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15 janvier 2017 7 15 /01 /janvier /2017 14:10

 

 

 

 

Où les cœurs s'éprennent

 

D'après les scénarios de "Les nuits de la pleine lune" et "Le rayon vert", d'Eric Rohmer

 

Adaptation de Marie Raymond et Thomas Quillardet

 

Mise en scène de Thomas Quillardet

 

Avec Benoît Carré, Florent Cheippe, Guillaume Laloux, Malvina Plégat, Marie Rémond, Anne-Laure Tondu et Jean-Baptiste Tur

 

 

 

 En portant sur une scène de théâtre deux scénarios d'un des cinéastes phares de la Nouvelle Vague, Thomas Quillardet offre un beau défi créatif. Issus de la série "Comédies et proverbes", les deux textes ont accouché de deux films phares de Eric Rohmer : "Les nuits de la pleine lune" (1986) et "Le rayon vert" (1987). Si l'un, aux dialogues brillants, extrêmement écrits, témoigne de la virtuosité littéraire de Rohmer, le deuxième, beaucoup plus porté sur l'improvisation, représentait une vraie révolution esthétique chez le cinéaste, qu'on pouvait jusqu'alors envisage comme un homme de contrôle.

 

 La première bonne nouvelle de "Où les cœurs s'éprennent" (titre reprenant un vers de Rimbaud, mise en exergue dans "Le rayon vert") est de nous replonger dans l'univers auditif de Rohmer. Quel spectateur, sensible, voire parfois agacé par les dialogues du cinéaste, en en reconnaissant certains, ne sentira pas une reviviscence des mots du cinéaste dès lors qu'ils passent par le filtre des lèvres de jeunes comédiens. Ce n'est pas qu'ils fassent oublier les acteurs des "Nuits de la pleine lune" (comment oublier la regrettée Pascale Ogier, la verve crane de Fabrice Lucchini quand on a été un fervent cinéphile), mais la réussite de "Où les cœurs s'éprennent" tient justement à cela : que ces mots ultra-reconnaissables soient jetés à nos oreilles en paraissant comme neufs, tant la vivacité des dialogues, la manière dont chaque parole, hyper consciente, fruit d'une capacité introspective inhérente aux personnages de Rohmer, jettent leur clairvoyance dans l'oreille du spectateur.

 

 Le public ne s'y trompe pas, d'ailleurs, puisque les nombreuses saillies d'Octave, quintessence du dandy auto-satisfait, ne manquent pas de susciter rumeurs ou rires. Ces mots jetés sur scène, débarrassés de la mise en scène cinématographique ("Les nuits de la pleine lune" étant, sur un plan esthétique, l'un des plus beaux films de Rohmer) conservent toute leur pouvoir d'attraction. D'autant plus que portés par ces jeunes comédiens, ils gardent un souffle intact. Il suffit de prendre le personnage d'Octave, joué par Benoit Carré, pour mesurer la réussite de cette incarnation. Le comédien, par sa stature imposante, loin de la frêle silhouette d'un Lucchini, réussit, derrière la verve suffisante du personnage, à injecter une authenticité qui le rend sensible.

 

 Plus sensible encore, Anne-Laure Tondu parvient à insuffler à son personnage de Louise une fragilité émouvante, allant à l'encontre de la détermination d'une jeune femme en quête d'indépendance. Ne serait-ce que par ses déplacements sur scène, ses gestes marqués par l'hésitation et la maladresse, elle réussit à endosser ce rôle fameux dans l'univers de Rohmer.

 

 Avec "Le rayon vert", on passe à un tout autre registre, que le film de Rohmer avait déjà contribué à rendre marquant. Si Louise est une femme moderne, désirant vivre des expériences loin de son amant par des stratégies spatiales, la Delphine du "Rayon vert" est sans ancrage, prise dans le flux des déplacements hasardeux. Cette instabilité (avant tout émotionnelle, fruit d'une incandescence du personnage) se traduit par l'improvisation de certaines scènes chez Rohmer. Et c'est sans doute grâce à cela qu'au théâtre, le charme opère tout autant.

 

 En faisant fi du carcan de la maîtrise langagière, "Le rayon vert" nous embarque vers une échappée d'été, toute aussi tintée d'idéalisme. Plus réussie encore que "Les nuits de la pleine lune" , l'adaptation de Thomas Quillardet (et de Marie Rémond) étonne par ce qu'elle permet d'écart par rapport au film de Rohmer. C'est sans doute son humour, allié à ce sentiment de spontanéité, qui en accentue la légèreté.

 

 Dans le rôle de Delphine, il y a Marie Rémond. Une fois de plus, la comédienne excelle dans un rôle de jeune femme passive et indéterminée, ballottée au gré des déplacements et invitations. Entre le caractère extrêmement effacé d'un rôle muet dans "Yvonne, princesse de Bourgogne" et celui où elle suit un criminel pathétique dans "Vers Wanda", elle arrive une fois de plus à donner une belle présence à ce personnage fragile. Avec sa silhouette d'adolescente, ses hésitations, elle campe une Delphine dont bon nombre de dialogues se terminent dans un tremblement émotif, les larmes n'étant pas loin. Mémorable est la scène où, à table, dans le bruissement des impressions et des paroles, la personnalité de Delphine se dessine de façon plus précise, en avouant son horreur de la viande. C'est par là aussi que revient ce paradoxe chez Eric Rohmer : derrière son port aristocratique, son univers ne manquait pas de porter sur des interrogations existentielles prégnantes comme autour de cette question liée au végétarisme, de plus en plus vivace aujourd'hui, et par rapport auquel il fait, en une seule scène, figure de précurseur.

 

 Si la mise en scène de "Où les cœurs s'éprennent" est somme toute assez discrète, elle n'en est pas moins inventive, notamment avec ce grand papier qui recouvre l'espace : Anne-Laure Tondu le déchire aussi bien pour se confectionner un lit que pour y noter un numéro de téléphone. Mobilité qui vaut aussi bien dans "Les nuits de la pleine lune" que dans "Le rayon vert". Et quant à ce petit train passant sur des rails, il renvoie moins à un univers d'enfance qu'il ne vise à restituer, en un clin d’œil, un mouvement purement cinématographique. Donner à voir ce qui fait le tissu de ces deux œuvres : le mouvement comme risque pour deux beaux personnages féminins, entre solitude et tentative d'arrachement.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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18 décembre 2016 7 18 /12 /décembre /2016 21:35

 

 

 

Fille du paradis

 

d'après "Putain" de Nelly Arcan

 

adaptation et mise en scène d'Ahmed Madani

 

Avec Véronique Sacri

 

 

On ne sait pas bien si la présence d'Ahmed Madani aux côtés de Véronique Sacri, un soir de représentation au Théâtre de Belleville, faisait partie du jeu. Avant que la pièce ne commence, le metteur en scène papote en effet avec sa comédienne. Intrigué, on pourrait avancer l'hypothèse qu'il est là pour l'encourager, mais le sourire rayonnant de Véronique Sacri est comme le gage qu'elle se sent suffisamment à l'aise pour reprendre un rôle créé en 2011, et pour lequel on l'imagine forcément rodée.

 

C'est plus tard qu'on se dit qu'il y avait sans doute bel et bien une volonté de Madani de mettre à l'aise la comédienne, puisqu'on s'est assez vite rendu compte qu'elle était... enrhumée. Mais avant cela, une fois Madani sorti, Véronique Sacri s'adresse au public avec un naturel confondant, si bien qu'on a l'impression que la pièce n'est pas encore commencée, la comédienne instaurant un dialogue. C'est que, par cette adresse destinée à nous la rendre plus proche, Madani distille ce qui fait l'une de ses marques, cette abolition passagère de la distance entre public et scène. On en a eu récemment un exemple avec "F(l)ammes" à la Maison des Métallos, lors d'une troublante scène avec une prétendue spectatrice.

 

La légèreté, la spontanéité souriante, tout cela ne dure pas. C'est que pour raconter cette histoire adaptée du texte de Nelly Arcan (relatant sa vie d'escort-girl au sortir de l'adolescence), il convient d'inscrire le corps dans le sens d'une parole tendue, au travers d'une écriture sèche, où l'introspection apparaît dans toute sa lucidité aiguisée. Quand Véronique Sacri se débarrasse de ses chaussures pour entamer une danse ensauvagée sur les sonorités âpres d'un morceau de P.J. Harvey, on perçoit cette expressivité folle comme un passage opéré par le corps vers un autre régime de narration.

 

En effet, à mesure que la parole rend compte d'un rapport à l'autre aliénant (les clients, mais aussi la tentative d'expliquer le basculement en fonction des parents, le père surtout), le corps se fige, littéralement statufiée, les mains ouvertes vers l'extérieur. La voix devient blanche, désincarnée. La lumière s'estompe, et voir la comédienne plongée dans cette pénombre conforte l'idée qu'elle plonge, par la mise en scène, dans un écrin protecteur. Ce minimalisme, auquel Madani ne nous a pas habitués, n'est pas sans évoquer la démarche d'un Claude Régy, avec par exemple une Isabelle Huppert toute en rigidité pendant deux heures dans "4.48 Psychose", de Sarah Kane.

 

Véronique Sacri tient ce rôle peu évident avec une belle constance. Grâce à elle, les mots rendant compte de ce dur parcours s'ancrent autant par leur force signifiante que par l 'émotion qui s'en dégage. Soutenue par des musiques de P.J. Harvey (dont l'une, en se répétant, prend des allures de berceuse), elle parvient à insuffler à ce rôle, malgré la sécheresse progressive de la mise en scène, une profonde humanité.

 

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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15 décembre 2016 4 15 /12 /décembre /2016 23:34

 

    photo © Elisabeth Carecchio

 

 

Il cielo non è un fondale

 

(Le ciel n'est pas une toile de fond)

 

Un spectacle de Daria Deflorian et Antonio Tagliarini

 

Avec Francesco Alberici, Daria Deflorian, Monica Demuru et Antonio Tagliarini


 

Voir quasiment coup sur coup "Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni" (Nous partons pour ne plus vous donner de soucis) et "Il cielo non è un fondale" permet d'entrer de plein pied dans l'univers de ce couple théâtral représenté par Daria Deflorian et Antonio Tagliarini. Dans le premier (une reprise), cette façon de s'ancrer dans un contexte contemporain : la crise économique grecque, filtrée à travers quatre femmes âgées qui décident de mettre fin à leurs jours. Violence d'un propos mortifère dont les cendres continuent à se répandre dans l'actualité, mais proposée ci avec un filtre particulier, tempérée, étouffée, l'élan inaltérable du langage tamisant l'évidence tragique.


 

Avec "Il cielo non è un fondale" ("Le ciel n'est pas une toile de fond", beau titre renvoyant beaucoup à un désir de ne pas ériger de barrière dogmatique, de laisser ouvert la porte des aspirations), on retrouve cette dimension au travers de scènes emblématiques. La première , extrêmement significative, renvoie à cette manière d'incarner un état du monde, non pas en multipliant les figures destinées à convaincre, mais en l'habillant d'un geste individuel. Ainsi, quand Antonio Tagliarini raconte sa rencontre avec une sdf, le retournement opéré (il revient sur ses pas pour découvrir Daria) traduit cette fusion entre l 'évocation d'un pan de la conjoncture économique (la clochardisation, les laissés-pour-compte) et sa perception. La présence introduit de la distance : c'est ce qu'incarne, avec un recul froid, Francesco Alberici, lorsqu'il répète à Daria Deflorian qu'il ne pourrait pas lui donner de pièces.


 

Cette façon d'habiter des rôles non pas pleinement, mais avec des décalages parfois comiques (Daria parlant de son sac qu'elle renverse pour trouver ce qu'elle cherche) marque la distance radicale de Daria Deflorian et Antonio Tagliarini avec le réalisme naturaliste. Dans chaque scène évoquant un événement réaliste, un glissement s'opère, la séquence basculant non pas vers l'abstraction, mais vers une épure, comme s'il fallait représenter une idée dans sa substantifique moelle, comme une lumière éclairant par inadvertance une scène horrible avant de s'attarder dans un espace proche, libérée de toute entrave, mais où bruit encore, secrètement, la scène initiale.


 

On est donc loin, avec les deux compères, de tout misérabilisme, de tout accablement, et ce sont les propres corps des comédiens qui se chargent d'assurer ce passage entre la référence au réel et sa traduction théâtrale dédramatisée. A travers le corps, mais surtout par le prisme inlassable du langage. Si entendre les comédiens parler italien suscite un plaisir nous renvoyant aux meilleures heures d'un Nanni Moretti (cette force tranquille du monologue), c'est aussi une épreuve pour le spectateur, obligé de lire les abondants sur-titres.


 

La parole et le corps, en évacuant au fond toute épate visuelle, en privilégiant une pauvreté scénique, magnifie la présence des comédiens. Car, à lire les interviews de Daria Deflorian et Antonio Tagliarini, marqués par une haut degré d'intellectualisme, on ne s'attend pas à une mise en scène aussi déliée, avare de toute prise de parole théorique. Au contraire, on lorgne souvent vers une dimension comique (quand Tagliarini parle de ses cheveux, quand Deflorian met en œuvre son corps dans un mouvement burlesque). Et grâce à la présence éclatante de Monica Demuru "Il cielo non è un fondale" prend un tour supplémentaire, aérien, musical, lié aux chants et aux jeux vocaux de la comédienne. Dans ces contacts avec les autres, elle installe une présence contrapuntique, comme cette très belle séquence avec Daria Deflorian dans un supermarché, où les mots de l'une sont traversés par l'élan lyrique de l'autre, comme pour échapper, là encore, à toute tentative de dramatisation.


 

Comme dans "Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni", le duo ménage un espace propice au rêve, à la lente coulée du corps dans l'affaissement, au dégagement de toute problématique existentielle. En effet, on se couche beaucoup dans "Il cielo non è un fondale", et l'acte vise moins à se débarrasser de la réalité qu'à mettre le corps et l'esprit dans le sens d'une nouvelle possibilité d'être habité par d'autres virtualités. D'ailleurs, lorsqu'ils invitent les spectateurs à fermer les yeux , les deux compères témoignent de leur désir de contact. Et quand, vers la fin, Daria Deflorian se couche sur un radiateur, après un magnifique monologue régressif, c'est encore pour nous signifier à quel point ce travail sur le rêve, loin de marquer une échappée, ouvre tout le champ de l'imaginaire.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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11 décembre 2016 7 11 /12 /décembre /2016 16:15

 

 

 

Ta’ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie

 

Film documentaire de Wang Bing

 

 

 En comparaison de "A l'ouest des rails", le documentaire-fleuve (9h) ayant contribué à asseoir la réputation de Wang Bing dans le champs de la cinéphilie, "Ta'ang" apparaît comme un opus court, s'inscrivant dans la durée de l'un de ses films récents (Les trois sœurs du Yunnan), mais éloignée de la tension du cadre carcéral de « A la folie » (3h47).

 

 Cette question du temps de construction de l’œuvre documentaire de Wang Bing, si elle est essentielle pour appréhender son esthétique, paraît ici quelque peu problématique concernant "Ta'ang". Car si le film rend compte, une fois de plus, du lent et patient travail du réalisateur, de sa capacité à aborder, en franchissant les espaces géographiques, les populations les plus fragiles, son approche paraît moins rigoureuse, plus tâtonnante. A tel point que face à certaines séquences, on peut être amené à ressentir quelques... longueurs – un comble pour un cinéaste qui, avec un film en plan fixe comme "Fengming, chronique d'une femme chinoise", tient en haleine le spectateur trois heures durant.

 

 En abordant un thème aussi douloureux que celui de l'exil d'une ethnie chinoise, prise en tenaille dans une guerre à la frontière chinoise, Wang Bing prouve pourtant sa capacité à se saisir d'un thème éminemment contemporain, sans pour autant se caler à l'actualité internationale (qui avait entendu parler de ce peuple avant ce film?). Une fois de plus, avec ses moyens réduits, représentés par cette manière de filmer caméra sur l'épaule, il donne à voir l'intensité d'un monde par le prisme d'une approche intimiste. Il évite en particulier une forme d'exotisme attachée à ces peuples ayant conservé leurs traditions, dont les vêtements, entre autres, marquent la prégnance. C'est ainsi que la première scène du film intervient comme un coup de semonce, avec cet homme donnant un coup de pied à la femme accusée de mettre en danger leur enfant.

 

 Si la caméra de Wang Bing se tient, comme il se doit, au plus près des corps qu'il filme, on peut sentir cette fois-ci une hésitation à capturer, dans ces figures fondamentalement mouvantes (métaphore même de l'exil), des personnages précis, comme si l'urgence dans laquelle ils se trouvaient (trouver précisément une place, une assise existentielle et géographique), empêchait le cinéaste d'inscrire son approche dans une durée maîtrisée. Ici, c'est l'articulation entre l'individuel et le collectif (un peuple) sur lequel Wang Bing a moins de prise. Une scène, à cet égard se révèle emblématique : de sa caméra portée à l'épaule, Wang Bing suit la course d'un garçon, traverse comme lui un ruisseau, puis, quelques instants après s'immobilise, tandis que la caméracontinue à filmer le garçon disparaissant au loin, comme si, au fond, sur un plan dramatique, il n'y avait pas grand chose à en tirer, malgré le caractère audacieux du plan ; comme une poursuite à vide.

 

 La très longue scène nocturne, avec des personnes autour du feu, renforce cette appréhension délicate du rapport au groupe. Certes, on y sent la volonté chez Wang Bing, de créer un moment privilégié, où la question de l'urgence et de l'inquiétude le cède à une plénitude de l'instant. Pourtant, ce réalisme de la pure saisie de personnages dans un temps donné ne manque pas de basculer vers une signification métaphorique appuyée, avec cette bougie dont on tente de maintenir la flamme (on ne peut s'empêcher de penser, à cet instant, à la fin de "Nostalghia", de Tarkovski). Option rare chez Wang Bing, si attaché à faire jaillir la force d'une scène sans recours métaphoriques ou symboliques.

 

 C'est dans son dernier mouvement que l'on retrouve cette capacité à tirer d'une saisie immédiate du réel sa puissance trouble. En suivant un petit groupe d'individus dont la seule préoccupation est de trouver un endroit pour dormir, Wang Bing réussit à créer cette perception forte où les déplacements sur un chemin boueux sont rendus avec, en toile de fond inquiétante, les détonations liés à un affrontement tout proche. Si l'inquiétude se lit sur le visage des déplacés, on décèle aussi les signes (utilisation du téléphone portable, petit enfant souhaitant porter un sac à dos) renvoyant à la persistance d'une irrésistible pulsion de vie.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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7 décembre 2016 3 07 /12 /décembre /2016 21:51

 

    photo : Jean-Louis Fernandez

 

 

Ceux qui errent ne se trompent pas

 

De Maëlle Poésy et Kevin Keiss

 

D'après "La lucidité" de José Saramago

 

Mise en scène de Maëlle Poésy

 

 

 Nous devons l'avouer ici : nous n'avons pas lu "La lucidité" roman de José Saramago, adapté ici par Kevin Keiss et mis en scène par Maëlle Poésy. Pas lu, et c'est tant mieux. Car force est de constater, devant cette mise en scène d'un roman, que c'est la puissance du théâtre qui, une fois de plus, donne à voir sa capacité à porter une œuvre au devant du public pour y faire sonner les interrogations les plus actuelles. "Ceux qui errent ne se trompent pas" prend très vite une dimension troublante, en renvoyant chaque spectateur à l'évidence d'une actualité bien vivante.

 

 Une seule expression, dans la pièce, suffit à créer une myriades d'impressions troublantes, en nous renvoyant, en France, aux événements les plus tragiques : "l'état d'inquiétude". Un état décrété à la suite d'une situation incroyable arrivée dans une capitale, où les électeurs ont voté lors d'un scrutin majoritairement blanc. Une expression d'autant plus forte que, même en opérant un déplacement linguistique, elle conserve toute sa charge évocatrice. Le simple glissement du langage ne suffit pas à cliver le réel et la fiction.

 

 A l'ouverture de "Ceux qui errent ne se trompent pas", on assiste, sur un mode individuel, à la sacralisation du geste électoral : une femme installe une urne sur une table, et la manière dont elle l'asticote avec un chiffon, d'une méticulosité confinant à l'obsessionnel, affirme la prégnance d'un acte ancré, incontestable, comme la préparation à une cérémonie religieuse. Beau départ, rendant par la suite d'autant plus fort l'acte qui va fendiller cette belle ordonnance démocratique.

 

 Fable politique se raccordant à une réalité bruissante, "Ceux qui errent ne se trompent pas" séduit par sa capacité à intriquer deux dimensions, réel et imaginaire, de par les seules forces de la mise en scène. Si on part d'un point de vue rationnel pour expliquer au départ le peu de votes (une pluie abondante), l'irrationalité finit par gagner l'esprit des politiques (au point de mettre en œuvre des mesures radicales pour contrer un geste considéré comme subversif). Mais cette pluie, gage de rationalité, en tombant en continue dans la salle, finit par acquérir un caractère fantastique, jusqu'à cette scène vers la fin, où le plateau est envahi par des plantes.

 

La mise en scène de Maelle Poésy, d'une grande souplesse, opérant sans cesse sur des changements de scène, d'objets, renforce l'idée d'un événement instable échappant au contrôle des personnages. Souvent drôle, de par les situations dépeintes (comme l'interrogatoire finissant par se retourner contre celui qui interroge), elle se teinte de plus en plus d'absurdité, lorgnant du côté de l'univers d'un Ionesco (pour cette impression de solitude face à une menace vers laquelle tend la pièce). Ce dynamisme scénique, en contribuant à faire de ce sujet éminemment politique une fable légère, fait tout le prix de "Ceux qui errent ne se trompent pas".

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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5 décembre 2016 1 05 /12 /décembre /2016 23:40

 

 

 

Lisbeth Gruwez dances Bob Dylan

 

Conception et performance : Lisbeth Gruwez et Maarten Van Cauwenberghe. 

 

Chorégraphie : Lisbeth Gruwez

 

 

 On aimerait savoir, à la suite du retentissant événement ayant couronné Bob Dylan au firmament de la littérature, ce qu'en pense Lisbeth Gruwez, elle qui a articulé son spectacle de danse autour du célèbre chanteur. Sobrement intitulé "Lisbeth Gruwez dances Bob Dylan", il avait tout pour susciter un intérêt accru. Force est de constater que cette approche, pour le moins intimiste et personnel, échappe aux conjectures immédiates, à toute récupération liée à l'actualité.

 

 Il suffit pour cela de prendre la position de Maarten Van Cauwenberghe : juché sur une chaise, devant ce qui pourrait s'apparenter à une table de mixage, mais dont le terme est forcément impropre, tout simplement parce les disques vinyles qu'il manipule renvoient à une pratique désormais ancienne. Le voir, après chaque morceau joué, insérer les disques dans leur pochette et les déposer sur le côté – l’œil curieux du spectateur tentant d'en déchiffrer les titres, repérer les images – relève un peu d'une posture référentielle, mais bien vivante.

 

 On a, par là, l'impression d'assister à une vraie session, un peu secrète, auquel on serait conviés, et l'adresse initiale de Lisbeth Gruwez au public ("tout va bien ?"), s'excusant du retard, renforce ce sentiment d'être un peu hors du temps (de l'actualité, précisément) pour assister à un pur moment de partage. Cette décontraction là, cette complicité, renforcées par la tranquillité avec laquelle Van Cauwenberghe s'adonne au plaisir de fumer, distille un bien-être auquel il est difficile de résister.

 

 Quand, au départ de "Lisbeth Gruwez dances Bob Dylan", la chorégraphe donne le là, en demandant à son complice de lancer le premier morceau, la façon dont son corps, au premières notes, se ploie, est réellement saisissante : véritable affaissement, lent, bras ballants, telle une poupée sans ressorts. Une position évoquant un corps se débarrassant de tout ce qui l'encombre pour se laisser traverser par les virtualités de la musique.

 

 Il s'agit moins pour Lisbeth Gruwez, dans cette dé-prise, de se caler sur les rythmes, les variations de la musique et de la voix si caractéristiques de Bob Dylan que de faire de son corps un langage investi par tous les possibles. On ne trouve pas ici l'intentionnalité d'une Anne Teresa De Keersmaeker cherchant une équivalence chorégraphique par des gestes adaptés. Au contraire, ici, les plus beaux moments arrivent lorsque les mouvements se font soit dans une répétitivité tendue des bras, où lorsque la danseuse tourne longuement sur elle-même. Le plus beau reste cette longue séquence où Lisbeth Gruwez, au sol, se laisse aller à un lent déplacement de son corps, jusqu'à de souples glissades sur les genoux ; le tout éclairé par Maarten Van Cauwenberghe, qui, pour l'occasion, a décroché un spot pour la suivre dans ses moindres mouvements.

 

Si la danse de Lisbeth Gruwez n'épouse en rien les linéaments de la musique de Dylan, elle en restitue néanmoins les parties, chaque nouveau morceau étant propice à une pause, un aparté avec le public ou Maarten Van Cauwenberghe. Structuré globalement comme un concert, "Lisbeth Gruwez dances Bob Dylan" place la chorégraphe dans un rapport dépassant celui de la danse pure, puisque qu'elle s'adresse au public et à son compère au fond comme le ferait une chanteuse. Ni mimétisme, ni fétichisme, ce rapport étroit à Dylan, intense mais pourtant décalé, fait tout le prix de ce spectacle.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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3 décembre 2016 6 03 /12 /décembre /2016 14:46

 

 

 

DFS

 

Conception de Cecilia Bengolea, François Chaignaud

 

Avec Cecilia Bengolea, Damion BG Dancer, François Chaignaud, Valeria Lanzara, Joan Mendy, Erika Miyauchi, Shihya Peng

 

 

On sait la possibilité, pour la danse contemporaine, de se laisser traverser par d'autres projets artistiques. Le recours aux arts plastiques, aux amateurs, à des comédiens absolument pas rompu aux pratiques dansées, permettent de lui insuffler une nouvelle vie. "DFS", conçu par François Chaignaud et Cecilia Bengolea, s'inscrit dans cette volonté de reviviscence. On ne s'attendait pourtant pas à tomber sur ce spectacle, qui, un bon moment, a donné l'impression de participer à une soirée de boite de nuit. Est-ce à dire que l'intention des artistes est ratée ou laisse de marbre. Pas exactement.

 

Car lorsque débute "DFS", on croit se retrouver dans la cette ambiance propre à certaines formes de radicalité théâtrale, plus particulièrement chorégraphique : une scène à peine éclairée, des corps entrant peu à peu sur scène, évoluant dans une pénombre fantomatique, les mouvements se dessinant à peine. Et puis, il y a ces voix : du Guillaume de Machaut, poète et musicien du XIVème siècle, grand maître de la polyphonie. En soi, un trouble naît très vite ce ces voix qui s'élèvent, puisqu'on comprend assez vite qu'elles émanent des danseurs. Une distorsion est créé entre ces corps présents et ces voix, dont on ne perçoit pas la source d'émission.

 

Bientôt, pourtant, alors que ce chant ancien envahit le plateau, créant une aura hypnotique, la danse prend ses quartiers. Mais une danse plus remuante, urbaine, le Dancehall, qui intègre autant la notion de mouvement que de party. Héritée du reggae, elle en est la version décomplexée, axée sur une dynamique effrénée, débarrassée de spiritualité. Une danse qui s'est propagée comme une déferlante, au point d'avoir une influence majeure sur d'autres formes occidentales.

 

Si, pendant une grande partie de "DFS", on a l'impression d'assister à une simple session de Dancehall - de quoi laisser sceptiques les tenants de la danse contemporaine -, ce sont les chemins dérivés empruntés par Cecilia Bengolea et François Chaignaud qui retiennent l'attention. Elle, en épousant totalement cette forme, rendant comme de l'africanisation de certains mouvements du postérieur, short ultra-court à l'appui ; lui, tel un lutin loufoque, la tête recouvert d'un bonnet, vêtement multicolore, se lance dans ses mouvements aériens, donnant au Dancehall une allure de légèreté réjouissante.

 

Indépendamment de l'intrication entre musique urbaine et polyphonies de Guillaume de Machaut (ou géorgiennes), c'est lorsque les corps de ces spécialistes du Dancehall sont investis par des techniques issus de la danse classique qu'un vrai trouble s'installe, en forme d'abolition des frontières de la danse : les voir danser sur des pointes, sans atteinte de leur virtuosité, trahit une capacité des corps à traverser les champs d'appartenance pour opérer une suture à priori improbable. C'est par là que cette fusion des formes chorégraphiques rend "DFS" in fine intéressant.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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30 novembre 2016 3 30 /11 /novembre /2016 18:51

 

  © Philippe Desmazes AFP

 

 

Trois grandes fugues

 

Chorégraphies de Lucinda Childs, Anne Teresa De Keersmaeker, Maguy Marin

 

Par le ballet de l'Opéra de Lyon

 

 

 

Trois pour le prix d'un. C'est comme cela, sur un mode un peu trivial, bassement économique qu'on aurait envie de présenter le spectacle proposé autour de la Grande Fugue de Beethoven (Die Grosse Fuge op. 133). Trivialité balayée très vite devant la richesse de la proposition : trois figures majeures de la danse contemporaine, de générations et de styles différents, s’attellent à une œuvre forte d'un des plus grands compositeurs romantiques.

 

S'il y a une sorte d'évidence à voir Anne Teresa De Keersmaeker articuler une chorégraphie à partir d'une œuvre musicale, cela le paraît moins pour Lucinda Childs, en tout cas en dehors de la sphère musicale répétitive américaine, incarnée par l'emblématique Philip Glass. D'où sa proposition, la plus récente (2016), spécialement conçue pour le ballet de l'Opéra de Lyon. En ouvrant le spectacle, sa version se veut la plus rafraîchissante, puisque collée au présent. Pourtant, ce style, si reconnaissable, propre à une forme de danse post-moderne, n'a au fond pas évolué. L'élégance des figures - entre évolution hiératique et mouvements aériens – ancre la danse de Lucinda Childs dans un écrin intemporel. C'est peut-être que ces juste-au-corps inamovibles, typiques de cette danse post-moderne (dans le sillage de Merce Cunningham), confère à chaque danseur une allure éthérée, la gracilité n'ayant d'égal que la perfection des échanges (on aime particulièrement, dans des mouvements gracieux de jetées des corps, un pied opérant un double glissement sur le sol).

 

Avec Anne Teresa De Keersmaeker, on entre en quelque sorte dans le vif du sujet. Elle fut la première, en 1992, à s'attaquer à la fugue de Beethoven, et voir arriver sa chorégraphie en deuxième position trahit une volonté de ne pas mythifier son approche, tout juste de la glisser entre deux temps, pour lui permettre de produire une respiration entre deux battements. Et on reconnaît chez elle cette tendance chorégraphique de ses œuvres de "jeunesse", fondée sur une inlassable reprise de figures (pas de tournoiements ivres ici, mais des chutes et des roulades, des sauts). Une répétitivité visant à inscrire les lignes chorégraphiques non pas dans un schéma clair, directionnel, mais au contraire à en épuiser toute linéarité. Rendre compte, grâce aux chutes, du frémissement incessant d'une musique palpitante.

 

Quant à Maguy Marin, le plaisir éprouvé devant sa version (2001) tient sans doute précisément au fait qu'on n'y sent aucunement une ligne de partage entre liberté de ton et harmonie des figures de groupe. Il y a, en soi, quelque chose de plus troublant dans sa proposition, car elle ne répond à aucun programme – chez Anne Teresa De Keersmaeker, il y avait déjà une intention forte de marquer sa chorégraphie d'une empreinte désexualisée. Ici, les quatre danseuses créent un trouble perceptif ne serait-ce que par leur façon d'être habillées, dans un manque d'unité visuelle avéré ; mais surtout, plus que les deux autres chorégraphies, leurs différences physiques sautent aux yeux, produisant un degré de singularité qui les rend hétérogènes. C'est la force de Maguy Marin que de transformer les corps par des figures décalées, avec là un corps voûté, là des secousses qui font trembler la belle ordonnance des figures collectives.

 

C'est en cela que ce spectacle est passionnant : commencer avec le plus grand ensemble (Lucinda Childs), pour en montrer les qualités d'évolution scénique pour, au fur et à mesure, se polariser sur seulement quatre danseuses (on passe de douze à huit, puis quatre). Cela ouvre des possibilités de voir des corps non pas pris dans une qualité de maîtrise, d'accomplissement définitif, mais laissant la place à l'incertitude des gestes, là ou toute création reste ouverte.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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29 novembre 2016 2 29 /11 /novembre /2016 18:19

 

 

 

Sufiana Kalam du Cachemire

 

Par le Sasnawaz Brothers Sufiana Group

 

Shabir Ahmad Saznavaz (chant et santur)
Mushtaq Ahmad Saznavaz (chant et saz-e-kashmiri)
Kaiser Mushtaq (chant et setar)
Manzoor ul Haq (chant et setar)
Mohammad Rafiq Saznader (tabla)

 

 

 A l'heure des crispations religieuses, voire arriver un groupe dans une église relève moins d'un défi que d'un désir de partage. Ils cherchaient un endroit "pur" pour s'exprimer, et c'est l'église Saint-Roch qui leur a permis de dispenser cette forme musicale particulière qu'est le Sufiana Kalam, style soufi basée sur la pratique chantée de poètes mystiques, persans ou cachemiris. Eux, ce sont les Sasnawaz Brothers, groupe principalement composé de fils et petits fils de Ustad Ghulam Mohammad Saznawaz, maitre du Sufiana Kalam.

 

 Si en France, la musique soufie a été popularisée par l'entremise du Qawwali, on le doit au fameux Nusrath Fateh Ali Khan, qui avait porté cette expression mystique à un rare degré d'expressivité et de partage, abolissant les frontières locales pour les rendre universelles. Avec le Sufiana Kalam, on est loin, très loin, de cette exaltation vocale, poussée par un chanteur, et auquel le groupe répond sur un mode responsorial. Dans le Sufiana Kalam, la mise en avant de l'individualité semble totalement bannie, les chanteurs s'exprimant de manière chorale, aucune voix ne prenant le pas sur une autre. C'est à peine s'il y a quelques décalages dans l'expression. Tout fusionne au profit d'une harmonie d'ensemble.

 

 Étonnante musique, invitant évidemment à la méditation, tant son manque de heurts, sa structure appellent à un équilibre constant. Conçue comme une suite (typique des modes musicaux du genre maqam, essaimant de l'Asie centrale jusqu'à l'Iran), les morceaux s’enchaînent, avec une accélération supposée à peine perceptible pour une oreille novice.

 

 Si le Sufiana Kalam est un genre très intime, voué à l'expression confidentielle (ce qui représente un risque pour sa survie, surtout en temps d'intolérance), son esthétique vocale puise dans une échelle géographique très large, et les instruments utilisés témoignent d'une influence variée, remontant à l'ouverture aux confréries soufies de Perse et d'Asie Centrale. S'il y a bien des setar dans le groupe, ceux-ci sont très différents de ceux utilisés dans la musique savante iranienne, et lorgnent plutôt par leur forme vers les grand luths d'Asie Centrale, tel les dotar ou sato (dont l'ouzbek Turgun Alimatov était l'un des très grand interprètes). La vièle à pique saz-e-kashmiri est d'évidence proche du kamantché, également perse, tandis que le santur, devenu un instrument soliste de premier plan en Inde, sous les doigts du grand Shivkumar Sharma, était depuis longtemps ancré dans la sphère cachemirie. Et si le tabla (ici appelé dokra) est également indien, la provenance multiple de ces instruments n'en permet pas moins au Sufiana Kalam de conserver une spécificité sonore le rendant rare et précieux.

 

 En matière de référence, et malgré le ton généralement dolent du Sufiana Kalam une autre musique d'Asie Centrale nous vient à l'esprit en l'écoutant : le mugam des Ouïgours, peuple musulman du Xinjiang. Si, contrairement au Sufiana Kalam, la musique Ouigoure se signale par un style assez nerveux, exalté, le chant choral collectif évoque cette ambiance dé cérémonie. Là ou chez les Ouïgours, les voix essentiellement masculines s'élèvent vers des mélismes confinant à une forme d'ivresse, le Sufiana Kalam garde ce ton recueilli, invitant à l'intériorité. Que les Sasnawaz Brothers figurent parmi les derniers représentants de ce style cachemiri, c'est ce qui rend d'autant plus émouvante l'écoute de leur musique.

 

 

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28 novembre 2016 1 28 /11 /novembre /2016 17:37

 

 

Moi, Corinne Dadat

 

Texte et conception de Mohamed El Khatib

 

Avec Corinne Dadat, Elodie Guezou, Mohamed El Khatib

 

 

 

 On le sait depuis "Finir en beauté", qui l'a fait connaître, Mohamed El Khatib a l'art d'aborder des sujets avec malice. Car il fallait en avoir pour aborder sur scène l'un des thèmes les plus douloureux qui soient (la mort de sa mère) sans recourir à une quelconque dramatisation larmoyante. Une malice conçue comme un pied de nez souriant à toute dimension tragique. En puisant dans les profondeurs les plus intimes, El Khatib a d'ors et déjà tracé un chemin esthétique, dont on était curieux de voir la suite avec "Moi, Corinne Dadat".

 

 En voyant cette nouvelle pièce, aussi aérienne et détachée que dépourvue de toute approche complexée, on arrive à déceler un lien entre la mère de Khatib et Corinne Dadat, toutes les deux femmes de ménage. La rencontre et l'amitié générées produit ainsi ce souffle du réel déjà si spécifique à Mohamed Khatib, consistant, dans une forme déliée, à insuffler de l'immédiat sur la scène. Comme dans "Finir en beauté", pas de barrière entre Khatib et le public, sa présence visant à établir les jalons d'une rencontre, en se gardant d'opter pour une démarche pédagogique.

 

 Corinne Dadat est là pour se raconter, avec sa gouaille et sa fierté, et ses échanges avec Khatib, même s'ils laissent percer une complicité, témoignent de l'intégrité du personnage. La scène, pour elle, n'induit pas un rapport de transcendance, de dépassement de soi. Corinne Dadat ne joue pas dans le sens où elle revêtirait un rôle, car dans la représentation qui nous est donnée, elle est au fond extérieure à elle-même, puisque prise dans le fil d'une approche multiple : comme le spectateur, elle assiste aux vidéos qui lui sont consacrées, comme celle où elle se trouve dans les toilettes, ou regardant défiler les propos en fond de scène décrivant des états de vie ; et lorsqu'elle aligne des bidons de produits de nettoyage, on assiste, dans une certaine distanciation, à une synthèse pop de son activité professionnelle.

 

 Cette polarisation multiple, qui n 'altère en rien ce sentiment d'immédiateté vibrante, conduit Corinne Dadat à parler d'elle jusqu'à l'évocation de l'un de ses "dadas" : la danse. Et c'est à partir de là que la pièce lorgne vers cette dimension débordant le réalisme le plus documentaire, car avec la présence de Elodie Guezou, on bascule sur un plan fantasmatique, puisque celle-ci se charge d'incarner sur scène le rêve de Corinne Dadat. En vraie contorsionniste, elle soumet son corps élastique aux torsions les plus extravagantes.

 

 La présence d'un corps dansant au centre d'une scène théâtrale peut évoquer à certains la pièce de Pascal Rambert "Répétition", où une gymnaste évolue de temps en temps parmi les comédiens. Mais chez Rambert, cette présence incongrue ne se veut ni métaphorique, ni fantasmatique, alors que chez Mohamed El Khatib, l'étrangeté du rôle de Elodie Guezou se prolonge d'une vraie incarnation théâtrale. Il faut la voir ainsi, dans la position la plus invraisemblable, débiter des phrases insolites, créant une tension entre corps et parole.

 

 Ces prises de parole, qu'elles soient livrées brutes dans la bouche de Corinne Dadat, ou sur un mode théorique par Elodie Guezou, prennent un tour quasi-godardien (celui des années 70), quand l'interrogation du réel débouche sur des effets ou s'entrechoquent des postulations diverses. C'est sans doute cela l'ultime malice de Mohamed El Khatib : à travers un matériau de bric et de broc, arriver à une perception de la réalité délivrée avec une tranquille profondeur .

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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