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17 septembre 2016 6 17 /09 /septembre /2016 10:06

 

 Photo : Shinsuke Sugino

 

 

Avidya – L'auberge de l'obscurité

 

Texte et mise en scène de Kurô Tanino

 

Avec Mame Yamada, Takahiko Tsuji, Ichigo Iida, Bobumi Hidaka, Atsuko Kubo, Kayo Ishikawa, Hayato Mori

 

 

« Il n'y a rien de plus étrange, sur une terre étrangère, qu'un étranger qui vient la visiter ». Albert Camus

 

 

 

 En matière de théâtre contemporain japonais, on est plus familier ici des volutes oniriques d'un Shiro Maeda (Et même si je me perds) ou de la désarticulation corporelle des comédiens de Toshiki Okada (Super Premium Soft Vanilla Rich). En comparaison de ces univers décalés de jeunes auteurs metteurs en scène, "Avidya - L'auberge de l'obscurité" opère avec une lente patience, donnant le sentiment, dès l'abord, que le temps exploité devient nécessaire à l'installation d'une intrigue.

 

 Car dans la pièce de Kurô Tanino, il s'agit en effet d'investir un lieu dont les contours sont, pour le spectateur, extrêmement réalistes. L'investir pour mieux l'apprivoiser. Quand Ichiro et son père frappé de nanisme arrivent à l'auberge où ils sont censés être invités pour une représentation de marionnettes, la logique réaliste intime qu'ils soient accueillis. En ce sens, les inlassables appels du fils, restant sans réponse, indiquent à quel point les personnages se tiennent sur une pente de véracité : il ne paraît pas concevable qu'il n'y ait personne pour les accueillir. Pas de glissement dans l'étrangeté prévu. Au contraire, l'arrivée d'une vieille femme vient renforcer la normalité d'un lieu non touristique. Pour cette femme, c'est au contraire les visiteurs qui revêtent une certaine étrangeté : ses invocations à Bouddha, à la vue de la taille du père d'Ichiro, traduisent une posture conjuratoire devant une figure inhabituelle.

 

 Kurô Tanino procède ainsi en une inversion où le lieu où arrivent des étrangers n'est pas en soi frappé de bizarrerie particulière (ce qui en général, fonde la matière à un certain suspens ou distille une aura de suspicion), mais est pris au contraire dans une implacable mécanique où chacun est rompu à une tâche particulière. En cela, la figure du sansuke serait l'emblème de cette persistance d'un fonctionnement harmonieux des rites. Celui-ci, chargé de laver les corps dans les onsen (et, à une époque plus ancienne, de féconder les femmes que les maris ne pouvaient rendre enceintes) assure, sur un mode mutique, la transition entre les personnages. Belle scène où il s'empare du corps du père endormi sur des coussins superposés pour l'étendre doucement sur un futon qu'il installe délicatement. Le refus poli d'Ichiro trahit chez celui-ci une résistance à s'accorder à cet ordonnancement tranquille.

 

 Entre ce sansuke et Matsuo l'homme quasi aveugle, les figures bizarres semblent bien présentes dans Avidya, mais pour autant, elles ne bousculent rien. On note plutôt la peur de l'autre chez Matsuo, son sens tactile incertain, son rapport à l'espace étant régi par des habitudes (quand il tente d'atteindre une lumière, il précise qu'il n'a pas l'habitude). Tout ce beau monde évolue ainsi, prenant leur bain, jouant de la musique, et Kurô Tanino réussit à glisser imperceptiblement dans cet écoulement censément maîtrisé une petite dose mortifère, où les corps distillent une impression de perte inexorable (le sansuke pris d'une compulsion sexuelle incontrôlable, l'aveugle qui passe toute la nuit cloîtré dans les eaux du bain, et vomissant au petit matin). A travers une voix de récitante arrachée au conte, Kurô Tanino dresse avec subtilité cet univers résolument tourné vers la perte, menacé par la modernité (symbolisé par le Shinkansen, appelé à broyer cet espace confiné).

 

 Ce repli des corps dans un espace circonscrit est propice à une mise en scène éblouissante, sans pour autant être tapageuse. Le dispositif scénique magistral (hérité, paraît-il, du kabuki), présente un décor tournant, révélant chaque pièce et leurs occupants. La volonté de dépeindre des scènes réalistes s’exprime le plus lorsque les personnages, totalement nus, vont prendre leur bain. Moments saisissants où les vapeurs s’élèvent sur scène, rendant palpable cette activité si spécifique de la culture japonaise. Plus fort encore peut-être est la restitution des sons (écoulements, sonorités de grillons, etc). Un réalisme qui, pourtant, à force ouvre sur une dimension quasi fantastique, rejoignant l’onirisme d’un Apichatpong Weerasethakul dans "Tropical Malady". Une mise en scène qui révèle de plus en plus de profondeur, à l’image de ce sansuke observant les faits et gestes des autres à travers la vitre, celle-ci opérant autant comme objectivation du regard que comme fenêtre intérieure de l’âme.

 

 A cet égard, dans cette traversée des apparences, l’une des plus belles scènes reste celle où Ichiro passe d’une pièce à l’autre, croisant le sansuke en train de faire l’amour, puis Mastuo cloîtré dans le bain. Cet enveloppement progressif de formes concrètes par des strates oniriques contribue à faire de "Avidya - L’auberge de l’obscurité" un objet aussi troublant que fascinant.

Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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25 juillet 2016 1 25 /07 /juillet /2016 20:34

 

 

 

Let me change your name

 

Chorégraphie de Eun-me Ahn

 

Avec Eun-me Ahn Company

 

 

Après être resté sur trois spectacles thématiques présentés au début de la saison dernière, dans le cadre de l'année France-Corée (la série des "Dancing... "), on attendait avec une vive curiosité la présentation d'une nouvelle pièce de Eun-me Ahn. Tardivement, mais bien installée sur les scènes parisiennes désormais, la chorégraphe coréenne livre avec "Let me change your name" une nouvelle pièce, dont il serait plus prudent de dire qu'elle est présentée pour la première fois en France, tant nous avons du retard sur sa production chorégraphique foisonnante.

 

Il y a par ailleurs une impression troublante à voir ce spectacle présenté à 22 heures au Carreau du Temple non dans une salle, mais dans la Halle, avec la promesse d'une chaleur étouffante, illustrée par la distribution d'éventails à l'allure toute asiatique. Très axé sur un grand nombre de scènes où les danseurs et danseuses se dépouillent de leurs vêtements, évoluant souvent torse nu, "Let me change your name" semble particulièrement adapté à cette atmosphère torride, comme s'il avait été conçu pour ces lieux.

 

Ce rapport au vêtement, décliné à l'envi dans un rythme obsessionnel, définit le tracé thématique de cette pièce enjouée. Pourtant, l'entame avait de quoi dérouter : emmené par Eun-me Ahn elle-même, engoncée dans des mouvements lents digne de séquences de tai-chi, le spectacle, d'une lenteur chloroformée, prend une allure méditative. Les danseurs, peu à peu, habillés de noir, investissent la scène au ras du sol, tout en glissades, exécutant des figures puisant dans la tradition dansée coréenne.

 

Point de départ déroutant, certes, mais c'est sans compter sur la vertu fondamentale d'Eun-me Ahn, consistant à imprimer un rythme virtuose à ses chorégraphies. Et c'est une fois que celui-ci est bien engagé que les danseurs se servent de leurs vêtements pour tracer un autre sillon. Les vêtements, débarrassés de leur statut d'enveloppe, deviennent objets qu'on tord, frappe au sol, permettant de tisser des liens entre les danseurs (ils s'en servent pour recouvrir ou découvrir le corps de l'autre, les lancent en l'air pour qu'ils soient récupérés par d'autres). Dans cet échange, c'est aussi la question de la fusion des identités sexuées qui est représentée, car que les femmes soient frêles et certains garçons impressionnants physiquement, c'est vers une sorte d'unité formelle  qu'ils convergent.

 

Ce jeu inlassable sur le vêtement pourrait paraître très insistant, au point de donner l'impression d'être univoque. La surprise, chez Eun-me Ahn, tient encore à l'exploitation d'un autre aspect qui lui est cher : le rapport aux couleurs, provoquant un étonnement constant dans le regard du spectateur. Appuyé par un remarquable travail sur la lumière, les changements de couleurs sont tels qu'au sein d'une même séquence, on a l'impression de voir des danseurs évoluer avec des teintes différentes. Le caractère débridé de la chorégraphie se confond avec la variation des couleurs. Avec cet élan pop qui la caractérise, Eun-me Ahn fait de "Let me change your name" un spectacle où la vibration colorée se cale sur le rythme de la danse, comme pour en intensifier l'irrésistible dynamique.

Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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10 mai 2016 2 10 /05 /mai /2016 22:11

 

 

 

 

Bovary

 

Pièce de Tiago Rodrigues

 

D'après Gustave Flaubert

 

Avec Jacques Bonnaffé, David Geselson, Grégoire Monsaingeon, Alma Palacios et Ruth Vega-Fernandez

 

 

 

 Ce fut l'un des procès les plus fameux et les plus retentissants de la littérature française, impliquant l'un de ses plus éminents membres. Avec "Madame Bovary", qui lui valut l'accusation d'outrage aux bonnes mœurs, Flaubert prouvait l'irréductible puissance de la langue littéraire, lui qui, plus tard, au vingtième siècle, figurera  comme l'une des influences phares pour les écrivains du Nouveau Roman.

 

 Flaubert, dont l'incomparable style littéraire, qualifié d'objectif, contribuera à déstabiliser les tenants d'une séparation entre le réel (qui permettait l'identification) et l'imaginaire (point possible d'évasion de la réalité), à travers notamment son fameux style indirect libre.

 

 Cette question du style, dans "Bovary", n'est pas rapportée, tout juste mentionnée. C'est dire si l'outrage aux bonnes mœurs qui entraînera l'écrivain sur les bancs de la justice est aussi une affaire de renversement langagier. En prenant appui sur trois axes principaux (le roman de Flaubert, le compte rendu du procès, et les lettres inspirées de sa correspondance), Tiago Rodrigues gomme un aspect qui aurait pu rendre son adaptation sèche, théorique, ou par trop intellectuelle.

 

 C'est tout d'abord en installant une ambiance particulière, bien avant le début du spectacle que Tiago Rodrigues laisse entrevoir son approche : les comédiens, déjà sur scène à mesure que la salle se remplit, sont occupés à disséminer sur le sol des pages venant de liasses qu'ils tiennent à la main. Tantôt avec une lenteur mécanique, tantôt avec désinvolture, tout en accélération ou en fixité volontairement contrite, l'air parfois distrait, scrutant de temps en temps la salle, la bouche proférant des murmures (Jacques Bonnaffé), ils contribuent à installer une atmosphère parfois désopilante, circulant au milieu d'espèces de paravents chargés de disques reluisants.

 

 Mise en scène somme toute discrète, malgré ces signes avant-coureurs, destinés à polariser l'attention du spectateur sur une seule matière : le livre, et les effets qu'il produit, comme autant de déflagrations qui auront longtemps une portée dans le champ de la littérature.

 

 Ainsi, il règne dans "Bovary" une tension qui tient un peu de "La controverse de Valladolid", entre un avocat de la défense (joué avec une prestance désopilante par David Geselson) et l'avocat général (rôle endossé par la comédienne Ruth Vega Fernandez, étonnante non pas seulement parce qu'elle joue le rôle d'un homme, mais parce que son jeu est traversé, ça et là, par une langue où percent des origines suédoises et espagnoles. Qui plus est, elle est enceinte). Affrontement destiné à mettre en scène l'opposition entre une posture moderne et la préservation du conformisme ambiant.

 

 Ce fil historique est constamment secoué par les extraits du roman de Flaubert, avec à chaque fois des renvois de page. D'un autre côté, les lettres adressées par Flaubert à une correspondante mystérieuse déplie les perspectives de ce spectacle vertigineux, pris dans une irrésistible dynamique théâtrale, notamment par la façon dont les comédiens, mis à part Ana Palacios en Emma, s'emparent de rôles différents.

 

 On pourra trouver ça et là quelques coquetteries (une série d'embrassades insistantes, David Geselson imitant une chèvre), mais cette légèreté ne nuit en rien à ce tressage habile entre un thème ô combien sérieux, digne d'un sujet de thèse littéraire, et son approche aérienne. On doit cette maîtrise, bien entendu, aux comédiens, qui jubilent dans leur rôle. Jacques Bonnaffé, éclatant en Flaubert, ajoute aux accents pathétiques de son personnage aux abois une note délicieusement bouffonne. La fragilité éthérée d'Ana Palacios ne l'empêche pas de s'engager, dans un passage musical moderne, sur un terrain purement physique.

 

 Ces différents états du corps, forgés par un jeu varié, labile, ouvre des perspectives irisées sur la façon d'habiter un rôle. Constamment sur un fil mouvant, alliant la profondeur la plus savante à la légèreté la plus déliée, les comédiens distillent avec bonheur leur aisance sur scène, rendant le texte de Flaubert et son approche historique bien plus proche de nous.

Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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4 mai 2016 3 04 /05 /mai /2016 21:06

 

 

 

Kaili blues

 

Film de Bi Gan

 

Avec Luo Feiyang, Xie Lixun, Yongzhong Chen, Zeng Shuai

 

 

 Premier film d'un jeune réalisateur chinois, également poète, "Kaili blues" a tout pour faire résonner les éloges, les critiques négatives ou la perplexité. Œuvre assurément irrégulière, bancale, mais dont l'imperfection parvient à faire jaillir des pépites qu'un film engagé sur de solides rails de professionnalisme n'arriverait pas à produire.

 

 A côté d'une certaine tendance du cinéma chinois interrogeant les mutations du pays ou braquant la caméra dans les tréfonds naturalistes du peuple (de Jia Zhangke à Wang Bing), Bi Gan tisse une autre voie. Son geste inaugural de cinéaste, sans s'écarter d'une localisation géographique - si essentielle chez d'autres pour restituer une cartographie réaliste -, s'accompagne d'une visée que l'on ne peut manquer de qualifier de poétique, indépendamment des poèmes émaillant le film.

 

 S'il y a dans "Kaili blues" un territoire défini, nommé (Kaili, la ville natale du cinéaste), l'horizon cinématographique puise dans une cinéphilie évidente, au centre duquel trône, telle une étoile incandescente, la figure de Hou Hsiao-hsien, le grand cinéaste taiwanais. Il n'échappera ainsi à personne que la balade en scooter renvoie à "Good bye south, good bye", œuvre phare de Hou. De même, le personnage principal du film, Chen, ancien taulard, n'est pas loin d'évoquer le parcours de Hou. Dans son rapport aux éléments, il y a aussi du Tarkovski chez Bi Gan. Mais toutes ces références, difficiles à comptabiliser, deviendraient facilement écrasantes chez d'autres, au point d'anéantir toute velléité d'avancée originale. Le talent de Bi Gan tient justement à sa capacité à les absorber pour les imprégner d'une aura inédite.

 

 Avant de prendre une tournure très singulière, "Kaili blues" laisse, dans la succession de ses séquences, une impression d'inachèvement. Beaucoup de scènes ne trouvent quasiment pas de résolution. Leur développement s'en trouvent comme empêché. Il en est ainsi du frère de Chen, père de Wei-wei, qui lui intime l'ordre de prendre un bain, mais on restera sur la protestation de l'enfant. Plus tard, toujours autour de l'enfant, un conflit entre Chen et son demi-frère laisse penser que la scène va tourner à l'affrontement, mais Bi Gan évite que cela se produise.

 

 Si cette démarche esthétique peut donner l'impression d'une dédramatisation appuyée, Bi Gan, au milieu du film, emmène son film sur des pentes qui témoignent de sa réelle intention. Un plan-séquence inouï de quarante minutes emporte alors le spectateur vers une sphère surprenante. Là encore, on pourrait considérer ce défi technique comme une sorte d'esbrouffe, pourtant ce plan-séquence, dans son évidente prouesse, paraît rudimentaire : on voit des coins de l'écran trembler, une instabilité totale de la caméra trahissant un manque de fluidité.

 

 Mais, avec ce plan-séquence, Bi Gan nous embarque plus loin que dans une simple démarche esthétique. Le voyage qu'entreprend Chen pour retrouver son neveu pris en charge par un moine (on notera la coïncidence avec "The assassin", de Hou Hsiao-hsien, où l'héroïne Yinniang est éduquée par une nonne) prend des allures de trip tout autant irréaliste qu'onirique. Une avancée dans l'espace où les personnages se rencontrent , se séparent, se croisent, pour se retrouver vers le même lieu, à l'image des musiciens qui, au départ, emmènent Chen. Étonnant mouvement, qui sous ses allures d'irrésistible poussée unifiée par la caméra, forme une circularité immobile.

 

 Les déplacements des protagonistes, enrobés dans un nuage continu de musique, vers lequel tous tendent irrésistiblement, dessinent une atmosphère assez idyllique, où le point de convergence ouvre sur des horizons rêvés : Chen se fait coiffer par une femme réticente au départ, et se retrouve à prendre le micro, au milieu des musiciens, pour lui dédier une chanson. Moment magnifique, témoignant d'une contraction du temps, le seul jeu du plan-séquence permettant une levée des désirs sans contrainte spatiale. Autre moment de grâce : la jeune femme qui, après avoir traversé la rivière, s'achète un objet voletant avec le souffle du vent, repris par un autre qui, tel un enfant, s'évertue à le faire fonctionner. Ces instants confinant à une sorte de naïveté affirme avec une belle modestie l'intention de "Kaili blues" : derrière une démarche visuelle on ne peut plus frappante, faire advenir des phases précieuses où les êtres rayonnent.
 

Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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27 avril 2016 3 27 /04 /avril /2016 22:09

 

 

 

Madame Ong

 

Par la Compagnie Nationale de Changgeuk de Corée

 

Mise en scène de Koh Sun-woong

 

Avec Kim Ji-sook, Lee So-yeon, Kim Hak-yong, Choi Ho-sung, Kim Cha-kyong, Heo Jong-youl, Woo Ji-yong, Lee Young-tae, Na Yoon-young

 

 

 La présentation de "Madame Ong" au Théâtre de la Ville renforce, une fois de plus, la vivacité de la musique coréenne, sa capacité, en s'appuyant sur une structure traditionnelle, à emprunter avec aisance les chemins de la modernité. Dans cette adaptation d'une pièce ancienne, on a beau retrouver tous les ingrédients renvoyant à des formes théâtrales éprouvées dans le monde occidental (clin d’œil au public, adresses, bouffonnerie décalée), persistent des éléments purement coréens, attestant de la persévérance d'une forme établie.

 

 Avant même que le spectacle ne commence, bon nombre d'instruments traditionnels étaient présents : cithares gayageum, geomungo, ajaeng, tambours puk et janggu. Pour les familiers, ils sont dévolus aux formes les plus savantes (sanjo, gagok) jusqu'aux plus débridées (sinawi, pansori). Une particularité, cependant : les instruments, logés dans une fosse d'orchestre, témoignent de la passerelle établie entre Orient et Occident.

 

 Drapés de leurs plus beaux vêtements – ce qui, comme souvent, donne à leur représentation des allures de cérémonie -, les comédiens-chanteurs distillent une prestation où se mêlent l'expressivité du chant et le coloris grisant des instruments. Ce sont les percussions, nombreuses, qui prennent en charge la veine contemporaine, amenant, à certains moments, les musiciens à haranguer littéralement le public, dans une festivité décomplexée. Tous ces éléments permettent à la troupe de tisser cette histoire autour d'une femme enfermée dans une malédiction amenant ses maris successifs à mourir très vite.

 

 Mais "Madame Ong" ne serait qu'un aimable spectacle, joyeux et aérien, s'il n'était pas traversé, de part en part, par une étonnante grivoiserie. Il est peu de scènes où les allusions sexuelles explicites, n'irriguent pas les rencontres entre les personnages. Derrière sa beauté visuelle, "Madame Ong" se pare d'une dimension païenne, où la pulsion sexuelle se libère sans fard. Et c'est autour des croyances – encore de nos jours un moteur essentiel dans une société issue du chamanisme – que s'articule cet irrespect : le personnage masculin principal, non content de forniquer avec un totem, s'en sert plus tard pour faire du feu. Comme on ne rigole pas avec la tradition, cette incartade lui vaudra de subir une malédiction.

 

 Bien que mue par ses élans bouffons et sa dynamique musicale enjouée, "Madame Ong" ne manque pas d'inscrire des références à une époque ancienne, lorsque la Corée était tenue sous le joug de l'envahisseur japonais, ou lorsque la population faisait face à une difficulté à subvenir à ses besoins. Portée par une élégante mise en scène, avec une scénographie faisant la part belle à des vidéos, ce théâtre musical prouve la possibilité pour des formes de création typiquement coréennes d'investir des scènes internationales en distillant les mêmes bouffées réjouissantes.

22 avril 2016 5 22 /04 /avril /2016 20:36

 

       Photo : Elisabeth Carecchio

 

 

La ménagerie de verre

 

Pièce de Tennessee Williams

 

Mise en scène et scénographie de Daniel Jeanneteau

 

Avec Solène Arbel, Pierric Plathier, Dominique Reymond, Olivier Werner

 

 

 Fameuse pièce de Tennessee Williams, "La ménagerie de verre" offre encore des possibilités d'exploration infinies. En s'y attelant, le metteur en scène Daniel Jeanneteau confirme cette capacité à combiner direction sensible des comédiens et mise en scène feutrée, dont la rigueur se met au service du drame.

 

 Tout commence par un superbe prologue, lorsqu'un comédien (Olivier Werner, dans le rôle de Tom) se présente sur le devant de la scène pour entamer une adresse au public, l'air un peu hagard. Véritable invitation à pénétrer dans le monde des rêves, explicitement désigné comme une inversion de la réalité. Prologue éminemment moderne consistant à se présenter à la fois comme narrateur et comme personnage de la pièce. Une forme de distanciation par rapport à l'illusion dramatique, mais aucunement sous-tendue par des arguments théoriques. A l'image des ouvertures et préludes d'opéra, ce beau prologue fonctionne aussi comme une synthèse, un précipité des événements à venir.

 

 Pas de rigidité, mais au contraire, la souplesse d'une lente pénétration dans un univers étroit : une famille où le fils poète s'oppose à sa mère, tandis que Laura, la fille handicapée, se réfugie dans un univers personnel, peuplé d'animaux en verre. Pour signifier ce repli, cette approche diffuse de la réalité, Jeanneteau dresse un double rideau devant notre vision : l'un qui traverse toute la scène, un autre qui enserre les personnages comme dans un cocon. Longtemps scénographe des spectacles de Claude Régy, Daniel Jeanneteau, s'il marque une fois de plus sa sensibilité à la pénombre, aux mises en scène tamisées, rendant la vision incertaine (comme avec l'emblématique "Les aveugles"), n'en adopte pas moins une option qui obéit à ce sentiment de réclusion des personnages, cette impression qu'ils vivent dans une bordure de la réalité.

 

Il n'en demeure pas moins que l'accès à la pièce peut se révéler délicat. Si les saillies de Tom adressées à sa mère (Dominique Reymond) marquent une tension palpable, le jeu en demi-teinte de Solène Arbel, de sa voix basse et atone, laisse planer un sentiment de vide.

 

Mais c'est avec l'arrivée de Jim – comme annoncée au prologue – que la pièce prend une autre dimension, sans que pour autant la mise en scène, en terme de rythme, ne change vraiment, si ce n'est le premier rideau qui s'efface, ouvrant l'espace (de l'imaginaire, on veut croire). Collègue de travail de Tom, convié par lui à un dîner en vue de séduire la timide Laura, Jim se révèle d'emblée extravagant, disert, extériorisé. De quoi rendre l'ambiance plus électrique.

 

C'est aussi à partir de là que la prestation des comédiens opère des glissements, mesurés ou proprement délirants. Amanda, la mère, à l'initiative de l'invitation, se pare de ses plus beaux atours, comme si c'était elle qui devait être séduite. C'est l'occasion pour Dominique Reymond de se prêter à un jeu d'une expressivité bouffonne, où la régression infantile se mêle à une sorte d'hystérie (accentuation des gestes, désarticulation des mouvements). Ce jeu en roue libre, s'il frise l'histrionisme, est d'une drôlerie réjouissante accentuée par ses réparties. Qui plus est, la pièce prend une allure de conte, où deux femmes, mère et fille, voient la venue de l'étranger comme celle d'un prince charmant.

 

Mais le cœur de "La ménagerie de verre" proposée par Daniel Jeanneteau, sa profondeur émouvante, tourne autour de la rencontre entre Laura et Jim (en réalité, de véritables retrouvailles). Grand moment mettant en présence des figures opposées, l'une qui a gagné en assurance et l'autre encore repliée dans sa gène existentielle. Magnifique idée que cette longue séquence éclairée à la bougie, permettant d'accentuer cette impression d'êtres qui se cherchent : Laura hésite avant de se rapprocher enfin de Jim, assis. C'est aussi là, dans cette pénombre où l'on distingue à peine les visages, que l'interprétation de Solène Arbel se révèle d'une grande subtilité. Il fallait pouvoir faire advenir un personnage, en parlant avec hésitation, avec gestes maladroits, des propos ténus, une allure raide, tout en laissant pointer, petit à petit, le désir, l'écoute, en bref, le lien. Portés par des comédiens incarnés, au spectre de jeu fort différencié, cette Ménagerie a de quoi laisser planer longuement le spectateur dans un univers onirique.

Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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18 avril 2016 1 18 /04 /avril /2016 20:59

 

 

Nadia C.

d'après "La petite communiste qui ne souriait jamais", de Lola Lafon

Adaptation et mise en scène de Chloé Dabert

Avec Suliane Brahim, Anna Cervinka, de la Comédie-Française, et Alexandrine Serre


 

 On craint le pire, au début de Nadia C., quand retentit une pulsation sonore régulière, donnant l'impression d'un mauvais réglage. Cela rend d'autant plus difficile l'accès à la pièce que la voix de Suliane Brahim, basse, timorée, trahit un engagement hésitant. La grosse structure en bois, censée représenter un gymnase, semble bien trop écrasante par rapport au physique frêle des comédiennes.

 

 Pourtant, passée cette entrée en matière, quelque chose prend. C'est sans doute que l'adaptation par Chloé Dabert du roman de Lola Lafon, transmise à travers le jeu des trois comédiennes, réussit à soutenir l'attention en créant une mosaïque d'approches autour d'une seule personne : Nadia Comaneci. La fonction narrative, c'est précisément à Suliane Brahim qu'elle est dévolue. Elle réussit ce rôle, tout en s'immergeant physiquement sur le plateau, tandis qu'Anna Cervinka, plus en retrait assume complètement le rôle de Nadia Comaneci, mais comme pour en figurer la part secrète. Alexandrine Serre, la gymnaste qui exécute quelques figures, en endossant elle aussi les habits de comédienne, figure en quelque sorte le versant physique de Nadia Comaneci.

 

 Pour autant, cette répartition est loin d'être aussi tranchée. Chaque personnage représente au fond comme une face précise de la célèbre gymnaste, prise dans différentes strates. Suliane Brahim se fend ainsi d'un exercice physique en courant autour de la scène, telle une danseuse échappée d'une chorégraphie moderne.

 

 Malgré ses intentions louables, le spectacle échoue quand même à rendre compte de l’histoire de Nadia Comaneci sous ses aspects les plus douloureux. Si le texte renvoie très clairement à son parcours délicat (l'existence d'une star sous la dictature de Ceaucescu, prise sous le joug du fils, ayant fui en traversant la frontière hongroise à pied), le corps des comédiennes reste transparent, dans une zone de confort ne permettant pas de restituer cette trajectoire, autant faite d'accomplissement précoce que de chute prématurée.

Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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17 avril 2016 7 17 /04 /avril /2016 11:14

 

 

 

Ensemble Rastak

 

 Avec Siamak Sepehri direction artistique, tar – Farzad Moradi oud, setar, tanbur, chant – Akbar Esmaeilipour oud, tar – Negar Ezazi daf, dâyereh – Yasser Navanzandeh bâlâbân, doneli, ney, sorna – Mohammad Mazhari kemençe – Saba Jamali qanun – Yavar Ahmadi daf, dohol, domdom – Sara Naderi damam, dosarkatan, tombak – Maedeh Doosti gheychak, kemençe

 

 Le 9 avril, au Théâtre de la Ville, les familiers des musiques traditionnelles ont eu droit à un concert particulier, dont le tissu musical était totalement imprégné de folklore. Inhabituel pour ce lieu rompu, à chaque saison, à la présentation du meilleur des musiques savantes d'autres pays. Qui plus est, la sphère iranienne, largement représentée, a vu défiler ici à plusieurs reprises certaines des figures éminentes du chant : Mohamed Reza Shajarian (récemment son fils Homayoun), Sharam Nazeri, Parissa, jusqu'à une génération plus jeune incarnée par Salal Aghili.

 

 Mais à côté de ces artistes représentatifs d'un chant profond, intimiste, l'ensemble Rastak propose certes une approche plus légère en apparence, mais a le mérite de révéler la multiplicité des styles qui parcourent l'Iran. Cette démarche de collectage, au-delà de son caractère enjoué, de sa dynamique essentiellement rythmique, révèle un pan peu connu de l'Iran : sa diversité ethnique.

 

 L'entrée sur scène des musiciens avait en soi de quoi étonner et réjouir : figuraient parmi eux quatre femmes, détail qui a son importance quand on sait qu'en Iran, les femmes sont interdites sur scène, à moins d'être encadrées par des hommes – un film comme " No land's song " est venu nous rappeler récemment le caractère vivace de cette restriction. Qui plus est, ici, leurs vêtements bariolés semblaient déjà nous plonger dans une zone spécifique de l'Iran, le Khorassan, ravivant le souvenir de Sima Bina, originaire de cette région.

 Dans ce concert, ce n'est pas tant la voix qui suscite l'intérêt : celle du leader du groupe, étonnamment aiguë, détonnait complètement par rapport à la tradition persane, axée sur une profondeur poétique et méditative. Il est par ailleurs difficile de nommer les noms des musiciens tant leur pratique musicale repose sur une dépense à géométrie variable. Il suffit de prendre le chanteur, qui pratique le tar ou le setar, les luths emblématiques de la musique savante : il finit par se déplacer sur scène pour aller remplacer, lors d'un morceau, un compère à la percussion. Plus tard, muni d'un tanbur, luth typique d'Asie Centrale, il entame un des morceaux les plus étonnants, au chant, avec un jeu vocal rappelant les bardes, à coups de gloussements et d'alternances entre voix de tête et voix de poitrine ; tandis que les doigts, dans un mouvement typique d'enroulement autour des cordes, impulsent une belle dynamique dansée.

 On n'en finirait pas de dénombrer la multitude d'instruments présents dans le concert, tous révélateurs des pratiques multiples liées à cette diversité ethnique : du oud au qanoun, instruments arabes – le deuxième révélé en France par feu Julien Jallaledin Weiss, de l'ensemble Al Kindi – en passant par le daf, instrument issu des confréries soufies devenu essentiel dans la musique savante, on a assisté à un véritable vertige musical. L'un des moments les plus étonnants reste la partie présentée par Yasser Navanzandeh concernant le sud de l'Iran, à Boushehr. La musique de cette région, méconnue mais très stimulante, est marquée par un mélange entre style arabe, persan, kurde et africain. Muni de son neyanbânn (cornemuse propre à ce style), avec lequel il danse, s'avançant sur une estrade, il enflamme le public, déjà largement conquis du fait de la présence de nombreux iraniens.

 C'est ce même musicien qui a offert plus tôt, dans ce concert au rythme effréné, le seul moment lent, en distillant quelques notes avec un petit hautbois aux sonorités très proches du duduk, l'instrument arménien. Petite pause pour mieux se relancer et embarquer ainsi les spectateurs dans un voyage éclectique, avec le sentiment que les frontières volaient en éclat.

16 avril 2016 6 16 /04 /avril /2016 10:15

 

 

 

Machin la Hernie

 

Texte de Sony Labou Tansi


Mise en scène de Jean-Paul Delore


Avec Dieudonné Niangouna ; Alexandre Meyer à la guitare


 

 "Machin la Hernie" : le titre de cette pièce, adapté du romancier congolais Sony Labou Tansi, est déjà tout un programme, en ce qu'il appelle de tentatives de décryptage, de surprise langagière. Tellement saugrenu et déstabilisant que les éditeurs du texte lui avait préféré "l'Etat honteux", dont la résonance n'est évidemment pas la même.


 Un titre pourtant suffisamment énigmatique, chargé de métaphore, que le spectateur ou le lecteur ne met pourtant pas longtemps à comprendre la portée signifiante. La force du titre repose déjà sur sa capacité, la surprise passée, à embarquer le spectateur dans un champ dramatique où toute signification est inscrite dans une dynamique irrepressible. Le sens, loin de se figer, devient alors sans cesse mobile. Et si l'on comprend assez vite que la "hernie" - mot revenant de manière obsessionnelle dans la bouche du dictateur joué par Dieudonné Niangouna – renvoie beaucoup au sexe, sa répétition se pare souvent d'effets comiques, liée à l'incongruité des phrases.

 

 Un dictateur donc, Martillimi Lopez, "fils de Maman Nationale" qui, en prenant la place d'un autre, se plaint des dettes laissées par le précédent, des 800 femmes qui lui ont servi d'amantes, pour lesquelles les dépenses ont donc été conséquentes. Derrière le foisonnement de la langue de Sony Labou Tansi, il n'est pas difficile de discerner une diatribe contre les figures omnipotentes. Et, en cela, le texte devient d'une brûlante actualité, au lendemain d'une élection au Congo ayant conduit à la réélection de Denis Sassou Nguesso. Une lettre ouverte à François Hollande, sur des crimes à Brazzaville suite à cette élection, vient d'être rédigée, entre autre par Dieudonné Niangouna et Jean-Paul Delore, le metteur en scène.


 Pour autant, même en collant à l'actualité, le texte de Sony Labou Tansi n'en conserve pas moins une intemporalité, liée justement à sa nature littéraire foisonnante. Dans la bouche de Dieudonné Niangouna, la matière langagière charrie des effets très particuliers. Incompressible houle de sonorités, s'amplifiant tel un torrent raclant tous les éléments sur son passage, cette langue se traduit par une expressivité folle. Il y a, dans cet emportement furieux du langage, des effets jazzistiques, que ne renierait pas un Koffi Kwahulé, l'auteur ivoirien, qui travaille ses textes dans une dimension musicale.


 Dans le rôle du dictateur, Niangouna atteint des sommets. On sait la capacité de l'auteur metteur-en-scène congolais à incarner des rôles avec une présence physique remarquable : aux Laboratoires d'Aubervilliers, l'occasion avait été donnée de le voir pratiquer le kung-fu, dans la pièce éponyme, puis en grimpant sur des échafaudages, véritable lutin défiant l'apesanteur. En se glissant dans les habits négligés de Martillimi Lopez, il trouve un rôle à sa démesure, aux confins du grotesque ubuesque. Il faut le voir s'avancer parfois sur scène et, lorsqu'il n'est pas emporté par le flux inaltérable de parole, engager son corps dans une désarticulation de marionnette incontrôlée, proche d'une danse de possession. Des vidéos diffusées sur un écran, au centre de la scène, amplifient cette gestualité débridée.


 La fureur inhérente à ce spectacle, elle commence bien avant la scène, lorsque, sur l'avenue Gambetta, résonnent des accords de guitare, puis des voix. On croit à quelques jeunes s'adonnant à des moments musicaux festifs, alors qu'il s'agit déjà d'un avant-goût de la pièce, emmené par un autre élément essentiel : le guitariste Alexandre Meyer. Seul sur scène, en prélude au commencement de la pièce, il improvise avec sa guitare, presque indifférent à la présence des spectateurs, nombreux ce soir-là. Il apporte une intensité supplémentaire à "Machin la Hernie", tant ses riff atteignent des niveaux sonores élevés. Quand il quitte la scène, c'est pour se retrouver en régie, contribuant à installer une autre atmosphère sonore, aussi ténue que délicate.


 Vibrante, impressionnante, tant Niangouna virevolte dans son rôle, "Machin la Hernie" n'est pourtant qu'une étape. Jean-Paul Delore et son complice comédien ont comme projet d'adapter l'intégralité du texte de Sony Labou Tansi, en bousculant le mode de représentation classique. Inutile de dire que l'on a hâte de voir ça.

Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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9 avril 2016 6 09 /04 /avril /2016 14:20

 

 

 

Mille batailles

 

Conception et chorégraphie de Louise Lecavalier

 

Avec Louise Lecavalier et Robert Abubo

 

 

 

 Vrai phénomène scénique, tant en terme d'endurance que de vitesse d'exécution, Louise Lecavalier promet, à chacune de ses interprétations, de reconduire la sidération du spectateur devant ses prestations. Car, en matière de danse, on a beau être confronté à la virtuosité, tant chorégraphique que physique, avec Louise Lecavalier, un registre supplémentaire s'installe, une manière de persistance d'un corps rompu à déployer une énergie folle, quand bien même il aurait été en proie à de sérieuses blessures.

 

 Avec "Mille batailles", Louise Lecavalier poursuit un travail de création plus intimiste, apparaissant au départ seule sur scène, avec en accompagnement la musique live d'Antoine Berthiaume. Vêtue tout de noir, pantalon en skaï, capuche lui enserrant la tête, lui donnant à la fois l'allure d'un personnage échappé d'un gang de mauvais garçon, mais aussi une certaine animalité, elle qui, par cette danse expressive, prend des allures d'insecte.

 

 Dans cette très belle première partie, les mouvements qu'elle exécute, avec une vitesse et une précision impressionnante, cristallisent cette faculté chez elle à déployer une dynamique irrépressible. Pile électrique, agitée compulsive, Louise Lecavalier présente son corps dans un état de dissociation : les bras et la tête assurant ce déploiement de gestes vifs, vertigineusement saccadés, tandis que les jambes, à demi pliées dans une position inconfortable, sur la pointe des pieds, semblent résister à cette décharge de mouvements. Et au bout de cette dépense inouïe, Louise Lecavalier va s'asseoir auprès de son compère musicien qui lui transmet une bouteille d'eau. Bref intermède qui ajoute une note froidement burlesque, avant que la danseuse ne reparte explorer les recoins de la scène.

 

 Bien sûr, face à ce déploiement dans l'espace d'un corps que rien ne semble pouvoir canaliser, l'arrivée sur scène de Robert Abubo peut décevoir, tant l'écart de virtuosité semble évident. Pourtant, pour cette pièce, inspirée d'Italo Calvino, et qui met face à face un chevalier et son écuyer, cette différence est justifiée. Voir Abubo disparaître sur le côté, à peine arrivé, et réapparaître en rasant littéralement le mur, donne le ton sur ce qu'est la position de celui qui s'exprime dans l'ombre d'une figure pleine. D’où, dans la pièce, une question de transmission qui transparaît : l'élève, dans le sillage de son supérieur, s'emploie à en suivre les traces, quand bien même il n'aurait pas les mêmes capacités.

 

 Quand on voit Louise Lecavalier faire tourner Abubo à plusieurs reprises sur lui-même, on retrouve cette tendance du burlesque où des corps sont pris dans une irrésistible joute, où il s'agit moins de vaincre l'autre que de le porter à aller au-delà de lui-même, en un tourbillon enivrant. C'est ainsi que communiquer à un autre corps son expressivité débordante, y sentir palpiter les effets, c'est aussi la meilleure preuve d'une transmission en acte.

Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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