Mieko Miyazaki (koto) et Guo Gan (er-hu)

 Si nous étions en Inde, cela s'appelerait "Jugalbandi" : un dialogue entre deux musiciens jouant respectivement de leur instrument, marquant une appartenance géographique distincte ; bien souvent le Nord et le Sud. Ici, sur la scène du musée Guimet, le vendredi 11 mai, il s'agit bien de deux solistes virtuoses : Mieko Miyazaki, la japonaise, Guo Gan, le chinois. Une femme, un homme ; une sphère asiatique identifiable, propice à un dialogue musical. A priori, une rencontre aussi excitante que celle d'un iranien au kamanché (Kayhan Kalhor) avec un sitariste indien (Shujaat Khan.

 Sauf qu'ici, ce dialogue se signale, dès le premier morceau, par un déplacement, une labilité, une dérive fructueuse. Le koto, cithare emblématique de la musique traditionnelle japonaise, qu'on sait dérivé d’un instrument chinois, au lieu de nous plonger de plein pied dans le répertoire classique, résonne étrangement. Les sons sont plus aigus, les cordes vraisemblablement plus tendues. On entend en fait moins un koto qu'une cithare chinoise, façon guzheng, destiné à suivre le morceau conduit par Guo Gan.

 Il se trouve que Mieko Miyazaki est également interprète de guzheng, le disque reprenant nombre de morceaux joués lors de ce concert l’attestant. L'appartenance initiale, marquée par l’identité instrumentale, est aussitôt déjouée, contournée. Derrière son habit typiquement chinois, Guo Gan, né en Mandchourie, dépasse en soi les lignes musicales par trop repérables. On entendra dans son répertoire le galop du cheval, si typique de la Mongolie, dont la Mandchourie est frontalière. A ce titre, on veut croire que la vielle er-hu soit originaire de cette région, par sa façon si caractéristique d'être tenue : l'archet coincé entre les cordes afin d'éviter que les musiciens assis sur leur cheval ne le fassent tomber.

 Cette élasticité des morceaux créant une intrication des répertoires asiatiques, va jusqu'à s'étendre vers des espaces musicaux occidentaux, en introduisant le célèbre morceau de Debussy "Arabesque". Ce n'est pas simple question d'adaptabilité virtuose, plutôt le retour à une forme d'évidence des frottements, circulations et influences : Debussy aura été l'un des musiciens occidentaux les plus ouverts vers l'Asie, louant à son époque la musique balinaise. De même, le clin d’œil à la chanson française, avec l’adaptation des "Feuilles mortes", d’Yves Montand, achève de diluer les territoires par trop balisables.

 Avec la complicité évidente régnant entre ces deux musiciens – le port altier de Guo Gan, menton haut, ne suffisant pas à installer une distance réservée -, la musique semble plus facile, les explorations toujours plus virtuoses. On sait gré au musée Guimet de nous offrir ces concerts, franchissements de frontières appelant la libération de la matière musicale.

Faire danser les alligators sur la flûte de Pan

Conception d'Emile Brami d'après la correspondance de Louis-Ferdinand Céline

Mise en scène par Ivan Morane

Avec Denis Lavant

 Pas de doute, Louis-Ferdinand Céline fait théâtre. Il trouve naturellement sa place sur scène non pas uniquement par ses textes, mais par sa singulière personne, définitivement irrécupérable. Et si des metteurs en scène tournent autour de ce contempteur de l'humanité, c'est précisément à cause (ou grâce) à ce qui en lui ne peut être réduit  aux figures convenues de l'humaine condition.

 On avait pu voir plus récemment le spectacle "Dieu, qu'ils étaient lourds" au Théâtre du Lucernaire, avec Marc-Henri Lamande incarnant l'écrivain, soumis à une série d'interviews. Dans "Faire danser les alligators sur la flûte de Pan", il s'agit, à travers des textes issus de sa correspondance, de dresser un portrait de l'écrivain. C'est Emile Brami, spécialiste de Céline, qui se charge de ce travail gigantesque, qu'Ivan Morane a su restituer sur scène dans une belle dynamique.

 Céline, donc. Livré à travers cette correspondance dans toutes ses contradictions : pestant contre la célébrité mais d'emblée manifestant son goût pour l'argent ; avançant sa modestie d'écrivain artisan, mais se valorisant dans une complaisance narcissique au détriment des autres. La modestie côtoie la mégalomanie, la plainte de l'exclusion s'adossant à une volonté démesurée de reconnaissance.  Oui, par son ambiguïté, la mobilité de ses positions, Céline fait théâtre.

 Dans le rôle de l'écrivain, Denis Lavant explose littéralement. Au contraire de Marc-Henri Lamande dans "Dieux, qu’ils étaient lourds", le comédien ne pousse pas le mimétisme jusqu’à restituer les inflexions vocales de Céline - sauf à la toute fin, devant un micro, mais sur un mode caricatural. Lavant se glisse avec d’autant plus de virtuosité dans l’enveloppe corporelle célinienne qu’il fait du Lavant. Pourtant, le point de départ a de quoi surprendre, en déplaçant précisément le registre physique sur lequel Lavant plane avec aisance : c’est un Céline vieilli, affaibli, voûté, qui apparaît au début du spectacle. Il va peu après s’allonger sur un lit rudimentaire, fermer les yeux. Une voix au micro – mimant une bande sonore ancienne - annonce alors la mort de l’écrivain.

 Si l’idée de commencer par cette mort n’a en soi rien d’original – renvoyant à l'usé flash-back cinématographique -, elle prend ici une force particulière : le corps d’un écrivain – avec toute sa charge affective, morale, existentielle – s’efface pour laisser la place au corps d’un acteur, qui plus est l’un des plus engagés qui soit en matière de dépense physique. Lavant endosse littéralement devant nous le manteau célinien, fait de couches successives, improbables, proches des guenilles, pour donner libre cours à ses débordements d’acteur virevoltant.

 C'est peut-être de passer par la voix vibrante de Lavant que les mots de Céline acquièrent à la fois une force et une vivacité particulières. Leur trivialité, rendue essentiellement par nombre de déchaînements scatologiques, se combine avec l'immédiateté jubilatoire de l'acteur. Le corps du comédien, avec sa vélocité habituelle, semble d'autant plus lancé dans une mécanique irrésistible qu'il est soutenu par cet écrin verbal. Il s'en nourrit pour exulter d'autant dans l'espace.

 Difficile dès lors de rester de marbre devant cette profusion langagière où fusent les formules les plus inattendues. Secoué de rires, le spectateur tente de maintenir un semblant d'esprit critique, lorsque Céline évoque les innommables pamphlets antisémites. Mais l'emballement est tel qu'il devient impossible d'échapper à ce que les mots de Céline appellent comme posture régressive.

A cet égard, particulièrement forte est la longue scène où Lavant extrait de cartons des livres d'écrivains fameux, pour les jeter au loin avec mépris. Peu d'entre eux sont épargnés, aussi bien Joyce que Proust, sur lequel la verve haineuse de Céline déborde de par son origine juive. A cause de ses attaques en règle, Céline fait planer sur la scène une atmosphère de souffre. Et Denis Lavant est l'incomparable passeur de cet univers.