meurtrier rodant la nuit, et sa résolution finale, ajoute à ce vide qui entoure le personnage.

 

 Dans ce théâtre où l'accès à l'imaginaire semble bouché, où un personnage qui revient ne peut présenter que sa face palote, l'ouverture vers un ailleurs est signifiée par des éléments aux limites de la trivialité : la soeur présentatrice à la télé en est la représentation la plus aboutie, bien qu'elle soit dans une posture contradictoire : être sous les feux de la rampe et en même temps, de retour à la maison, ne pas vouloir être regardée. C'est la femme venue soit disant aider la soeur enceinte qui assume pleinement cette ouverture puisque c'est par elle, dans son corps et sa voix même voués aux transformations, que s'impriment les modulations renvoyant au spectacle.

 

  On tient ainsi dans ce personnage l'un des aspects qui sera de plus en plus prégnant chez Pommerat, de "Je tremble" à "Cercles/Fictions" en passant par "Cendrillon" ou "Ma chambre froide" : la lumière du spectacle, sous laquelle les personnages ont envie de reluire, devient la métaphore de l'accomplissement idéal.

 

 Intimiste, cerclé d'une nuit profonde, favorisant l'émergence des utopies les plus vives tout comme des peurs les plus effroyables, l'univers de "Au monde" dépasse le cadre scénique rigoureux qui est présenté. Les corps des comédiens, que ce soit dans la vitalité la plus débridée (la soeur présentatrice) ou le dépérissement annoncé (le père, mais aussi le fils de retour), créent une tension palpable qui ne vise qu'à maintenir les personnages au coeur des vibrations existentielles. Au monde.

 

 

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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14 septembre 2013 6 14 /09 /septembre /2013 21:33

 

 

Grand central : Photo Léa Seydoux, Tahar Rahim

 

 

Grand Central

 

Film de Rebecca Zlotowski

 

Avec Tahar Rahim, Léa Seydoux, Olivier Gourmet, Denis Ménochet

 

 

 Pendant un bon bout de temps, dans "Grand Central", on peut être amené à se poser la question de savoir quelle est la motivation précise de Rebecca Zlotowski, en campant son intrigue dans cet univers ô combien peu séduisant d'une centrale nucléaire.

 

 On serait tenté, de prime abord, d'attribuer au film une dimension fortement réaliste, tant l'univers dépeint, à coup de précisions discursives, mais surtout d'actes, renvoie à une véracité documentaire. Tout semble plausible, dans "Grand Central", et la seule apparition, parfois en arrière plan, de ces centrales puissamment phalliques, ajoute à cet ancrage d'un effet de réel.

 

 Pourtant, le souci documentaire, à vouloir être brossé avec l'exactitude la plus minutieuse, contient son potentiel de dérive. La vision de ces centrales, bien que relayant le rapport au travail dangereux auquel sont soumis ces hommes, finit par engendrer un climat irréaliste, fantastique, une sorte de réalisme poétique. Il en est ainsi de ces corps d'hommes que Rebecca Zlotowski filme dans leur quotidien, en liaison avec leur activité difficile (de tests de radioactivité jusqu'à la douche). L'insistance de la caméra à  scruter cet univers masculin finit par doter ces corps d'une aura fantasmatique, à la limite de la fétichisation.

 

 A partir de là, dans cet univers clos, il y avait vraiment matière à tisser une relation complexe entre les différents protagonistes, particulièrement entre Gary (Tahar Rahim) et Toni (Denis Ménochet), les deux hommes convoitant la même femme. Mais la tentative de créer une histoire d'amour entre Gary et Karole (Léa Seydoux) fait souffler un drôle de parfum sur le film : doucement irruptive, cette histoire n'est fondée sur aucune intensité. Tout juste Rebecca Zlotowski prend-elle appui sur les codes d'un certain cinéma romantique, axé autour du coup de foudre. Seulement, cette rencontre, fondée sur une attraction mystérieuse, évanescente, frappe par son caractère exsangue.

 

 Le plus étonnant dans le film, c'est la liquidation définitive de la veine naturaliste inaugurale, en faisant évoluer les deux amants dans une nature vierge de tout conflit, et même de tout épanouissement. La nature ici est récréative, enrobant les personnages dans une nébuleuse pseudo-romantique. Il y a jusqu'à la position allongée de Léa Seydoux, nue dans l'herbe, qui évoque celle, fameuse, de Kirsten Dunst dans "Melancholia". Seulement, ici, ce décrochage avec la dimension réaliste du film le divise totalement, au point qu'on ne sait pas quoi faire de ces scènes d'idylle dans la nature. Dommage pour un film qui adopte au départ un sujet pour le moins peu évident, d'une certaine âpreté, pour finalement l'enrober d'une nappe aussi éthérée.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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7 septembre 2013 6 07 /09 /septembre /2013 22:38

 

 

 

 

Les salauds

 

Film de Claire Denis

 

Avec Vincent Lindon, Chiara Mastroianni, Michel Subor, Julie Bataille, Lola Creton

 

 

 Etonnante, la façon dont on a pu tomber ça et là sur le film de Claire Denis, le qualifiant de "glauque" ou "d'antipathique" (ce dernier adjectif utilisé par un ex-critique des Cahiers du Cinéma, échoué dans les pages du Monde, sans qu'aucun argument ne soit réellement avancé pour justifier son usage). Etonnant, car le film, en soi, ne montre pas grand chose : là une scène ou deux, disons choquantes, de Lola Creton nue dans la nuit, avec un gros plan sur sa jambe d'où s'écoule du sang. Du fait même qu'on est dans l'après de ce qu'on imagine être une scène de viol, cette dernière séquence, aussi dérangeante soit-elle, est encore dans la suggestion plus que dans la représentation. Le film, qu'on accable en raison de telles séquences, ne montre en réalité pas grand chose. C'est même sa puissance d'évocation qui met mal à l'aise là où, dans le cinéma en général, les scènes de viol, inscrites dans une banalisation filmique, sont représentées de manière beaucoup plus réaliste, explicite.

 

 L'hypothèse ici est que, ce qui perturbe ou agace dans le film de Claire Denis - et qui lui confère un certain trouble esthétique -, c'est de ne pas raccorder ce qu'on voit de déstabilisant à un sens précis, à une histoire. C'est littéralement de ne pas faire en sorte que ses personnages soient suffisamment incarnés, rattachés à une clarté existentielle, à des propriétés psychologiques bien définies, qui permettraient tout simplement une identification du spectateur. Le rejet du film ne relève en quelque sorte qu'à une difficulté d'adhésion à des personnages singuliers, dont on aurait compris les motivations.

 

 Claire Denis, dès le départ, se cantonne dans cet opacité du sens. Paradoxalement, ce film qui a tant de mal à séduire - à cause de sa noirceur, de son refus de délivrer des pistes - , est l'un des plus dialogués de la cinéaste. S'il n'y a pas une narration globale, nette, dont on percevrait les linéaments, on sent tout de même que des poussières de signification y sont disséminées ça et là (par exemple le diagnostic d'Alex Descas sur le "vagin à reconstituer" de Lola Creton). Mais tout ce qui est signifié en première instance, Claire Denis se complait à chaque fois à le recouvrir d'un voile d'hermétisme. C'est comme si, dans une musique symphonique, une phrase mélodique ne parvenait jamais à sa conclusion, en étant aussitôt recouverte par une autre qui n'aura pas plus de possibilité d'existence. "Les Salauds" mènent jusqu'au bout cette liquidation du sens, en ne permettant pas à ses personnages, dans un triste final, de voir quelque porte s'ouvrir.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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1 septembre 2013 7 01 /09 /septembre /2013 21:10

 

 

 

 

Michael Kohlhaas

 

Film d'Arnaud des Pallières

 

Avec Mads Mikkelsen, Mélusine Mayance, Delphine Chuillot, Bruno Ganz, Denis Lavant, Roxane Duran

 

 

 Au fond, dans "Michael Kohlhaas", d'Arnaud des Pallières, il y a d'emblée toute une série de couches visuelles et narratives qui permettent d'intégrer le film dans un genre spécifique. Costumes, époque, chevauchées, vengeance. Des matières destinées, sur le papier, à composer un grand film d'aventures historiques ou un western, sous forme d'hommage à Ford ou, plus encore, à Anthony Mann, pour la prégnance des paysages. Mais quand on connaît un tant soit peu la veine auteuriste, confidentielle, du cinéaste, on se demande avec une certaine curiosité quelle posture il va adopter face à un tel sujet.

 

 La position de des Pallières n'est en tout cas aucunement ironique, pas plus que son approche ne surplombe cette histoire d'un homme éperdu de justice qui va jusqu'à enfreindre les codes d'honneur auxquels il tenait. Le film avance, porté par la détermination butée et quasi mutique d'un homme dont le moteur de l'action pourrait se résumer à une phrase : qu'on lui rende ses chevaux frais et propres.

 

 Qu'une formulation aussi rigide par sa répétition sérialisée puisse engager l'acte d'un homme (puis de toute une bande) dans un élan d'une ampleur progressive, imprime au film un mouvement irrépressible. Pourtant, ce mouvement qui se constitue en déplacements, batailles, vengeance n'a pas l'allure des schémas hollywoodiens. Le film de des Pallières, s'il refuse la dimension spectaculaire inhérente à une telle histoire - qu'on peut bien appeler une épopée -, acquiert une force par la tenue de sa concentration narrative, de son jaillissement quintessencié.

 

 Du sang et de la violence, il y en a dans "Michael Kohlhaas", mais restitués dans la ténuité d'un cérémonial intime : épées, arcs et flèches sont bien là pour marquer les corps de leurs empreintes, mais cela se produit à coup de plans rapprochés, si bien que les trajectoires en sont rendues inévidentes. Le cœur de la violence, avec ce que cela suppose d'explosion, n'intéresse pas Arnaud des Pallières. S'il s'engage dans sa représentation, c'est pour mieux en déjouer le tracé attendu. C'est ainsi que le parcours d'une lame débouche sur sa résolution ensanglantée.

 

 Pas d'acmé, juste un lent jaillissement - là encore, comme un cérémonial - puis la terminaison d'un acte, d'un geste - très bressonnien, en somme. L'attaque d'une diligence, filmée de loin pour mieux en étouffer le caractère spectaculaire, se résout par le corps du valet de Kohlhaas qui, quelques instants après, s'effondre de son cheval. Plus tôt dans le film, le même valet subit l'attaque d'un chien. On verra les bêtes se précipiter, mais les stigmates seront montrées plusieurs séquences plus tard - l'envers de la complaisance de Quentin Tarantino dans ses scènes de chiens de "Django unchained".

 

 Pourtant, au départ, domine l'impression d'être face à un film où les figures brossées envahissent le plan, différant le moment où la fiction jaillira. Celle, frappante de Mads   Mikkelsen ; visage aux expressions réduites, comme serti d'un masque, conforme à sa droiture morale. Le choix de cet acteur au jeu intériorisé n'est pas sans rappeler celui de Ryan Gosling chez Nicolas Winding Refn. Sauf qu'ici, l'aura de Mikkelsen prend une valeur particulière, ne serait-ce que par son physique quand, nu, il renvoit à toute une mythologie westernienne - il y a d'ailleurs du Ford dans ce retour chez soi de Kohlhaas, prenant son bain purificateur avant l'arrivée de la princesse, sorte d'ange ambivalent à la blancheur livide.

 

 La voix de Mikkelsen, de son fort accent, ajoute tout autant une distance qu'elle affermit un caractère impénétrable. Autour de lui gravitent des figures dignes des westerns spaghetti, gueules aux traits puissamment marqués, à tel point que Denis Lavant, ici, se remarque à peine. On peut sentir, derrière cette composition rocailleuse des personnages masculins, une volonté de tailler des corps au cordeau capables de répondre à la variété et à la beauté des paysages, magnifiquement filmés.

 

 En cela, si "Michael Kohlhaas", dans son avancée, prend appui sur le décor et l'espace, c'est en allant aussi à la rencontre des corps singuliers : Denis Lavant, bien sûr, mais aussi Sergi Lopez, et même Roxane Duran dans son court rôle de princesse. Le film ne se pare pas d'un défilé de seconds rôles qui, chose rare, apparaissent parfois dans une seule séquence : ils sont comme des points nodaux qui, à leur apparition, marquent le récit d'une empreinte décisive. Ainsi pour le théologien joué par Denis Lavant qui débite un discours pontifiant mais néanmoins prémonitoire. Idem pour la princesse qui ajoute comme un suspens dans la dernière virée dramatique du film, avant son définitif emballement tragique.

 

 Ces figures vibrantes sont le nécessaire contrepoint au jeu monolithique de Mads Mikkelsen et permettent, à leurs apparitions, de constituer des blocs de récit, à la manière dont, dans un opéra, une lumière se braque sur un chanteur, dans un moment révélateur. Ajouté à la fraîcheur du jeu de la jeune Mélusine Mayance, l'étrangeté de "Michael Kohlhaas", de l'intimité des plans rapprochés à l'ampleur des paysages filmés, laisse planer un parfum entêtant.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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29 juillet 2013 1 29 /07 /juillet /2013 20:59

 

 

dans un jardin je suis entre 5 Dans un jardin je suis entré film (Bande Annonce)

 

 

Dans un jardin je suis entré

 

Film d'Avi Mograbi

 

Avec Avi Mograbi, Ali Al-Azhari, Yasmine Al-Azhari-Kadmon

 

 

 Histoire de tisser un réseau de relations entre cinéastes, on pourrait, au vu des premières images de "Dans un jardin je suis entré", en dire : "ceci n'est pas un film", en référence à Jafar Panahi. Pas un film au sens où la "pauvreté" esthétique de l’œuvre de Mograbi le fait pencher du côté de l'objet bizarre, mal fichu, vite expédié, sacrifié au profit d'une seule démarche : intimiste, axée sur le seul témoignage, en l’occurrence celui tournant autour d'Ali le palestinien, connaissance de longue date d'Avi Mograbi.

 

 Ce laisser-aller filmique, compréhensible dès lors qu'il s'agit d'une œuvre confidentielle faite avec des moyens rudimentaires, est justifié encore par le fait que "Dans un jardin je suis entré" est un brouillon réalisé par Mograbi en vue d'un autre film sur Beyrouth. Profitant de la faconde d'Ali, son professeur d'arabe, et de son caractère jovial, Mograbi l'invite au départ à traduire en arabe le scénario de ce projet, qui tourne finalement en un dialogue où les deux hommes évoquent des points de l'histoire douloureuse entre juifs et arabes.

 

 Intimiste donc, "Dans un jardin je suis entré" l'est d'autant plus que le travail de Mograbi porte en général sur la représentation de l'injustice du gouvernement israélien à l'égard des palestiniens. Mais la conversation entre les deux hommes, même si au départ elle semble se restreindre à des espaces intérieurs, rendue par cette pauvreté du filmage, trouve, à mesure que le film avance, une belle profondeur.

 

 C'est d'abord par les séquences en voiture que Mograbi accentue la notion d'exploration. Il y a par là, quelque chose qui évoque Kiarostami, sauf qu'ici, ces déplacements en voiture, au lieu de se rapporter à une progression géo-spatiale, induisent aussi un mouvement dans le temps et l'histoire. C'est là que le titre, beau et comme issu d'un poème persan, trouve sa pleine signification.

 

 Le jardin dont il est question, c'est un parc d'enfant dans une ville où Ali est né et qui est devenue ville israélienne. Est présente Yasmine, la fille d'Ali, dont la mère est juive. Cette séquence, dans ce qu'elle provoque comme réaction chez la petite fille, est stupéfiante, au point de rendre mal à l'aise Avi Mograbi. Yasmine, en voyant une pancarte interdisant l'accès aux non-habitants, a une réaction douloureuse, comme si, à elle seule, elle portait de manière inconsciente, la charge d'un conflit fondé sur la division des êtres, des espaces, et qui était toujours vivace. Comme si son corps relayait cet interminable conflit.

 

 Le plus beau dans le film de Mograbi tient sans doute à ces séquences intercalées où une voix de femme lit des lettres d'une personne s'adressant à son amant ayant dû quitter le Liban après le conflit israélo-palestinien. Ecrites par Mograbi, inspirées par un cousin nommé Marcel, elles renseignent sur la propre vie de Mograbi, qui a vécu au Liban, et qui ne peut plus s'y rendre. La tonalité mélancolique de ces séquences imitant des images d'archives (mais en fait tournées pour le film), vaut à elle seule le déplacement.

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24 juillet 2013 3 24 /07 /juillet /2013 15:13

 

 

 

 

 

 

 

 

The K-Wind, par Noreum Machi

 

Dirigé par Ju-Hong Kim

 

Avec Ho-won Lee, Hyun-ju Oh, Young-jun Kim, Tae-ho Kim

 

 

 

 Il y a plus de dix ans, il y aura eu, pour beaucoup, l'occasion unique de découvrir le Samulnori au Théâtre du Soleil d'Ariane Mnouchkine. Trois heures de spectacle où s'enchaînaient les figures les plus étourdissantes, les percussions les plus endiablées. Alliance de maîtrise technique et de virtuosité acrobatique qui surprenait, car on avait alors l'impression de découvrir que la danse, dans une veine quasi folklorique, pouvait cohabiter avec une maestria technique. Emmené par KIM Duk-soo, le spectacle reproduisait notamment la dimension chamanique, source première du Samulnori.

 

 Avec Noreum Machi, dans le cadre de Paris Quartier d'été, on s'appuie sur la tradition pour la faire évoluer. Les instruments emblématiques du Samulnori sont bien présents : janggo (tambour-sablier), buk (tambour-baril), ainsi qu'un grand et un petit gong, le dernier à la sonorité aussi claire que puissante. Habillés de costumes traditionnels, survivances des traditions campagnardes, les musiciens entament le spectacle avec la partie la plus réjouissante, faite de danses et de percussions mêlées. La magie de cette prestation, si jubilatoire, tient sans doute à cet alliage unique : que des percussions, instruments symboles d'une puissance sonore massive - ce que sont, chez les voisins japonais, les tambours de Kodo, par exemple - puissent se jouer avec la légèreté des corps.

 

 Cette légereté confinant à l'aérien, tient avant tout dans ces petits mouvements de jambe, doublés d'un dodelinement de la tête, prolongé par des bandelettes qui virevoltent dans l'air. Persiste dans ces gestes la notion de déplacement, inhérent à ces musiciens, danseurs, acrobates qui allaient de village en village à l'occasion de célébrations chamaniques. Les parties en cercle, où les musiciens, tout en dansant, frappent leur tambour, sont représentatifs de cet aspect ludique.

 

 Passé ce moment réjouissant, somme toute assez court, l'ensemble emmené par Kim Ju-hong livre toute la palette de ses talents, à travers notamment - comme en hommage aux joutes d'antan - un jeu de vocalisation dont le swing ne déparerait pas un concert de hip-hop. Mais c'est surtout avec le jeu de percussions que ce style impressionne tant. Quand les frappes semblent au départ rudimentaires, révélatrices de la simplicité de l'instrument, cela devient, à mesure qu'une harmonie sonore se crée, d'une rythmicité extraordinaire.

 

 Variation, hauteur, suspension, virtuosité débridée, tout cela est propice à une dépense folle, que ponctuent certains cris émis par les musiciens (dont une femme). La vitesse à laquelle ils passent, avec leur baguette (et d'une seule main), d'un côté à l'autre du janggo, est proprement vertigineuse. Quand les chants s'en mèlent, avec là encore une remarquable tenue vocale, on a alors la certitude de se trouver devant un art total, constamment vibrant, soucieux d'un partage réjouissant avec le public.

 

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11 juillet 2013 4 11 /07 /juillet /2013 21:14

 

 

L'Inconnu du lac : Photo Pierre Deladonchamps

 

 

L'inconnu du lac

 

Film d'Alain Guiraudie

 

Avec Pierre Deladonchamps, Christophe Paou, Patrick Dassumçao, Jérôme Chappatte

 

 

 Avec une volonté de singulariser l'originalité de "L'inconnu du lac", on serait tenté de l'inscrire dans le registre des films définis comme des "huis-clos en pleine nature". Tenté par le caractère foncièrement paradoxal de cette approche - mais qui en révèle aussi sa richesse -, tout en courant le risque de réduire le film à un binôme huis-clos/nature.

 

 Car la force du film de Guiraudie réside avant tout dans une circulation entre différentes strates, au centre desquelles se trouve la circonscription spatiale. Certes, il y a, pour les protagonistes du lac, comme une volonté de marquer le lieu d'une empreinte singulière, au point de vouloir l'imprégner d'une aura mythologique (une bête genre monstre du Loch Ness qui régnerait dans l'eau). En somme, on cherche à faire du décor naturel le lieu propice à l'expansion de ses désirs singuliers. S'il y a au fond huis-clos dans le film, il ne vise qu'à donner au désir immédiat sa pleine possibilité d'expression, dans la crudité la plus totale.

 

 Il règne ainsi dans le film une tension palpable entre isolation spatiale et ouverture vers l'extérieur, entre les déplacements (rendez-vous dans les broussailles) et la fixité des personnages, (corps affalés, nus, comme des natures mortes sur la plage). Sur ce dernier aspect, Guiraudie a inscrit une démarche loufoque qui donne une particularité pittoresque au lieu, en opposition à son utopie mythologique : des hommes qui arrivent sur une plage, se mettent nus, et enfilent leur tennis pour aller à l'eau, préservant ainsi leur pied de quelque meurtrissure liée aux cailloux.

 

 Mais avant d'être un film où le corps est présent jusque dans des scènes de sexe explicites, "L'inconnu du lac" s'organise autour de la parole. Dès l'entame, on s'étonne de la manière dont les dialogues rebondissent d'un personnage à l'autre, culminant entre Franck et Henri. Il y a du Rohmer dans ce flux de paroles qui fusent comme des balles de ping-pong. Quand, parlant de son désir pour Michel, Franck dit : "A chaque fois qu'un homme me plaît, il faut toujours qu'il soit avec quelqu'un d'autre", on croirait la phrase extraite d'un film du cinéaste de la nouvelle vague.

 

 "L'inconnu du lac" est un film qui, du haut d'un espace défini où s'épanchent les désirs immédiats, table sur une visibilité maximale. Tout se voit, tout se sait, jusqu'au point où un amant tente vainement de s'isoler avec un autre en tentant de redéfinir son territoire amoureux. Pour autant, cette visibilité n'empêche pas une cécité extrême, glaçante au bout du compte : un corps disparaît et aucun nageur ne l'a repéré ; sa voiture reste seule à la tombée de la nuit, sans que cela n'appelle aucune interrogation - il y a là une force dans ces plans évidés qui ponctuent certaines séquences.

 

 Autre paradoxe, représenté par Henri, l'un des personnages les plus décalés du film, avec l’inspecteur. Présence impromptue, en somme, en marge, tout en étant très marquée, comme si sa volontaire mise à l'écart renforçait sa position d'observateur isolé dans une tour - le vrai voyeur dans le film, qui se masturbe devant les autres, arrive à prendre pied dans l'action. En définissant sans ambiguïté son statut "normalisé" (a vécu avec une femme, vient sur la plage au départ à la recherche d'une rencontre féminine), Henri marque sa différence, tout en étant au cœur de la fiction. Personnage quasi théorique, plaque de résonance digne d'un chœur antique, son vrai déplacement -  dans une scène impressionnante où, tel un personnage sorti d'un brouillard léonien, il marche vers Michel - l'inscrit immédiatement dans une dimension tragique.

 

 A côté de cette exploitation des corps sans fard, de cette approche crue des relations homosexuelles, le film de Guiraudie se pare d'une réelle beauté plastique. S'il est également un film de paroles, l'exploitation du décor, cette circonscription d'un lieu, est rendue avec une attention accrue. Cela fait longtemps qu'on n'a pas vu, dans le cinéma français, des séquences où on a cette sensation forte d'un écoulement : des corps traçant des lignes dans un lac, passage d'une lumière scintillante dans l'onde, mais surtout, cette superbe arrivée de la nuit, mêlée à son rendu mystérieux, articulée à son potentiel tragique. Voir Franck attendre la tombée de la nuit pour éviter de se faire repérer ajoute une densité impressionnante à ce sens du passage, que Guiraudie exploite encore lorsque la voiture de la victime est vue seule lorsque tout le monde est parti. Dans cette esthétique où la sensibilité d'un lieu s'adosse aux vibrations les plus infimes du temps, on se croirait chez les Straub (ceux de "Moise et Aaron" et "La mort d'Empédocle").

 

 Il faut évidemment saluer la performance des comédiens, en particulier Pierre Deladonchamps et Christophe Paou. L'un, dans un registre fin et sensible - qui l'inscrirait avec aisance dans un univers rohmerien - et l'autre, jouant de sa puissance de séduction, arrivent à mêler leur différence pour faire de "L'inconnu du lac" un beau film sur la passion amoureuse.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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12 juin 2013 3 12 /06 /juin /2013 16:16

 

 

 

 

 

 

Debapriya Adhykary, chant khyal ; Samanwaya Sarkar, sitar

Madhurjya Barthakur, tabla

 

 

 Deux trentenaires ont investi la salle du Théâtre de la Ville, aux Abbesses, pour un jugalbandi (duo) rare. Stimulant sur le papier, l’échange entre Debapriya Adhykary, au chant khyal et de Samanwaya, au sitar, a tenu toutes ses promesses. S’il est vrai qu’on est plus habitués aux duos entre instrumentistes indiens, que le chant emblématique du Nord, d’où découle toute instrumentation, entre en dialogue avec le plus célèbre instrument de la musique traditionnelle indienne suscitait une attention encore plus vive.

 

  Mais c’est sans doute autre chose qui a frappé les spectateurs de ce concert, lors de l’apparition des duettistes. Tous les deux vêtus exactement de la même façon, d’un beau costume blanc, on eut dit qu’ils poussaient la rencontre musicale au point de la renforcer d’une identité visuelle. Et le joueur de tabla qui les accompagnait, comme pour ne pas déroger à cette unité, était lui aussi habillé en blanc.

 

  Cette relation d’unité, à notre sens, n’est pas qu’une pirouette esthétique de bon aloi. Debapriya Adhykary et Samanwaya Sarkar se ressemblent en effet beaucoup, au point que les dévisager pendant leur prestation sur scène renforce l’impression d’avoir devant soi des jumeaux. On a ainsi envie de croire que leur rencontre musicale est rendue d’autant plus évidente – dépassant ainsi la question de la rareté voix-instrument – qu’elle s’appuie sur une proximité gémellique.

 

  A mesure que l’on se concentrait sur le concert, un autre élément donnait décidément une touche singulière à l’échange : l’absence de tampura, cet instrument égrenant le bourdon, tapisserie sonore sur laquelle brodent les musiciens. Au tout début, c’est Samanwaya Sarkar qui se chargeait d’imprimer cette rythmique avec son sitar, tandis que Debapriya Adhykary se lançait dans un long développement (alap) du raga Marwa, dédié à Shiva. Cette voix chaude, profonde, si propre au chant khyal chez les hommes, a cette fois-ci séduit par son empreinte claire, sa tonalité suave, liées à la jeunesse de Debapriya Adhykary. C’est que, sur les scènes du Théâtre de la Ville, on est plus habitués aux chanteurs âgés (Pandit Jasraj, ou plus récemment …) chez qui la maîtrise vocale se double d’une fragilité physique.

 

  Quand les deux musiciens s’adonnent alors pleinement à leur art, jouant ensemble, où alternant leur développement, c’est toute la subtilité des ragas qui saute aux oreilles. Entre les accélérations et les moments de pause – qui permettent au tabla de s’exprimer -, on sent que la complicité de Debapriya Adhykary et Samanwaya Sarkar est totale. On reste par ailleurs émerveillé par ces gestes caractéristiques du chanteur, qui abandonne parfois son swaramandal (cithare) pour dessiner dans l’air de grandes arabesques de ses mains. Ce supplément gestuel qui vient aiguiser la voix, la portant sur des cimes narratives vertigineuses, renvoie à la dimension fondamentalement méditative de cet art. Le seul fait d’entendre à certains moments le nom de Shiva nous fait comprendre que cette musique, de s’élever ainsi, côtoie les cieux.

 

Debapriya-Adhykary---Samanwaya-Sarkar.JPG

                                                      Photo : Georges Jumarie

 


 

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