Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
17 octobre 2010 7 17 /10 /octobre /2010 15:00

 

 

 

 

 

 

 

3Abschied

 

Spectacle de Anne Teresa De Keersmaeker et Jérôme Bel

 

  On déconseille fortement à Daniel Barenboïm d’assister à une représentation de “3Abschied”, de Anne Teresa De Keersmaeker et Jérôme Bel. Au début de ce spectacle au départ improbable, la chorégraphe belge, de son bel accent flamand, raconte comment, désirant créer une chorégraphie à partir de la dernière partie du « Chant de la terre », œuvre vocale fameuse de Gustav Malher, elle alla à la rencontre du grand chef israélien pour lui demander conseil. Il lui avait précisé que s'il y avait une œuvre qui se suffisait à elle-même au point de ne pas supporter ce type d’exploitation, c’était bien l’ « Abschied » (l’adieu). Il lui proposa alors « Daphnis et Chloé » de Maurice Ravel. On ne conseille donc pas à Barenboïm de se trouver dans la grande salle du Théâtre de la Ville non seulement parce  qu'Anne Teresa a osé surmonter son interdit, mais parce que la désacralisation qu’elle fait subir à l’œuvre sublime de Malher, en compagnie de Jérôme Bel, lui nouerait sans doute la gorge de dépit.

 

 Une grande dame de la danse contemporaine rencontre un plutôt jeune (mais rodé) artiste français, et cela donne cette œuvre singulière, dont on peut sentir très vite, pour qui a fréquenté le Théâtre de la Ville depuis un an, qu’elle porte d’emblée, par son mouvement, l’empreinte de Jérôme Bel. La dimension iconoclaste de l’œuvre de Malher est livrée d’emblée, lorsque Anne Teresa lance sur sa console de Dj la célèbre version du « Chant de la terre » interprétée par Kathleen Ferrier, fameuse contralto anglaise au destin tragique. Débuter un spectacle en écoutant ce chant sublime traduisant un adieu au monde, permet de s’installer tranquillement dans la salle.

 

 Mais voilà qu’Anne Teresa interrompt soudain ce chant pour se livrer à un exercice pédagogique, en situant l’œuvre historiquement, puis en exposant sa rencontre avec elle et les raisons qui l’ont poussée à vouloir la danser. L’exercice se poursuit au point de conseiller au public de relire la traduction des poèmes adaptés par Malher avant de se lancer. Il y a là évidemment quelque chose de cocasse dans cette invite. On sent beaucoup la patte de Jérôme Bel dans cette complicité créée avec le public – la salle a été éclairée pour l’occasion -, de même que l’aspect biographique révélé à travers le récit d’Anne Teresa renvoie à sa démarche personnelle, comme dans le récent « Cédric Andrieux ».

 

 On pourrait dire que le spectacle proprement dit commence avec l’interprétation de l’ « Abschied » par l’ensemble Ictus, avec lequel Anne Teresa collabore depuis belle lurette. Les musiciens, présents depuis le début, assis sagement devant leur instrument, sont disposés de telle manière que l’on se demande quelle peut être la place dévolue à la danse. Une mezzo-soprano, Sara Fulgoni, a la charge d’interpréter ce fameux chant. C’est alors que la chorégraphe entame sa danse, sensible, sans clinquant ni morceau de bravoure. De par l’étalement des musiciens sur la scène, il s’agit pour elle de composer avec une sorte de contrainte spatiale, en confrontant son corps à leur espacement, en portant discrètement la main sur l’épaule de l’un, en se faufilant littéralement parmi eux. C’est un travail d’appropriation, de dialogue. 

 

 C’est faire en sorte que le mouvement de la musique et de la danse coïncide. Que la musique prenne corps ; que le corps devienne musique, jusqu’à ce que, un peu plus tard, Anne Teresa s’implique physiquement dans le maniement du piano. L’un des moments les plus forts du spectacle fait suite à l’apparition de Jérôme Bel lui-même sur la scène, lunettes noires d’intellectuel, donnant un tour doctoral à ses explications sur les différentes manières d’exploiter l’œuvre de Malher.  Notamment par la comparaison avec la « symphonie des jouets » de Joseph Haydn, où les instruments se retirent à mesure qu’on s’approche de la fin de l’œuvre.

 

 Manière de confronter la disparition d’un être (l’adieu) à l’effacement des instruments. Et l’effet créé par les musiciens quittant peu à peu la scène, chacun son tour, est réellement prenant, alors que le chant de Malher va vers cette sereine extinction . Poussant encore plus loin l’expérimentation, ce sont les corps des musiciens qui, tour à tour, s’affaissent de leur chaise, suivant l’éloignement du chant. C’est peut-être cette surprise de voir des musiciens impliquer leur corps dans ce processus de déconstruction d’une œuvre vocale qui amène certains spectateurs à rire, alors que, tout comme dans la séquence précédente, c’était le silence qui s’imposait. Une façon comme une autre d’entrer réellement dans ce spectacle inventif.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
commenter cet article
15 octobre 2010 5 15 /10 /octobre /2010 15:00

 

 

 

Divine horsemen

 

documentaire  de Maya Deren (1951)

 

 

 Présenté en remplacement d'une oeuvre de José Agrippino de Paula, le documentaire "Divine horsemen" semble se glisser dans le cycle consacré au cinéaste brésilien de manière impromptue. L'absence totale de sous-titres d'une voix-off pourtant prolixe en explications sur les rites du vaudou à Haïti peut susciter un certain malaise. Pourtant, en fonction de l'intérêt  accordé à ce type de documentaire, on finit très vite par être emporté par la force débridée des images, la précipitation de leurs enchaînements.

 

 Spectaculaires en soi - on y voit des torsions de cous de coqs, des chèvres égorgées -, un décalage s'institue entre les images brutes et la portée pédagogique des commentaires. Ça pourrait faire penser de prime abord à du Jean Rouch ("Les Maîtres fous", par exemple), mais "Divine horsemen" se situe à un niveau à la fois plus classique - par sa vertu pédagogique - et plus stylisé - par l'esthétique mise en oeuvre. Dans son approche poétique, ce sont les ralentis qui donnent au film de Maya Deren sa tournure singulière. Au coeur de scènes intenses où règne un certain chaos lié aux corps en transe, soutenus par les rythmes de percussion endiablés, les ralentis instaurent un autre rapport au déroulement d'une cérémonie.

 

 Là où le défilement normal des images reste lié à une captation spontanée, les ralentis induisent une autre temporalité. Les danses, détachées de leurs soubresauts rugueux, prennent une dimension supplémentaire. Toujours mues par le battement régulier de la musique, elles donnent une aura quasi mystique aux danseurs, comme s'ils ne pouvaient plus se soutenir d'eux-même pour accéder à une autre sphère. Par les ralentis, et les transes associées, le corps s'absente. Il suffit de voir la belle séquence où un danseur est peu à peu filmé en gros plan. Son visage extatique, conjuguant douleur et joie, le fait décoller du plan terrestre et le fait  accéder à une dimension divine, le propre de ce type de rituel étant d'honorer des divinités.

 

 "Divine horsemen" surprend en pointant le décalage existant entre la persistance d'un rite animiste de nature profondément africaine - les percussions étant là pour l'attester - et le port des danseurs. Bien souvent vêtus de blanc, ils s'adonnent à leur rite comme on se rend à l'église le dimanche. Fruit d'un syncrétisme, on y entend même réciter la prière caractéristique de la religion chrétienne. Bien d'autres endroits sur la planète (Asie et Afrique, notamment) ont vu des rites anciens se recouvrir de cette influence, notamment par le travail des missionnaires, ou de manière plus violente. Le film de Maya Deren, en montrant cette interaction, ne prend pas pour autant parti. Il expose, simplement.

 

 

  

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
14 octobre 2010 4 14 /10 /octobre /2010 15:00

 

 

 

Céu sobre Agua

 

Film de José Agrippino de Paula  (1978)

 

 Jusqu'au 17 octobre, le centre Pompidou propose la première rétrospective du cinéaste José Agrippino de Paula (1937-2007), l'un des fondateurs du mouvement appelé tropicalisme, auquel a appartenu Caetano Veloso, le célèbre chanteur brésilien. Durant ce court hommage (en durée), le seul film qu'il nous a été donné de voir ne permet pas de cerner l'esthétique de ce mouvement, manifestement au départ surtout musical. "Céu sobre agua" (litt. "ciel au-dessus de l'eau") est un court-métrage que Agrippino de Paula a consacré à sa compagne Maria Esther.

 

 Le début du film est proprement sidérant, en ce qu'il induit des perturbations quant à l'identification d'une image. On est à la fois placé dans une hypervisibilité - on y voit la moitié d'un corps de femme totalement nu - et devant la difficulté à localiser ce corps dans l'espace. De fait, c'est à un double flottement auquel nous sommes confrontés : flottement de ce corps à travers les jambes s'agitant doucement dans le vide, donnant l'impression de nager dans un espace imaginaire ; tout autant que flottement de notre pouvoir rétinien à déterminer une assise du plan.

 

 Cette explosion immédiate du corps dans l'image - limité dans sa totalité mais plein dans ce qu'il révèle de son intimité -, on peut l'envisager comme annonciatrice de ce que l'on verra pendant tout le film : une exaltation d'un corps de femme dans son rapport avec l'eau. Pas d'histoire, si ce n'est la représentation d'étapes majeures à travers son corps : enceinte, puis avec son enfant. Tout cela tient en vingt minutes, et donne parfois lieu à des plans sidérants, comme ceux, répétés en une incantation visuelle,  du corps de Maria Esther au premier plan, dans une mer d'un bleu si resplendissant qu'on la croirait repeinte, tandis qu'en arrière-plan se détachent de hiératiques palmiers. 

 

 Tout cela pourrait inscrire "Céu sobre agua" du côté du mouvement hippie - qui est l'une des influences revendiquées du tropicalisme -, avec ce que cela suppose d'écart par rapport à la civilisation au profit d'une pure jouissance physique. L'utilisation de la musique de Ravi Shankar, récupérée par les hippies, semble l'attester. Mais le film de Agrippino de Paula se situe au-delà (ou en deçà) de cette influence teintée d'idéologie et d'utopie, naturiste notamment. Avec le cadre dans lequel s'ébat Maria Esther, seule, puis avec sa petite fille, on est avant tout dans une histoire intime, puisqu'il s'agit d'un cinéaste filmant sa compagne. Mais l'espace dans lequel elle se meut - sorte de paradis terrestre marqué par sa virginité et son inviolabilité - donne tout simplement l'impression de se trouver devant un film sur l'origine. L'origine du monde. 

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
12 octobre 2010 2 12 /10 /octobre /2010 16:06

 


 

                                         DSC04239

                                         Photo : G. Jumarie

 

 Les naufragés du fol espoir

  

Création collective mise en scène par Ariane Mnouchkine

  

Avec Eve Doe-Bruce, Juliana Carnheiro de Cuna, Maurice Durosier

 

 En pénétrant dans la salle du Théâtre du soleil, après l'injonction d'Ariane Mnouchkine vous invitant à aller "tout de suite" réserver votre place, on est très vite immergé dans l'ambiance de sa dernière pièce. Le hall où sont disposées les tables auxquelles on s'assoit pour dîner, donne un avant-goût du spectacle. Il a été réaménagé de telle façon que sur le mur, au fond, un affichage reprend le titre de la pièce adaptée de Jules Verne. C'est l'un des plaisirs non démenti qu'une salle devienne l'anti-chambre d'un spectacle (photo en bas). Précisément, il n'y a pas de séparation entre le hall en question et la salle dont l'espace dévolu est à peine plus grand.

 

 La réalité du monde, avec sa nécessité biologique consistant à dîner avant de s'asseoir en salle, se combine harmonieusement, sans heurt, avec la position de spectateur ; tout comme le simple fait - éternelle revendication de l'égalitarisme - que ce sont les comédiens, déjà costumés, qui servent à dîner (voir photo ci-dessus). Le plaisir aussi d'assister aux scènes de maquillage, avec les loges disposées sous les gradins - bien que, chose récente, une sorte de rideau brouille pudiquement la visibilité, protection certainement destinée à contrer le mitraillage des appareils photo.

 

 Cette préparation souple, déliée, au spectacle, en forme de démystification, peut expliquer la raison pour laquelle, lorsque Ariane Mnouchkine invite le public à faire taire les portables avant le début, beaucoup de gens rient de façon totalement décontractée. Tout semble déjà acquis, quant à l'hypnotisation éventuelle  du spectateur, sa confortable adhésion. Le début de la pièce en témoigne, comme une prolongation de cette détente inaugurale : on rit beaucoup, d'emblée, aux premières scènes des "Naufragés du fol espoir". A tel point que cela paraîtrait une hérésie que de ne pas se fondre dans l'ambiance installée avant l'heure. 

 

 "De l'inconnu", "De l'amour", "De l'aventure", "De l'ambition", "Du danger", "De l'amitié". Il y aura donc tout cela à la fois, comme indiqué dans le tract  du spectacle, reproduisant les anciennes affiches de l'époque. En effet, dans cette épopée de quatre heures, tout semble répondre au programme annoncé, à tel point que c'est l'esprit totalement léger que l'on aborde la pièce, au risque de ne lui trouver aucune zone d'ombre, aucune ambiguïté. C'est que le champ utopique dressé, les valeurs formulées ne sauraient souffrir de contestation, de fléchissement. Cette épopée pourrait prêter à rire, déclencher des critiques relatives à une approche naïve. Ce serait faire preuve de méconnaissance des valeurs auxquelles Ariane Mnouchkine adhère et dont ce spectacle représente une synthèse, dont la candeur apparente n'est due qu'à l'utilisation d'une forme particulière pour représenter son épopée : le cinéma muet. 

 

 C'est en considérant principalement la mise en scène des "Naufragés" que l'on peut réellement appréhender son originalité. La capacité de novation de Ariane Mnouchkine repose beaucoup sur des références à des formes esthétiques anciennes (les marionnettes asiatiques avec "Tambours sur la digue", le théâtre antique avec "Les Atrides") ou encore au cinéma muet ("Les naufragés..." ou "Le tartuffe"). Ce n'est pour autant qu'on puisse qualifier son théâtre de passéiste ou de nostalgique puisque c'est précisément le recours à ces formes qui lui insufflent sa puissance d'invention, particulièrement par la manière dont les corps de  ses comédiens prennent en charge ces références.

 

 A ce titre, les sommets de ses mises en scène sont certainement "Tambours sur la digue" (les marionnettes et leurs manipulateurs sont humains) et "Le dernier caravansérail" où les comédiens se déplacent sur des planches à roulettes poussées par d'autres. Dans ces pièces, sont mises en perspective, en parallèle, les actions et les mécanismes de ces actions. On pourrait même ajouter que là, où sur un plan idéologique, il y a une recherche d'équité entre les acteurs, sur scène, tous les rouages sont donnés à voir. Le labeur est aussi important que le résultat, esthétisant, du labeur.

 

 C'est tout aussi frappant dans "Les naufragés du fol espoir" où alternent moments de vie sur fond de troubles historiques et scènes de tournage. On est dans la visibilité maximale concernant les moyens artisanaux utilisés pour le tournage du film muet. Caméra qui tourne, mouettes en plastique, pans de robes ou de vestes qu'on agite pour marquer le mouvement ; neige artificielle. Tout est montré pour signifier la dynamique généreuse dans laquelle sont engagés les personnages. Il y a sans doute le risque que cette alternance, sous couvert de mise en abîme, rompe l'unité de la pièce, la réduise en pièces montées. Mais le rythme débridé y trouve aussi son compte. Dans ce vertige, certaines scènes font merveille (un petit bateau qu'on agite sur un plan d'eau réduit, l'indigène redressant le bateau), trouvant quelque accent du Fellini de "Et vogue le navire". Et comme tout ce qui était annoncé trouve effectivement son illustration scénique, on peut dire, en définitive : mission accomplie.  

 DSC04245

                                                    Photo : G. Jumarie

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
6 octobre 2010 3 06 /10 /octobre /2010 13:00

 

 

 

DSC04217 

                                                   Photo : G. Jumarie 

 

 

Vijay Venkat, vichitra veena

 

 Cette année, dans la programmation du Festival d'automne, l'occasion était offerte d'assister à des concerts tenant d'un genre particulier : le salon de musique, baithak en hindi. Recréation de prestation de musiciens dans un cadre plus intime, avec un nombre limité d'auditeurs, sans amplification. Le projet, louable en soi, n'est pas sans susciter quelque interrogation : est-ce qu'il reflète la volonté des organisateurs de se rapprocher des concerts indiens tels qu'ils se déroulent là-bas, notamment en accordant une large plage à leur prestation - celle de Vijay Venkat durera trois heures ?

 

 En réalité, à la lecture des interviews des intervenants dans le beau programme établi pour l'occasion, il apparaît  que cette vision idyllique, respectueuse, est loin de refléter la réalité. En Inde, les salons de musique, tel que Satyajit Ray l'a montré dans son chef d'oeuvre (Le salon de musique) existent de moins en moins. Précisément parce que la musique classique indienne requiert de longs développements. Elle trouve de moins en moins de possibilité de s'exprimer dans les salles de concert aussi bien que dans les festivals - où bon nombre d'artistes remarquables doivent se succéder. En ces temps d'accélération et de mondialisation, c'est un peu de la liberté de l'expression artistique qui en prend un coup. Au fond, l'intention des organisateurs s'apparente plus à une démarche de préservation, tel qu'elle existe avec les sites entrant au patrimoine mondial de l'Unesco. Grand bien fasse à ce type d'initiative, peut-être involontaire dans sa réalisation.

 

 Qu'en est-il exactement sur scène, où l'on vient ce vendredi 1er octobre assister à la prestation de Vijay Venkat, présent pour la première fois en France, au Couvent des Récollets, à présent la Maison de l'architecture ? Si la musique indienne est au départ une musique sacrée (vouée à une louange aux Dieux), on a envie de penser que le choix du Couvent est lié à un désir de trouver une équivalence spirituelle propice à une atmosphère recueillie. Mise à part une disposition des chaises en arc de cercle dans la salle, cette reconstitution se distingue par la présence de coussins colorés typiques d'une culture orientale, disséminés devant la scène.

 

 C'est de là que la proximité avec les musiciens est la plus grande. Mas si l'on est aux avant-postes, pas question pour autant de s'affaler en allongeant ses jambes. Cela pourrait être assimilé à une décontraction coupable. Il faut dire que les salons de musique, tels qu'ils apparaissent dans le film de Ray, étaient réservés à une élite supposée à même d'apprécier les subtilités de la musique classique indienne. Ici, il convient de donner l'illusion de la concentration par une attitude noble. 

 

 Lorsque Vijay Venkat présente sa vichitra veena (voir photo), il se contente de dire que c'est un très vieil instrument. On retrouve par là la difficulté à situer historiquement l'apparition de bons nombres d'instruments en Inde. Lors d'une mémorable nuit consacrée aux ragas du Nord de l'Inde, revient le souvenir de Asad Ali Khan, grand joueur de rudra veena, présentant son instrument comme emblématique du Dieu Shiva. Quand la légende dépasse la réalité... Beaucoup de spectateurs étaient alors affalés sur des coussins, achevant leur nuit (ou la commençant), et il leur a été sommé, en hommage à ce dieu, de se lever pour prêter attention à la musique. Ils s'exécutèrent. Comment ne pas plier devant le poids de la légende... 

 

 Vijay Venkat, plus réaliste, et sans doute plus moderne, précise la difficulté de la vichitra, pratiquée par une poignée de musiciens. Instrument à cordes sans frettes (contrairement à la rudra veena), ses sonorités ne résonnent pas beaucoup, d'où un son cristallin, subtil, appelant une écoute d'autant plus attentive. Quand la main droite émet les notes, la main gauche module les sonorités grâce à une sorte de court baton. Vijay est accompagné par son père et guru, dont le rôle se résout à battre le tempo des mains, sa soeur sagement assise derrière lui, à la tempura (instrument qui sert de bourdon).

 

 La musique indienne est souvent une affaire de famille, devant l'importance de la transmission de l'enseignement.  A  la gauche de Vijay Senkat : le violoniste, qui soutient le jeu de la vichitra. Ses interventions doivent être suffisamment discrètes pour ne pas étouffer les sonorités cristallines de l'instrument du soliste. Avec ses airs de Fernandel, il ponctue assez régulièrement son jeu de sourires de contentement, souvent adressés à Vijay Venkat, ainsi que des balancements de tête caractéristiques. Expressivité assez rare chez les violonistes, qui s'en tiennent souvent à une intériorisation dans leur accompagnement. Il en est tout autre du joueur de mridangam, la percussion emblématique de la musique carnatique (sud de l'Inde). Bien que Vijay lui adresse régulièrement des regards complices, on peine à déceler le moindre sourire de sa part. Son expression physique la plus visible, en dehors de ses mains frappant le tambour, reste les mouvements de son pied gauche nu battant la mesure. 

 

 Au bout de deux heures de concert, Vijay invite les personnes qui le souhaitent à aller prendre un chaï (thé indien), pendant qu'il réaccorde son instrument. On apprendra plus tard, à la lecture de son interview, que durant ce concert de trois heures, on avait plus de latitude pour circuler entre la salle et le hall, où le thé était servi gratuitement. Pas sûr que le public, très concentré lors de ces concerts, aurait vraiment profité de cette liberté octroyée. C'est le paradoxe d'une forme de représentation en perte de vitesse dans son pays d'origine, et dont  les tentatives de reproduction entraînent une appréhension nouvelle.

 

 

 

Repost 0
3 octobre 2010 7 03 /10 /octobre /2010 21:02

 

 

 

 

 

Les Chaises, de Eugène Ionesco

 

Mise en scène de Luc Bondy

 

Avec Dominique Reymond, Micha Lescot, Roch Leibovici

 

 Un retour aux sources. Ce fut l'une de ses premières mises en scène, en 1972. Luc Bondy décide de reprendre la pièce qui avait contribué à l'installer sur les starters de metteur en scène. Presque  quarante ans plus tard, avec l'expérience et la notoriété accumulées, on doit évidemment s'attendre à autre chose qu'une duplication nostalgique, révérencieuse, comme pour signifier que la sortie serait proche. La question de l'âge, dans cette pièce de Ionesco, est présente à plus d'un titre, puisque l'intrigue met en présence un couple très âgé, qui au départ discute du passé.  Tous les jours, la femme demande à son mari de lui raconter la même histoire. Et c'est supposé durer depuis des décennies. Jusqu'à ce qu'ils initient la réception imaginaire d'invités.

 

 Beaucoup d'invités, ce qui vient justifier le fait qu'il faille beaucoup de chaises. Luc Bondy, dans cette nouvelle approche, fait bondir des détracteurs, en premier lieu la  fille de Ionesco, qui lui reproche de ne pas respecter les didascalies de la pièce. On n'épiloguera pas sur cette querelle, pas nouvelle, dont l'ampleur n'atteindra certainement pas celle qui existait avec Beckett, maître es-rigorisme, intraitable sur la manière de mettre en scène ses textes. Que les chaises ne soient pas disposées aussi vite que Ionesco le désirait - au point qu'on puisse taxer cette approche d'inerte - ne dit rien sur la volonté d'un metteur en scène. 

 

 L'objectif principal de Luc Bondy était de remonter "Les chaises" uniquement pour faire jouer des comédiens qu'il apprécie beaucoup, en l'occurrence Dominique Reymond et Micha Lescot. Ionesco désirait que les Vieux de sa pièce puissent être joués par de "jeunes" comédiens afin qu'ils puissent réaliser avec aisance les prouesses nécessitées par la mécanique comique de sa pièce. Sur ce plan, son vœu est respecté. A tel point que l'intérêt de cette nouvelle mise en scène se concentre sur ces deux comédiens, plus particulièrement de Dominique Reymond. Si dans "Les chaises", la mécanique burlesque apparaît apaisée, sage, c'est sans doute pour se concentrer sur les corps proprement dits. Faire exister les corps au détriment du burlesque, dont la nature même est de les réduire à des tensions contradictoires, à des mouvements incontrôlables.
 

 Ici, les corps des deux comédiens, à mesure que la pièce avance, fonctionnent de manière très différente. A voir comment Micha Lescot se déplace dès le début de la pièce (petit pas traînants de vieillard très réaliste, dos voûté), il est difficile d'imaginer qu'on aura affaire à une pièce dynamique. Il en est tout autrement de Dominique Reymond qui, si au début ne paraît pas plus alerte, mène petit à petit son corps à un véritable débordement chorégraphique. Un corps suppléé, soutenu progressivement par des mots ; des réactions traduisant la satisfaction, une sorte de jubilation. Un corps qui, dans sa façon de s'abandonner, de glisser, de tomber, de sautiller, de rouler, d'être dans un déséquilibre voulu, appelle une totale ivresse de l'être.

 

 Nous sommes effectivement loin des mouvements régis par une nécessité dramatique. Sa façon d'amener les chaises - clou dramaturgique de la pièce - loin de l'inscrire dans un champ purement burlesque, nous invite à considérer ce que peut être le théâtre, avant d'être une question de parole : un pur chant de la présence.

 On aura donc beau épiloguer sur les "infractions" du metteur en scène par rapport aux attentes d'un auteur, il serait bon de constater que, dans son approche de ce couple de Vieux, Luc Bondy, une quarantaine d'années après, en metteur en scène vieillissant, expose sans doute son interrogation sur le temps qui passe. A travers sa direction d'acteurs, il cherche simplement à conjurer toute fixité en faisant danser les corps.

 

 

 


Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
30 septembre 2010 4 30 /09 /septembre /2010 10:57

 

 

 

 

 

Poetry

 

Film de Lee Chang-Dong

 

Avec Yun Jung-hee, Lee David, Kim Hara 

 

 A la vision du dernier film de Lee Chang-Dong, la tentation nous vient de se lancer sur la piste  de la comparaison. Position facile, mécanique, simplement enclenchée par la découverte, cette année aussi, de "Mother",  de Bong Joon-ho. Au coeur des deux films, une actrice principale âgée, la mort d'une adolescente - dans un cas un meurtre, dans l'autre, un suicide. Sur ce plan, il y aurait de quoi s'interroger, dans le cinéma coréen contemporain, sur le nombre d'intrigues axées sur le traitement fait à de jeunes lycéennes.

 

 L'ouverture macabre de "Poetry" (un corps féminin flottant dans une rivière) pourrait laisser penser que Bong Joon-hoo, cinéaste phare de la sphère asiatique, impose son influence parmi ses compatriotes. Il n'en est rien avec Lee Chang-Dong, apparu sur la scène internationale bien avant Bong. La pente criminelle ne l'intéresse pas, pas plus que l'approche décalée, cynique, d'une intrigue policière dans laquelle Bong est passé maître. "Poetry" est un film d'allées et venues, dans lequel on prend son temps, à l'image du dernier John Ford (Le soleil se lève aussi).

 

 Ici, pas d'empressement à résoudre l'énigme inaugurée par la séquence initiale - ça se fera tout simplement. Pas même, chez la grand-mère, de reproches perceptibles à l'égard de son petit-fils, si ce n'est, dans une fermeté gagnée sur sa tolérance, la volonté qu'il soit plus ordonné. Ça pourrait même énerver de voir qu'un tel sujet - avec ce qu'il implique d'effets collatéraux évidents sur la stabilité relationnelle - ne soit pas pris à bras le corps, n'entraîne pas plus de remous, de troubles chez les personnages.

 

 "Poetry" est un film sur l'apaisement, aux antipodes donc d'un "Mother" en particulier, d'un Bong Joon-hoo en général, où l'acharnement - à vouloir accéder à la vérité où à vouloir sauver un fils - est totalement évacué. Il suffit de voir la belle séquence où le policier amateur de poésie et de blagues grivoises joue au badminton avec la grand-mère pour s'en convaincre, avant qu'un complice n'emmène (tranquillement) son petit-fils.

 

 Si "Poetry" est un film de désamorçage des tensions dramatiques, il court aussi le risque, par cette manière de tout mettre à plat, de discréditer certains de ces moments, d'éteindre les feux de la fiction, précisément parce que ces différentes parties s'excluent totalement. Il en est ainsi du thème de la maladie d'Alzheimer : amorcé, puis évacué. Quant au thème principal qui donne son titre au film, son traitement n'est pas sans être problématique. S'il offre de bons moments (les présentations sincères des divers protagonistes du groupe, les déclamations de poèmes devant le micro), il se réduit parfois à certains schématismes idéalistes sur l'inspiration.

 

 Surtout, à la fin, on a du mal à comprendre, et à admettre, que seule la grand-mère ait pu réussir à écrire un poème, et aucun de ceux qu'on avait pris plaisir à entendre parler d'eux. Une a réussi, parce qu'elle est le centre de la fiction, et les autres, personnages secondaires - qu'on le veuille ou non - sont relégués au rang d'incapables, comme s'ils n'avaient pas suffisamment habité la fiction. In extrémis, Lee Chang Dong se laisse gagné par ce qu'il avait évité jusqu'alors : privilégier une tension au détriment d'une autre, reléguer dans les limbes ceux qu'il avait contribué à faire émerger tranquillement.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
14 septembre 2010 2 14 /09 /septembre /2010 10:20

 

 

 

affiche-des-hommes-et-des-dieux_jpg_300x365_q95.jpg 

 

Des hommes et des dieux 

 

Film de Xavier Beauvois

 

Avec Lambert Wilson, Michael Lonsdale, Philippe Laudenbach 

 

 Beaucoup de la nature du film de Xavier Beauvois (Grand Prix du festival de Cannes) se trouve inscrit avec une limpidité synthétique dans la belle affiche qui accompagne sa sortie. Par sa composition soignée, sa lumière, la disposition des corps, l'harmonie qui l'alimente, cette image renvoie à une iconographie religieuse mainte fois représentée dans la peinture occidentale.

 

 Après avoir vu le film, il est permis d'en avoir une toute autre vision, éloignée de l'apaisement initial lié à l'équilibre de l'image. Il parait évident que la question vitale contribuant à un certain suspense de l'intrigue ("on reste ou on part") est traduite dans cette image, à travers l'écoute des moines réunis autour de Lambert Wilson. Une attention se lit sur leur visage, renforcée par  une singularisation des traits. Celui assis à sa droite semble perdu dans une sorte de rêverie douloureuse, tandis que ceux qui sont vus de dos, au premier plan, paraissent penchés au point de prendre des notes.

 

 Concentration de l'écoute de l'un, en même temps qu'individualisation des caractères, tout cela était déjà présent dans une peinture cherchant à s'affranchir d'une représentation rigide où les sujets étaient placés sur un même plan. Ici, la délibération est plus inquiète, puisqu'elle est supposée se produire à la suite de l'assassinat d'ouvriers croates par des terroristes. Et qu'en est-il de cette lumière, d'emblée identifiable comme le marqueur d'une dimension spirituelle de l'image ? Il est plus réaliste de l'envisager comme celle provenant soit de l'hélicoptère planant comme une menace sourde, soit des phares de  camion. Car la sensation instillée au spectateur d'une menace planant sur les moines ne vient pas seulement des terroristes, mais, avec une sorte d'ambiguïté, aussi des soldats. 

 

 Cette répartition des moines autour de la table indique à quel point, au delà de l'unité de leur fonction, ils cherchent à resserrer leur lien face à une menace. Il s'agit de rester groupés, quand dans le film, et par la manière dont précisément Beauvois les présente, la découverte progressive de leur visage indique une volonté de les singulariser. Arriver à un ordre des corps face au chaos ambiant. Et c'est principalement par le chant que se réalise cette osmose. Les scansions régulières, nombreuses même, des psaumes, renforcent l'unité des moines.

 

 Ces psaumes, chantés bien souvent en cercle, pourraient donner l'impression d'un enfermement, d'un repli sur soi. Il n'en est rien, quand on voit l'ouverture de Lambert Wilson par sa pratique de l'arabe, du médecin incarné par Michael Lonsdale; où tout simplement par la détermination finale des moines de rester malgré le danger. Belle séquence de tension sonore, quand leur chant se trouve recouvert par le bruit de l'hélicoptère. Tentative de brouillage de leur unité, qui ne réussit qu'à les souder un peu plus.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
5 septembre 2010 7 05 /09 /septembre /2010 10:11

 

 

 

 

 

 

Oncle Boonmee (celui qui se souvient de ses vies antérieures),

 

Film de Apichatpong Weerasethakul,

 

Avec Thanapat Saisaymar, Janjira Pangpas, Sakda Kaewbuadee

 

 

"Dès qu'il eût franchi le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre" (Nosfératu, de Murnau)

 

 Cette citation du célèbre film muet de Murnau vise à rendre compte de l'espace dans lequel se situe le dernier opus d'Apichatpong Weerasethakul, heureux lauréat de la Palme d'or du dernier festival de Cannes. Si la dimension fantastique du film du cinéaste thaïlandais renvoie beaucoup, par les thèmes traités, à sa culture asiatique, son traitement cinématographique appelle des correspondances universelles, sous peine de se retrouver pantois devant cet objet visuel.

 

 Car le fantastique abordé dans "Oncle Boonmee", tenant de la rêverie poétique, renvoie à une sorte d'archaïsme esthétique : à l'ère des effets spéciaux numériques dont "Avatar" est le dernier représentant accompli, la proposition de Weerasethakul tient d'une sorte de purification radicale de la manière de filmer. Habitués que nous sommes aux récits conflictuels et sophistiqués, il n'est pas forcément évident d'entrer dans cet univers, à moins de se pénétrer d'emblée de l'idée que l'on peut faire un film sans tension. Les éléments s'intégrant dans les plans souvent fixes de "Oncle Boonmee" sont tout sauf invasifs.

 

 Ce qui se rajoute - en l'occurrence ici, les fantômes de la femme et du fils de Boonmee - vise moins à complexifier l'histoire qu'à la simplifier. Ce qui est recherché, c'est un ordre naturel de la présence. Le propos de Weerasethakul tourne autour de la façon de peupler un plan de données hétérogènes (les vivants et les morts) en rendant ces présences évidentes, fluides. Quand dans les objets audiovisuels occidentaux, peupler consiste au bout du compte souvent à exclure (Loft story et autres), entrer dans un plan d'"Oncle Boonmee" revient à y être bien accueilli, quand bien même on serait fantôme.

 

 Mieux, les fantômes semblent attendus, et c'est naturellement qu'ils trouvent leur place à la table de Boonmee. Hormis cette présence évidente du surnaturel, l'une des scènes les plus emblématiques du film reste celle du moine entrant dans la chambre de deux femmes pour y prendre une douche, comme si cela allait de soi, et ensuite revenant en caleçon s'habiller devant elles. Scène inconcevable dans une Thaïlande bouddhiste où la hiérarchie entre citoyen ordinaire et figures spirituelles impose une distance respectueuse.

 

 C'est peu dire que le film s'inscrit dans une veine contemplative, avec cette progression vers des plans fixes. Mais il a, par rapport à ce type d'approche si fréquente dans le cinéma asiatique, la capacité supplémentaire de conjoindre, avec une fluidité tranquille, des modes divers. La maladie de Boonmee qui l'achemine vers la mort, si elle affaiblit son corps, libère son imaginaire. En cela, on peut trouver une proximité avec un film du taiwanais Tsai Ming Liang, "I don't want to sleep alone", où l'immobilité du malade incarné par Lee Kang-sheng, était contrebalancée par une libération foisonnante de son imaginaire.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
24 août 2010 2 24 /08 /août /2010 10:01

 

 

                                                 

 

Family viewing

 

Film d'Atom Egoyan (1987)

 

Avec Arsinée Khanjian, Gabrielle Rose, David Hemblen, Aidan Tierney

 

 

 

"Le plus profond, c'est la peau"  (Paul Claudel)

 

« Family viewing » est un film d’une très grande violence. Violence sourde, invisible, étouffée, si l’on considère tant le contenu physique que la matérialité dans lesquels sont enveloppés les personnages, l’immédiateté séparatrice inaugurée par les appareils multiples et omniprésents (télévisions, magnétoscopes, caméras, etc.) ; mais violence intense, déchirante, laminante si on se place sur un plan strictement technique, indépendamment de toute inscription au sein d’un univers plastique. Violence imprimée dans la texture même de l’image, et qui amène Egoyan à alterner images-cinéma et images-vidéo, instaurant une déstabilisation permanente. 

 

 Par cette torsion initialement infligée à l’image, c’est le statut des corps - leur validité, leur prégnance - qui est remis en question. D’opérer à ce point et de manière aussi irruptive ce traitement radical de l’image, Egoyan rend difficile l'identité physique de ses personnages. Ce n’est pas tant que la pellicule « tremble » sous le poids de cet effet qu’elle n'entraîne les corps - pas tous, nous le verrons -, à ne plus être que ça : du tissu filmique, de la surface sans épaisseur ni profondeur. D’où l’aspect froid, glacial, de cet univers, la distance inaliénable existant entre les protagonistes.

 

 S’ils nous apparaissent au fond comme pures extériorités, c’est sans doute qu'à côté de cette volonté démiurgique de détournements d’images menés à la fois par le père et par le fils, tout le monde est vu par un appareil. Egoyan insiste dès le départ, et de façon troublante, sur cette généralisation des points de vue. C’est ainsi que dans les scènes à l’hôpital, quand le fils et sa grand-mère regardent la télévision, la caméra est placée derrière le récepteur, conférant la sensation que c’est elle, la télévision, qui se dote d’une aura humaine en se focalisant sur d’autres images d’humains figés dans leur position de spectateurs. Même impression lorsque la famille regarde un programme à la maison (un sitcom, sans doute). La caméra adopte une position à hauteur d’homme et semble littéralement faire corps avec la télévision et suivre la gradation de la curiosité des sujets. Ce sont eux les images.

 

 Cette inversion amenant à déplacer le centre et la prééminence de la vision est d’autant plus troublante qu’on entend des rires censés émaner du programme télévisuel mais qui, en raison de l’absence de l’objet dans le champ, apparaissent plaqués, en ponctuation, sur les propos insipides tenus par la famille sur ce qu’ils voient. L’intérieur (le contenu de la télévision) est extériorisé, jeté en pâture devant nos yeux. Ainsi, nos personnages, en perdant la maîtrise et l’univocité du regard, deviennent tout autant des proies, tant est évacué leur contour spécifiquement humain.

 

2. La peau de la peau

 

 A la demande de son fils, le père rend visite à sa belle-mère. Il se trompe d’abord de salle – la manipulation incessante des images rend à la longue difficile l’identification d’un corps par rapport à un autre -, offrant des fleurs à une dame inconnue, ravie pour la circonstance. Mais lorsqu’il se trouve effectivement en face de la vraie, la seule reconnaissance obtenue se résume en une griffure sauvage et douloureuse à son visage, si l’on en croit le hurlement qu’il pousse. A la séquence suivante, en vidéo, un pansement très visible barre sa joue. Il y a, dans cette transition elliptique entre les deux séquences, et dans l'alternance entre les deux supports visuels, un trouble frappant qui tient lieu de métaphore : l’image vidéo fonctionne comme une dénaturation de l’image cinématographique.

 

 Dénaturation d’autant plus patente que ce transport de l’une à l’autre introduit une double étrangeté au niveau de la représentation du visage du père : de n’avoir repéré aucune entaille sur sa joue au moment où il a été griffé rend improbable, irréel, le pansement que l’on voit après. Il apparaît comme un élément postiche, surajouté. Car comment croire à la réalité d’un visage blessé, meurtri, s’inscrivant dans un processus de cicatrisation quand l’image qui sert de socle à cette blessure est elle-même en soi appauvrie ? Comment croire à la restauration d’une partie du corps sur fond de cette disparition de l’essence du corps qu’atteste l’image vidéo ? D’ailleurs, à plusieurs reprises, le père est montré touchant son pansement ; ce geste, au lieu d’être envisagé sur le mode temporel de la guérison – le temps de la cicatrisation devant logiquement renvoyer à la réalité d’une blessure préalable – représente à force l’inquiétude de quelqu’un qui se demanderait sans cesse, après une chute, s’il n’a pas quelques côtes cassées, sans pouvoir les localiser.

 

 Plus on palpe à la surface, plus la recherche de cette trace tangible fait défaut, à tel point que de façon maniaque, on voudrait l’inventer, la donner comme telle. L’image vidéo n’ayant pas l’épaisseur propre à l’intégrer dans une réalité de la chair, rend le pansement superfétatoire. Nous sommes dans une fiction improbable de l’altération de la chair. C'est ainsi que, lorsque ce pansement est finalement enlevé, l’absence totale de cicatrice ajoute à ce sentiment d’inaltérabilité de l’image vidéo, de son caractère artificiel et par là perpétuellement réifiable.

 

3. Corps improbable, disparition de l'individu

 

 Dans une perspective identique de la difficulté de la traversée de la chair, on notera cette anecdote pseudo-scientifique relatée par le père lors d’un dîner à trois, sur l’inutilité progressive des ongles. L’allusion est éloquente : celle d’une partie du corps dont on ne peut plus mesurer la fonction utilitaire, réduite qu’elle est à une simple apparence, à une trace matérielle. Les ongles servent à gratter, à soulever, à creuser, à pénétrer… Or, avec ce film, nous sommes dans l’impossibilité d’aller au-delà – ou tout aussi bien en deçà – de la surface. Il n’y a pas de profondeur. Et l’attitude du père l’amenant à recouvrir des bandes enregistrées par des vidéos de son cru, en un palimpseste des temps modernes, se révèle illusoire.

 

 Dans « Family viewing », à côté du trafic en tout genre des images, on assiste à une manipulation plus monstrueuse, opérée par le fils sur fond d’attachement éperdu à sa grand-mère. A trop vouloir l’extraire de l’hôpital où elle devient presque indésirable, il est amené à la déplacer d’un lieu à un autre. Le « parcours » de cette femme devient exemplaire de la manière d’amener progressivement un corps à disparaître.

 

 Cette dégradation est d’autant plus prégnante que la femme est déjà malade, impotente, d'une stature imposante, les yeux cerclés de ce cerne noir rappelant les cadavres. Corps alité, massif, réduit au silence. Parmi les personnages principaux du film, c’est le seul – avec Arsinée Khandjian, la femme du cinéaste – qui ne soit soumis à cette trituration entre image de cinéma et image vidéo, comme si la déperdition à venir était déjà inscrite dans le corps même.

 

 Mais en un paradoxe lumineux et salvateur, si le corps de la grand-mère est le plus inerte, le plus voué à l’effacement – laquelle deviendra effective en réduisant son corps à un simple reflet sur la vitre d’une porte d’ambulance –, il est aussi, en raison de cette massivité, le plus présent, le plus envahissant, et, en définitive, le plus vivant. C’est sur son visage que se dessine les variations émotionnelles les plus humaines (la satisfaction de trouver un nouveau foyer, l’horreur en découvrant la vidéo de sa fille bâillonnée, etc.) C’est l’image projetée, dès lors qu’elle est radicalement séparée du corps, ne menaçant pas de le réduire lui aussi à de l’image, qui réinsuffle un peu de vie, un peu de rêve au spectateur.

 

Repost 0

Blog De Karminhaka

  • : Attractions Visuelles
  • : Cinéma, théâtre, voyages, danse contemporaine, musique du monde
  • Contact

Recherche