Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
19 mars 2017 7 19 /03 /mars /2017 22:29

 

    Photo © Charlotte Corman

 

 

Doreen

 

D'après "Lettre à D.", d'André Gorz

 

Texte et mise en scène de David Geselson

 

Avec Laure Mathis et David Geselson

 

 

 On peut admirer un texte comme "Lettre à D.", d'André Gorz, véritable hymne à l'amour, dont le début, magistral, inscrit le contenu de cette adresse au rang de mythe éternel. Admiration qui, pour certains, peuvent confiner au fétichisme, au point de ne pas concevoir une possibilité de voir ce texte adapté sur les planches. David Geselson, dont on ne doute pas de l'attrait pour le texte de Gorz, n'en propose pas une transcription, mais choisit d'extraire non pas un texte, mais sa matière humaine, en incarnant lui-même André Gorz, tandis que Laura Mathis se coule dans la peau de Doreen, la femme avec qui Gorz a vécu 58 ans, avant que les deux n'achèvent cette relation par un acte définitif et tragique.

 

 Quelque soit le ressenti de David Geselson par rapport à "Lettre à D." son approche à lui est loin d'être fétichiste. Au contraire, en bouleversant le dispositif théâtral traditionnel, il propose au spectateur de littéralement pénétrer dans un intérieur, en étant en quelque sorte à "hauteur d'homme" pour parler du cinéma de Howard Hawks, ou à "hauteur de tatami", pour évoquer celui d'Ozu. Une proximité surprenante, qui nous fait littéralement participer à un apéro, où l'on vient se servir à boire où grignoter. A côté des fauteuils de théâtre disposés sur trois côtés différents de la salle, d'autres invitent littéralement à se prélasser et les exemplaires de "Lettre à D." sont proposés au spectateur. On peut feuilleter, lire des passages, à condition aussi de remettre les livres à leur emplacement.

 

 Cette rupture totale de la représentation, des plus réjouissantes, abolissant toute distance entre les comédiens et le public, favorise bien sûr l'adresse parfois personnalisée : Laura Mathis, assise à la table où sont répartis boissons et chips, parle les yeux dans les yeux à une spectatrice juste à côté d'elle. Quand le spectacle commence vraiment, chacun d'un côté de la scène choisit un auditoire à qui il livre ses premières impressions sur la rencontre avec l'autre. Ils s'expriment en même temps ; à chacun d'orienter son attention sur l'un ou l'autre, en fonction de son intérêt pour les paroles prononcées.

 

 Quand le dialogue s'instaure enfin entre eux, c'est pour livrer des pans de leur vie, au centre duquel figure ce livre, objet envisagé dans son inscription historique, rapporté à des événements ponctuels jalonnant leur vie de couple, mais objet envisagé aussi dans sa matérialité physique. "Doreen" s'envisage alors comme une pièce où des personnages d'un livre prennent vie, comme une germination fantasmatique. En même temps, dans cette incarnation scénique, nulle idéalisation n'est à l’œuvre. Au fond, ce que vise leur échange, c'est une désacralisation de la relation de couple, pour la ramener à sa banalité domestique. Quand Doreen demande à André si il veut l'épouser, sa réaction confine à l'hystérie comme si, au contraire d'une soudure, cette demande induisait une fracture individuelle pour l'écrivain.

 

 A d'autres moments, où pointe une certaine suffisance de l'homme, Doreen contrebalance par une ironie mordante (sa réaction concernant les propos sur l’aliénation de l'individu par l'automobile). Le mythe littéraire descend ainsi de son piédestal pour se mesurer ainsi à la vibration du quotidien, avec ce que cela suppose de petitesses et de tension fébrile. "Doreen", en nous immergeant dans cette immédiateté, nous rend les personnages plus proches. Emmenés par deux formidables comédiens, à la spontanéité délicate, on sort de la salle en se convainquant qu'on va transformer l'apéro en repas, manière de rendre encore plus ténu le lien entre théâtre et vie réelle.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
15 mars 2017 3 15 /03 /mars /2017 12:28

 

     Photo © Calypso Baquey

 

 

MayDay

 

Texte de Dorothy Zumstein

 

Mise en scène de Julie Duclos

 

Avec Maëlia Gentil, Vanessa Larré, Marie Matheron, Alix Riemer, Bino Sauitzvy

 

 

 "MayDay", pièce de Dorothy Zumstein – dont le titre original est "Big Blue Eyes" – s'inspire d'un fait divers glaçant : l'assassinat, en Angleterre, de deux petits garçons par une fillette de... 11 ans. Matière horrifique que l'auteure a abordé d'une manière indirecte : la découverte d'un texte d'une journaliste interviewant bien plus tard la meurtrière. L'adaptation théâtrale qu'en livre Julie Duclos, loin de tout misérabilisme social, va dans le sens d'une pièce ne cherchant pas à donner une interprétation, tout juste, par une remontée dans le temps, à livrer des figures de femmes. Compte à rebours qui fait jaillir des vérités, mais qui ne viennent aucunement sceller le sens.

 

 A l'image du dispositif théâtral, la pièce est un champ de ruine : un bâtiment délabré, propice à y faire advenir des fantômes, dans un recoin, par derrière, sur le toit. Quand la pièce commence par l'interview d'une Mary Bell (qui demande à être appelée Mary Burns), on croit pendant un moment que cette partie, soigneusement préparée (mise en place de lumières, disposition de micros) sera le principe narratif de la pièce. Il n'en est rien. "MayDay" procède constamment à des basculements, aussi bien scéniques que temporels. Rien n'y est stable, et à l'image de ces corps traversant ce bâtiment dans tous les sens, les significations se dérobent, pour laisser la place à des moments singuliers où des femmes se racontent.

 

 C'est d'abord le récit de la Mary de 11 ans qui nous est livré en premier. Le rôle est jouée par Alix Riemer, jeune comédienne qui se coule dans ce personnage avec une sorte de malice souriante, rendant à l'horreur de son récit une légèreté insouciante. Sa mère, jouée par Maëlia Gentil, est représentée en une silhouette fine, fugitive, qui traverse la scène d'autant plus comme une ombre qu'on la sent souvent en partance, et en proie à des phases de violence liées au rejet de son enfant (une scène hors-champ où elle noie sa fille).

 

 De la fille jusqu'à la grand-mère – brièvement incarnée par Vanessa Larré, c'est autant de voix qui résonnent sur la scène du Théâtre de la Colline. Voix amplifiées qui de celle, grave, de Marie Matheron (la Mary âgée), jusqu'à celle de Vanessa Larré dessinent des strates individuelles diffractées dans le temps. Une voix off, régulièrement, vient renforcer cette impression de flottement, créer une distance par rapport à cette série de confessions. La mise en scène de Julie Duclos, face à cette diversité des figures, accentue l'impression de multiplicité en utilisant une scénographie très changeante, avec une présence marquée de la vidéo (sur un écran apparaissent des visages en gros plans, ainsi que le corps figé de la mère, filmée juste avant par un cameraman alors qu'elle était au sol). La mise en scène, créant une mobilité constante, produit des ruptures de tonalité au point de laisser une impression de décousu. Cela n'empêche pourtant pas "MayDay", grâce au jeu des comédiennes, de garder une profondeur insistante ; celle des thèmes graves filtrés par l'exigence individuelle en quête d'expression de vérité.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
11 mars 2017 6 11 /03 /mars /2017 23:10

 

   photo © Élizabeth Carecchio

 

 

Un amour impossible

 

D'après le roman de Christine Angot. Adaptation de l'auteur

 

Mise en scène de Célie Pauthe

 

Avec Maria de Medeiros et Bulle Ogier

 

 

 A bien des égards, "Un amour impossible", dans la mise en scène de Célie Pauthe, laisse, dès son entame, une impression mitigée. Le sentiment que quelque chose ne prend pas. Est-ce dû à un départ où l'apparition des deux comédiennes, dans une pénombre insistante, au lieu d'affirmer une présence (par une volonté de les arracher à la nuit de l'oubli), les maintient dans une relégation persistante.

 

 On comprend bien que le mouvement conduisant les deux comédiennes l'une vers l'autre, en traversant la scène, dans une allure fantomatique, est destiné à creuser ce temps suspendu pour les faire advenir peu à peu l'une à l'autre. Malgré cela, on n'entre pas de plein pied dans le spectacle. D'autant plus que, peu après la projection d'une vidéo montrant Bulle Ogier, on bascule dans une autre temporalité, celle de l'enfance, avec une chanson de Dalida, sur laquelle elles se mettent à danser. Tant la vidéo, dans la simplicité de son dispositif, que la musique, au choix osé, peinent à incarner la modernité en terme de mise en scène.

 

 On craint donc d'emblée un naufrage, d'autant plus que le texte, fondé sur des répétitions, lié à une oralité hoquetante (une caractéristique de l'esthétique de Christine Angot) ne permet pas vraiment de s'y accrocher. Mais pourtant, petit à petit, à mesure qu'un temps de parole plus long s'installe, que le dialogue s'instaure véritablement entre la mère et la fille (cimentée par la question du père, dont l'évocation vient cisailler toute quiétude entre les femmes), la matière théâtrale commence à se densifier. Surtout c'est le saut dans le temps, renvoyant les deux comédiennes à un âge antérieur, qui crée un véritable trouble dans le spectacle.

 

 Restitution à la fois bancale (on imagine mal Bulle Ogier en jeune mère), instillant un sentiment d'inaccompli, mais contribuant à créer une excitation dans ce choix de mise en scène. En cela, c'est principalement la prestation de Maria de Medeiros en petite fille qui laisse quelque part pantois. Si la voir sautiller au départ ne convainc pas immédiatement, lui attribuer les mots d'un enfant, rapportant ses journées passés avec son père, jusqu'à la révélation horrifique, finit par créer un vrai malaise. Et l'on se prend petit à petit au jeu de cette comédienne, dont les traits depuis au moins l'époque des films de Monteiro, ont toujours évoqué une fraîcheur enfantine, comme issu d'un conte de fée.  De sa silhouette fine, aérienne, elle s'incruste avec justesse dans ce rôle peu évident, lui conférant une aura d'éternité, où le temps ne semble plus avoir prise. Et même si dans la partie explicative, elle paraît plus rigide, ce n'est dû qu'à la profusion d'une parole analytique.

 

 Non pas que Bulle Ogier, dans le rôle de la mère, n'apporterait pas grand chose au spectacle : au contraire, au fil des échanges, des révélations, interrogations de la fille, des pans de silences s'installent, en des ponctuations salutaires. C'est dans ses réponses sobres - son vacillement rendu par quelques gestes discrets - que sa prestation est la plus convaincante. Les deux comédiennes, en s'emparant des mots de Christine Angot, réussissent à porter ce thème si personnel, si douloureux, vers des strates vertigineuses. Elles sont en cela aidées par la mise en scène de Célie Plauthe qui, de sa sobriété de départ, tourne peu à peu au rituel, avec ces techniciens de plateau arrivant sur scène pour enlever ou disposer les objets du quotidien.

 

 Particulièrement belle est la scène où les tables d'un restaurant sont disposées puis les couverts mis : ponctué par une musique d'ambiance souple, le ballet des techniciens, à la rigidité empruntée, vire à la posture incantatoire, à la manière du Joël Pommerat de l'époque de "Au monde". Grâce à ces mouvements scéniques, "Un amour impossible" s'arrache définitivement à l'étroitesse d'un échange étouffant pour ouvrir sur des horizons d'universelle étrangeté.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
6 mars 2017 1 06 /03 /mars /2017 21:06

 

    Photo © Christophe Raynaud de Lage

 

 

Antoine m'a vendu son destin/Sony chez les chiens

 

De Sony Labou Tansi et Dieudonné Niangouna

 

Mise en scène de Dieudonné Niangouna

 

Avec Diarétou Keita et Dieudonné Niangouna

 

 

 

De la figure de l'écrivain congolais Sony Labou Tansi, Dieudonné Niangouna semble ne pas pouvoir s'écarter. Inspiration majeure pour lui, jeté dans la sphère de l'écriture par la puissance d'attraction de son écriture, Niangouna tourne encore et toujours autour de l'univers de celui qui, dans son univers, n'a pas arrêté de fustiger les puissants. Niangouna s'est magistralement fait l'écho de ces personnages de dictature dans son rôle de "Machin la Hernie".

 

Le compagnonnage est tel que ce spectacle est articulé autour de non pas deux mais trois textes emmêlés : il y a aussi "Antoine chez les chiens", non mentionné dans le titre. Une omission qu'on croit volontaire, tant, pour le spectateur, distinguer le texte de Labou Tansi avec celui de Niangouna est loin d'être évident. Ce maillage, loin de définir une absorption par Niangouna du texte de Labou Tansi, témoigne de sa volonté de dialogue en jetant les mots les uns contre les autres, tout comme le metteur en scène est traversé par différents rôles.

 

Il y a pour le spectateur de quoi s'y perdre, d'autant plus qu'en compagnie de Diarétou Keita, la parole théâtrale s'affirme ici dans un registre vociférateur. Ils sont deux, mais il y n'a pas de dialogue à proprement parler, plutôt des successions de flux verbaux d'une tension rare. Diaretou Keita, dans ce domaine, porte sa voix à des hauteurs étonnantes, comme s'il fallait amener le mot à un degré de matérialité physique visant à lui insuffler une nouvelle énergie, une capacité d'évocation renouvellée, en forme d'exutoire.

 

De ce maelstrom vocal prenant parfois l'allure de discours oratoire lorgnant vers les contrées de conteurs africains, les mots de Sony Labou Tansi arrivent à percer, renforçant sa portée politique, sa puissance de résistance. Car cette parole poétique, au lieu de s'enfermer dans un discours de conviction, puise son énergie dans la trivialité la plus scatologique, aux accents dignes d'un Antonin Artaud : les mots "chier" et "merde" y sont largement usités. Il s'agit de puiser dans les tréfonds de l'être la matière la plus abrasive.

 

Tout cela pourrait être complètement déstabilisant si "Antoine m'a vendu son destin/Sony chez les chiens" n'était pas inscrit dans un dispositif théâtral inventif, en forme d'arène à l'ancienne, favorisant la portée du discours oratoire : gradins positionnés aux quatre coins de la salle totalement transformée, au centre de laquelle, au départ, trône une structure servant parfois de sas ; à envisager également comme une coulisse où les comédiens se changent et se maquillent. Des feuilles y sont disposées de part et d'autres, dont certaines seront distribuées à quelques spectateurs par Diaretou Keita. Don silencieux, sans signification.

 

A la fin, la structure sera démantelée et les objets répartis sur le sol. Niangouna, de plus en plus, prouve sa capacité, en plus de la force de ses monologues, à mette en place soit un spectacle épique avec un grand nombre de comédiens (Nkenguegi), soit, toujours sur fond d'horizon politique, à inscrire une parole dans un écrin scénique dynamique. Cet hommage à Sony Labou Tansi prouve encore cette inexorable avancée.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
25 février 2017 6 25 /02 /février /2017 21:52

 

Photo : Jean-Pierre Estournet

 

Forbidden di Sporgersi

 

Conception de Pierre Meunier et Marguerite Bordat

 

Adapté de "Algoritme Eponyme", de Babouillec

 

Avec Freddy Kunze, Pierre Meunier, Satchie Noro, Jean-François Pauvros

 

 

 

 De Babouillec, jeune femme autiste dépourvue d'expression verbale, le public a pris connaissance avec "Dernières nouvelles du cosmos", le documentaire de Julie Bertucelli. Œuvre sensible, axée sur une pleine présence de la jeune femme, dont on pouvait cependant regretter que l'intention artistique n'élargissait pas la perspective sur un champ historique. On comprend cependant que Julie Bertucelli ait cherché à éviter l'écueil d'une approche savante, psychiatrique, notamment en évacuant toute idée de responsabilité parentale (abandon, manque d'affection), qui a été, un temps, l'un des grands motifs expliquant la survenue de l'autisme. Ici, on peut d'ailleurs que rester impressionnés par le rôle de la mère, elle qui a orienté sa fille vers le rire.

 

 Qu'une jeune autiste puisse produire, simplement en rassemblant des lettres, une densité poétique indéniable, nous confronte à une sorte d'énigme. Que ce soit avec "Dernières nouvelles du cosmos" ou "Forbidden di Sporgersi", cette énigme ne sera pas levée et le dialogue que Pierre Meunier instaurait avec Babouillec dans le documentaire autour de son texte (en marquant sa qualité littéraire) est, sur scène, totalement évacué au profit d'un pur agencement scénique.

 

 C'est l’intérêt principal de "Forbidden di Sporgesi" que de ne pas fétichiser le texte de Babouillec (Algoritme Eponyme). Pendant l'heure et demi que dure le spectacle, celui-ci occupe, au fond, peu de place. On ne cherche même pas à savoir s'il y a coupes, déplacements dans ses parties. Tout simplement, il est prix dans un flux théâtral, fondu dans la matière dramatique. Il suffit, après un long prologue, de voir la façon dont Pierre Meunier, devant un micro, cherche à dire le texte, pour comprendre qu'il ne sera pas question ici de lyrisme ou de méditation : la machine théâtrale faite de dispositif d'objets, est déjà en branle, pour ne plus s'arrêter, contrariant la continuité de toute parole.

 

 Véritable bric-à-brac performatif, "Forbidden di Sporgersi" témoigne d'une démarche axée sur la la mise en place de machines, d'objets, en créant une dynamique ou le son son prend une grande part. Un art assez musical, lorgnant du côté de la musique concrète (il faut voir le son produit par l'ensemble de ventilateurs). Jeu d'équilibristes, tout autant, quand on voit les compères (dans leur blouse blanche leur donnant l'allure de laborantins) s'adonner tour à tour à des exercices improbables (Meunier couché au dessous de barres lui tombant dessus, les lettre géantes disposées au centre de la scène).

 

 Dans cet univers tranquillement déjanté, Satchie Noro, danseuse et chorégraphe, rompue aux arts du Cirque, apporte une souplesse physique bienvenue au spectacle. Qu'elle s'empare d'un monceau de fil de fer avec lequel elle entame une lutte dansée, ou qu'elle évolue sur des tubes, telle une funambule, elle réussit à installer une douce rêverie. Et lorsque, derrière une structure transparente, elle reproduit la méthode de Babouillec pour assembler ses mots, c'est une magie digne d'un Méliès qu'elle convoque. Ces mots qu'on croyait dissous dans cette animation folle des objets, ils prennent alors une toute autre dimension, entre apparition sereine et force d'évocation.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
2 février 2017 4 02 /02 /février /2017 21:35

 

 

 

More more more... future

 

Spectacle de Faustin Linyekula

 

Avec Jeannot Kumbonyeki, Papy Ebotani, Faustin Linyekula & les musiciens Patou "Tempête" Kayembe, Pépé Le Coq, Pasnas Mafutala, Zing Kapaya & Pati Basima

 

 

 Avec le chorégraphe Faustin Linyekula, on a quasiment l'assurance qu'au cœur de certains de ses spectacles, il sera question de déplacement, de mouvement, d'hybridation. Deux de ses œuvres phares, "Le cargo" et "Drums and digging" mettaient au centre de leur thématique la question du retour : celui, sur un mode autobiographique du retour de Linyekula à Obilo, le village de son enfance. Dans "Drums and digging" il s'agissait plu particulièrement de retrouver son maître de percussions devenu pasteur d'une église évangélique.

 

 Dans "More more more...future", la trajectoire est inversée. En fonction de la manière dont se présentent les danseurs (parés d'une habit saugrenu évoquant les tenues de cérémonies traditionnelles), il s'agit ici d'aller à la rencontre d'une dimension purement urbaine, à l'éclectisme avéré, où les sons se mêlent, s'entrechoquent pour, in fine, tresser une relation totalement hybride. Linyekula et ses deux complices danseurs se livrent ainsi à une sorte de performance digne de ces cérémonies africaines débouchant sur la transe. Corps tout en tension, mouvements débridés autant qu’incontrôlés, s'achevant parfois par des chutes, les jambes en l'air, en des postures burlesques.

 

 En contrepoint, deux chanteurs narrateurs se tiennent sur le devant de la scène pour prendre en charge un récit : en référence au titre, il y est question d'utopie liée au futur, et le programme, énoncé au début du spectacle, invite ni plus ni moins qu'à la "déconstruction des cosmogonies" . Cela peut paraître grandiloquent, mais cette partition poétique est toujours mise à mal par les protagonistes qui, grâce les mouvements de leurs corps, ainsi que par les cris, font basculer le spectacle du côté d'un déchaînement libérateur.

 

 Si, à mesure qu'il avance "More more more future" devient de plus en plus survolté, c'est à la musique qu'il le doit. De fameux musiciens congolais accompagnent ainsi les danseurs, imprimant de manière constante le rythme dans lequel ils se meuvent. Un batteur, un bassiste, mais surtout le guitariste qui, engoncé dans son habit rouge scintillant, délivre des riffs saturés. Mais on reconnaît aussi son jeu subtil car, son pied actionnant un changement de registre, il parvient à distiller des notes acoustiques soyeuses, tamisées, parfois à peine audibles.

 

 Tout cet environnement sonore vise à restituer l'ambiance du ndombolo, sorte de rumba congolaise, qui a rendu torrides les nuits dansantes de Kinshasa. Cris, paroles, font partie de ses fondamentaux. Et si "More more more...future" est en quelque sorte un hymne à cette effervescence urbaine, le spectacle n'oublie jamais, jusqu'à la fin, le dialogue avec le style traditionnel. C'est ainsi qu'on assiste à ce qui est sans doute la plus belle partie de la pièce : musiciens, orateurs et danseurs se regroupent sur le fond de la scène, à gauche (un écart donnant un caractère intimiste à ce moment) et entame, sous forme de ronde, des chants a cappella, frappant dans les mains, chacun venant au milieu exécuter une danse, envisagé comme un passage de séduction. On ne peut s'empêcher alors de penser à certaines expressions sud-africaines dans ces chants et ces danses. Et dans ce moment d'unification des corps, de pacification ludique, "More more more... future", en plus d'être une œuvre tonitruante, sans concession, laisse planer une belle nostalgie des origines.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
commenter cet article
28 janvier 2017 6 28 /01 /janvier /2017 18:43

 

  © Vincent Arbelet

 

 

Ce qui nous regarde

 

Spectacle de Myriam Marzouki

 

Avec Louise Belmas, Rodolphe Congé, Johanna Korthals Altès, Waël Koudaih.

 

 

 On appelle cela du théâtre documentaire et, comme tel, la matière qui le nourrit est censée puiser dans la tranche la plus palpitante du réel. Ce réel, moteur des tensions les plus vives, redoublé par les tragédies contemporaines, se cristallise autour de la question du voile, qui agite depuis un bon moment la société française, et dont la perception s'est élargie à mesure que les événements sont devenus de plus en plus vivaces (attentats, mais aussi démarche féministe).

 

 Théâtre documentaire, certes, mais dont la désignation peut apparaître comme limitative, car s'il existe bel et bien une approche plus ou moins exhaustive de la question du voile dans "Ce qui nous regarde", elle passe par le prisme d'une individualité : celle de Myriam Marzouki, précisément. Dès le départ est donc signifiée, par l'entremise d'une voix censée représenter l'expérience subjective de la metteuse en scène, cette polarisation relative. Myriam Marzouki s'intéresse d'autant plus à cette question qu'à l'inverse d'un sociologue, dont la vocation se voudrait scientifique, elle part d'une point de départ où c'est sa propre trajectoire qui est mise en avant.

 

 Cette expérience s'appuie sur l'origine mêlée de Myriam Marzouki : franco-tunisienne, elle est la fille de Moncef Marzouki, ancien président de la république de Tunisie (à l'époque du Printemps arabe, c'est dire si la question de l'émancipation la questionne), alors que son arrière grand-mère était ukrainienne. De quoi faire d'elle un personnage qui, loin, d'avoir un positionnement tranché, se fond dans un universalisme tolérant.

 

C'est le projet de "Ce qui nous regarde" que de faire de la question du voile un sujet sans dogmatisme et parti-pris. A travers une présentation de texte divers (de l'étonnant « Epitre aux corinthiens » à "Vernon Subutex" de Virginie Despentes, en passant par "La Rabbia" de Pasolini), Myriam Marzouki s'attache à retracer la représentation du voile à travers les siècles, en mettant l'accent sur la manière dont un simple bout de tissu est passé d'une pratique intimiste, voire pudique, aux crispations fantasmatiques et religieuses les plus folles. La démarche de Marzouki est d'autant plus intéressante que féministe athée, elle cherche à prendre d'autant plus de distance avec les interprétations figées concernant le voile. Il suffit pour cela d'entendre des propos d'une femme librement voilée révélant le malaise qu'elle ressentirait si on devait le lui imposer.

 

La liberté de se voiler est, dans la progression dramatique de la pièce, reliée à la marchandisation du corps féminin, pendant d'une supposée exploitation de la femme voilée. Il faut voir Louise Belmas, au cœur d'un monologue survolté (néanmoins tempérée par la prestance un peu enfantine de la comédienne) dénuder le haut de son corps) pour, à quatre pattes, mimer cette réduction du corps féminin à un statut érotique.

 

A côté des différents textes restitués de façon déterminée par les comédiens, Myriam Marzouki use de différents éléments pour renforcer son propos : photos (on a même droit à une analyse de véracité d'images sur un barbu tenant par la main sa femme), dessins (comme celle des colons français en Algérie invitant les femmes à se dévoiler), projections. De cet assemblage hétéroclite, portés par une mise en scène pour le moins sobre, les comédiens réussissent à tirer leur épingle du jeu. Entre l'apparence fragile de Louise Belmas, le bouillonnement nerveux de Johanna Korthals Altès (aussi à l'aise en gravure arrachée à une peinture hollandaise que dans la peau d'une homosexuelle décontractée), Rodolphe Congé propose une prestation tout en tension verbale, ses mouvements amples accentuant la portée de ses paroles. Soutenus par la musique de Waël Koudaih, ils contribuent à faire de "Ce qui nous regarde" une partition aussi légère que nécessaire.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
28 janvier 2017 6 28 /01 /janvier /2017 14:44

 

 

 

Motion Picture

 

Spectacle de Lucy Guerin

 

Avec Stephanie Lake, Briarna Longville, Alisdair Macindoe, Jessie Oshodi, Kyle Page, Lilian Steiner

 

 

 Le propos de "Motion Picture", de Lucy Guerin, est en soi aussi excitant qu'intrigant : partir d'une œuvre phare du film noir pour concevoir un spectacle fondé sur une forme de mimétisme avant d'opérer une échappée artistique plus personnelle. Le film en question , "D.O.A", (Rudolphe Mate,1950) autrement dit "Dead on arrival" (Mort à l'arrivée) contient un argument singulier : un homme est empoisonné et n'ayant plus que quelques heures à vivre, se lance dans une quête éperdue de la vérité.

 

 On peut dire que la proposition de Lucy Guerin repose sur une cinéphilie totale, puisque le film en question est projeté in extenso, depuis son générique initial jusqu'à la fin. Mais il n'est pas projeté n'importe comment, avec pour but d'assouvir l'appétit cinéphilique des spectateurs. D'évidence, c'est le spectacle qui en pâtirait. Au Théâtre des Abbesses, l'écran n'est pas devant le spectateur, mais des deux côtés de la salle, en hauteur. Ce déséquilibre en entraîne un autre : celui de la perception du spectateur. Certains peuvent voir les images, au prix d'une contorsion de la tête, d'autres plus facilement, au risque de rater la vision du plateau.

 

 Ce relativisme du regard est en soi la première originalité de "Motion Picture" qui, en rendant la perception délicate, décalée, fondée sur une certaine frustration, met à mal la continuité visuelle d'une projection continue. En fait, pour cette raison, "Motion Picture" tient un peu de l'installation. Comme pour certaine œuvres visuelles présentées dans des galeries ou des musées, où les écrans se multiplient, "Motion Picture" met en place une perception différentiée, partielle. Ceux qui pourront voir l'écran totalement ne pourront jamais assister à un spectacle total, au même sens que ceux ne voyant pas l'écran accentuent leur perception auditive sont plus intrigués par les sons venant aussi bien de l'écran invisible que des danseurs de la compagnie de Lucy Guerin.

 

Geste cinéphilique inaugural, donc, mais fondu dans le moule d'une réinterprétation perpétuelle de l'image. C'est le parti pris ludique et inventif de "Motion Picture" que de s'engager dans un dialogue avec le film pour livrer une traduction corporelle de ses séquences. Le public qui ne voit pas l'écran s'étonnera ainsi de voir ainsi les danseurs, reproduisant les dialogues du film, faire des mouvements avec leur chaise, dans des déplacements synchronisés. Ces déplacements, destinés à rendre compte des changements de plans, témoignent de la volonté de Lucy Guerin de restituer la surface du film, d'en donner une épaisseur dynamique.

 

On trouve un vrai morceau de bravoure dans "Motion Picture", quand l'un des danseurs joue à lui tout seul tout les événements cinématographiques à l'écran : la parole, les mouvements de caméra, les échelles de plan. Son corps, pris dans ce tissu d'évolution constante, ressemble un patin désarticulé, emporté par tous les indices filmiques. Pourtant, il est moins moins dans une sorte de mimétisme (qui implique un respect des formes à imiter) qu'embarqué dans le flux incandescent de tous les signaux filmiques.

 

La force de "Motion Picture" est de justement s'affranchir de cette traduction corporelle des images et du son, pour aller vers de la danse pure, tout en conservant cette référence au film. Cela donne de beaux mouvements de groupe (les danseurs vêtus tels les acteurs des années 50), notamment le plus beau, lorsqu'une femme est portée, censée jouer une agonie, est portée par des danseurs en des phases élégantes. Son corps ainsi accompagné est tel un bateau à la dérive, rendant compte, avec une intensité autre, de l'irrémédiable perte du personnage du film, rongé par un mal intérieur. Et si "D.O.A" est un film constitué de beaucoup de plans rapprochés, conférant à son histoire un caractère angoissant et confidentiel, Lucy Guerin, en créant ses équivalences sur scène, multiplie les perspectives, donnant ainsi à sa démarche un scintillement aussi inattendu que fécond.

 

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
commenter cet article
15 janvier 2017 7 15 /01 /janvier /2017 14:10

 

 

 

 

Où les cœurs s'éprennent

 

D'après les scénarios de "Les nuits de la pleine lune" et "Le rayon vert", d'Eric Rohmer

 

Adaptation de Marie Raymond et Thomas Quillardet

 

Mise en scène de Thomas Quillardet

 

Avec Benoît Carré, Florent Cheippe, Guillaume Laloux, Malvina Plégat, Marie Rémond, Anne-Laure Tondu et Jean-Baptiste Tur

 

 

 

 En portant sur une scène de théâtre deux scénarios d'un des cinéastes phares de la Nouvelle Vague, Thomas Quillardet offre un beau défi créatif. Issus de la série "Comédies et proverbes", les deux textes ont accouché de deux films phares de Eric Rohmer : "Les nuits de la pleine lune" (1986) et "Le rayon vert" (1987). Si l'un, aux dialogues brillants, extrêmement écrits, témoigne de la virtuosité littéraire de Rohmer, le deuxième, beaucoup plus porté sur l'improvisation, représentait une vraie révolution esthétique chez le cinéaste, qu'on pouvait jusqu'alors envisage comme un homme de contrôle.

 

 La première bonne nouvelle de "Où les cœurs s'éprennent" (titre reprenant un vers de Rimbaud, mise en exergue dans "Le rayon vert") est de nous replonger dans l'univers auditif de Rohmer. Quel spectateur, sensible, voire parfois agacé par les dialogues du cinéaste, en en reconnaissant certains, ne sentira pas une reviviscence des mots du cinéaste dès lors qu'ils passent par le filtre des lèvres de jeunes comédiens. Ce n'est pas qu'ils fassent oublier les acteurs des "Nuits de la pleine lune" (comment oublier la regrettée Pascale Ogier, la verve crane de Fabrice Lucchini quand on a été un fervent cinéphile), mais la réussite de "Où les cœurs s'éprennent" tient justement à cela : que ces mots ultra-reconnaissables soient jetés à nos oreilles en paraissant comme neufs, tant la vivacité des dialogues, la manière dont chaque parole, hyper consciente, fruit d'une capacité introspective inhérente aux personnages de Rohmer, jettent leur clairvoyance dans l'oreille du spectateur.

 

 Le public ne s'y trompe pas, d'ailleurs, puisque les nombreuses saillies d'Octave, quintessence du dandy auto-satisfait, ne manquent pas de susciter rumeurs ou rires. Ces mots jetés sur scène, débarrassés de la mise en scène cinématographique ("Les nuits de la pleine lune" étant, sur un plan esthétique, l'un des plus beaux films de Rohmer) conservent toute leur pouvoir d'attraction. D'autant plus que portés par ces jeunes comédiens, ils gardent un souffle intact. Il suffit de prendre le personnage d'Octave, joué par Benoit Carré, pour mesurer la réussite de cette incarnation. Le comédien, par sa stature imposante, loin de la frêle silhouette d'un Lucchini, réussit, derrière la verve suffisante du personnage, à injecter une authenticité qui le rend sensible.

 

 Plus sensible encore, Anne-Laure Tondu parvient à insuffler à son personnage de Louise une fragilité émouvante, allant à l'encontre de la détermination d'une jeune femme en quête d'indépendance. Ne serait-ce que par ses déplacements sur scène, ses gestes marqués par l'hésitation et la maladresse, elle réussit à endosser ce rôle fameux dans l'univers de Rohmer.

 

 Avec "Le rayon vert", on passe à un tout autre registre, que le film de Rohmer avait déjà contribué à rendre marquant. Si Louise est une femme moderne, désirant vivre des expériences loin de son amant par des stratégies spatiales, la Delphine du "Rayon vert" est sans ancrage, prise dans le flux des déplacements hasardeux. Cette instabilité (avant tout émotionnelle, fruit d'une incandescence du personnage) se traduit par l'improvisation de certaines scènes chez Rohmer. Et c'est sans doute grâce à cela qu'au théâtre, le charme opère tout autant.

 

 En faisant fi du carcan de la maîtrise langagière, "Le rayon vert" nous embarque vers une échappée d'été, toute aussi tintée d'idéalisme. Plus réussie encore que "Les nuits de la pleine lune" , l'adaptation de Thomas Quillardet (et de Marie Rémond) étonne par ce qu'elle permet d'écart par rapport au film de Rohmer. C'est sans doute son humour, allié à ce sentiment de spontanéité, qui en accentue la légèreté.

 

 Dans le rôle de Delphine, il y a Marie Rémond. Une fois de plus, la comédienne excelle dans un rôle de jeune femme passive et indéterminée, ballottée au gré des déplacements et invitations. Entre le caractère extrêmement effacé d'un rôle muet dans "Yvonne, princesse de Bourgogne" et celui où elle suit un criminel pathétique dans "Vers Wanda", elle arrive une fois de plus à donner une belle présence à ce personnage fragile. Avec sa silhouette d'adolescente, ses hésitations, elle campe une Delphine dont bon nombre de dialogues se terminent dans un tremblement émotif, les larmes n'étant pas loin. Mémorable est la scène où, à table, dans le bruissement des impressions et des paroles, la personnalité de Delphine se dessine de façon plus précise, en avouant son horreur de la viande. C'est par là aussi que revient ce paradoxe chez Eric Rohmer : derrière son port aristocratique, son univers ne manquait pas de porter sur des interrogations existentielles prégnantes comme autour de cette question liée au végétarisme, de plus en plus vivace aujourd'hui, et par rapport auquel il fait, en une seule scène, figure de précurseur.

 

 Si la mise en scène de "Où les cœurs s'éprennent" est somme toute assez discrète, elle n'en est pas moins inventive, notamment avec ce grand papier qui recouvre l'espace : Anne-Laure Tondu le déchire aussi bien pour se confectionner un lit que pour y noter un numéro de téléphone. Mobilité qui vaut aussi bien dans "Les nuits de la pleine lune" que dans "Le rayon vert". Et quant à ce petit train passant sur des rails, il renvoie moins à un univers d'enfance qu'il ne vise à restituer, en un clin d’œil, un mouvement purement cinématographique. Donner à voir ce qui fait le tissu de ces deux œuvres : le mouvement comme risque pour deux beaux personnages féminins, entre solitude et tentative d'arrachement.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
18 décembre 2016 7 18 /12 /décembre /2016 21:35

 

 

 

Fille du paradis

 

d'après "Putain" de Nelly Arcan

 

adaptation et mise en scène d'Ahmed Madani

 

Avec Véronique Sacri

 

 

On ne sait pas bien si la présence d'Ahmed Madani aux côtés de Véronique Sacri, un soir de représentation au Théâtre de Belleville, faisait partie du jeu. Avant que la pièce ne commence, le metteur en scène papote en effet avec sa comédienne. Intrigué, on pourrait avancer l'hypothèse qu'il est là pour l'encourager, mais le sourire rayonnant de Véronique Sacri est comme le gage qu'elle se sent suffisamment à l'aise pour reprendre un rôle créé en 2011, et pour lequel on l'imagine forcément rodée.

 

C'est plus tard qu'on se dit qu'il y avait sans doute bel et bien une volonté de Madani de mettre à l'aise la comédienne, puisqu'on s'est assez vite rendu compte qu'elle était... enrhumée. Mais avant cela, une fois Madani sorti, Véronique Sacri s'adresse au public avec un naturel confondant, si bien qu'on a l'impression que la pièce n'est pas encore commencée, la comédienne instaurant un dialogue. C'est que, par cette adresse destinée à nous la rendre plus proche, Madani distille ce qui fait l'une de ses marques, cette abolition passagère de la distance entre public et scène. On en a eu récemment un exemple avec "F(l)ammes" à la Maison des Métallos, lors d'une troublante scène avec une prétendue spectatrice.

 

La légèreté, la spontanéité souriante, tout cela ne dure pas. C'est que pour raconter cette histoire adaptée du texte de Nelly Arcan (relatant sa vie d'escort-girl au sortir de l'adolescence), il convient d'inscrire le corps dans le sens d'une parole tendue, au travers d'une écriture sèche, où l'introspection apparaît dans toute sa lucidité aiguisée. Quand Véronique Sacri se débarrasse de ses chaussures pour entamer une danse ensauvagée sur les sonorités âpres d'un morceau de P.J. Harvey, on perçoit cette expressivité folle comme un passage opéré par le corps vers un autre régime de narration.

 

En effet, à mesure que la parole rend compte d'un rapport à l'autre aliénant (les clients, mais aussi la tentative d'expliquer le basculement en fonction des parents, le père surtout), le corps se fige, littéralement statufiée, les mains ouvertes vers l'extérieur. La voix devient blanche, désincarnée. La lumière s'estompe, et voir la comédienne plongée dans cette pénombre conforte l'idée qu'elle plonge, par la mise en scène, dans un écrin protecteur. Ce minimalisme, auquel Madani ne nous a pas habitués, n'est pas sans évoquer la démarche d'un Claude Régy, avec par exemple une Isabelle Huppert toute en rigidité pendant deux heures dans "4.48 Psychose", de Sarah Kane.

 

Véronique Sacri tient ce rôle peu évident avec une belle constance. Grâce à elle, les mots rendant compte de ce dur parcours s'ancrent autant par leur force signifiante que par l 'émotion qui s'en dégage. Soutenue par des musiques de P.J. Harvey (dont l'une, en se répétant, prend des allures de berceuse), elle parvient à insuffler à ce rôle, malgré la sécheresse progressive de la mise en scène, une profonde humanité.

 

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article

Blog De Karminhaka

  • : Attractions Visuelles
  • : Cinéma, théâtre, voyages, danse contemporaine, musique du monde
  • Contact

Recherche