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17 novembre 2010 3 17 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

 

                                                                                     

                

 

Soapéra

 

Spectacle de Mathilde Monnier et Dominique Figarella

 

 Comme souvent dans certains spectacles de danse contemporaine, la frontière entre le moment où la lumière s'éteint et le début du spectacle reste ténu. "Soapéra" ne déroge pas à ce brouillage des frontières, des espaces, puisque l'on se passionne pour ce qui se déroule sur scène avant même son véritable commencement. La lumière encore allumée, le spectateur a tout le loisir de voir ce dispositif particulier où une sorte de gros tuyau déverse sur la scène  du liquide mousseux (voir photo). Ce n'est pas un spectacle en soi, puisqu'on a précisément l'impression d'assister, paradoxalement, à une mise en place.

 

 On est à la jonction d'une fin et d'un début : fin d'une préparation d'un espace en vue du commencement d'un spectacle. Il y a une certaine façon de se détendre en regardant s'écouler cette masse. L'entrée en matière se fait plutôt sur le mode ludique. La seule question à se poser, le seul véritable suspens initial est de savoir si cette épaisse mousse va déborder du plateau. On peut se laisser aller, dans cette perception tranquille, à imaginer, en fonction de sa culture, ce qu'évoque ces formes envahissantes : de la barbe à papa géante, des dunes, un vaisseau spatial qui se délite sous la chaleur terrienne, un espace lunaire. Puis des interrogations peuvent surgir, comme récemment avec la mise en scène de "3Abschied" : comment les danseurs vont s'emparer de l'espace de la scène envahie par cette mousse ?

 

 C'est là que le plus beau advient dans ce spectacle. Les danseurs surgissent précisément là où on ne les attendait pas : à l'intérieur de la structure mousseuse, la modelant, changeant ses formes, dessinant des bosses, des volutes. L'inattendu, et par là l'émerveillement produit, tient à cette différence de densité entre les corps des danseurs et la mousse, qui entraîne une approche souple. Il s'agit pour eux d'épouser une forme au point de faire corps avec. La mousse, masse qu'on s'apprêtait à voir se dilater et s'évaporer, se révèle dense, au point d'être utilisée comme une matière solide, une seconde peau. On s'étonne presque que plus tard, il n'en reste plus que de vagues traces sur le plateau ; disparition liée à une autre relation instituée avec un panneau géant en forme de tableau, sur lequel les danseurs laissent libre cours à leur expression chorégraphique.

 

 Le solide remplace le liquide ; l'aspect pictural prévaut, jusqu'aux habits des danseurs, colorés de vert ou de marron, contrastant fortement avec l'unité monochrome de la mousse. Cette partie est moins surprenante, quand bien même elle serait réussie. Il faut dire que l'on s'habituait au traitement plastique de cette mousse, au point, pour les spectateurs des premiers rangs, d'en éprouver la texture, quand elle fut projetée dans la salle par le panneau géant. Quelques irritations de la gorge s'ensuivirent. Il y avait un plaisir quasi infantile de voir évoluer cette masse avant sa volatilisation. On reste là, penauds, comme des enfants obligés de sortir d'un bain, faute d'être environnés par une mousse réconfortante.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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13 novembre 2010 6 13 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

 

 

 

 

En présence d'un clown

 

Film de Ingmar Bergman (1998) 

 

Avec  Börje Ahlstedt, Marie Richardson, Erland Josephson

 

 "En présence d'un clown" fait partie des films de Bergman tournés pour la télévision, dont il n'envisageait pas d'exploitation cinématographique. Heureusement, il nous a été donné d'en découvrir, comme "Après la répétition" ou le superbe "Sarabande". Produit hybride, en plus d'être destiné à la télévision, "En présence d'un clown" était une pièce de théâtre. Mais on a vite fait, installé dans son siège de cinéma, d'évacuer ce parcours pour considérer cet objet déposé sous nos yeux treize ans après sa réalisation. La découverte des premières images de Carl, un ingénieur interné pour accès de violence envers sa jeune fiancée Pauline, peut laisser craindre un climat étouffant et morbide digne de "Cris et chuchotements".

 

 D'entendre d'entrée de jeu Carl égrener sur un piano les premières notes du lied "Der leiermann" (le croque-mort) installe d'emblée le climat dans lequel on va évoluer : l'articulation constante entre l'art et la mort. Pour autant, ces impressions funestes sont très vite déjouées, ne serait-ce que par l'arrivée du clown qui donne son titre au film. Réactualisation de la figure de la mort dans "Le Septième Sceau", elle se présente cette fois-ci sous une forme totalement triviale, vieillie, mais d'autant plus incarnée. Sa première apparition prend un tour véritablement grivois, puisqu'elle dévoile ses seins et se penche pour un acte érotique osé.

 

 Le tragique, évacué, fait place  à un grotesque qui, loin d'affadir les personnages, les rend au contraire touchants. Carl, porté par une indéfectible envie de reconnaissance, est pourtant dans une phase de régression infantile. Le voir sortir de sa chambre soutenu par une infirmière et un oreiller sur l'arrière train pour comprimer une envie le rend plus humain que ridicule. La violence, qui pourrait être le moteur d'une tension fictionnelle, est elle aussi hors champ ; elle a déjà eu lieu. Les relations entre les personnages, de leur tension initiale, basculent vers un espace de reconstruction. 

 

 Tout ce qui est de l'ordre du découragement se renverse pour être inscrit dans une dimension artistique. Carl, dans sa détermination brouillonne, pourrait faire sien l'aphorisme de Nietzsche : "Nous avons l'art pour ne pas mourir de la vérité". Sa passion pour Schubert le conduit dans un premier temps à tourner un film sur la fin de sa vie et, devant cet échec, à le transformer en pièce de théâtre. Un vrai suspense se crée par ailleurs avant la projection en petit comité, le projectionniste se mettant à cracher son sang, mais réussissant à lancer le film. "En présence d'un clown" est mû par une réelle énergie qui réunit, le temps d'une soirée, des personnages aux yeux émerveillés comme des enfants.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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9 novembre 2010 2 09 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

 DSC04299

                                         Photo G. Jumarie

 

C’est comme ça et me faites pas chier

 

Texte et mise en scène de Rodrigo Garcia

 

  Avec Melchior Derouet, Nuria Lloansi, Daniel Romero Calderón

 

 La dernière pièce de Rodrigo Garcia, présentée au Festival d’automne, commence ainsi : un homme et une femme sont assis sur un fauteuil (voir photo) et commencent doucement à s’embrasser. Du tendre baiser attendu, on passe, sans que rien ne change pourtant, à une sorte de bouche à bouche digne d’un exercice de secourisme. Impression renforcée par l’accompagnement sonore, en forme de reproduction d’une reprise de souffle. On croyait à une entrée en matière souple, mais on vire très vite à la pantalonnade dérisoire. Il est en fait difficile de trouver dans les pièces de Rodrigo Garcia des traces de romantisme.

 

 Pourtant, avec celle-ci, malgré son titre provocateur, pointe l'impression de  se trouver devant une proposition différente de ses mises en scène sulfureuses. Un décor, d’abord : des dizaines de cymbales installées sur la scène, créant un bel effet, ouvrant aussi l’imagination puisque l’on peut se demander d’emblée comment elles vont être exploitées. Ensuite, le fait que le texte proprement dit, soit « incarné » par un comédien, en l’occurrence un jeune homme aveugle. Dans bon nombre de ses dernières mises en scène à Paris, les textes de ses pièces, en espagnol, défilaient dans des gros sur-titres au fond de la salle, tandis que ce qui se déroulait sur scène relevait de la performance, comme souvent chez le dramaturge argentin.

 

 Avec le fait qu’un comédien en chair et un os dise un texte sur scène, on peut s’attendre à ce que le décalage souvent rencontré entre texte et mise en scène soit atténué. Pourtant, cette impression, réelle au départ, ne perdure pas. Car le comédien aveugle (Melchior Derouet), dont le choix peut paraître énigmatique, récite le texte plus qu’il ne l'interprète. Et la scène, par l’intermédiaire de la jeune femme – épaulée par un musicien – devient de plus en plus habitée par des actes précis, si bien qu’on peut perdre le fil de ce monologue à la saveur moins rageuse que d’autres textes de Rodrigo Garcia.

 

 Dans ces actes surgissent de beaux effets, de l'insolite monticule de pelouse sous lequel émergent des doigts allant pianoter sur un piano portatif ; une sorte de panneau transparent sur lequel la comédienne déverse des petits jouets mécaniques. Toutes ces actions sont filmées en direct par une petite caméra déplacée principalement par la comédienne, et retransmises sur un grand écran en fond de scène. La dernière action est sans doute la plus belle : la comédienne, nue, s'allonge sur un tas de sable répandu pour l'occasion, tandis que le musicien troque sa guitare pour un seau et un balai. Il répand de l'eau autour d'elle et la rabat avec le balai vers la jeune femme. Visionné sur l'écran en direct, l'effet de plage est garanti. 

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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4 novembre 2010 4 04 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

 

 

 

 

Mystères de Lisbonne

 

Film de Raoul Ruiz

 

Avec Adriano Luz, Maria Joao Bastos, Ricardo Pereira, Clotilde Hesme

   

1. L'espace du retour

 

 Il faut peut-être cinq minutes avant de se convaincre que l'on se trouve, avec « Mystères de Lisbonne » devant le meilleur du cinéma de Raoul Ruiz. Impression liée à l'exploitation d'une image : celle d'un plan moyen anamorphosée du jeune Pedro da Silva, alors qu'il s'embarque dans un récit en voix-off qui connaîtra de multiples rebondissements, diffractions, mises en abyme. Ce plan, figure emblématique de la grammaire visuelle du cinéaste chilien, initie d'emblée un basculement qui ne cessera jamais, au coeur d'une fusion heureuse entre art du récit et traduction cinématographique. On y sent une sorte d'apaisement, une domestication in fine d'un espace profondément baroque, aux confins du fantastique.

 

 A la demande du producteur Paulo Branco, Ruiz adapte donc un roman de l'écrivain portugais Camilo Castelo Branco, comme le vétéran Manoël de Oliveira l'avait fait avec « Amour de perdition ». Le même Oliveira a par ailleurs romancé la vie de l'écrivain dans son film « Le jour du désespoir ». Il serait donc facile d'imaginer que Ruiz, loin simplement de répondre à une commande, rendrait aussi hommage au vieux lusitanien, tant l'usage qu'il fait dans son film d'une langue portugaise initiatrice de douceur renverrait au maître. Mais la référence est sans doute de façade. Ne suffit-il pas de voir « La religieuse portugaise » d'Eugène Green pour penser à Oliveira ?

 

 Ruiz entretient en fait un long rapport avec le Portugal. « Combat d’amour en songe », le dernier film dont on peut dire qu’il portait vraiment sa patte inventive, a été tourné là-bas. On peut remonter plus loin encore avec « Les destins de Manoël », encore un feuilleton au départ, tourné à Madère. Ce film, vu il y a longtemps à l’Auditorium du Louvre, offre l’une des narrations les plus vertigineuses de l’univers ruizien. Une dame, assise dans la salle, une rangée devant, en le regardant, susurrait, dans une sorte de ritournelle médusée : « Mais qu’est-ce que c’est que ça ? ».

 

 Le vertige éprouvé devant « Mystères de Lisbonne » n’est pas du même ordre. Le film étonne non pas seulement parce qu’il y aurait le plaisir de retrouver un Ruiz dont on avait l’impression que son talent s’était tari, mais parce que cet univers que l’on reconnaît est restitué de manière pacifiée, avec une humanité quasi inédite. On veut croire Ruiz quand il dit que ce film est une sorte de testament. De fait, il fait penser, dans sa forme apaisée, aux dernières œuvres de grands cinéastes : John Huston pour « Gens de Dublin » ou Carl Theodor Dreyer avec « Gertrud ».

 

2. Clarté du visible

 

 On reconnaît un style, un flamboiement baroque et pourtant… Pourtant, la traduction visuelle exploitée ici contient des inventions dont on pourrait croire qu’elles sont liées à sa destination télévisuelle. Il en est ainsi du choix étonnant d’utiliser essentiellement des travellings pour accompagner les mouvements des personnages. Ruiz refuse une des figures emblématiques de la grammaire audiovisuelle : le champ-contrechamp. On ne trouvera aucune prise de vue successive sur les visages des interlocuteurs dans un dialogue, à l’exception du moment où Eugénia rencontre Elisa de Montfort (Clotilde Hesme). Cela pourrait tout au plus être envisagé comme un pied de nez à quelque chose d’attendu, ou refléter la tendance de Ruiz à détourner les commandes. Ou illustrer sa sensibilité à la recherche théorique.

 

 Mais Ruiz n’est pas Eisenstein, et sa pratique théorique livresque a souvent pris, sur le plan visuel, une dimension baroque, matinée de fantastique, qui l’empêchait de la figer dans une rigueur formelle. Au contraire, ici, la manière dont la caméra embarque les personnages dans des mouvements unifiés se révèle d’une élégante fluidité. En cela, tout ce qui faisait partie de la rhétorique visuelle baroque de Ruiz (distorsions, superpositions, gros plans), bien que présents encore ( par ex.  le sol en verre qui permet de filmer en plongée un billet déchiré qu’on ramasse) est exploité sur un mode mineur pour laisser la place à ces grands mouvements souples et déliés. En fait Ruiz a  déplacé ses préoccupations esthétiques vers une attention dramaturgique. Il faut ça pour conter autant d’histoires, pour conférer à chacune une valeur égale suivant les personnages qui les racontent.

 

 La démocratisation du récit, qui rend captivantes les narrations, se fait au détriment du vertige formel. Le règne du brouillage du cadre cède la place à une visibilité maximale. Ruiz ne procède pas par empilement des effets visuels dans le plan, source de leur étrangeté, mais par extension et étirement. En laissant les scènes se développer sans coupure dans le plan, il crée une sorte de suspense inhérent à cette dilatation en en changeant la perception.

 

 Certaines scènes font ainsi merveille, souvent liées à une tension dramatique : la découverte, par Angela de Lima, du comte en compagnie de la bonne, et le retournement de celui-ci vers elle pour tenter de la tuer ; la tentative de meurtre de l’amant d’Angela par le futur Alberto de Magalhâes, filmée en plan large en épousant la distance du meurtrier ; la tentative de meurtre de ce même Alberto saisie par les portes d’une calèche, modèle d’économie d’une restitution de la violence filmée en panoramique découvrant progressivement les protagonistes, mais n’atténuant pas pour autant la force du plan. L’une des plus fortes reste les retrouvailles entre Alberto de Magalhês et le père Dinis, avec la façon loufoque dont Alberto peste contre les personnes venant installer ses meubles, et les sautillements étranges de son serviteur.

 

3. Le même et l'autre 

 

 Avec tout l'espace qui leur est offert pour s'exprimer, c'est la possibilité pour les personnages de dévoiler leur complexité. Les grands gagnants de cette liberté narrative et de cette transparence sont les comédiens, grâce à l'humanité nouvelle qu'ils injectent dans leur rôle. Se dévoiler sans fard, dans un espace de visibilité maximale n'atténue pas pour autant leur étrangeté. Là où la complexité d'un personnage procédait par empilement avant, c'est l'étirement ici qui révèle l'étendue des êtres. Cela rend fascinante la progression de personnage comme Alberto de Magalhâes passant de la vulgarité du meurtrier au citoyen ayant fait fortune, réactualisant son antique rot comme signe d'identification.  Eugénia, lorsqu'elle était bonne et amante du comte, était filmée en plan moyen. Devenue la femme d'Alberto - par une sorte d'artifice narratif minant la notion de progression -, elle est révélée par des gros plans qui donnent l'impression de découvrir tout à coup l'actrice Joana de Verona.

 

 Mais c'est avec le père Dinis que la question de l'incarnation prend tout son sens. Ce n'est pas tant la force de son humanité qui impressionne, mais, paradoxalement, la part d'étrangeté qui le gagne à mesure que le film avance. Sa rencontre avec Alberto, et l'invective dégradante dont il fait l'objet, contribue à épaissir son mystère. A mesure qu'il se dévoile dans son récit, on croit plutôt voir surgir un fantôme dans le coin du plan. Plus il se dévoile, plus il se pare d'une aura fantastique. Son visage, longtemps reflet d'une sincérité, semble disparaître sous son chapeau. Sujet fondamentalement ruizien, se parant d'attributs divers.

 

 La scène du cabinet personnel, dans lequel il enferme le jeune Pedro da Silva, est sans aucun doute la scène testamentaire du cinéma de Ruiz. Absente du roman de Castelo Branco, elle condense son approche du personnage comme figure à peupler des modalités les plus diverses, indépendamment des caractéristiques psychologiques - en matière de multiplicité, l'un des titres les plus emblématiques des films de Ruiz reste « Trois vies et une seule mort », qui devait par ailleurs s'intituler au départ « Trois doubles vies et une seule mort ». Le père Dinis contemple ses différentes défroques comme un cinéaste qui, dans une ultime nostalgie, entrerait dans une loge pour inspecter les costumes que vont endosser ses comédiens.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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1 novembre 2010 1 01 /11 /novembre /2010 16:00

 

 

 

 

 

 

Salves

 

Spectacle de Maguy Marin

  

 D’évidence, le dernier spectacle de Maguy Marin évoque l’un de ses plus beaux, « Umwelt », présenté au Théâtre de la Ville , bien que le dispositif scénique soit différent. Mais il y a, dans le mouvement des corps des danseurs (si toutefois on peut les qualifier ainsi) une grande proximité, tels des ombres qui, sous le cou d’une menace, se faufilent dans l’espace, s’échappent en catimini. Déplacements souples, déliés, réguliers. « Umwelt » était organisé à partir d’un décor fixe, composé de miroirs transparents renvoyant l’image des danseurs se faufilant entre eux. Décor fixe, mais pour une circulation maximale, riche en surprise. Dans « Salves », au contraire, ce qui revient, en un leitmotiv entêté, c’est la construction de tables avec des planches que les danseurs se transmettent avec une rigueur extrême.

 

 Mais il faut commencer par le début, alors que la salle est encore allumée, pour comprendre comment, d’emblée, le geste artistique de Maguy Marin s’affirme, comment ses intentions prennent place avec une évidence lumineuse. De ses doigts, un homme dénoue un fil avec une extrême délicatesse. On le croit invisible au départ, mais quand il tend son bras vers un ou une partenaire assis dans la salle, il ou elle se lève et rejoint la scène ; alors on finit par réellement voir ce fil qui ne semblait être que la métaphore du partage mais qui, miraculeusement, n’en finit pas de se diviser pour créer du lien.

 

 Sur scène, avant même le début du spectacle, on aperçoit des bandes qui vont se mettre à tourner, dont les danseurs vont jouer, produisant des sons divers, morceaux de musiques et de voix, bien souvent interrompus dans leur flux. Une ambiance sonore sourde, planante, évocatrice de battements d’ailes d’hélicoptère, très proche de l’atmosphère musicale de « Umwelt ». La collaboration de Maguy Marin avec Denis Mariotte, le musicien, reflète cette unité.

 

 Entre « Umwelt » et « Salves », Maguy Marin a livré des spectacles plus radicaux, mal compris, mal appréciés (en particulier « Turba » vu à Vidéodanse au Centre Pompidou l’hiver dernier). « Description d’un combat » précédent spectacle présenté au Théâtre de la Ville, était encore dans une veine immobiliste, traversé d’éclats liés aux voix et aux couleurs des habits. Il y avait comme une matière à apaisement après la bataille. Le mouvement de « Salves », apparemment plus débridé, est porteur de bien des interrogations de Maguy Marin sur le monde. On y sent l’urgence à tisser des liens, comme l’a magnifiquement montré la scène inaugurale. Les corps se précipitent, se soutiennent, jusqu’à parfois retrouver un classicisme chorégraphique (les portées).

 

 Le titre du spectacle, beau en soi, correspond bien avec le dispositif scénique fait de moments courts, rapides, entre lesquels se glissent des noirs, comme les fondus au cinéma. Dans ces courts moments comme menacés par une disparition imminente, il y a urgence à exprimer son rapport au monde, entre soudure de liens et révolte (la destruction du tableau de Sarkozy). Car derrière l'harmonie préétablie qui amène, dans une scène finale, à dresser une table à toute vitesse, c'est la menace du conflit qui plane. Du tréfonds des tables habilement construites émergent des figures menaçantes, tel ce soldat fantomatique. Elles contrarient l'osmose des corps harmonieusement disposés en les poussant. Avec la scène finale d'hélicoptère téléguidé, aussi lumineusement significative que kitsch, la critique de la croyance prend un tour on ne peut plus amusant.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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29 octobre 2010 5 29 /10 /octobre /2010 15:00

 

 

 

 

 

 

Cherry-Brandy

 

Chorégraphie de Josef Nadj

 

 Que les amateurs d'Anton Tchekov ne s'attendent pas à retrouver l'humour, l'évanescence, la nostalgie inscrits dans ses pièces en venant voir "Cherry-Brandy". Si Josef Nadj s'est inspiré au départ du dramaturge russe pour son nouveau spectacle, c'est en opérant une suture avec deux autres de ses compatriotes emprisonnés dans des camps soviétiques : Varlam Chalamov, dont les monumentaux "Récits de la Kolyma" sont sortis en librairie il y a quelques années, et Ossip Mandelstam, poète auteur de "Tristia". Quand on sait que Tchekov a écrit "L'île de Sakhaline", on comprend alors que le thème majeur de "Cherry-Brandy" tourne autour du goulag. Le titre, repris de Chalamov, avec ses sonorités équilibrées et festives, est donc loin de refléter l'atmosphère globale de la pièce.

 

 On attendait avec curiosité le retour de Nadj sur la scène du Théâtre de la Ville avec un ensemble pour la première fois depuis 2006. On se souvient de ses dernières expérimentations radicales, dans lesquelles l'aspect plastique s'alliait à une forte présence du corps : "Paso doble", avec le peintre Miquel Barcelo, ou, plus récemment, "Les corbeaux", dans lequel il devenait littéralement un pinceau. Transdisciplinarité liée aux postures artistiques multiples de Nadj : chorégraphe, peintre, plasticien, dessinateur, photographe. On rajoutera son goût de la littérature, autour de laquelle s'articule bon nombre de ses spectacles.

 

 Si ces derniers solos ou duos surprenaient par leur profond engagement physique, "Cherry-Brandy", bien qu'il ravive de prime abord la patte chorégraphique de Nadj, se signale par un ton globalement sombre. Que ses danseurs soient tous habillés en noir ne surprend pas spécialement - Nadj est toujours vêtu de noir - ; que le plateau soit plongé dans une pénombre quasi permanente, on en vient à se dire que c'est la gravité du thème abordé qui le motive. Mais de cette noirceur, ce sont surtout la manière dont sont exploités les corps des danseurs qui frappe. On y trouve des physiques atypiques destinés à rendre compte d'une forme de lutte engagée contre la perte, la dégradation.  "Cherry-Brandy" navigue constamment sur le fil tendu entre désir d'élévation - conjointe à une volonté de se sauver - et mouvements de chutes.

 

 Entre les deux, il est beaucoup question de relation entre les corps, basés sur l'équilibre, sur une confiance dans la capacité d'un individu à en porter un autre. Il y a par exemple cette séquence très forte ou un danseur, parmi les plus massifs de la troupe, va en décrocher un autre perché en haut d'une sorte d'étendard. Il le coince entre ses jambes et redescend simplement en prenant appui sur la barre avec ses bras. On imagine aisément la force physique convoquée, mais elle est restituée avec une fluidité étonnante. Des corps glissants doucement dans la nuit obscure, relevant le défi de la perte de contrôle de soi que suppose l'enfermement.

 

 Et Nadj, qui cette fois-ci ne danse pas, en orchestrateur grimé tel un clown, à distance mais tel un veilleur, en poète incarné, jette ses mots sur un tableau, comme pour nous signifier que, dans la douleur, il y a nécessité à maintenir le lien. Ce lien, c'est l'écriture du poète qui jette son éclat dans les ténèbres.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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26 octobre 2010 2 26 /10 /octobre /2010 16:00

 

   

 

 

 

 

Au fond des bois

 

Film de Benoît Jacquot

 

Avec Isild Le Besco, Nahuel Perez Biscayart, Jérôme Kircher

 

 On dira que pour accepter l'outrance du dernier film de Benoît Jacquot, son approche profondément retorse, il faut se dégager de sa vision immédiate, éprouvante, pour en cerner, avec une distance critique, les enjeux moraux, psychologiques ou esthétiques. Cela passe évidemment par la prise en compte de la collaboration du cinéaste avec son actrice d'élection, Isild Le Besco. Celle-ci, la sixième, est la plus questionnante sur bien des plans. Comme dans "A tout de suite", il s'agit de tout quitter pour suivre un homme. Là, un criminel, ici, un vagabond à l'esprit apparemment simplet doté de pouvoir de magnétisation.

 

 L'intrigue, basée sur un fait réel, donne à Benoît Jacquot l'occasion de mener son actrice fétiche vers des zones par rapport auxquelles ses précédentes prestations paraissent sages. Actrice fétiche ? L'expression, avec la connotation heureuse qu'elle renferme, renvoyant à une collaboration satisfaite et renouvelée, ne laisse pas de susciter quelque interrogation sur sa nature. Dans l'emprise confinant à l'humiliation exercée par le jeune homme sur la jeune femme, d'autres figures féminines nous viennent à l'esprit : Anouk Grinberg dans "Mon homme", de Bertrand Blier, ou Emily Watson dans "Breaking the weaves", de Lars Von Trier. Dans l'un comme dans l'autre, la dégradation de la condition des deux héroïnes n'étonne pas de la part de cinéastes réputés pour leur misogynie.

 

 Quid de Benoît Jacquot et Isild Le Besco ? En tout cas, par rapport aux films cités, une constance pointe : pour dégrader un personnage féminin, il convient de la mettre entre les mains d'un demeuré, d'un clochard, ou d'en faire une prostituée. Au fond, peu au fait des relations Benoît Jacquot-Isild Le Besco, on s'en tiendra au film, tout simplement, pour se rendre compte à quel point il avance sur le terrain d'une ambiguïté feinte, roublarde. Jacquot installe en effet dans "Au fond des bois" des pistes à priori extrêmement balisées pour en fait mieux les déjouer comme, au début ce plan, ô combien voyant, ô combien significatif, d'un équilibre formel parfait, où Isild Le Besco avance avec en arrière plan, une énorme croix. Ses transes mystiques, qui la font adopter des postures somnambuliques, veulent enfoncer le clou en présentant une jeune femme mutique complètement "habitée".

 

 Sauf que les transes en question, prétendument dangereuses, apparaissent contrôlées. Elle est au bord de tout (de la chute, de l'humiliation totale à force d'être violée, d'accusation de consentement). En cela, le premier abusé est bien le jeune benêt fasciné par ses absences. Ne dit-elle pas subitement, à table, qu'elle ne croit pas réellement ? A partir de là, comment, en tant que spectateur ne pas se sentir victime de la manipulation consistant à voir une jeune femme victime d'une jeune homme exerçant un contrôle total sur elle - et nous obliger à être donc de son côté - pour la voir lui sourire dans la scène du procès ? Clin d'oeil destiné à nous faire accepter une foncière ambiguïté chez elle ? Cette blancheur immaculée dans laquelle se termine le film, comme si une bonne douche effaçait la boue recouvrant provisoirement un corps, inspire cette question : tout ça pour ça ?

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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22 octobre 2010 5 22 /10 /octobre /2010 15:00

 

 

 

 

 

 

 

Dieu, qu'ils étaient lourds...!

 

Conception, adaptation et mise en scène de Ludovic Longelin

 

Avec Marc-Henri Lamande

 

 "Dieu, qu'ils étaient lourds...!" commence dans le noir. La lumière ne s'installe que peu à peu, mais l'éclairage restera tamisé pendant tout le spectacle. On y vient avec l'espérance d'assister à une performance d'acteur, mais le dispositif scénique, de par son absence de spectaculaire, déjoue cette attente. Certes, Céline est une figure littéraire éminente du vingtième siècle, mais le metteur en scène Ludovic Longelin choisit manifestement de l'aborder sous l'angle de la désacralisation, là où, dans une certaine mesure, il désirait être tenu, comme pour échapper à sa notoriété ambiguë.

 

La pièce commence par un monologue, et si on ne sait pas d'emblée que ce spectacle est conçu à partir des entretiens donnés à la radio par l'écrivain, on pourrait s'attendre à un déluge verbal uniforme. Hors, quelques minutes plus tard, la scène s'éclaire sur la gauche, presque à la hauteur du premier rang, pour laisser apparaître, assis à une table, celui qui va questionner Céline. Ce dispositif, où celui qui mène le débat bénéficie de plus de lumière que l'intéressé, évoque les scènes d'interrogatoire. Emmitouflé dans sa lourde tenue, comme coincé dans un fauteuil de vieillard, le personnage Céline paraît encore plus petit.

 

 Mais si le corps est engoncé, ce sera la parole qui assurera l'animation dramaturgique. Les premières questions portant sur les positions politiques de Céline, les réponses seront - et c'est sans surprise - complètement biaisées, reflétant la mauvaise foi de l'écrivain, qui en rajoute sur la corde de l'idéaliste naïf. Mais c'est lorsque Céline répond aux questions sur son statut d'écrivain que la pièce prend son tour le plus enthousiasmant. C'est là que le cynisme du personnage, son caractère infatué, trouvent leur éclat délirant.

 

 C'est à la fois perturbant, de par les imprécations lancées, et réjouissant, par la nature profondément originale de l'humour manié par Céline. Conscient de son statut (un des plus grands stylistes du vingtième siècle, et n'hésitant pas à le rappeler), il accable avec verve ceux qu'il considère comme des classiques. La sensation d'être proche de ce personnage tient à cette identité de sa langue parlée avec son style écrit. Et c'est cette langue qui permet aussi  à l'homme de descendre de son piédestal. Aux questions posées, les réponses se font de plus en plus passionnées, vindicatives, incontrôlables, donnant un rythme effréné à l'interprétation de Marc-Henri Lamande. 

 

 Cette précipitation renforce la sensation de spontanéité, et impressionne réellement. On croit vraiment entendre Céline, moins par la maîtrise atteinte, que par cette accélération matinée de confusion, de trouble, qui accentue le caractère vivant de la prestation. Quand on apprend que le comédien n'a pas voulu écouté les entretiens radiophoniques en question, on peut être sûr qu'il en est un grand lecteur.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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20 octobre 2010 3 20 /10 /octobre /2010 15:00

 

 

 

 

 

Le monde sur le fil (1973)

 

Film de Rainer Werner Fassbinder

 

Avec Klaus Löwitsch, Karl-Heinz Vosgerau, Barbara Valentin

 

 

 On reste toujours impressionné, près de trente ans après sa mort, par la puissance de création de Rainer Werner Fassbinder. Au point de se précipiter sur la moindre nouveauté faisant l'objet d'une sortie en salle. "Le monde sur le fil", daté de 1973, par sa durée fleuve (3h25), son caractère totalement inédit, attise la curiosité.

 

 Conçu pour la télévision, ce film se compose de deux parties qui, par les ruptures qu'elles induisent, accentuent le trouble relatif à la capacité d'adhérer à cette histoire de science-fiction. On a tôt fait, à sa vision, d'évoquer les films contemporains relatant des mondes virtuels ("Matrix en tête") ou des univers comme "Second life", dont il serait précurseur. A l'issue d'une restauration, c'est une façon, positive pour le film, d'être considéré comme imtemporel. Sortant des limbes et déjà hors du temps.

 

 Le plaisir de la vision de cet opus tient avant tout dans l'immédiate reconnaissance d'un style (une entrée en matière sans exposition, plans simples, douceur des voix), à travers aussi l'identification de figures familières parmi son cercle d'acteurs (notamment Ingrid Caven, Margit Carstensen ou El Hedi ben Salem). Pourtant - et c'est là le grand paradoxe de ce créateur prolixe -, ce style se pare, dès les premiers plans, d'attributs filmiques singuliers.

 

 L'univers cinématographique de Fassbinder se gorge de citations, d'emprunts, de références multiples. Il les intègre au point de les faire siens. C'est ainsi que l'on peut être surpris par le déluge de travellings circulaires, de décadrages, zooms avant ou arrière qui habitent les plans dès les premières secondes, lors de la réunion qui voit le professeur Henri Vollmer, à l'origine d'un programme de simulation, perdre la tête. Rien de gratuit dans cette virtuosité rendant instable nombre de plan : c'est que l'univers dans lequel nous allons évoluer, à l'instar des personnages, est profondément instable, incertain.

 

 La réalité des corps est frappée d'incertitude, mais Fassbinder choisit, pour accentuer les décalages, des corps d'acteurs massifs ou bodybuildés, au point de créer des effets singuliers, voire comiques, comme ce noir préparant la cuisine torse nu, ou la sortie en boîte de nuit montrant des femmes à demi-nues qui dansent parmi une pléiade de noirs bodybuildés. Dans ce monde où plane une schizophrénie liée à l'obsession grandissante d'être une copie de la réalité, les objets et personnages surgissent au travers de filtres, de miroirs.

 

 Cet aspect baroque du film de Fassbinder semble annoncer le style d'un Raoul Ruiz, jadis grand cinéaste des univers oniriques, parallèles. Mais s'il y a un film auquel "Le monde sur un fil" fait penser, c'est "Solaris" de Andreï Tarkovski, sorti en 1972. Film sur la copie (Le docteur Kelvin rencontre sur la planète Solaris une copie de sa femme Khari), il use et abuse de zooms, de mouvements circulaires, pour souligner la difficulté de Kelvin à identifier la réalité. Le zoom, figure utilisé avec des pincettes de nos jours, qui a amené Raoul Ruiz à qualifier le film de Tarkovski de "kitsch". 

 

 Avec ce monde réduit progressivement à une paranoïa généralisée, il devient de plus en plus difficile de nouer des relations, tant la division - d'un personnage avec lui-même, ou avec l'autre - accentue les distances. Pour Fred Stiller, la suspicion va jusqu'à douter de l'amour d'Eve au point de la rejeter dans un premier temps. Il règne, à force, une grande froideur entre les protagonistes. Inhabituel chez Fassbinder, qui fait de la question du contact, l'un des points d'orgue de son univers.

   

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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17 octobre 2010 7 17 /10 /octobre /2010 15:00

 

 

 

 

 

 

 

3Abschied

 

Spectacle de Anne Teresa De Keersmaeker et Jérôme Bel

 

  On déconseille fortement à Daniel Barenboïm d’assister à une représentation de “3Abschied”, de Anne Teresa De Keersmaeker et Jérôme Bel. Au début de ce spectacle au départ improbable, la chorégraphe belge, de son bel accent flamand, raconte comment, désirant créer une chorégraphie à partir de la dernière partie du « Chant de la terre », œuvre vocale fameuse de Gustav Malher, elle alla à la rencontre du grand chef israélien pour lui demander conseil. Il lui avait précisé que s'il y avait une œuvre qui se suffisait à elle-même au point de ne pas supporter ce type d’exploitation, c’était bien l’ « Abschied » (l’adieu). Il lui proposa alors « Daphnis et Chloé » de Maurice Ravel. On ne conseille donc pas à Barenboïm de se trouver dans la grande salle du Théâtre de la Ville non seulement parce  qu'Anne Teresa a osé surmonter son interdit, mais parce que la désacralisation qu’elle fait subir à l’œuvre sublime de Malher, en compagnie de Jérôme Bel, lui nouerait sans doute la gorge de dépit.

 

 Une grande dame de la danse contemporaine rencontre un plutôt jeune (mais rodé) artiste français, et cela donne cette œuvre singulière, dont on peut sentir très vite, pour qui a fréquenté le Théâtre de la Ville depuis un an, qu’elle porte d’emblée, par son mouvement, l’empreinte de Jérôme Bel. La dimension iconoclaste de l’œuvre de Malher est livrée d’emblée, lorsque Anne Teresa lance sur sa console de Dj la célèbre version du « Chant de la terre » interprétée par Kathleen Ferrier, fameuse contralto anglaise au destin tragique. Débuter un spectacle en écoutant ce chant sublime traduisant un adieu au monde, permet de s’installer tranquillement dans la salle.

 

 Mais voilà qu’Anne Teresa interrompt soudain ce chant pour se livrer à un exercice pédagogique, en situant l’œuvre historiquement, puis en exposant sa rencontre avec elle et les raisons qui l’ont poussée à vouloir la danser. L’exercice se poursuit au point de conseiller au public de relire la traduction des poèmes adaptés par Malher avant de se lancer. Il y a là évidemment quelque chose de cocasse dans cette invite. On sent beaucoup la patte de Jérôme Bel dans cette complicité créée avec le public – la salle a été éclairée pour l’occasion -, de même que l’aspect biographique révélé à travers le récit d’Anne Teresa renvoie à sa démarche personnelle, comme dans le récent « Cédric Andrieux ».

 

 On pourrait dire que le spectacle proprement dit commence avec l’interprétation de l’ « Abschied » par l’ensemble Ictus, avec lequel Anne Teresa collabore depuis belle lurette. Les musiciens, présents depuis le début, assis sagement devant leur instrument, sont disposés de telle manière que l’on se demande quelle peut être la place dévolue à la danse. Une mezzo-soprano, Sara Fulgoni, a la charge d’interpréter ce fameux chant. C’est alors que la chorégraphe entame sa danse, sensible, sans clinquant ni morceau de bravoure. De par l’étalement des musiciens sur la scène, il s’agit pour elle de composer avec une sorte de contrainte spatiale, en confrontant son corps à leur espacement, en portant discrètement la main sur l’épaule de l’un, en se faufilant littéralement parmi eux. C’est un travail d’appropriation, de dialogue. 

 

 C’est faire en sorte que le mouvement de la musique et de la danse coïncide. Que la musique prenne corps ; que le corps devienne musique, jusqu’à ce que, un peu plus tard, Anne Teresa s’implique physiquement dans le maniement du piano. L’un des moments les plus forts du spectacle fait suite à l’apparition de Jérôme Bel lui-même sur la scène, lunettes noires d’intellectuel, donnant un tour doctoral à ses explications sur les différentes manières d’exploiter l’œuvre de Malher.  Notamment par la comparaison avec la « symphonie des jouets » de Joseph Haydn, où les instruments se retirent à mesure qu’on s’approche de la fin de l’œuvre.

 

 Manière de confronter la disparition d’un être (l’adieu) à l’effacement des instruments. Et l’effet créé par les musiciens quittant peu à peu la scène, chacun son tour, est réellement prenant, alors que le chant de Malher va vers cette sereine extinction . Poussant encore plus loin l’expérimentation, ce sont les corps des musiciens qui, tour à tour, s’affaissent de leur chaise, suivant l’éloignement du chant. C’est peut-être cette surprise de voir des musiciens impliquer leur corps dans ce processus de déconstruction d’une œuvre vocale qui amène certains spectateurs à rire, alors que, tout comme dans la séquence précédente, c’était le silence qui s’imposait. Une façon comme une autre d’entrer réellement dans ce spectacle inventif.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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