Attractions Visuelles

Félicité

Film d'Alain Gomis

Avec Véro Tshanda Beya (Véronique Beya Mputu), Papi Mpaka, Gaëtan Claudia
 

 Le précédent film d'Alain Gomis, "Aujourd'hui", qui relatait la dernière journée d'un condamné, avait, en dépit de son sujet mortifère, une grande douceur : celle des moments d'acceptation sereine avant toute disparition. Car cet homme, Satché (joué avec retenue par Saul Williams), élu par la communauté, vivait son destin sans cri, sans révolte, et passait ses derniers instants à aller à la rencontre des autres.

 "Félicité", en semblant s'éloigner de cette veine mélancolique, fataliste, puise son intrigue dans une matière réaliste, où la course contre la montre d'une mère pour sauver son fils prend des allures de film à suspens. L'emballement inscrit au cœur du film, opposé aux phases de pur écoulement du temps où Félicité chante dans un bar, définit une tension palpable, une précipitation des effets. Tout le contraire à priori de "Aujourd'hui" et sa durée dilatée, nimbant la trajectoire de Satché d'une aura onirique. Pourtant, les deux films entretiennent de subtils connivences, précisément liés à cette façon d'occuper le temps alloué. Celui de Félicité, fondée sur l'accélération, est tout aussi fait de rencontres, de louvoiement spatial. Son parcours prend précisément des allures de révélation, lorsqu'à mesure qu'elle entre en contact avec les autres, son caractère se renforce d'une orgueil patent.

 Cela commence avec cette femme à qui elle confie de l'argent pour aller chercher des médicaments pour son fils, mais qui ne reviendra pas. Moment particulier traduisant l'égarement de Félicité, sa façon d'être au monde, sans adhérence, dans une sorte de passivité, d'acceptation molle. Le choix de Véronique Beya Mputu dans le rôle de Félicité participe de cette impression : plénitude d'un corps plantureux, autour duquel la caméra s'enroule, dans un mouvement d'adhésion d'allure cassavetienne. Dans les plans serrés, il y a tout autant tentative d'enserrer le corps dans un cadre que de le laisser s'échapper, pour en signifier l'irréductible liberté.

 C'est ce parti pris esthétique, d'un baroque visuel, qui ouvre la portée foncièrement réaliste de "Félicité". On veut bien croire que l'intrigue s'appuie sur une dimension documentaire forte, rendant compte des travers de la société congolaise (la difficulté à se faire soigner si on n'a pas d'argent) ; la traversée à moto étant là également pour rapporter un état social à sa condition géographique, urbaine. Mais tout comme dans "Aujourd'hui", Alain Gomis dépasse ce cadre à-priori balisable (là un rite mortifère, ici une course contre la montre morbide), ce chantier réaliste, pour y injecter cette part d'irréalisme fantasmatique.

 Ce glissement culmine dans l'une des séquences les plus fortes du film, véritable point de bascule, quand Félicité, en quête éperdue d'argent, va voir une figure éminente, en employant un subterfuge pour forcer le barrage humain de la villa où il réside. Scène totalement improbable, dont on ne comprend pas la motivation et les liens supposés de Félicité avec cet homme, l'amenant même à courir un risque physique. Mais elle définit avec beaucoup de tension dramatique l'accomplissement progressif de la femme dans sa démarche de conquête, au prix d'une poussée d'irrationnel.

 A côté de ce programme obsessionnel, clair et net (trouver de l'argent), "Félicité" ne s'encombre pas de paroles sur-signifiantes. Le chemin qu'elle accomplit en présence de son voisin amoureux marque une longue pause dans le film, où toute tension se dérobe. Et entre ce prétendant et le fils, c'est le même tempo lent qui s'impose, dès lors que la motivation initiale, moteur du régime du film, n'est plus mise en avant. Dans ces moments de stase, où les personnages se regardent, se découvrent, Gomis inverse toute progression dramatique, les liens se faisant dans un délassement salvateur.

 Dommage pourtant que le cinéaste introduise dans son film des séquences musicales chorales où, au fil de répétitions, une voix d'opéra s'élève. On ne comprend pas bien la nécessité de leur présence qui non seulement hachent le film, mais installent de façon incongrues un quotient intellectuel jurant avec sa force vibratilee. C'est peut-être pousser un peu loin la volonté de dépassement du réalisme, que la trajectoire de ses personnages assure seule avec suffisamment d'ampleur et d'humanité.

     Photo : Anne Van Aerschot

A love supreme

Chorégraphie de Anne Teresa de Keersmaeker et Salva Sanchis

Avec José Paulo dos Santos, Bilal El Had, Jason Respilieux, Thomas Vantuycom

 Rien d'étonnant à voir Anne Teresa de Keersmaeker s'emparer d'une chorégraphie pour en livrer, bien des années plus tard, une nouvelle mouture. On en a encore un exemple récent avec "Verklärte Nacht" (La nuit transfigurée), créé en 1995, puis proposée sous une forme plus resserrée, mettant en avant la notion de couple. En effet, pour la chorégraphe, reprise n'équivaut pas à répétition – ce qui, dans le champ de la chorégraphie, va à l'encontre de toute notion de préservation d'une mémoire créatrice. Reprendre, c'est non seulement revivifier, mais transformer, injecter une autre sève, hors de toute réappropriation muséale.

 C'est ainsi que, conçu avec Salva Sanchis, "A love supreme", plus de dix ans après sa création (2005), nous est livré avec, comme effet immédiat, cette capacité à produire une puissance de déflagration que l'on ne croyait pas possible. Ceux qui avaient déjà assisté à la première version, sans pouvoir établir des différences avec la nouvelle, pourront tout au plus se dire : "Ça n'a rien à voir". Et c'est peut-être de cette façon qu'il faut appréhender la démarche d'Anne Teresa de Keersmaeker, en se disant simplement qu'il faut regarder "A love supreme" comme une nouvelle œuvre qui aurait, tel un reptile, abandonné son ancienne peau pour en revêtir une neuve.

 Se dire aussi qu'avec la musique de John Coltrane, moment phare de l'histoire du jazz, on tient un socle inébranlable, tellement mouvant et à la modernité toujours étincelante, que l'on ne peut que s'y confronter dans un perpétuel renouvellement. Et si la relation à la musique est essentielle chez de Keersmaeker, elle trouve ici une façon de s'exprimer ici particulièrement stimulante.

 Conçue cette fois-ci pour quatre danseurs (à l'origine, autour de Salva Sanchis, évoluaient aussi des femmes), la pièce s'engage dans une dynamique particulièrement intense, alors que le début, silencieux, posait des jalons chorégraphiques, tel un prélude muet. Et devant une telle musique, la science rythmique des deux chorégraphes ne consiste aucunement à se calquer sur les motifs thématiques de l’œuvre de Coltrane. La puissance d'improvisation qui la nourrit ne saurait souffrir des figures essentiellement répétitives. C'est ce qui rend cette version si passionnante, puisqu'on sait à quel point la chorégraphie d'Anne Teresa de Keersmaeker repose beaucoup sur des figures repérables (avec ses fameux formes tourbillonnantes). Ici – et en cela, on imagine que c'est aussi lié à l'apport de Salva Sanchis -, la danse se fait plus âpre, moins tenu dans ces combinaisons savantes maîtrisées.

 A la manière d'un "Sacre du printemps" versant Pina Bausch, "A love supreme", à mesure qu'il se développe, place en son centre une figure principale qui, en émoustillant les autres, les mène à un degré d'expressivité intense. Thomas Vantuycom, éblouissant dans ce statut de passeur, en impose non seulement par sa taille, mais par cette capacité à mêler haut degré de technicité et dépense débridée. C'est tout le prix de cette nouvelle version que de porter haut l'implacable pulsation rythmique d'une œuvre musicale majeure.

Never, never, never

Pièce de Dorothée Zumstein

Mise en scène de Marie-Christine Mazzola

Avec Thibault de Montalembert, Sarah Jane Sauvegrain, Tatiana Spivakova

 Découvrir deux pièces de théâtre de Dorothée Zumstein, à quelques semaines de distance seulement, incite forcément à établir des comparaisons. La première, qui saute aux yeux, tient, dans l'imaginaire de l'auteure, à la façon de puiser sa matière fictionnelle dans une véracité historique. Dans "MayDay", présenté au Théâtre de la Colline, cela partait d'une fait divers sinistre : la condamnation d'une petite fille de 11 ans pour avoir assassiné deux enfants. Point d'appui réaliste, digne de manchette de journal à sensation, que Dorothée Zumstein dépasse pour livrer une succession de monologues sous forme de compte à rebours.

 Avec "Never, never, never", l'argument, s'il est réel, contourne toute notion de véracité pour déboucher sur une dimension onirique, pour ne pas dire fantasmatique : on y relate les échanges entre le poète Ted Hughes et ses deux femmes successives, Sylvia Plath et Assia Wewill, qui partagent l'horrible sort de s'être suicidé toutes les deux. Comme pour "MayDay", Dorothée Zumstein place ses personnages dans une strate les éloignant de cette approche inaugurale réaliste, puisque Ted Hughes, à la veille de recevoir un prix important, est visité par ces deux femmes.

 A la différence de la mise en scène de "MayDay" par Julie Duclos, toute en scénographie changeante et sophistiquée, celle de Marie-Christine Mazzola se signale par une sobriété affirmée. Des tables et des chaises pour tout décor, en décalage, comme pour marquer, dans un premier temps l'appartenance des personnages à des espace-temps différents. Approche aussi simple que délicate nous permettant de nous sentir transportés ailleurs. Il suffit d'une simple invocation, répétée comme une incantation, un prénom (Sylvia), pour que s'amorce cette impression de basculer dans une autre sphère. Les yeux fermés de Thibault de Montalembert juste avant, sont là pour renforcer ce lent basculement. Pour autant, cette impression d'évanescence, à mesure que les dialogues vont aller bon train, va créer un rapprochement des corps et, d'éthérée, la pièce va acquérir une dimension charnelle.

 C'est cette sobriété qui rend "Never, never, never" si touchant, favorisant la proximité du spectateur avec ce huis-clos présentant deux femmes différentes. Les deux comédiennes s'y entendent à les rendre singulières : au jeu discret et sensible de Sarah Jane Sauvegrain en Sylvia Plath répond celui, plus déluré et aérien de Tatiana Spivakova – qui va jusqu'à interpréter plusieurs personnages dans une scène loufoque. Thibault de Montalembert, avec un jeu nuancé, est très convaincant en amant égaré entre deux femmes.

 Malgré cette ténuité de la mise en scène, "Never, never, never" frappe par la densité de ses dialogues. En cela, il est sans doute plus profond que celui de "MayDay" qui, bien que présentant un récit à rebours à plusieurs voix, a la fluidité d'un pur écoulement verbal que rien ne vient altérer. Avec cette rencontre entre un vivant et deux mortes, "Never, never, never" tente de redonner une forme à des existences meurtries. Il y est moins question d'une quelconque forme de recherche de vérité que de refonder du lien, dans une ultime redécouverte de soi.

     Photo : Brigitte Enguerand

Les Bas-Fonds

Pièce de Maxime Gorki

Mise en scène d'Eric Lacascade

Avec Pénélope Avril, Leslie Bernard, Jérôme Bidaux, Mohamed Bouadla, Laure Catherin, Arnaud Chéron, Arnaud Churin, Murielle Colvez, Christophe Grégoire, Alain d’Haeyer, Stéphane E. Jais, Eric Lacascade, Christelle Legroux, Georges Slowick, Gaëtan Vettier

 On peut ressentir un certain étonnement à voir, avant l'entame du spectacle, des chaises impeccablement alignées sur la scène, comme si on allait assister à une pièce au cordeau, au tracé minimaliste, avec des personnages conversant tranquillement assis. Mais ce prélude est trompeur. Eric Lacascade, que l'on découvre enfin ici, n'est pas Claude Régy, et cet alignement n'est que le prélude à une déconstruction, pour ne pas dire une destruction progressive, de tout ordonnancement équilibré.

 En soi, voir les comédiens arriver l'un après l'autre sur scène, et aller inscrire leur prénom sur un tableau, à la droite de la scène, produit deux effets : d'une part, on croit à la volonté d'Eric Lacascade de nous orienter quand à l'identification de la panoplie de personnages peuplant la pièce (15) ; d'autre part, cette précision ludique, conférant une dimension de spontanéité à ce prélude, ressemble à un leurre, car l'ordre d'apparition n'est pas forcément respecté sur le tableau, on finit par mettre son prénom ou l'on peut, et l'on a beau essayer par la suite d'identifier chaque personnage, force est de constater que l'exercice s'avère difficile.

 Pourtant, la force de la mise en scène de Lacascade – qui fera très vite oublier cette difficulté d'identification - est de rendre compte avec justesse de la diversité de ces sans-abri, déclassés logeant dans un hospice, dans une promiscuité totale, appelant des divergences, des solidarités, des rejets. D'ailleurs, les échanges débutent d'une manière complètement triviale avec l'homme qui refuse son tour de balayage, prétextant ne pas pouvoir respirer la poussière à cause d'une maladie (en fait, il est très porté sur l'alcool).

 Dans cette diversité de populations et de caractères, il y a matière à friction, tension, exploitation (le propriétaire du lieu qui vient intimer l'ordre de nettoyer les lieux). Un lieu fonctionnant comme un laboratoire des misères humaines, mais par rapport auquel Eric Lacascade prend soin de livrer une approche allant à l'encontre de tout réalisme naturaliste. Via un sens aigu du corps, il donne à ses comédiens une grande capacité à bouger, les engage dans une dynamique corporelle où tour à tour, on se tord, on se propulse dans l'espace, les gestes aux limites de la chorégraphie. C'est par cette expression corporelle que les personnages s'extraient de l’étouffement des lieux, du risque de voir leur identité limitée par cette promiscuité. S'il évite le corps à corps entre eux, Lacascade, dans plusieurs séquences, marque cette tension entre les êtres en les faisant parfois se défier, l'un devant l'autre, les visages dans une proximité telle qu'on croirait qu'ils vont se confondre. Défi des êtres qui confine un peu au duel westernien.

 Dans ce capharnaüm, un individu vient se glisser peu à peu : un vieil homme, Louka, figure de sagesse, véritable régulateur des liens, qui en appelle à la réconciliation, dans une légèreté conquérante, transformant son étonnement en actes. A la fois très sentencieux mais qui, face à la mort d'une jeune femme, en vient à prier. Sujet central de la pièce, qui en canalise les énergies débordantes, véritable révélateur, il a une aura remarquable. C'est Alain d'Haeyer qui incarne magistralement ce vieil homme. Son grand talent est de donner à son rôle cette souplesse servant à atténuer sa grandiloquence. Sa manière de se déplacer, toute en hésitation, en mouvements nerveux et rapides, gestes larges et généreux, voix haut perchée et empreinte d'humanité, contribuent à cette interprétation intense.

 A vrai dire, ce sont tous les comédiens qui sont remarquables, chacun ayant, à un moment ou à un autre, son moment de bravoure, où s'exprime la quintessence de son caractère. Il y a particulièrement Jérôme Bidaux, qui donne beaucoup de saveur tragi-comique au rôle de l'Acteur, pathétique dans ses citations, dont le corps vrille d'être sous l'emprise de l'alcool. Murielle Colvez, en tenancière, passe avec beaucoup de justesse du registre romantique éploré à la sécheresse de cœur d'une femme déçue.

 La mise en scène d'Eric Lacascade, au départ discrète, impressionne à mesure qu'elle avance, par sa capacité à rendre compte, subrepticement, de la situation de ces déclassés. Très frappants sont notamment ces lits disposés derrière un rideau, dont l'alignement évoque irrésistiblement une série de tombes. Et il faut voir ces vêtements que les comédiens font descendre du haut de la salle, telle une métaphore de personnages cherchant l'ultime aide venant d'en haut. Un spectacle qui se parachève dans un pur élan bouffon (déluge de bières), prouvant la volonté du metteur en scène de mettre un point d'orgue à éviter tout misérabilisme.

    Photo © Charlotte Corman

Doreen

D'après "Lettre à D.", d'André Gorz

Texte et mise en scène de David Geselson

Avec Laure Mathis et David Geselson

 On peut admirer un texte comme "Lettre à D.", d'André Gorz, véritable hymne à l'amour, dont le début, magistral, inscrit le contenu de cette adresse au rang de mythe éternel. Admiration qui, pour certains, peuvent confiner au fétichisme, au point de ne pas concevoir une possibilité de voir ce texte adapté sur les planches. David Geselson, dont on ne doute pas de l'attrait pour le texte de Gorz, n'en propose pas une transcription, mais choisit d'extraire non pas un texte, mais sa matière humaine, en incarnant lui-même André Gorz, tandis que Laura Mathis se coule dans la peau de Doreen, la femme avec qui Gorz a vécu 58 ans, avant que les deux n'achèvent cette relation par un acte définitif et tragique.

 Quel que soit le ressenti de David Geselson par rapport à "Lettre à D." son approche à lui est loin d'être fétichiste. Au contraire, en bouleversant le dispositif théâtral traditionnel, il propose au spectateur de littéralement pénétrer dans un intérieur, en étant en quelque sorte à "hauteur d'homme" pour parler du cinéma de Howard Hawks, ou à "hauteur de tatami", pour évoquer celui d'Ozu. Une proximité surprenante, qui nous fait littéralement participer à un apéro, où l'on vient se servir à boire ou grignoter. A côté des fauteuils de théâtre disposés sur trois côtés différents de la salle, d'autres invitent littéralement à se prélasser et les exemplaires de "Lettre à D." sont proposés au spectateur. On peut feuilleter, lire des passages, à condition aussi de remettre les livres à leur emplacement.

 Cette rupture totale de la représentation, des plus réjouissantes, abolissant toute distance entre les comédiens et le public, favorise bien sûr l'adresse parfois personnalisée : Laura Mathis, assise à la table où sont répartis boissons et chips, parle les yeux dans les yeux à une spectatrice juste à côté d'elle. Quand le spectacle commence vraiment, chacun d'un côté de la scène choisit un auditoire à qui il livre ses premières impressions sur la rencontre avec l'autre. Ils s'expriment en même temps ; à chacun d'orienter son attention sur l'un ou l'autre, en fonction de son intérêt pour les paroles prononcées.

 Quand le dialogue s'instaure enfin entre eux, c'est pour livrer des pans de leur vie, au centre duquel figure ce livre, objet envisagé dans son inscription historique, rapporté à des événements ponctuels jalonnant leur vie de couple, mais objet envisagé aussi dans sa matérialité physique. "Doreen" s'envisage alors comme une pièce où des personnages d'un livre prennent vie, comme une germination fantasmatique. En même temps, dans cette incarnation scénique, nulle idéalisation n'est à l’œuvre. Au fond, ce que vise leur échange, c'est une désacralisation de la relation de couple, pour la ramener à sa banalité domestique. Quand Doreen demande à André s'il veut l'épouser, sa réaction confine à l'hystérie comme si, au contraire d'une soudure, cette demande induisait une fracture individuelle pour l'écrivain.

 A d'autres moments, où pointe une certaine suffisance de l'homme, Doreen contrebalance par une ironie mordante (sa réaction concernant les propos sur l’aliénation de l'individu par l'automobile). Le mythe littéraire descend ainsi de son piédestal pour se mesurer ainsi à la vibration du quotidien, avec ce que cela suppose de petitesses et de tension fébrile. "Doreen", en nous immergeant dans cette immédiateté, nous rend les personnages plus proches. Emmenés par deux formidables comédiens, à la spontanéité délicate, on sort de la salle en se convainquant qu'on va transformer l'apéro en repas, manière de rendre encore plus ténu le lien entre théâtre et vie réelle.