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12 mai 2022 4 12 /05 /mai /2022 15:26

 Avec la disparition, à 84 ans, de Shivkumar Sharma, grand rénovateur du santour, instrument à cordes frappées, c'est tout un pan de la musique classique indienne qui se trouve amputée.

 

 

 

Shivkumar Sharma : décès d'un grand maitre du santour indien

 

 

 La tradition classique de la musique indienne a développé son lot d'instruments coulés dans le moule des ragas : le fameux sitar rendu célèbre par Ravi Shankar est dérivé d'un luth persan, le setar ; le violon, typiquement occidental, est devenu incontournable aussi bien au Nord qu'au Sud et a fait d'un Subramaniam l'un des génies de la musique carnatique. De la mandoline de Srinivas au saxophone de Kadri Gopalnath, l'espace de la musique classique indienne a toujours ouvert ses portes pour y faire entrer le souffle renouvelé des instruments exogènes. Shivkumar Sharma, mort le 10 mai 2022, en extirpant le santour, de son usage folklorique du Cachemire, pratiqué dans les cérémonies soufies, a élevé l'instrument à des hauteurs de jeu rarement atteint. En ajoutant des cordes au cithare (100), pour lui permettre de restituer les subtilités du raga, il a peaufiné le son le plus subtil qu'une oreille musicale puisse capter.

 

 C'est principalement dans la partie initiale des ragas, l'alap (long développement non mesuré fondé sur l'improvisation) que se manifeste cette inventivité remarquable. Il y a en soi le paradoxe d'un instrument à cordes frappées, joué avec des baguettes tenues au bout des doigts, l'inscrivant d'emblée dans une dimension percussive (voir le jeu dynamique propre à la musique classique persane, où le santour tient une place éminente). La technique de Shivkumar Sharma, dans ces développements méditatifs, consiste à inscrire le son dans une durée, en opérant des frottements des baguettes sur les cordes. Le son, prolongé, devenu cristallin, confère une allure sonore des plus fines, impalpables, qu'il se puisse entendre (d'où parfois la difficulté à entendre ces subtilités sur CD). Dans cette cascade sonore, on croit entendre un ruissellement aquatique, ou le frottement incontrôlé de quelques diamants lancés ensemble sur une nappe de soie.

 

 Ce son soyeux, comble du raffinement musical, n'est pas le seul apport de Shivkumar Sharma. Dans les parties rythmiques des ragas, souvent au comble du développement et du dialogue avec le percussionniste, il mène l'instrument vers un usage percussif, en utilisant littéralement ses mains en appui sur les cordes, dans un de ces moments d'intensité maximale où tabla et cithare convergent vers une même intensité.

 

 Tout comme on verra rarement un flutiste comme Hariprasad Chaurasia dans la musique hindoustanie (du Nord de l'Inde), peu de joueurs, en dehors de Rahul Sharma (son fils à qui il a transmis son savoir) sont à même de suivre les traces d'un tel novateur, si ce n'est dans l'imitation pure. C'est cela le génie musical : tracer une voie en laissant constamment ses empreintes visibles, indélibiles.

 

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9 avril 2022 6 09 /04 /avril /2022 10:10

Dans une veine délicate, la réalisatrice japonaise Yukiko Sode orchestre un ballet autour d'une société nippone privilégiée, enfermée dans ses codes.

 

 

 

Aristocrats

 

Film de Yukiko Sode

 

Avec Mugi Kadowaki, Kiko Mizuhara, Kengo Kora, Shizuka Ishibashi, Rio Yamashita

 

 

 

 En plongeant sa caméra dans un univers restreint (celui d'une aristocratie tokyoïte perpétuant des rites destinés à conforter leur privilège), la cinéaste Yukiko Sode cherche à priori moins à créer une révolte chez ses personnages qu'à décrire, de manière patiente et délicate, l'itinéraire de son héroïne principale, Hanako. Dans un style visuel classique, elle enrobe ses protagonistes de mouvements de caméra souples, voluptueux, comme si elle atténuait la violence intrinsèque reposant sur des schémas sociétaux ancrés, et qui enferment les un.e.s et les autres.

 

 « Aristocrats » puise dans une représentation maintenant éprouvée du cinéma japonais (de plus en plus popularisé par un cinéaste comme Ryosuke Hamaguchi), où l'abondance de la parole, associée à l'abondance des codes de comportement, définissent un ethos nippon. Les rencontres entre les personnages, balisés par des signes de politesse extrêmes, marquent un écrin à la fois ultra reconnaissable, mais gardant leur singularité culturelle, tant elles semblent rigidifiées. Le film prend à la racine ces comportements puisque c'est par ses signes de reconnaissance que se définit aussi le milieu auquel on appartient.

 

 La cinéaste arrive pourtant, assez tôt dans le film, à tisser des chemins de traverse, quand bien même son héroïne s'applique à suivre les règles imposées par ses parents en devant choisir un mari dans le clan auquel elle appartient. Les rencontres successives, totalement programmées par d'autres, amis ou parents, déclinées au début du film, à force de s'inscrire dans une répétitivité métronomique, acquièrent un caractère dérisoire, au comble de la bouffonnerie, quand un prétendant farcesque l'agonit de félicitations sur sa beauté, dans un langage fleuri. Et quand enfin elle jette son dévolu sur Koichiro, le plaisir qui se lit sur son visage n'est pas sans rappeler la scène au ralenti, digne d'un épisode de roman-photos, dans « Asako 1 et 2 » d'Hamaguchi, où les deux amants courent l'un vers l'autre.

 

 Avec l'apparition de Miki, hôtesse avec qui Koichiro a noué une relation avant la rencontre avec Hanako, le film apporte le contrepoint nécessaire à une respiration narrative. Balancement amorcé sous forme d'éclatement formelle, où les oppositions spatiales et sociales (Miki vient d'une milieu modeste, rendu notamment par les scènes avec ses parents) dessinent un cadre qui va de toute façon se resserrer autour des figures principales.

 

 "Aristocrats" n'entame pas à proprement parler une opposition entre ces personnes apparemment antithétiques que sont Miki et Hanako, puisque les deux femmes vont se rencontrer pour marquer une entente pacifiée. Cela peut laisser planer sur le film une sensation de flottement, où tout ce qui à priori pourrait initier un conflit se résorbe en compromis ou adhésion muette. L'arrivée de Hanako dans la famille de Koichiro, si elle laisse planer un suspense sur son acceptation (le père qui a fait une enquête sur elle) débouche la aussi sur une validation de la venue de la jeune femme. Rien ne semble résister au protocole.

 

 Dès lors, si le conflit ne prend pas, si aucune mèche ne s'allume, "Aristocrats" pourrait se laisser envahir par une aura atone, cérémonieuse, du haut de sa longue durée (2h05). Mais il suffit parfois de deux séquences qui se répondent pour comprendre que, derrière le vernis du respect des codes, des sentiments réprimés peuvent cacher un bouillonnement émotionnel intérieur : ainsi de la scène, éminemment paternaliste où Koichiro, demandant Hanako en mariage, pose sa main sur sa tête après son acceptation, comme s'il caressait un petit animal docile. A celle-ci répond, plus tard dans le film, le même geste du mari, alors qu'elle l'invite à lui parler et qu'il préfère rentrer. Elle écarte alors la tête pour éviter ce geste infantilisant. Il n'en faut pas plus pour comprendre tout ce qui peut sourdre d'un personnage, de sa soumission à des rites jusqu'à un début d'émancipation.

 

 C'est aussi dans ses pas de côté avec toute tension narrative que le film finit par prendre. Et il faut bien dire que c'est autour de ces figures féminines que l’intérêt se cristallise : dans la façon où une discrète mais de plus en plus solide solidarité se manifeste entre elles. Car à l'heure où s'éveille au Japon une prise de conscience dans le sillage de MeToo, les relations entre ces femmes reflètent une manière de "female gaze", ce regard féminin qui fait beaucoup défaut dans le cinéma. S'il n'y a aucune revendication réelle de ce schéma dans le film, on ne peut qu'être sensible de la façon dont, imperceptiblement, les liens se nouent, d'une figure à l'autre : entre Hanako et son amie violoniste, ou entre Miki et Rie, amitiés qui ouvre la voie à un champ d'émancipation.

 

 C'est beaucoup grâce au talent de ces actrices que le film prend une ampleur touchante, entre le jeu tout en délicatesse de Mugi Kadowaki en Hanako, tandis que la métisse Kiko Mizuhara (Miki) ou Rio Yamashita (vue chez Hamaguchi) apportent cette petite frénésie qui déplace les lignes des conventions et engagent leurs personnages vers un horizon salutaire.

 

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5 mars 2022 6 05 /03 /mars /2022 09:31

 "Piccolo corpo", de Laura Samani, nous plonge dans un univers au point de départ surnaturel, où une jeune femme ayant perdu son enfant part pour un périple en forme d'initiation.

 

 

 

Piccolo corpo

 

Film de Laura Samani

 

Avec Celeste Cescutti, Ondina Quadri

 

 

 « Piccolo corpo », premier long-métrage de Laura Samani, laisse de prime abord une impression de film hors-temps, très éloigné des préoccupations contemporaines. De par son ambiance rurale, il lorgne du coté des frères Taviani, le lyrisme en moins, avec une sécheresse toute mutique, à travers l 'entêtement buté d'Agata, son personnage principal. Donnant naissance à un enfant mort-né, elle entreprend un périple pour le faire baptister, l'espace d'un souffle renaissant.

 

 Pourvu d'un argument qui flirte avec la mythologie, « Piccolo corpo » avance sur une crête narrative sans aspérité, à l'image de la détermination d'Agata, dont la démarche frise une forme d'inconscience aveugle. Sa traversée, pourtant concrète, qui laisse transparaître les traits saillants de la réalité des lieux, des rencontres (celle avec les bandits) n'entrave pas ce sentiment d'un corps pris dans les rets d'une mission qui la dépasse, intemporelle. Une attitude qui n'est pas loin d'évoquer celle, plus radicale, d'une autre réalisatrice italienne, Alice Rohrwacher, avec « Heureux comme Lazzaro », où qui le temps ne laisse pas d'empreintes sur le corps de son personnage principal.

 

 Dans la quête d'Agata, la rencontre avec Lynx permet au film de s'inscrire sur d'autres rails. Ce personnage, singulier, qui surgit au départ comme une figure inquiétante, apparaît bientôt comme le complément d'Agata. Il est l'éclaireur, qui conduit Agata vers son but, dans une sorte de légereté insouciante ; qui amène Agata à demander à combien ils sont de leur destination, ce à quoi Lynx répond de manière approximative. Entre Lynx et Agata, deux temps s'opposent : celui, linéaire, de la jeune maman uniquement orienté vers son but ultime, et celui, erratique, marqué par des chemins de traverse, de Lynx, sur qui temps et espace n'ont pas véritablement d'emprise. Un détour chez ses parents marquera la vraie surprise du film, tant le mystère du personnage livre soudain un volet éclatant.

 

 Mais, dans cette trajectoire duelle, c'est bien, au fond, d'une quête initiatique qu'il s'agit, autour de la reconstruction d'une femme aveuglée par sa mission. Partie sur les routes juste après son accouchement, elle est rattrapée par un corps qu'elle n'a pas préservé du repos, tombant malade. Son corps nettoyé par un cortège de femmes, devient comme le pendant de son bébé décédé : son lavage est propice à une forme de naissance, de résurrection. Agata advient à nouveau comme femme, après avoir été fugitivement mère. « Piccolo corpo » dessine ainsi ce mouvement de retour à soi où la respiration ultime que l'on va chercher chez un bébé, marque le point d'achoppement tragique pour l'humain. Pour cela, le film de Laura Samani, dans sa sécheresse narrative, ouvre une perspective vertigineuse dans laquelle plonge son héroïne.

 

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3 mars 2022 4 03 /03 /mars /2022 15:43

 D'une fiction douloureuse autour d'une poétesse frappée d'un cancer incurable, Kinuyo Tanaka livre une ode ou son personnage chemine vers une lumière libératrice.

 

 

 

Maternité éternelle


 

Film de Kinuyo Tanaka (1955)


 

Avec Yumeji Tsukioka, Masayuki Mori, Ryoji Hayama, Yoko Sugi, Shiro Osaka et Toru Abe

 
 
"Après ma mort,
Je surgirai n'importe où
Par exemple, juchée
Sur votre épaule"

 

 

 Film considéré comme le plus accompli, le plus personnel de Kinuyo Tanaka, "Maternité éternelle" (quel titre ! que l'on remplacerait volontiers par la traduction de l'original : "Les seins éternels") ne peut manquer d'interpeller quand à sa façon d'inscrire une trace singulière dans le cinéma japonais classique, dont Tanaka, en tant qu'actrice a occupé le centre depuis le muet, portée par des cinéastes aussi illustres que Kenji Mizoguchi, Hiroshi Shimizu, mais aussi (surtout pendant la période du muet)  Yasujirō Shimazu ou Heinosuke Gosho. 


 

 Que la facture de "Maternité éternelle" soit en apparence classique, tant son développement répond aux canons narratifs en vigueur, le trouble qu'il suscite tient à son thème, cerné par une noirceur tragique, où l'ombre de la mort plane très tôt sur le film, autour de la maladie qui va se déclarer chez Fumiko, poétesse appelée à une reconnaissance auprès de ses pairs. Ce cancer du sein, qui vient se déposer sur le film comme un pur objet aléatoire, en vient contrarier la mécanique dramatique, comme un ressort instable qui n'enraye rien, mais s'installe jusqu'à la fin comme un moteur tragique par rapport auquel Fumiko adopte des postures combinant les affects les plus divers : de la lamentation désespérée, accentuant l'impression qu'aucune histoire n'est possible, et des phases d'éclaircies : il s'agit littéralement d'ouvrir l'espace (celui, de plus en plus asphyxiant, de l’hôpital, par des stratagèmes précis : se maquiller avant de recevoir le journaliste venu l'encourager à écrire où, lorsque se forme un rapprochement affectif, regarder son amant dans un miroir ; oser la réappropriation de son corps mutilé au risque d'effrayer sa meilleure amie.

 

 

 Dans ses stratégies, prendre du recul à l'égard de son propre corps, (en regardant l'autre dans un miroir) témoigne de la tentative de trouver un point d'équilibre par rapport au sentiment persistant d'une disparition prochaine. L'actrice Yumeji Tsukioka parvient à rendre avec un mélange de légèreté frivole et de gravité mélancolique l'évolution de Fumiko, tamisant ses propos tragiques sur son inexorable perdition. Ce côté aérien de son personnage n'est pas sans faire penser à certaines figures féminines chez Mikio Naruse, dont la légèreté l'emporte sur le tragique.


 

 L'un des aspects les plus étonnants du film tient à son traitement, bref mais surprenant, quasi documentaire, du cancer du sein, où l'opération est brièvement montrée mais dans toute sa crudité médicale. Cette séquence furtive n'est pas sans faire penser à ce que, 12 ans plus tard, le fantasque cinéaste Yasuzo Masumura fera avec « La femme du docteur Hanaoka », relatant l'histoire du premier chirurgien à avoir pratiqué une opération sous anesthésie générale.


 

 Parfois menacé par les propos désespérés de son personnage principal, « Maternité éternelle » réussit à renverser la chape émotionnel pour inscrire le cheminement de Fumiko dans un champ de lumière : aux confins de la tristesse et du sentiment de la perte perce une lumière, une façon de recomposer le rapport à l'espace et aux autres (montrer ses plaies à une amie au sortir du bain, ne plus se cacher), au temps (un superbe poème suffit à faire revenir le journaliste rappelé par sa rédaction). Actions qui sont tout autant des signes d'émancipation, prolongement du divorce obtenu avec un mari volage. Gains sur l'oubli et la douleur, qui porte le film vers des horizons allégés.

 

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12 février 2022 6 12 /02 /février /2022 19:13

"Introduction", au titre quelque peu énigmatique, permet à Hong Sang-soo de poursuivre dans une veine cinématographique à la fois confidentielle et épurée sur le plan narratif.

 

 

 

Introduction

 

Film de Hong Sang-soo

 

Avec Shin Seokho, Park Miso, Ki Joo-bong, Kim Young-ho, Seo Young-hwa, Kim Min-hee

 

 

 

Il serait tentant de ranger « Introduction » dans la catégorie des films mineurs d'Hong Sang-soo, tant par son format court (1h06) que par sa fiction ténue, à l'allure de brouillon (au départ, ce devait être un court métrage).

 

Pourtant, peut-être plus qu'un film court comme « Oki's movie », « Introduction » contient un trouble, un mystère, qui interpellent. Le titre, en lui-même, participe de ce étrangeté, comme s'il distillait en filigrane un élément marquant son importance sous-jacente : film d'amorce, avec des temps différents, des césures, sans réel développement. Hors, tout l’intérêt du film réside dans ces creux, ces suspensions le découpant en trois parties, ces phases d'immobilisme entourés par des flots de dialogues.

 

Car depuis quelques films, Hong Sang-soo donne une tournure nouvelle à son univers, où la question du retrait du monde (en l’occurrence celui des hommes avec « La femme qui s'est enfuie ») ou de la mort (« Hotel by the river ») introduisent une gravité aux confins de la contemplation. Le début de « Introduction » participe également de cette atmosphère recueillie, où les mots comptent moins qu'une ambiance secrète, frémissante d'interrogation silencieuse. Séquence de pure attente, qui voit un fils, Youngho, interminablement patienter que son père le reçoive, alors que celui-ci, comme affalé dans une pièce, lance une prière étrange, dont le contenu grave ne laisse percer aucune explication. Moment très particulier dans l'univers de Hong Sang-soo, d'une gravité toute mortifère. Lui qui nous a habitués à montrer des personnages inscrits dans un champ de paroles, montre ici un homme dont on a l'impression qu'il est aux abois, mais dont l'attitude n'ouvrira sur aucun éclaircissement.

 

Cette attente, pure pesanteur du réel, est propice à faire advenir les souvenirs, lors des retrouvailles entre Youngho et l'infirmière, qui restaure une forme de sensualité sincère. Sans doute qu'à travers ces évocations, et les générations différentes qui s'y glissent, perce le sentiment du temps qui passe, comme jamais, chez Hong Sang-soo. Entre les blocs de durée consacrés aux dialogues, aux ruptures elliptiques venant brouiller l'inscription temporelle des personnages (Youngho qui rejoint sa copine en Allemagne, puis, quelques séquences après, le vide autour de cette relation défaite), le film avance par sauts et fixités, rendant sa continuité complexe. L'onirisme de Hong, présente dans nombre de ses films, prend ici un tour particulièrement singulier, sans doute parce que justement, l'ossature narrative y est moins évidente.

 

C'est pourtant en resserrant son intrigue autour de quelques personnages, souvent par couple (Youngho et son amie, Youngho et son ami, La mère et sa fille) que le cinéaste coréen donne une orientation plus humaine à ses derniers films, depuis « Hotel by the river ». Et finalement, l'une des scènes les plus emblématiques du film (pourtant maintes fois vu chez le cinéaste) reste encore cette séquence de beuverie, où un vieil acteur reproche avec véhémence à Youngho de ne pas vouloir jouer une scène de baiser, lui qui cherche à devenir acteur. Toute la tension palpable ici, reposant sur la confrontation entre des générations différentes, déporte le film vers cette interrogation sur le temps qui échappe à tout contrôle. Passage de relais tragi-comique, ouvrant des perspectives vibrantes sur la façon de considérer l'avenir, comme si le temps, au fond, pressait, et qu'il n'était plus question de tergiverser.

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2 février 2022 3 02 /02 /février /2022 11:26

Film nocturne, économe en paroles, marqué par une forte empreinte poétique, « Vitalina Varela » marque le retour gagnant sur les écrans du cinéaste portugais Pedro Costa.

 

 

 

Vitalina Varela

 

Film de Pedro Costa

 

Avec Vitalina Varela, Ventura, Manuel Tavares Almeida

 

 

 Des corps cernés d'ombre, vêtements sombre, avancent dans la nuit, lentement, en silence. Dans l'épaisseur recueillie d'une procession, ils passent à côté d'un corps, comme affaissé contre un mur. Dans cette séquence d'ouverture, une notion de temps s'installe, de manière quasi paradoxale, entre un mouvement amorcé (la lente mais sure avancée des corps vers un point précis) et l'incertitude de ce corps à l'écart, dont on ne se figure pas immédiatement qu'il peut être celui du mari de Vitalina Varela. Entre le rythme processionnel et le corps à coté, il y a comme un décalage, qui dit combien, dans un même espace, des rapports aux temps décalés peuvent se glisser.

 

 Si « Vitalina Varela » est un grand film sur le temps, comme on ne peut plus vraiment se l'imaginer dans le cinéma contemporain, où la vitesse prend le pas sur toute volonté de contemplation, c'est surtout parce que le temps auquel sont soumis les personnages n'est pas celui, ordinaire, du développement dramatique, avec ses strates successives, ses points d'orgue et de résolution. Ici, en quelque sorte, le film commence quand tout a déjà eu lieu et la condition pour qu'un récit minimal y advienne, c'est de faire en sorte que les personnages plongent dans un espace avec des caractéristiques déterminées,

 

 Si le réel est convoqué dans le film au travers de la vraie Vitalina Varela et de son histoire, c'est pour en livrer une fiction dont la ténuité n'a d'égal que l'immense « noyau de nuit » qui la recouvre. Pedro Costa ramasse ainsi l'histoire de cette femme qui a attendu 25 ans un billet d'avion pour rejoindre son mari à un point de cristallisation temporelle et spatiale marqué par un sentiment de perte et de reconquête. Télescopage de durée (le passé envahit le présent), étirement, décalage (on dit à Vitalina « Tu arrives trop tard ...».

 

 Avec ce sentiment prégnant d'une histoire qui ne peut plus avancer, faute d'une substance narrative forte, « Vitalina Varela » pourrait être un film de morgue, où les personnages s'enferment dans la pesanteur de leur rapport au temps. Mais dernière la caméra de Pedro Costa, ces personnages, bancals, malades, ayant perdu la foi pour le prêtre, conservent une dignité qui les élèvent au rang de figures épiques. La seule Vitalina Varela, dans sa conversation avec son mari mort, dans sa maison inachevée, est moins dans une posture lacrymale, à l'image des pleureuses de culture traditionnelle, que dans une volonté d'affirmation la portant à adresser des reproches à son mari. Ces moments où l'intériorité - tel un « Stream of consciousness » (courant de conscience) - est verbalisée, inscrivent « Vitalina Varela »  dans une dimension poétique rare dans le cinéma contemporain.

 

 Alors la quasi absence de dialogues laisse également planer un sentiment de solitude sur le film, il n'est pas pour autant dépourvu d'espoir. Et quand bien même cette chape nocturne permanente qui l'enrobe ancre son tracé fantomatique, c'est pour mieux l'amener vers une lumière finale. Les corps, loin d'être noyés dans cette aura sépulcrale, s'inscrire dans une traversée spatiale pour au contraire arriver à une forme d'assomption, d'où le sentiment d'un film qui, quelque soit l'état physique d'un personnage (le prêtre et ses tremblements) laisse percer les germes d'un renouveau, au delà du désespoir. Corps cernés de nuit, mais marqués par une capacité de présence d'autant plus fascinante, car inscrits dans une puissance de surgissement.

 

 Dans cette ambiance si particulière, les sons acquièrent une étonnante matérialité, en provenance des maisons attenantes, témoignant d'une animation insoupçonnée. « Vitalina Varela » en devient un film où les corps, en évoluant dans le tissu de sons et d'obscurité, obtiennent une inaltérable épaisseur existentielle.

 

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30 janvier 2022 7 30 /01 /janvier /2022 15:29

 Qu'attendre encore d'une pièce comme "La cerisaie", de Tchekhov, si ce n'est une adaptation qui, pour un metteur en scène tel Tiago Rodrigues, laisse passer un souffle mêlant hybridité, humour et ryhtme cahotant.

 

     Photo : Christophe Raynaud de Lage

 

La cerisaie

 

Texte de Anton Tchekhov

 

Mise en scène de Tiago Rodrigues

 

Avec Isabelle Huppert, Isabel Abreu, Tom Adjibi, Nadim Ahmed, Suzanne Aubert, Marcel Bozonnet, Océane Caïraty, Alex Descas Adama Diop David Geselson Grégoire Monsaingeon Alison Valence et les musiciens Manuela Azevedo et Hélder Gonçalves

 

 

 Habitué à écrire lui-même ses pièces, adaptant des textes fameux du répertoire, le metteur en scène portugais Tiago Rodrigues s'attelle à une version personnelle de "La cerisaie", sans doute la plus représentée des œuvres de Tchekhov. Après huit jours sans représentation, situation liée à des cas de covid, la reprise de la pièce au Théâtre de l’Odéon avait une saveur particulière ce samedi 29 janvier.

 

 La présentation initiée par Adama Diop, avançant au milieu de chaises - créant une atmosphère scénique évoquant Tadeusz Kantor - inscrivait d'autant plus la pièce dans une ambiance fiévreuse qu'on apprenait que la pièce avancerait sur un mode bancal, une jeune comédienne remplaçant au pied levé une autre toujours malade du virus. Le texte entre les mains, elle allait ainsi donner la réplique à ses partenaires. Si l'expérience paraissait risquée à priori, décalée, le théâtre de Tiago Rodrigues, fondée sur une dimension ludique, où le sentiment de « work in progress » est prégnant, ne pouvait que s'en accommoder.

 

 Car l'une des questions que l'on peut se poser tourne autour de ce que l'on peut attendre d'une énième version d'une pièce de Tchekhov, si ce n'est une réinvention pure et simple. L'adaptation de Rodrigues a à priori ceci d'excitant que ce n'est pas au texte que l'on s'attache dans un premier temps, mais à la scène, tant sur le plan humain que sur les objets qui s'y disséminent. Entre les lustres éclairés, symbole de clinquant, et les chaises, sagement alignées au départ, puis entassées sur le côté, un véritable contraste s'installe, pour, à mesure que la pièce avance, acquérir une signification forte, renforçant le discours des personnages : les derniers signes d'un lustre d'antan (au propre comme au figuré) vont bientôt céder la place à un temps autre, porté vers l'avenir, et le chaos de chaises n'en figure que le passage, comme si elles étaient amassées là pour former un bûcher, marquant ainsi les traces à effacer.

 

 Dans cette joyeuse entreprise de déconstruction scénique, les comédiens et comédiennes concourent à l'originalité de la version de Rodrigues. Si on est frappés par la diversité qui règne sur le plateau, elle est moins à mettre sur le compte d'une nécessite de prendre à bras le corps cette question essentielle de la représentation que sur la volonté de conférer un frémissement supplémentaire à la pièce. Car à travers les rôles attribués à Alex Descas (en frère de Lioubov) et à Adama Diop (Lopakine), Rodrigues fait subir à la pièce un subtil déplacement : de la place de moujik (paysan) à laquelle appartient initialement Lopakhine vers un statut de marchand, le rôle de Diop ne peut manquer de renvoyer à la question de celle des Noirs, de la position d'esclavage vers une position plus envieuse d'émancipation, dont Descas, dans la peau du frère de la propriétaire, représenterait un stade ultime en terme de reconnaissance sociale. Adama Diop incarne à merveille cette position, toute en palpitation tendue, où la retenue débouche sur une explosion émotionnelle. Le passage du comédien dans l'univers de Julien Gosselin, où règne âpreté et densité, n'est peut-être pas étranger à son jeu intense et incarné.

 

 Si « La cerisaie » dépeint avec force la question du passage d'un temps ancien du servage vers les temps nouveaux, avec la naissance d'une classe moyenne, Tiago Rodrigues donne à voir ces transformations à travers les corps. Et Isabelle Huppert, dans le rôle de Lioubov Andréïevna Ranevskaïa, dépassée par les événements, incarne à merveille cet entre-deux temporel : figée dans une bonne partie de la pièce, incapable d'entendre les recommandations de Lopakhine, puis emportée par des agitations frénétiques. Tentatives d'ajustements perpétuels aux situations, aux affects des autres, constamment en déphasage et décalage, jusqu'à ce que le corps soit pris dans ses propres soubresauts.

 

 Tiago Rodrigues joue ainsi beaucoup sur une rythmique hoquetante dans sa mise en scène pour signifier physiquement une temporalité cahotante, le glissement d'un point à l'autre. Les ponctuations musicales, les intermèdes comiques, sont autant d'éléments participant de ce mélange détonnant. « La cerisaie » en acquiert une dynamique et une fraîcheur qui n'altèrent en rien la profondeur du propos. Portée par une belle palette de comédien.ne.s, la pièce garde cette capacité à être une comédie toujours ouverte, traversant le temps sas encombre.

 

Au Théâtre de l'Odéon, du 7 janvier au 20 février

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23 janvier 2022 7 23 /01 /janvier /2022 12:41

 Avec "Les forteresses", l'auteur et metteur en scène Gurshad Shaheman invite sa mère et ses deux tantes à retracer leur trajectoire personnelle, sur fond d'histoire iranienne mouvementée. Un portrait sensible et douloureux.

 

 

 

Les forteresses

 

Texte et mise en scène de Gurshad Shaheman

 

Interprétation de Guilda Chahverdi, Mina Kavani, Shady Nafar

 

Avec Gurshad Shaheman et trois membres de sa famille ( Jeyran, Shady et Homa)

 

 

 Dans "Les forteresses" pièce du metteur en scène franco-iranien Gurshad Shaheman plane une atmosphère à la "Homeland ; Irak année zéro", d'Abbas Fahdel : une façon semblable de raconter un itinéraire historique, politique, à travers le prisme d'une famille. La seule différence, de taille, réside dans la façon d'aborder la représentation du réel. Ici, nous sommes au théâtre, et le moteur principal est la parole. En faisant advenir sur scène trois membres féminins de sa famille (sa mère et ses deux tantes, qui ne s'étaient pas rencontrées depuis longtemps en raison de la distance géographique - deux ont quitté l'Iran), Shaheman ouvre la voie a des récits mêlant aussi bien le portrait de figures masculines (mari avare, violent, frère méprisant) que l'évocation de la société iranienne depuis le Shah jusqu'à la révolution islamique, la guerre Iran-Irak, et la manière dont ces changements induisent des tensions dans les comportements, débouchant sur la question sensible de l'exil.

 

 Ce sont trois comédiennes iraniennes qui prêtent leurs voix aux récits de ces femmes. Assises sur des chaises, dans un dispositif particulier, à côté de tables basses typiques de certains restaurants en plein air en Iran, sur lesquels sont réparties une partie du public, elles narrent avec une charge puissante des itinéraires douloureux. Les comédiennes, à mesure que les récits avancent, interchangent leur place, comme si chaque voix se fondait dans l'autre dans un mouvement choral. De ces paroles émanent une intense violence et, si l'arrière-plan historique contient un caractère horrifique (guerre, aliénation des femmes contraintes par un régime islamique restreignant leurs droits), la polarisation sur des figures masculines participe de cette volonté de créer une distorsion entre la grande histoire et des récits intimistes.

 

 Ce dispositif ouvert, généreux, s'il est destiné à créer une circulation entre scène et public, souffre manifestement de la situation due au Covid, au point d'induire quelques ajustements : en effet, les trois femmes devaient offrir des boissons (thé) et gâteaux aux spectateurs et spectatrices durant la représentation. On se doute que, pour limiter les contacts, ces scènes se sont transformées en simples moments où les femmes déposent des plateaux sur des tables basses. Il y a bien des séquences de beuverie ou de dégustation dans « Les forteresses », mais elles restent réservées à des échanges entre les protagonistes.

 

 Par ailleurs, si les comédiennes dessinent les trajectoires des parentes de Shaheman avec une belle intensité dramatique, on se prend à rêver d'un récit porté par sa mère et ses tantes, dans leur langue originale. Cela arrive vers la fin, créant une situation extrêmement émouvante, comme si, au terme de ces paroles marquantes, un filet de voix authentique venait percer l’océan fluvial des révélations. Dommage aussi que ces femmes, traversant l'espace, donnent l'impression d'y être comme des effigies plutôt que comme des participantes à part entière.

 

 De son côté Gurshad Shaheman, à qui les confidences sont directement adressées, se tient en dedans et en deçà de sa pièce ; regardant avec une particulière bienveillance ses parentes, donnant quelques indications, tel un metteur en scène qui règle des scènes en direct ; et d'un autre côté, impliquant son corps pour offrir quelques respirations salutaires. Se référant à des fêtes ponctuées de moments musicaux, il se livre à quelques interprétations de morceaux issues de son Azerbaïdjan iranien natal. On se surprend à entendre un chant que le merveilleux chanteur azéri, Alim Qasimov, entonnait lors de ses concerts à Paris. Grâce à ces seules ponctuations, Gurshad Shaheman reconfigure des territoires qui, s'ils sont géographiques, emmènent le public également dans le voyage intérieur de ses personnages. Pour cela, « Les forteresses » est une œuvre précieuse.

 

Au Centre Pompidou, du 21 au 22 janvier 2022

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9 janvier 2022 7 09 /01 /janvier /2022 14:26

De la construction d'une réplique du Parthénon à celle d'une tour de Babel, la metteuse en scène Phia Ménard orchestre un étourdissant ballet architectural, aussi ambitieux que ludique.

 

 

 

Trilogie des contes immoraux (pour Europe)


 

Écriture, scénographie, mise en scène de Phia Ménard


 

Avec Fanny Alvarez, Rémy Balagué, Inga Huld Hákonardóttir, Erwan Ha Kyoon Larcher, Elise Legros, Phia Ménard


 

Avec « Trilogie des contes immoraux (pour Europe) », la metteuse en scène Phia Ménard imprime un souffle totalement original au théâtre contemporain. A la fois d'une grande force scénique, mais aussi d'une grande ténuité dans sa trame dramatique, unilatérale et chargée d'un irrépressible mouvement où tout semble emporté, la pièce défie les règles de l'évolution narrative.


 

C'est tout d'abord par sa nudité scénique inaugurale que la Trilogie donne tout simplement l'impression de faire advenir le théâtre à partir d'un point initial. Il ne s'agit pas de faire table rase – ce en quoi ce serait une démarche volontariste, orgueilleuse -, mais de partir d'un schéma où est mis à disposition une structure, sans que cela fasse appel à un désir subjectif particulier. Le carton disposé à plat sur la scène, et l'action qui va suivre, placent le personnage incarné par Phia Ménard, dans une situation d'invention, par delà des questions de détermination. Avec les outils mis à disposition (principalement des piques), la chorégraphe évoque un temps d'avant, antique, comme si elle partait à la chasse, lorsqu'elle les porte sur ses épaules.


 

Mais cette référence possible est en quelque sorte battue en brèche par cet accoutrement loufoque, hybridation entre une tenue de motard et de skater, avec jambières, matinée d'une allure gentiment punk, touffe de cheveux tendus vers l'avant. Cette manière qu'à Phia Ménard de nous plonger dans un temps mythologique, tout en brouillant la représentation par ces données hybrides, est le meilleur garant d'un spectacle hors de toute affirmation péremptoire, car ce qui s'y trame dessine une incertitude de la mise en scène.


 

Car ce qui sidère dans « Trilogie des contes immoraux (pour Europe), c'est bien de relier une approche historique, mythologique, à une immédiateté vibrante. Que le spectacle qui se déroule sous les yeux du public s'élabore à la fois de manière inexorable (construire une réplique du Parthénon du début à la fin) et incertaine crée une impression saisissante de voir un dispositif se construire sous nos yeux. Dans cette première partie appelée « Maison mère », la question, vaste, de l'édification reliée à celle de la démocratie, est prise par le prisme quasiment burlesque d'un acte laborieux, incertain, branlant, qui plus est traversée par des phases bouffonnes. Le public, face à ce qu'on peut qualifier de work in progress artisanal, est confronté à un suspens inlassable. Cet édifice en carton censé représenter au final le Parthénon va-t-il tenir ? Chaque geste, chaque morceau de construction renvoie ainsi à une dynamique haletante.


 

Dans « Trilogie des contes immoraux (pour Europe) », la dimension la plus esthétique porte sur l'utilisation du son. S'étendant au départ comme une nappe indistincte, il résonne de plus en plus avec les actes déployés, produisant des échos de plus en plus insistants, jusqu'à s'amplifier en de véritables maelströms, comme avec le son de la scie, avec laquelle Phia Ménard peaufine sa construction. Entendu off, il produit un effet assez loufoque.


 

Avec la seconde partie « Temple père », on bascule dans une autre dimension. Au regard de la première, l'élaboration mis en œuvre apparaît relever d'une plus grande sophistication, ne serait-ce que par l'ampleur de la construction, véritable tour de Babel, à laquelle s'attelle quatre « ouvriers ». Cela commence par une présence troublante, dans l'ombre, des protagonistes. Des corps qui semblent être là pour simplement disposer des éléments sur le plateau, comme on peut le voir de plus en plus dans le théâtre contemporain, où on ne craint plus de montrer ces intermèdes techniques. Mais ces quatre là font en réalité partie de cette mise en scène et leur tache, impliquant une dépense physique époustouflante, embarque à nouveau la pièce dans ces strates de lente élaboration toujours aussi passionnantes.


 

Au regard de « Maison mère », « Temple père » accentue un glissement : passage de l'individualisme au groupe, de l'autonomie joyeuse à la contrainte (les ouvriers sont des esclaves). Deux mouvements pour signifier une tension historique des formes d'accomplissement. Et au cœur de cette partie figure, incarnée par Inga Huld Hákonardóttir, une prêtresse chargée de surveiller le chantier en impulsant une dynamique incessante avec des paroles relevant du cérémonial. C'est moins ce qui est dit qui compte (elle parle plusieurs langues ,et il n'y a pas de sous-titres) que l'effet d'emportement qu'implique ce déluge verbal. Dans ce rôle, Inga Huld Hákonardóttir danseuse et chorégraphe islandaise, livre une performance éblouissante.


 

S'il y avait des résidus d'humour burlesque liée à la solitude muette de Phia Ménard dans « Maison mère », dans cette seconde partie, il s'immisce sous une forme décalée, à la pointe de cette débauche opératique verbale : tout à coup, en français, l'officiante s'adresse à ces sujets de plus en plus pris dans un rythme de construction effrénée : « Et maintenant, faites votre mea culpa ». Ou plus tard, après ce qu'elle estime être des travaux trop lents : « Si vous alliez plus vite, vous seriez déjà à la retraite ». Ce sont ces incises inattendues qui atténuent la dimension épique de « Trilogie des contes immoraux (pour Europe », pourtant engagé dans une rythmique endiablée. Dans la dernière partie, Inga Huld Hákonardóttir atteint un sommet de virtuosité en accompagnant sers paroles fluviales de mouvements du corps, où la frénésie des gestes initient un débordement digne d'une cheffe d'orchestre prise dans une embardée irrésistible.


 

Et dans le mouvement final, apaisé, tel un postlude, le corps de Phia Ménard réapparaît seule, dans toute sa nudité, pour signifier un passage. Si cette présence ne peut manquer de renvoyer à la manifestation d'un être nouveau, la résonance est moins mythologique qu'elle n'interpelle sur la notion d'un corps pris dans un processus de transformation. Qui est mieux placée, alors, que cette artiste, passée d'homme à femme, pour signifier, au terme de cet intense cérémonial, ce glissement troublant ? Et on ne peut alors s'empêcher de penser que le geste terminal, consistant à répandre une peinture noire, loin de signifier l'effacement, constitue au contraire les prémisses d'une nouvelle page d'histoire à envisager.

 

À la MC93, du 6 au 12 janvier

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2 janvier 2022 7 02 /01 /janvier /2022 18:19

Fortement teinté d'éléments autobiographiques, "White building", du cinéaste cambodgien Kavich Neang, relate la vie de personnages face à l'inéluctable transformation de la ville de Phnom Penh. Avec sensibilité et délicatesse.

 

White Building

Film de Kavich Neang

 

Avec Piseth Chhun, Sithan Hout, Sokha Uk


 

 Le sublime plan d'ouverture de « White Building », mouvement de caméra filmant un ensemble de bâtiments par le-dessus, comme s'il était pris par un drone, inscrit le parcours du film dans une dimension paradoxale : à la fois vision sanctuarisant un lieu, comme la saisie peut représenter un état des lieux, avant disparition. Cibler l'endroit à effacer - le drone, désormais, s'il renvoie à l'image récréative insolite recherché par tout un chacun, trahit désormais, sur un mode guerrier, l'empreinte mortifère de repérages avant destruction. Cette séquence inaugurale, magnifiée esthétiquement, trouve son contrepoint plus loin dans le film, vers la fin, où l'on voit effectivement la barre d'immeubles, jadis repère communautaire d'artistes, impitoyablement détruit par une machine dont le bec perforateur devient la métaphore d'un oiseau annonciateur de mort.


 

 Tout dans ce plan d'ouverture cristallise la démarche de Kavich Neang, cinéaste jusqu'alors réalisateur de documentaire, et qui s'est attaché à rendre le pouls d'un endroit où il a vécu. C'est à travers la figure de Samnang, auquel il a insufflé quelques uns de ses traits biographiques, que l'on suit le changement d'une ville comme Phnom Penh, désormais prise dans une spéculation immobilière galopante, au mépris de toute considération écologique. Et si le cinéaste chinois Jia Zhang Ke apparaît dans le générique comme l'un des producteurs du film, on a tout de suite envie de penser que ce n'est pas un hasard tant « Still life » l'un de ses plus grands films, relatait également la disparition d'une ville pour y faire place au barrage des Trois-Gorges.


 

 Devant un thème si contemporain, induisant une réelle violence pour les personnes qui y sont confrontées, « White building » étonne, dans son premier mouvement par un ton apaisé, une douce palpitation humaine liés à la façon dont Kavich Neang retrace les espoirs de trois jeunes hommes férus de danse hip-hop. Du côté adulte, si les compensations financières proposées aux habitants passent par des doutes, des réunions visant à mesurer le poids de ces aides, le fonctionnement communautaire installe au départ un climat relativement consensuel, jusqu'à son effritement progressif. L'éviction du père de Samnang devient le point d'orgue de ce basculement.


 

 Mais le véritable tournant esthétique, humain, psychologique produit dans « White building », se manifeste au moment où le trio, jusqu'ici très soudé, se fissure par l'annonce du départ de l'un d'entre eux. La rupture, loin d'être représenté comme une déflagration, est traduite par une caméra qui opère un mouvement lent, d'un visage à l'autre, dans un silence pesant. Une suspension du tout qui abolit tous les rêves, comme pour ramener les jeunes hommes à une réalité qui, désormais va se révéler sous son angle le plus déceptif.


 

 Pour Samnang, ce départ va être l'occasion de se rapprocher de son père, en lui prêtant une attention qui, pour un jeune homme moderne tournée vers l'immédiat, se révèle paradoxale. Quand le père, diabétique, découvre qu'une de ses orteils s'infecte (mal qu'il souhaite soigner par des remèdes traditionnels), c'est l'écart entre deux mondes qui se manifeste. Pour autant, il n'y a pas à proprement parler de conflits de génération entre jeune et vieux. En filmant la relation entre Samnang et son père, inspirée de sa propre vie, Kavich Neang la restitue avec une douceur bienveillante. La beauté du film tient déjà à cette capacité à placer ses personnages dans l'inexorable avancée qui absorbe les désirs des un.e.s et des autres, sans que cela ne se révèle explosif.


 

 S'il y a une violence sous-jacente dans « White building », elle s'opère d'une manière quasi-métaphorique, décalée, en ce qu'elle renvoie, à travers la figure du père, à l'histoire douloureuse du Cambodge. C'est ainsi que le mal qui le ronge, à l'issue inexorable, ne peut manquer d'évoquer les nombreuse mines qui ont parsemé le pays entant de guerre, et qui ont laissé bon nombre d'habitants estropiés. De même, la question du retour (quitter la ville avec l'argent) ne peut manquer de rappeler, sous l’ère sanglante des Khmers rouges, la situation de Phnom Penh vidée de ses habitants le 17 avril 1975, pour que ceux-ci retournent travailler la terre. La démarche de Kavich Neang, si elle ne renvoie pas directement à ces événements tragiques, laisse percer sur un mode mineur, tamisé, ce battement entre appartenance à la ville, symbole de modernité, et retour à une terre où s'exercent des rites traditionnels. Avec une approche d'une grande délicatesse, « White building » témoigne de cette tension, sans affirmation ni dogme, en donnant ainsi à ses personnages tout l'espace pour exprimer leur sentiments feutrés.

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