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3 décembre 2016 6 03 /12 /décembre /2016 14:46

 

 

 

DFS

 

Conception de Cecilia Bengolea, François Chaignaud

 

Avec Cecilia Bengolea, Damion BG Dancer, François Chaignaud, Valeria Lanzara, Joan Mendy, Erika Miyauchi, Shihya Peng

 

 

On sait la possibilité, pour la danse contemporaine, de se laisser traverser par d'autres projets artistiques. Le recours aux arts plastiques, aux amateurs, à des comédiens absolument pas rompu aux pratiques dansées, permettent de lui insuffler une nouvelle vie. "DFS", conçu par François Chaignaud et Cecilia Bengolea, s'inscrit dans cette volonté de reviviscence. On ne s'attendait pourtant pas à tomber sur ce spectacle, qui, un bon moment, a donné l'impression de participer à une soirée de boite de nuit. Est-ce à dire que l'intention des artistes est ratée ou laisse de marbre. Pas exactement.

 

Car lorsque débute "DFS", on croit se retrouver dans la cette ambiance propre à certaines formes de radicalité théâtrale, plus particulièrement chorégraphique : une scène à peine éclairée, des corps entrant peu à peu sur scène, évoluant dans une pénombre fantomatique, les mouvements se dessinant à peine. Et puis, il y a ces voix : du Guillaume de Machaut, poète et musicien du XIVème siècle, grand maître de la polyphonie. En soi, un trouble naît très vite ce ces voix qui s'élèvent, puisqu'on comprend assez vite qu'elles émanent des danseurs. Une distorsion est créé entre ces corps présents et ces voix, dont on ne perçoit pas la source d'émission.

 

Bientôt, pourtant, alors que ce chant ancien envahit le plateau, créant une aura hypnotique, la danse prend ses quartiers. Mais une danse plus remuante, urbaine, le Dancehall, qui intègre autant la notion de mouvement que de party. Héritée du reggae, elle en est la version décomplexée, axée sur une dynamique effrénée, débarrassée de spiritualité. Une danse qui s'est propagée comme une déferlante, au point d'avoir une influence majeure sur d'autres formes occidentales.

 

Si, pendant une grande partie de "DFS", on a l'impression d'assister à une simple session de Dancehall - de quoi laisser sceptiques les tenants de la danse contemporaine -, ce sont les chemins dérivés empruntés par Cecilia Bengolea et François Chaignaud qui retiennent l'attention. Elle, en épousant totalement cette forme, rendant comme de l'africanisation de certains mouvements du postérieur, short ultra-court à l'appui ; lui, tel un lutin loufoque, la tête recouvert d'un bonnet, vêtement multicolore, se lance dans ses mouvements aériens, donnant au Dancehall une allure de légèreté réjouissante.

 

Indépendamment de l'intrication entre musique urbaine et polyphonies de Guillaume de Machaut (ou géorgiennes), c'est lorsque les corps de ces spécialistes du Dancehall sont investis par des techniques issus de la danse classique qu'un vrai trouble s'installe, en forme d'abolition des frontières de la danse : les voir danser sur des pointes, sans atteinte de leur virtuosité, trahit une capacité des corps à traverser les champs d'appartenance pour opérer une suture à priori improbable. C'est par là que cette fusion des formes chorégraphiques rend "DFS" in fine intéressant.

 

Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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30 novembre 2016 3 30 /11 /novembre /2016 18:51

 

  © Philippe Desmazes AFP

 

 

Trois grandes fugues

 

Chorégraphies de Lucinda Childs, Anne Teresa De Keersmaeker, Maguy Marin

 

Par le ballet de l'Opéra de Lyon

 

 

 

Trois pour le prix d'un. C'est comme cela, sur un mode un peu trivial, bassement économique qu'on aurait envie de présenter le spectacle présenté autour de la Grande Fugue de Beethoven (Die Grosse Fuge op. 133). Trivialité balayée très vite devant la richesse de la proposition : trois figures majeures de la danse contemporaine, de générations et de styles différents, s’attellent à une œuvre forte d'un des plus grands compositeurs romantiques.

 

S'il y a une sorte d'évidence à voir Anne Teresa De Keersmaeker articuler une chorégraphie à partir d'une œuvre musicale, cela le paraît moins pour Lucinda Childs, en tout cas en dehors de la sphère musicale répétitive américaine, incarnée par l'emblématique Philip Glass. D'où sa proposition, la plus récente (2016), spécialement conçue pour le ballet de l'Opéra de Lyon. En ouvrant le spectacle, sa version se veut la plus rafraîchissante, puisque collée au présent. Pourtant, ce style, si reconnaissable, propre à une forme de danse post-moderne, n'a au fond pas évolué. L'élégance des figures - entre évolution hiératique et mouvements aériens – ancre la danse de Lucinda Childs dans un écrin intemporel. C'est peut-être que ces juste-au-corps inamovibles, typiques de cette danse post-moderne (dans le sillage de Merce Cunningham), confère à chaque danseur une allure éthérée, la gracilité n'ayant d'égal que la perfection des échanges (on aime particulièrement, dans des mouvements gracieux de jetées des corps, un pied opérant un double glissement sur le sol).

 

Avec Anne Teresa De Keersmaeker, on entre en quelque sorte dans le vif du sujet. Elle fut la première, en 1992, à s'attaquer à la fugue de Beethoven, et voir arriver sa chorégraphie en deuxième position trahit une volonté de ne pas mythifier son approche, tout juste de la glisser entre deux temps, pour lui permettre de produire une respiration entre deux battements. Et on reconnaît chez elle cette tendance chorégraphique de ses œuvres de "jeunesse", fondée sur une inlassable reprise de figures (pas de tournoiements ivres ici, mais des chutes et des roulades, des sauts). Une répétitivité visant à inscrire les lignes chorégraphiques non pas dans un schéma clair, directionnel, mais au contraire à en épuiser toute linéarité. Rendre compte, grâce aux chutes, du frémissement incessant d'une musique palpitante.

 

Quant à Maguy Marin, le plaisir éprouvé devant sa version (2001) tient sans doute précisément au fait qu'on n'y sent aucunement une ligne de partage entre liberté de ton et harmonie des figures de groupe. Il y a, en soi, quelque chose de plus troublant dans sa proposition, car elle ne répond à aucun programme – chez Anne Teresa De Keersmaeker, il y avait déjà une intention forte de marquer sa chorégraphie d'une empreinte désexualisée. Ici, les quatre danseuses créent un trouble perceptif ne serait-ce que par leur façon d'être habillées, dans un manque d'unité visuelle avéré ; mais surtout, plus que les deux autres chorégraphies, leurs différences physiques sautent aux yeux, produisant un degré de singularité qui les rend hétérogènes. C'est la force de Maguy Marin que de transformer les corps par des figures décalées, avec là un corps voûté, là des secousses qui font trembler la belle ordonnance des figures collectives.

 

C'est en cela que ce spectacle est passionnant : commencer avec le plus grand ensemble (Lucinda Childs), pour en montrer les qualités d'évolution scénique pour, au fur et à mesure, se polariser sur seulement quatre danseuses (on passe de douze à huit, puis quatre). Cela ouvre des possibilités de voir des corps non pas pris dans une qualité de maîtrise, d'accomplissement définitif, mais laissant la place à l'incertitude des gestes, là ou toute création reste ouverte.

 

Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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27 novembre 2016 7 27 /11 /novembre /2016 21:52

 

 

 

F(l)ammes

 

Texte et mise en scène de Ahmed Madani

 

Avec Anissa Aou, Ludivine Bah, Chirine Boussaha, Laurène Dulymbois, Dana Fiaque, Yasmina Ghemzi, Maurine Ilahiri, Anissa Kaki, Haby N’Diaye, Inès Zahoré

 

 

 Trois ans après "Illuminations", présenté à la Maison des Métallos, Ahmed Madani revient dans les mêmes lieux pour continuer, à travers son nouveau titre, à filer la métaphore de la lumière. En faisant évoluer dans l'un, des jeunes hommes du quartier sensible du Val-Fourré, et dans l'autre des jeunes femmes des quartiers populaires, le but clairement affiché de Madani est de rendre la voix à des populations pour qui la représentation sur des scènes de théâtre reste marginale. Madani veut braquer sur eux une lumière qui, comme avec les plaques photographiques, vise à les révéler.

 

 Si la mise en scène de "F(l)ammes" est en soi moins riche que celle de "Illuminations", (on y retrouvait un jeu sur le temps, une allure obsessionnelle virant à l'incantation), l'engagement des jeunes comédiennes n'en est pas moins riche ici. Cette richesse, elle tient pour beaucoup à la variété des caractères, des origines mises en présence et, tout particulièrement, des corps. De grande filiforme à petite potelée, de celle, robuste malgré sa petite taille, pratiquant le karaté (lors d'une désopilante séquence d'auto-défense) à celle qui arrive voilée ou chauve, la variété des visages et des tenues est large.

 

 La force de "F(l)ammes" est d'envisager le jeu des jeunes femmes dans leur puissance d'apparition. Un dispositif simple amène, au début de la pièce chaque jeune femme à avancer vers le devant de la scène, pour se poster devant un micro et se raconter. Récits souvent liés au rapport aux parents immigrés, par rapport auxquels il est question de peurs ou de défis (une femme qui appelle souvent sa fille pour se rassurer qu'elle va bien, ou un conflit virant presque à la lutte physique entre un père et sa fille).

 

 "F(l)ammes" (beau titre qui, par son graphisme, dédouble la figure féminine, entre singularité et multiplicité), c'est aussi une surprise lié au caractère hybride des expériences, des allures : quand une jeune algérienne, dans un premier temps, arrive les cheveux noués, on la voit revenir plus tard avec une invraisemblable touffe. Le cheveux, véritable nœud gordien de la différence, présenté sous toutes ses formes, entre absence (une chauve), perruque, et voilage. Hybridation encore avec cette jeune femme noire, habile au chant, et vêtue à la manière des cosplay japonais. Le chant qui, par par ailleurs, révèle les qualités vocales de certaines d’entre elles.

 

 Ahmed Madani réussit par ailleurs à tempérer ce dispositif initial de témoignage en baignant progressivement ses comédiennes dans une ambiance de comédie musicale. C'est principalement par ce biais qu'il unifie les corps et les caractères, et le spectacle aurait presque pu s'arrêter au moment où elles forment une seule entité, comme agrégées les unes contre les autres, enrobées d'une lumière tamisée (le public, d'ailleurs, par ses applaudissements, croit alors à une fin). Petit problème d'unité dramaturgique, mais qui n'atténue en rien la portée de "F(l)ammes" et surtout n'enraye pas son principe fécond : faire que les vies exposées devant dispensent une lumière durable

Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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25 novembre 2016 5 25 /11 /novembre /2016 23:47

 

 

 

Nkenguégi

 

Texte et mise en scène de Dieudonné Niangouna

 

Avec Laetitia Ajanohun, Marie Charlotte Biais, Clara Chabalier, Pierre-Jean Étienne, Kader Lassina Touré, Harvey Massamba, Papythio Matoudidi, Daddy Kamono Moanda, Mathieu Montanier, Criss Niangouna, Dieudonné Niangouna

 

 

"L'histoire meurt au futur et continue dans la passé".

 

 

Une toile posée dans un recoin de la scène, de manière presque anodine, mais que le spectateur, bien avant le début de la pièce, a le loisir de contempler. C'est le fameux tableau « Le radeau de la méduse », de Théodore Géricault qui, comme toute grande œuvre qui se respecte, peut traverser les siècles pour se poser, dans une puissance métaphorique insoupçonnée, dans les strates contemporaines les plus brûlantes. L'évidence de la métaphore, renvoyant à l'une des problématiques majeures du monde actuel, n'a d'égal que la discrétion d'une disposition.

 

Il ne s'agit d'envisager le tableau de Géricault, présent une grande partie du spectacle, comme une caution indiscutable d'une prise de conscience d'une problématique majeure de notre temps, mais au contraire, pour Dieudonné Niangouna, de l'éprouver dans ce qu'il peut avoir à nous dire. Au fond, faire jaillir sur scène toute les étincelles possibles, tous les sens exploitables. Niangouna, en embarquant sa dizaine de comédiens dans une entreprise au long cours (3 heures de spectacle sans entracte), entend nous porter vers des sommets d'intensité, où le thème le plus vibrant vient se coller à la question fondamentale pour lui : le théâtre.

 

C'est ainsi que cette petite peuplade qui, au début de « Nkenguégi » se blottit sur une grande planche, acquiert une capacité de reconstitution au point de se transformer en troupe de théâtre. Mais avant cela, un homme, torse nu, grand, entame un monologue avec une voix monocorde, d'outre-tombe. Avec ses longs cheveux, il emprunte une allure christique et réapparaîtra régulièrement, toujours dans cette posture fantomatique, détonnant par rapport à l'allure générale de la pièce, souvent survoltée. C'est le même comédien que l'on voit dans une vidéo diffusée au dessus du tableau de Géricault. Au départ figé sur un visage, l'écran s'anime pour livrer un film montrant un homme seul, naufragé flottant sur la mer, tantôt s'enfonçant dans l'eau, tantôt échouant sur le rivage. Vidéo lancinante, accentuant la dimension christique de l'homme (pour un peu il marcherait sur l'eau), ponctuée d'une scène dure : un gros plan sur une plaie qu'on ouvre.

 

A cette figure tragique, porteuse d'une charge doloriste historique, s'oppose celle de... Niangouna lui-même, apparaissant bien plus tard dans la pièce. Ce n'est pas tant par une volonté de se tenir à distance par rapport à ses comédiens, lui si ancré dans les situations de monologue. Au contraire. Niangouna, dans sa position de metteur en scène venant régler sur scène le jeu des comédiens-naufragés, adopte la position métaphorique du démiurge, celui qui prend en charge le temps immédiat, vivant, dans une mise en abîme où on le voit, gestes caractéristiques à l'appui, exhorter sa troupe au meilleur. Il en résulte des tensions comme avec celui se rendant rebelle à ses recommandations, joué par Criss Niangouna, ni plus ni moins que le frère de Dieudonné, comme si la question de l'apprentissage, en plus de raccorder à des événements planétaires, se polarisait sur une part intime familiale.

 

« Nkenguégi » est, à bien des égards, une œuvre harassante, dont le rythme haché, décousu, tiendrait beaucoup de la performance si le texte n'y occupait pas une grande place. On parle beaucoup dans la pièce, on vocifère, on chante, on danse, jusqu'à une sorte d'éructation carnavalesque, et les mots de Niangouna, petit à petit, sont parfois difficiles à entendre. D'autant plus que lorsqu'il se prête à un monologue – ravivant le souvenir de sa sublime prestation dans « Machin la Hernie -, ses mots sont recouverts par la musique de deux brillants instrumentistes, à la guitare et à la clarinette. Ces musiciens, partie intégrante de la pièce, contribuent à renforcer l'aspect jazzy du spectacle, où l’enchaînement des séquences semble relever d'une mouvement improvisé. Il faut voir l'un des musiciens, muni d'une sorte de trombone, parcourir longuement la salle en virevoltant sur des patins à roulettes. Élan purement jubilatoire.

 

Quand à l'irrépressible déluge verbal culminant avec le monologue de Dieudonné Niangouna, on a envie de dire : qu'importe. S'il donne envie de lire son texte à tête reposée, ici ce flot, conçu comme une houle qui racle tout sur son passage, engage la pièce du côté d'un exutoire. C'est moins la compréhension qui prime que la volonté d'exprimer, dans une tension rythmique, tous les émois possibles. Niangouna s'apparente alors à un guide dont la principale vertu est de déplacer les lignes, en faisant en sorte qu'un radeau branlant, dont les occupants ne trouveraient pas la stabilité, les engage à se maintenir en mouvement. En vie.

 

Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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23 novembre 2016 3 23 /11 /novembre /2016 22:31

 

 

 

Waed Bouhassoun, chant, oud

 

Moslem Rahal, ney

 

 

 A présent que le nom de la Syrie, dans l'actualité, est invariablement rattaché à des événements tragiques, il convient de procéder à quelques rappels : on tient, avec ce pays multiculturel, l'une des plus belles musiques du monde arabe. Le théâtre de Ville en a longtemps présenté parmi les plus beaux fleurons, notamment à travers l'ensemble Al Kindi, au milieu duquel trônaient de grands chanteurs, tel Hamza Chakkour. Un ensemble constitué par un français, Julien Jallaledin Weiss, joueur de qanoun (mentionné dans "Boussole", de Mathias Enard, prix Goncourt 2015, en des termes d'ailleurs peu amènes).

 

Le Oud que pratique Waed Bouhassoun, c'est l'instrument typique de cette musique arabe, rendu célèbre sous nos latitudes par l'irakien Munir Bachir. En compagnie de Moslem Rahal, elle présente un répertoire principalement constitué des chants du Djebel druze, région du sud dont elle est originaire. Si on était plus familiers d'un style axé autour des chants soufis (comme lors de ce concert à Radio France, en septembre 2015), celui du 19 novembre au Théâtre des Abbesses montrait cette capacité de Waed Bouhassoun, à déplacer ses lignes musicales.

 

Si attaquer un répertoire issue de sa région natale peut paraître aller de soi, Waed Bouhassoun a manifestement mis du temps avant de pouvoir le concrétiser en compagnie de Moslem Rahal, avec qui elle a fait ses études à Damas. Celui-ci pratique le ney, cette fameuse flûte qu'à Paris, on connaît surtout sous son versant iranien. Comme dans la musique persane, on retrouve cette capacité, au sein d'une même mélodie, à faire alterner des sonorités graves et aiguës, avec ce timbre si particulier rendant le tracé sonore incertain, entre rugosité et chaleureuse gravité.

 

Le duo entre les deux complices tient toutes ses promesses, en nous plongeant dans une ambiance de salon – il n'aurait plus manqué, comme cela a pu être fait dans la même salle pour un concert iranien, qu'une reconstitution à l'orientale, avec petites table basse et thé à proximité. La voix de Waed Bouhassoun, dans ce répertoire, se distingue un peu des chants soufis par une forme d’âpreté liée à la nature des textes proposés. Si le chant domine, ressort très fortement la dimension du récit, où l'articulation des mots, dans certaines phases, l'emporte un peu sur la mélodie. Moins de linéarité, une langue plus rêche, comme révélatrice de la sécheresse du désert.

 

La magie de ce concert repose beaucoup sur cette infinie délicatesse entre chant et jeu instrumental. Moslem Rahal introduit chaque morceau longuement, avant que la voix de Waed Bouhassoun ne s'élève. La richesse de son accompagnement à la flûte (spécialement crée par lui pour répondre harmonieusement au contour de la voix) produit une irisation des sons. Le jeu de Rahal se pare aussi de motifs quasi contemporains, quand de sa bouche il émet parfois des sons percussifs. Entre le oud, la voix et la flûte, une combinaison heureuse nous transporte vers des contrées sonores où la musique devient garante de la plus belle des respirations.

 

 

21 novembre 2016 1 21 /11 /novembre /2016 19:28

 

 

 

 

« Deux » 1964) et « Pikoo » (1980)

 

Courts-métrages de Satyajit Ray

 

 

 Présentés à la Cinémathèque Française en regard de deux documentaires portant sur des artistes émérites indiens (une danseuse de Bharata Natyam et un peintre devenu aveugle), deux court-métrages du grand cinéaste indien ont retenu l'attention : « Deux » (1964) et « Pikoo » (1980), une production française. Mettant au centre de leur intrigue des garçons, ils entretiennent, à des années de distance, des correspondances les rendant passionnant.

 

 « Deux » relate, sous la forme d'une fable muette, une opposition entre deux garçons : un riche et un pauvre. De quoi donner, pour éviter la caricature, une dimension mythologique à ce face à face, quoique teintée d'humour. Au tout début du film, juché sur la terrasse d'une grande propriété, le garçon fait signe à une voiture noire sortant, on l'imagine, d'un garage. On ne verra pas le ou les occupants (parents) du véhicule. Dans cette seule courte séquence déséquilibrée (le garçon est filmé en contre-plongée) est déjà signée, dans une économie visuelle symbolique, toute la force d'un isolement. Le garçon se retrouve seul dans la maison, dont l'opulence ne tarde pas à sauter aux yeux du spectateur. Pris dans une vacuité lié à cet espace trop grand pour lui, le garçon (un peu replet, qu'on imagine bien nourri) erre de pièce en pièce, balayant ses innombrables jouets sans vraiment y prêter attention. A son âge, on le sent déjà gagné par l'ennui.

 

 C'est alors que le son d'une flûte s'élève à l'extérieur. Le garçon riche se rend à la fenêtre (dont on remarque d'emblée les barreaux qui la barrent) et voit un autre garçon, pauvre, jouer, tandis qu'en arrière-plan se dessine les contours d'une cabane branlante.Le garçon riche rentre dans la pièce, s'empare également d'une flûte pour mieux recouvrir le son de l'autre. L'air dépité, le garçon pauvre s'en va et revient avec une percussion qu'il frappe généreusement, auquel le garçon riche répond en allant chercher un jouet de personnage avec deux petits tambours.

 

 Pendant plusieurs minutes, on assiste à un véritable défi entre les deux, révélant le caractère factice des jouets du garçon riche par rapport à la liberté d'expression (renforcée par sa position à l'extérieur, en liberté) du garçon pauvre. Jusqu'à ce moment, plus grave, où le garçon pauvre fait voler un cerf-volant et le moyen radical qu'utilise le riche pour l'empêcher de l'écraser de sa liberté. Jeu cruel qui trouve son expressivité la plus troublante dans une scène finale où s'exprime la qualité sonore du film, quintessence de sons où musique (flûte) et bruit de jouets s'entrechoquent pour signifier l'effondrement d'un monde.

 

 Si « Pikoo » met un petit garçon en présence d'adultes (en l’occurrence ses parents), ce n'est pas pour autant en visant à créer un lien surplombant entre eux. Dès le début du film, on assiste au départ du père, qui ne manque pas d'adresser une pique à sa femme, en lui demandant si elle va recevoir son amant. Et lorsque Pikoo, le petit garçon, dit au revoir à son père, sur la terrasse de la villa où ils habitent, on assiste à la même contre-plongée que dans « Deux », et au même plan d'une voiture s'éloignant, de laquelle sort cette fois un bras faisant un signe au garçon. Façon discrète d'indiquer un lien affectif. Il ne serait d'ailleurs pas étonnant que cette villa soit exactement la même que celle de « Deux », aux murs défraîchies, cependant.

 

 Toute énigme est déjà levée, et si l'histoire se concentre sur le petit garçon, c'est en fonction de la présence, dans cette grande demeure (on est, là encore, chez des riches) des deux amants (la mère et l'oncle). Ceux-ci, pour être tranquilles et jouir d'un moment d'intimité, cherchent tout simplement à expulser le petit garçon. Mais à l'inverse du garçon de la riche famille de « Deux » qui jouissait d'une liberté factice parmi ses innombrables jouets, perturbé par les sons venus de l'extérieur lui rappeler sa solitude, Pikoo détient un vrai pouvoir parmi les adultes : celle d'aller non seulement ou bon lui semble (jusqu'à rompre toute question de hiérarchie de classe en restant avec un domestique en train de déjeuner dehors), mais aussi de faire le pont entre les bruissements de la vie d'adulte (à travers l'adultère) et les puissances mortifères (dans une pièce git le grand-père, victime d'une autre attaque cardiaque, à qui Pikoo va confier un secret sur ce qui se passe dans la maison, au point qu'une certaine terreur s'empare du vieil homme isolé).

 

 Étant le premier à répondre au téléphone à chaque fois qu'il sonne, Pikoo prouve non seulement sa maîtrise de l'espace, mais sa capacité à se connecter à un temps de réaction plus rapide que les adultes. Qu'il passe ensuite des coups de fil littéralement pour rien (qu'il ponctue à chaque fois par un désinvolte « wrong number ») témoigne de cette volonté de faire de sa capacité de jeu une dépense purement inutile, mais reliée à une profonde liberté. Par sa seule présence dans l'appartement, il perturbe la possibilité d'agir des amants. Et quand ils l'envoient, muni de crayons de couleurs peindre des fleurs dans le jardin, ça ne l'empêchera pas d'avoir, au bout du compte, le temps avec lui, avec cette pluie qui se met à tomber, l'amenant à regagner la maison pour être au fait de ce qui se trame dans une chambre. Confronté au monde des adultes, où s'exprime le mensonge, et la mort, Pikoo est appelé à grandir pour le rejoindre à son insu.

19 novembre 2016 6 19 /11 /novembre /2016 21:20

 

 

 

 

En chinoiseries

 

Chorégraphie et danse de I-fang Lin

 

Avec François Marry, musique et chant

 

 

 La démarche pourrait à priori paraître curieuse : reprendre le spectacle d'une chorégraphe émérite de la scène française ("Chinoiseries", de Mathilde Monnier) pour en faire la matière de sa propre création, en gardant quasiment le même titre, "En chinoiseries". Ni détournement post-moderne, ni approche critique distanciatrice, la création de la taïwanaise I-fang Lin repose avant tout sur une réappropriation mettant en jeu la question d'une traversée. Le titre, d'ailleurs, renvoie à la manière dont un corps prend possession d'un lieu.

 

 Longtemps l'une des interprètes phares des chorégraphies de Mathilde Monnier, I-fang Lin a en effet autorité à s'emparer de l'un de ses spectacles pour en proposer une relecture, au centre duquel figure sa trajectoire personnelle, de Taïwan à Paris (l'anecdote veut que I-fang Lin est arrivée en France au début des années 90, époque de la création de "Chinoiseries". L'entrée en matière de "En chinoiseries" pose de prime abord un marquage identitaire spécifique, sous la forme de cette vidéo en fond de salle, où est projetée un concert avec un chanteur reprenant des tubes chinois des années 50. Morceaux repris par les deux compères sur scènes, répétées sur un mode synchronique. Aucune ironie ne transparaît dans ces reprises, simplement une nostalgie des origines, que I-fang Lin se plaît à présenter aux spectateurs avec la complicité de François Marry.

 

 Le musicien, manifestement ouvert à ses passages entre musique et danse, se prête avec aisance à ce partage. Qu'il reprenne des morceaux en chinois où qu'il se lance sur les pas de danse de I-fang Lin, il contribue à revivifier une chorégraphie en l'inscrivant dans un mouvement festif. Une belle complicité règne sur scène entre les deux compères. On aurait pu craindre que la danse s'en ressente, mais I-fang Lin n'oublie pas sa qualité première, et une danse de salon, populaire, cède régulièrement la place à un mode d'expression plus contemporain, où la beauté des mouvements (des bras notamment) est prolongée par des figures élégantes, exécutées en chaussures à talon.

 

 "En chinoiseries" est nimbé de cette musique de François Marry, qui lui donne un ton si particulier, entre les morceaux aux mélodies simples, façon new-wave à la française, et un cortège d'expérimentations sonores lui conférant une dimension très moderne. Ce partage entre les deux artistes, à la légèreté souriante, d'une inventivité renouvelée, rend à ce spectacle toute sa force d'évocation.

Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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13 novembre 2016 7 13 /11 /novembre /2016 21:14

 

    © Tsukasa Aoki

 

 

Gens de Seoul 1909 – Gens de Seoul 1919

 

Texte et mise en scène de Oriza Hirata

 

Avec Kenji Yamauchi, Hiroko Matsuda, Hideki Nagai, Mizuho Tamura, Ruriko Temmyo, Kenichi Akiyama, Yukiko Kizaki, Kumi Hyodo, Yozo Shimada, Hiroshi Ota, Suhkye Shin, Reiko Tahara, Tadashi Otake, Madoka Murai, Masayuki Yamamoto, Yuri Ogino, Natsuko Hori, Tsuyoshi Kondo, Taichi Ishimatsu, Minami Inoue, Kanami Kikuchi

 

 

 

 Le metteur en scène japonais Oriza Hirata n'est pas vieux (54 ans), mais avec la présentation de "Gens de Seoul  1909" au T2G, force est de constater qu'il s'est écoulé beaucoup de temps. Datée de 1989, autrement dit à la moitié de la vie actuelle de Hirata, la pièce laisse planer, à sa vision, une sorte d'intemporalité. Elle a beau ancrer son histoire sur un point précis du temps, révélée par le titre (l'occupation de la Corée par le Japon), le propre de son mouvement narratif est de figer ce temps, de ne pas l'inscrire dans une dynamique temporelle particulière (par exemple en affichant une progression, de l'ordre de la conquête d'un territoire avant qu'un état de fait soit établi).

 

 La force troublante de la pièce repose précisément sur la façon qu'a Hirata de plonger ses personnages dans une quotidienneté que rien ne vient troubler. La violence que suppose toute idée d'occupation est totalement filtrée par une représentation de gestes banals, répétés, de comportements sommaires, d'autant plus éloquents ici qu'ils font partie du modus vivendi japonais (courbettes, servir le thé). Qui plus est, elle est rendue à travers la vision d'une famille bourgeoise et de leurs proches, à la fois modèles de courtoisie, mais dont l'élévation sociale ne masque pas l'adhésion à un état jamais remis en cause. En concentrant ce sujet historique dans une maison, Hirata le donne à voir par un prisme réduit, en mettant simplement en présence les bourgeois japonais et leurs domestiques.

 

 Nul doute que dans le rapport de cette famille avec leurs domestiques, règne une bienveillance (notamment en louant la qualité de leur pratique du japonais), mais ces rapports où la violence devient étouffée n'en révèle pas moins toute la densité de ce qui se passe réellement. Elle éclate particulièrement dans la séquence relatant l'impossibilité de l'existence d'une littérature coréenne, en la rapportant à une spécificité linguistique. Manière d'essentialiser, sous une forme infantilisante, l'identité d'un peuple.

 

 Par cette approche relative, Oriza Hirata échappe complètement à la pièce de théâtre engagée, fondée uniquement sur de la dénonciation. Son talent d'artiste tient à cette projection "objective" sur ses personnages, où il s'agit plus de rendre compte de leur quotidien. Mais surtout, son théâtre, que l'on peut qualifier de pointilliste, s'organise de façon telle que l'on y trouve pas de point d'orgue narratif. La multiplicité des personnages, incarnés par 18 comédiens, renforce ce sentiment d'un étalement des scènes. Un réalisme qui se manifeste aussi par des séquences où les personnages s'expriment dans différentes scènes simultanément. Hirata défait complètement le centre dramatique de sa pièce pour donner, in fine, à ses protagonistes la même importance. Et quand d'aventure un mystérieux personnage se revendiquant magicien se présente, il y a une certaine ironie à le voir non pas occuper une place centrale dans la fiction, mais purement et simplement disparaître.

 

 

 Avec "Gens de Seoul 1919", on prend les mêmes et on recommence : même famille bourgeoise, même comédiens augmentés de trois personnages. L'ancrage historique est toujours identique, la scène du théâtre de Gennevilliers n'a évolué en rien. En cela, voir les deux spectacles à quelques jours de distance renforce non seulement la cohésion dramatique du projet de Oriza Hirata, mais assoit encore plus l'idée d'un temps suspendu où cette famille, quelque soient les événements se déroulant dans le monde, continue à vivre dans cette bulle d'auto-satisfaction.

 

 Des événements extérieurs, il y en a pléthore dans "Gens de Seoul 1919", et ils sont, là aussi, relatés discrètement, comme des petites marques temporelles permettant de se situer, et de distiller le passage du temps. Il y a notamment le désir exprimé par une femme d'aller voir "Intolérance", le chef d’œuvre muet de David Wark Griffith, sorti aux Etats-Unis en 1916 ; la référence à la deuxième guerre mondiale, à travers une Europe "perturbée". La pièce, plus que "Gens de Seoul 1909" dénote une conscience extérieure de la part des personnages, sans pour autant les extraire d'un aveuglement satisfait. Car ils ne voient tout simplement pas ce qui se passe à leur porte, c'est-à-dire l'imminence de la proclamation de l'Indépendance de la Corée. Oriza Hirata rend compte de ce moment avec des notations, là encore, particulièrement discrètes, mais dont la portée va crescendo.

 

 C'est par un travail sur la question de la langue que les personnages essaient d'approcher de cette réalité qui leur échappe : un tract que l'on tente de décrypter, en rapportant une expression à sa conversion japonaise - manière encore de nier la portée de la langue coréenne, en tentant d'en recouvrir le sens, pour finalement simplement différer l'accès à la compréhension d'une situation. Hirata rend compte magistralement, par les seuls mots de ses personnages – sans qu'on y sente aucun soupçon – la montée d'une révolte, par leur façon d'évoquer un nombre de coréens dans les rues plus important que d'habitude. Travail sur la neutralité de la langue, sur l'atténuation de tout effet dramatique spectaculaire, mais qui ne rend pas moins compte de la force d'une marche en avant.

 

 "Gens de Seoul 1919" se veut pas ailleurs plus caustique que son opus précédent. Et c'est par une dimension foncièrement comique que s'exprime ce mouvement. Hirata n'hésite pas ainsi à mettre à mal certains aspects de la culture ou du caractère japonais en plongeon ses personnages dans une mécanique purement bouffonne. C'est principalement à travers le lutteur de sumo qu'éclate cette intention, nous offrant de vrais passages hilarants. Entre un protagoniste obligé de répondre à tout ce qu'on lui demande par des "Excellent" et le fait que les femmes touchent son ventre - jusqu'à ce qu'on lui tape dessus -, c'est une véritable figure de pleutre infantile que Hirata dépeint.

 

 Qui plus est, ce sumo, à l'inverse de "Gens de Seoul 1909" installe une petite dose d'anarchie en présence des femmes, lorsqu'il réclame à manger. Le voir engloutir le contenu d'un récipient où finir les tasses de thé indique à quel point l'ordre, si spécifique à la culture japonaise, se trouve ébranlée, sans toutefois renvoyer à une quelconque révolte. Hirata va jusqu'à douter de l'authenticité du sumo japonais en général en lui attribuant, par la bouche d'un de ses protagonistes, des origines mandchoues. Et comme dans "Gens de Seoul  1909", ce personnage qui a du poids dans la fiction, disparaît sans demander son reste.

 

 Dans cet univers en demi-teinte, où prédomine l'entre-soi, les comédiens excellent à proposer un jeu tout en finesse et en délicatesse, avec pourtant cette capacité à explorer un champ inattendu où l'absurde se glisse, par des gestes soudain amplifiés, comme si la mécanique si bien huilée se grippait, pour les faire entrer dans une zone d'inconfort. Dans sa façon de distribuer à ses comédiens des dialogues en leur laissant la possibilité d'exister sans écraser l'autre, Hirata évoque évidemment le théâtre de Tchekhov. Mais on ne manquera pas non plus de voir dans cette finesse, cette attention aux différents rôles, une référence à Ozu, dont la marque était de porter très haut la délicatesse, tissu essentiel entre les personnages.

Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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10 novembre 2016 4 10 /11 /novembre /2016 22:24

« Tordre » © Patrick Imbert

« Tordre » © Patrick Imbert

 

 

Tordre

 

Conception et chorégraphie de Rachid Ouramdane

 

Avec Annie Hanauer et Lora Juodkaite

 

 

 

 Elles sont deux. Cela suffit pour tisser tous les échanges possibles, les élans, les écarts, les transmissions. Pour le chorégraphe Rachid Ouramdane, le seul fait de proposer la présence de ces deux corps de femmes, au physique à priori dissemblables, permet d'échafauder des scénarii excitants. L'une, Annie Hanauer, fine, légère, attrape l'attention du spectateur avec son bras gauche, inachevé, prolongé par une prothèse. Quand à Lora Juodkaite, plus robuste, son vêtement noir ne masque pas un physique musculeux, mollets et cuisses en particulier.

 

 "Tordre" est censé être un duo, pourtant la prestation des deux danseuses s'offre dans un écart manifeste, tout simplement parce qu'elles ne jouent pas dans la même cour. Lora Juodkaite danse depuis sa plus tendre enfance et, chorégraphe elle -même, s'est fait une spécialité des figures tournoyantes. C'est par elle que cette pièce se révèle une proposition singulière, puisque le même Ouramdane a déjà utilisé ses potentialités dans d'autres pièces ("Sfumato" et "Les témoins ordinaires").

 

 Cet écart, au fond, génère une histoire secrète, souterraine, malgré le risque qu'encourt la pièce de ne pas créer d'harmonie entre les danseuses. Il y a même au fond quelque chose d'écrasant dans la prestation éprouvée de Lora Juodkaite : les longues séquences pendant lesquelles elle investit le plateau en tournoyant sont proprement envoûtantes, car si la répétitivité est essentielle dans "Tordre", il y est aussi question de variation de rythmes, d’espace parcourus, de gestes progressivement accélérés. "Tordre" arrive ainsi à créer les possibilités d'une rencontre, malgré la disparité de ses interprètes, l'accent mis sur l'équilibre plastique et chorégraphique de Lora Juodkaite. Il y a ainsi ce beau moment où Annie Hanauer, revenant sur la scène, s'interpose devant Lora Juodkaite pour en arrêter l'étourdissant rythme. Mais celle-ci repart à chaque fois.

 

 Cet inaltérable mouvement n'accomplit pas l'écart, il dit au fond ce que ces tentatives de rapprochement contiennent comme promesses. "Tordre" en devient au fond une sorte de balade rêvée sur deux solitudes, dont la fragilité est du côté d'Annie Hanauer. Étendue sur une barre à droite de la salle, elle renforce par sa position alanguie cette dimension onirique. Moment étonnant qui voit la pièce basculer vers un aspect narratif, quand Lora Juodkaite, toujours en tournant, se met à dire un texte explicitant justement ce lien à déplier. Vraie prouesse de la part de cette danseuse d'origine lituanienne, où l'extériorité du mouvement crée un décalage avec cette voix qu'elle maintient dans un état suspensif de monologue intérieur. En dépit d'un manque d'équilibre de l'ensemble, ce seul passage troublant instille à "Tordre" une poésie et une grâce qu'on a envie de prolonger, même après un final en forme de retour dynamique à une réalité partagée.

 

Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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6 novembre 2016 7 06 /11 /novembre /2016 22:37

 

Polyphonies et danses des Wagogo

 

Clan Nyati du village de Nzali

 

 

  On sait combien l'Afrique Noire regorge de traditions musicales parmi les plus séduisantes au monde. Les polyphonies vocales font partie des plus représentatives. Sans doute la plus connue du grand public – parce qu'associée à leur singularité physique – reste celle des Pygmées. Avec les Wagogo de Tanzanie, on découvre, dans un espace ô combien approprié (le musée Dapper), la prégnance de cette forme vocale.

 

 

 Pourtant, avec l'arrivée des musiciens, c'est peut-être moins leur chant proprement dit qui frappe de prime abord que leur présence physique : magnifiques vêtements, légère peinture autour du visage, plumeaux sur le haut du corps, à hauteur du visage. Et quand, d'emblée, tout cela se met en branle, les danses des Wagogo, forcément dynamiques, d'une folle expressivité, enchantent. Dans la première partie, à la disposition soigneuse, les hommes, derrière, portent au pied droit des grelots (à la manière des danses indiennes) avec lesquels ils produisent, en frappant le sol, une rythmique énergique. Dans la main, ils tiennent des bâtons, et tels des bergers qui auraient converti leur outil en instrument, les font virevolter en l'air.

 

 Avec les Wagogo, on a affaire à un spectacle total, car tout va de pair. Dans cette courte représentation (1h15), s'il y a un aspect proscrit, c'est bien l'immobilité. Chanter équivaut forcément à danser. Quand un musicien entre seul sur scène avec une vièle, son jeu virtuose, mâtiné de quelques clin-d’œil complices, c'est pour parcourir la salle et, tel un barde, attirer l'attention du public. Dans cette relation au public, d'ailleurs, il ne faut pas voir une quelconque séduction, puisque, comme le rappelle Pierre Bois, la transposition au musée Dapper est telle que pratiquée dans les villages. On aurait en effet pu croire à une spontanéité souriante un peu fabriquée, mais force est de croire que les très beaux sourires des femmes – qu'elles chantent ou dansent – sont une marque d'authenticité culturelle.

 

 Les femmes qui, par ailleurs, offrent littéralement le morceau de bravoure du spectacle dans une belle séquence avec les percussions (n'goma). Chez les Wagogo, elles sont les seules à en jouer. Tandis qu'une ligne de femmes à l'arrière frappent sur des petites percussions produisant un son sec, assurant une rythmique continue, plusieurs se mettent à l'avant, coinçant leur tambour entre les jambes et émettent des frappes vives soutenues tout chantant, sourire aux lèvres, bien sur. L'une des caractéristiques de jeu est d'opérer avec des mouvements des bras dans le vide avant ou après chaque frappe.

 

 Étonnant encore cet autre instrument joué par deux femmes, dans une forme allongée, ressemblant à un fond de petit bateau, qu'elles posent sur le sol. Les sons sont produits avec des bâtons qu'elles frottent sur le dos. Génie africain consistant à élever au rang d'art des gestes proches du quotidien : ce geste musical, au fond, n'est pas très éloigné de celui qui consiste à piler du mil. C'est sans doute ce qu'il y a de plus fort dans cette multiplicité d'approches de la tradition des Wagogo : que le rappel de la terre évoqué dans chaque posture nous porte sans cesse vers des dimensions supérieures.

 

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