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Hill of freedom

Film de Hong Sang-soo

Avec Ryo Kase, Moon So-ri, Seo Young-hwa, Kim Eui-sung, Yoon Yeo-jeong

 

 Curieux film, que cet opus de Hong Sang-soo qui, dans la forme courte à laquelle il recourt parfois, appelle, à la manière d'une nouvelle, un traitement rapide du sujet. Seulement, "Hill of freedom", en peignant le portrait de Mori (Ryo Kase), un japonais venu retrouver à Seoul une amante, adopte un étonnant surplace.

 Pourtant, le volontarisme du japonais est assez clair, lui permettant de faciliter la rencontre avec son amie : prendre une chambre dans une guesthouse (Hue Ahn Hanok) juste à côté de chez elle, dans le désormais familier quartier de Bukchon. Mais au lieu de tisser, comme il en a l'habitude, une fiction où la question de la conquête du désir est très présente, Hong Sang-soo enferme au contraire son personnage dans une sorte de léthargie de la non-volonté. Cette inertie est poussée au point que Mori passe beaucoup de temps à dormir, jusqu'à instiller chez ses hôtes le doute sur son état de santé. Il rate par ailleurs ses petits déjeuners, véritable letmotiv comique du film.

 Il faut dire que cet état de "vacance" de Mori, qui avoue ne pas travailler, trahit encore plus cet entredeux dans lequel se trouvent souvent les personnages masculins chez Hong Sang-soo : point de cinéaste ici qui arrive avec un projet de mise en scène (qu'il mettra rarement en oeuvre), et voit graviter autour de lui une nuée d'admirateurs. Dans "Hill of freedom", la démarche initiale de Mori, affirmée, est frappée du sceau de la dépossession : la longue lettre adressée à l'amante coréenne, tombe, une feuille s'égare, et sa reconstitution, sous forme de lecture hasardeuse, est propice à suivre le parcours de Mori à Seoul.

 Cette reconstitution, qui fait de Mori un pur objet soumis aux émotions d'une lectrice (nombreux plans de la jeune femme lisant) est pourtant rendue avec une étonnante fluidité par Hong Sang-soo : pas d'éclat visuel si ce n'est ces invariables zooms avant qui renforcent un sentiment d'immédiateté du récit ; et si l'on trouve - passage obligé chez Hong - ces scènes de beuverie, rien ne s'y décide, ni conflit ni révélation involontaire ; tout juste Mori, hors contrôle, élève la voix devant ces partenaires dans un esprit d'approbation plutôt que de conviction.

 La vivacité dans le film, elle est totalement prise en charge par Youngsun, la serveuse du café "Hill of freedom", qui en arrive à orienter les mouvements de  Mori, au point de l'amener au lit. Et comme souvent chez Hong Sang-soo, le réveil donne matière à une interrogation sur le fait d'être réellement en prise avec la réalité.

 L'une des qualités de "Hill of freedom" c'est précisément d'avancer dans une épure formelle extrême, tout en gardant ce pouvoir de rendre complexe un récit où les différents niveaux (rêve et réalité) se confondent, où en tout cas ne peuvent réellement dessiner leur tracé. Il suffit d'une scène, alors que le film est bien avancé, quand le patron de la guesthouse salut Mori pour la première fois, pour que l'on ne sache plus dans quelle temporalité on se trouve. Et avec cette fragilité liée à une pratique précautionneuse de l'anglais par ses personnages, Hong Sang-soo les maintient dans une enveloppe délicate, incertaine, qui est la promesse d'une perte de contrôle supplémentaire.
 

Trois souvenirs de ma jeunesse

Fim d'Arnaud Desplechin

Avec Quentin Dolmaire, Mathieu Amalric, Lou Roy-Lecollinet, Dinara Droukarova



 

 Avec ce dernier film présenté à Cannes, il faut reconnaître à Arnaud Despleschin l'envie d'injecter un nouveau souffle à son univers cinématographique, souvent axé autour de la famille ou d'un cercle d'amis. Confinement thématique qui n'a pas manqué ça et là de susciter des critiques, notamment par la classe sociale invariable qu'il dépeint.

 En s'emparant avec "Trois souvenirs de ma jeunesse" du thème du "teen movie", il y avait matière à conférer à son film une autre orientation, en terme de renouvellement générationnel. La peinture de la jeunesse en question, qu'on se gardera de qualifier d'autobiographique, suppose à priori d'adopter un autre mode discursif, tout comme elle implique une présence des corps différente. Celui de Paul Dédalus, toujours joué par Mathieu Amalric, induit un effacement pour que puisse se libérer, par des flash-backs, une autre temporalité. D'ailleurs, que Dédalus soit retenu et interrogé par André Dussolier dit combien le corps vieilli du personnage de "Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle)", apatride, ne peut plus s'inscrire dans la fiction, si ce n'est sur le mode de la remémoration.

 Une remémoration présentée de façon assez mythologique, avec ce voyage d'études à Minsk venant expliquer un vol d'identité. Cette partie, assez courte, ne convainc pas vraiment, précisément parce qu'elle met déjà à mal cette approche de la jeunesse envisagée comme moment de frémissement nouveau.

 Arnaud Desplechin a beau faire, il ne peut s'empêcher de représenter ses personnages dans un cadre autre que celui qu'il connaît. Et cela se ressent jusque dans la façon dont ces jeunes s'habillent, ce qui a tendance à les vieillir quelque peu. Le film navigue constamment sur une crête de contradictions, où le fait de représenter des ados n'empêche pas d'y voir des adultes, car c'est avant tout l'univers commun de Desplechin qui prime, et que leur valeur fondamentale ne peut se renverser par un seul changement d'époque.

Bien sûr, des horizons s'ouvrent, en permettant un élargissement de l'espace, justifié par les études d'anthropologie de Paul Dédalus, qui le mènent dans des pays éloignés. Le voir pendant quelques instants, dans une courte séquence témoigne de cette ouverture du cadre. Il en est de même (prolongement de la nature de ses études) de sa prof d'anthropologie réputée, choisie comme directrice de thèse, incarnée par une comédienne noire. Si le choix de dépasser ce cadre intimiste est louable en soi, il n'en demeure pas moins teinté d'une certaine maladresse : on ne peut s'empêcher de penser que la couleur de peau, en plus d'être un alibi pour élargir la palette humaine du film, rend caricaturale l'idée de l'accoler à la question anthropologique. Que dire des dealers, dont l'un est présenté avec une mine patibulaire, caricaturale, si ce n'est que Despleschin les présente dans une enveloppe univoque.

 Il n'est pas aisé de dépasser ses ancrages thématiques, et c'est aussi avec une matière très présente dans le film que Despleschin révèle une tension insurmontable : l'utilisation de la musique. Si l'on met de côté un certain scepticisme à l'endroit du rapport que les personnages entretiennent avec la musique (on parle d'ethnologie, mais à une invitation de la prof, la musique qui est écoutée est classique), la présence constante de morceaux de rock devrait opérer, chez les jeunes qui les écoutent, une mutation. Mais là encore, les corps peinent à s'incarner, à prendre le pli d'une musique malgré une volonté louable de rendre compte d'une époque. Comme si la présence de la musique traduisait une volonté d'illustration, sans pour autant créer d'osmose avec les corps.

 Sur ce plan, la seule séquence d'une fête dans un moyen métrage comme "Les jours d'avant", de Karim Moussaoui - où les jeunes libèrent leurs corps -, témoigne d'une spontanéité autrement plus électrisante. Même un cinéaste comme Philippe Garrel, qui n'est pas réputé pour proposer des films agités, a composé une anthologique séquence de soirée dansante dans "Les amants réguliers".

 Pourtant, c'est en s'attelant à cette jeunesse que Desplechin marque des points. Les scènes d'intimité entre ses jeunes amants font saillir une vibration assez inédite chez le cinéaste, comme si le fait d'aller chercher de jeunes corps apportait une souplesse plus grande à l'exploration des surfaces sensibles. Jeunesse conçue comme une matière malléable, champ d'expérimentation nouvelle de l'approche des corps. Même si le cinéaste ne peut se départir d'une présence abondante de la parole, car même au lit, on continue à disserter, à commenter. Il y a jusqu'au geste épistolaire en voix-off (qui le rapprocherait du Truffaut des "Deux anglaises") qui affermit cet ancrage littéraire. Par cette tension entre le verbe et le corps, où chaque élan nouveau est rattrapé, freiné par les gestes patiemment assimilés, "Trois souvenirs de ma jeunesse" imprime un tournant dans la filmographie d'Arnaud Despleschin, où s'égrènent de manifestes traces de changement.
 

        Photo : Hiroyuki Kawashima

La planète des insectes

Chorégraphie, direction artistique et interprétation : Akaji Maro
 

Danseuses : Emiko Agatsuma, Akiko Takakuwa, Naomi Muku, Azusa Fugimoto, Jongye Yang, Oran Ito, Yuna Saimon, Aya Okamoto, Yuka Mita, Sakura Kashiwamura
Danseurs : Maro Akaji, Takuya Muramatsu, Ikko Tamura, Atsushi Matsuda, Tomoshi Shioya, Barabbas Okuyama, Daichiro Yuyama, Kohei Wakaba, Naoya Oda, Yuta Kobayashi, Yoshiro Kim, Seiya Miyamoto

 

 On était resté sur la splendide ouverture, la semaine dernière, de "Ode à la chair", chorégraphié par Emiko Agatsuma. Avec "La planète des insectes", on guettait cette nouvelle création de Maro Akaji dès ses premiers mouvements. Quand les danseurs apparaissent alors en habits de ville, on pourrait croire que, sous forme de contrepied à une esthétique élaborée, on assiste à une sorte d'avant-spectacle, comme si les coulisses se déplaçaient sur scène.

 Mais cette impression est très vite balayée par le rigoureux ordonnancement de ce début de spectacle. Opérant des mouvements circulaires autour d'une structure en lamelles métalliques, les danseurs (hommes et femmes) exécutent minutieusement les mêmes gestes  : se pencher en avant, en arrière, balancer la jambe à droite, à gauche. La simplicité inaugurale de cette ronde témoigne d'un marquage très contemporain de la danse occidentale - de Boris Charmatz à Anne Teresa De Keersmaeker, la ronde est en effet une figure usitée.

 Comme souvent, la ronde est propice aux dérèglements et, très vite, dans un premier temps, un danseur s'adonne à des mimiques face au public. Il s'ensuit que chacun, petit à petit quitte la ronde pour se rendre à l'intérieur de la structure et se livrer à des actes qui rompent la tranquille harmonie initiale : se jeter par terre, crier, se livrer à des gestes désordonnés, électriques. Le pulsionnel et le régressif reprennent naturellement leurs droits dans "La planète des insectes".

 Découpée en 9 parties qui représentent moins une histoire linéaire que des phases d'intensité variable, la dernière pièce de Dairakudakan fourmille en scènes inventives, autour d'une confrontation entre les hommes et les insectes. Rien de véritablement sérieux ou inquiétant dans cette thématique. La bouffonnerie, carburant essentiel de la troupe, s'invite une fois de plus dans certaines séquences.  L'une des premières, délirante, montre l'arrivée de danseurs coiffés de casques qui ne sont rien d'autres que des bouilloires. Effet saisissant quand on voit la prestance avec laquelle ils dansent, jusqu'à donner des effets percussifs à leur drôle de tête d'insecte.

 L'un des effets les plus forts de "La planète des insectes" tient justement à cette incarnation des insectes, afin que le sujet ne soit pas simplement une pure métaphore : les danseurs surgissent des coulisses en avançant courbés, recroquevillés, comme autant de mouches vues en gros plan se frottant les pattes, exécutant des gestes saccadés de la tête. Et quand un groupe de femmes, dans une espièglerie toute enfantine, surgit avec des filets, mimant la chasse aux insectes, on bascule dans une bienvenue dimension bucolique.

 "La planète des insectes" ne serait qu'un spectacle magistral de butô de plus, qui salue l'expression des corps, si le décor ne lui conférait pas une qualité supplémentaire. Unique décor de métal, mais pris dans une mobilité constante. Là où dans bien des mises en scène de théâtre occidental, on en arrive à voir des machinistes se déplacer sur scène pour changer le décor, celui de la pièce de Dairakudakan étonne par sa qualité graphique et visuelle : il suffit parfois d'un éclairage particulier de la structure pour que l'on ait l'impression de se retrouver dans une forêt de bambous - celle d'Arashiyama, en particulier, hors saison touristique. Et quand se profilent des nuages derrière ce décor, une vraie bascule s'opère dans l'oeil du spectateur.

 A côté de cette structure centrale, quatre autres sont disposées autour, sur la scène. Elles permettent un jeu extrêmement dynamique, axé sur l'intégration (nombre de corps y sont comme conviés) autant que sur des échappées. On assiste à un va-et-vient constant des danseurs de l'intérieur vers l'extérieur, et ces quatre structures ne sont pas sans entrer en écho avec les filets suspendus de "Ode à la chair", sauf qu'ici Maro Akaji les envisage comme des cages à oiseaux : symboles d'accueil, mais aussi ouverture vers un désir de liberté.

 Bien entendu, dans "La planète des insectes", il y a Maro Akaji, figure tutélaire du groupe, que beaucoup attendent. On ne manquera pas de penser que son rôle dans cette pièce tient à une forme d'autodérision, jouant sur son âge (72 ans) pour interpréter un drôle de personnage qui va à plusieurs reprises s'allonger dans une fosse. Et si cette pièce passionne, c'est que ce maître de cérémonie, autour duquel gravitent littéralement des jeunes femmes, n'occupe pas complètement le centre de l'oeuvre. C'est une figure de passage, qui met en avant d'autres personnages, en particulier la figure du poète errant Matsuo Bashô, célèbre auteur de haïkus. Le danseur qui l'interprète, dans une sobriété inhérente au personnage, dit d'ailleurs sur scène quelques poèmes.

 A l'inverse, une danseuse soliste (Emiko Agatsuma), prenant de plus en plus de place, investit l'espace, entre mouvements débridés et nombreux cris. Symbole de vie, elle se retrouve elle aussi dans la fosse, comme s'il devait constamment exister une dualité entre la vie et la mort, entre l'expression du désir et sa retenue. Et quand ces trois figures se réunissent dans une scène commune, vers la fin, c'est pour donner à "La planète des insectes" cette irréductible force qui fait de ce spectacle une oeuvre majeure de Dairakudakan.
 

     Photo © Elisabeth Carecchio

Affabulazione

Texte de Pier Paolo Pasolini

Mise en scène de Stanislas Nordey

 

Avec Marie Cariès, Raoul Fernandez, Thomas Gonzalez, Olivier Mellano, Anaïs Muller, Stanislas Nordey, Véronique Nordey


 

 On sera gré à Stanislas Nordey de nous faire découvrir "Affabulazione", de Pasolini. Inlassable découvreur de texte, il entretient avec l'écrivain et cinéaste italien un compagnonnage essentiel, puisqu'il considère que son entrée dans le théâtre comme metteur en scène est liée à l'adaptation de "Bête de style".

 On a beau connaître l'univers cinématographique de Pasolini, son tressage entre mythes religieux et antiques, voir ces thèmes investir une scène de théâtre lui apporte un souffle nouveau, que Nordey semble être l’un des rares à pouvoir impulser. Mais l’intérêt de "Affabulazione" ne repose pas simplement sur ces thèmes qui, pris comme tels, pourraient cantonner Pasolini dans les hauteurs intellectuelles qu’on lui connaît.

 Convoquer ainsi les figures du théâtre antique, même sur un mode citationnel (Eschyle, Sophocle), pourrait déterminer une démarche référentielle, réflexive, et engager Pasolini dans une posture de relecture. La pièce est de prime abord ainsi faite, en adoptant dès son entame une mise à distance un peu brechtienne, avec l’entrée en scène de "l’Ombre de Sophocle", qui annonce les lignes narratives à suivre et son retour à un moment précis.

 Mais si "Affabulazione" ne se cantonne pas dans les hautes sphères intellectuelles, c'est surtout parce qu'au fond, Pasolini n'y parle que de lui, principalement dans son rapport au père, et le programme de présentation de La Colline nous aide en cela à comprendre cette obsession thématique. Les scènes relatives à la sexualité (organiser un rendez-vous avec le fils pour qu'il soit vu faisant l'amour avec sa femme ; doigt pointé vers les parties génitales) témoignent de manière explicite d'une orientation spécifique. Fusion de l'intime dans le politique, le religieux et le mythe antique, dans un brassage vertigineux.

 Sur scène, les comédiens portent ce texte avec bonheur. Une certaine bouffonnerie s'y invite à l'apparition du fils, joué par un Thomas Gonzalez aux cheveux à la blondeur ébouriffée (référence au Ninetto des films de Pasolini), très bon dans son rôle de fils en lutte avec le père, mais cherchant à fond à lui plaire. Raoul Fernandez, en Ombre de Sophocle, détonne dans son costume trop grand pour lui, et donne une légèreté à son personnage, non seulement par un timbre suave porté par son accent espagnol, mais par son côté bondissant. Dans "Affabulazione", il porte ce trait chorégraphique sensible chez Nordey. Il en est de même d'Anaïs Muller, qui, en plus de jouer une jeune femme espiègle, à la fois fragile et déterminée, danse, tourbillonne - en cela, Nordey réussit mieux que Pascal Rambert, qui dans "Répétition", introduisait une scène de danse acrobatique totalement déconnectée de la cohérence dramaturgique de la pièce. Ici, les corps se déplient sur scène afin de rendre de la légèreté aux mots (il est jusqu'à Marie Cariès, dans le rôle effacé de la mère, qui arrive à prendre une place par le volume d'une voix pleine).

 Dans le rôle de la nécromancienne, Véronique Nordey offre tout simplement une fabuleuse prestation. Apparition que l'on pourrait qualifier de "pommeratesque", tant chez Joël Pommerat, le chant s'inscrit dans un moment critique de ses pièces. Ici, Véronique Nordey, baignée de lumière, recevant une pluie de paillettes, entame son rôle comme sur une scène de Music Hall. La voix amplifiée par un micro, soumise à quelques réverbérations, elle utilise avec saveur sa boule de cristal pour débusquer, à la demande du père, l'emplacement du fils. Passage magnifique, jubilatoire, qui contient des perles descriptives (celle des cheveux du fils), et rend sensible à l'oreille du spectateur la diversité des typages des italiens, comme Pasolini l'avait déjà si bien montré dans son film "Comizi d'amore" (Enquête sur la sexualité).

 Et dans "Affabulazione", il y a Stanislas Nordey, bien sûr. Son désir de jeu, qui l'a conduit ces dernières années à des rôles chez Pascal Rambert ("Clôture de l'amour", "Répétition") ou dans "Par les villages" témoigne d'un irréductible écart anti-naturaliste. Cette sécheresse d'interprétation, qui le conduit à se maintenir dans une intensité éructante (son texte est régulièrement ponctué de cris et d'attaques vives) se réalise au fond sur un mode binaire : apaisement, vocalisations, comme si la voix ne débrayait que pour repartir sur toujours plus de profération.

 Il faut dire que dans ses nombreux monologues - et en cela, il rejoint sa prestation dans "Par les villages" - la parole ne pouvait être conçue que comme un incessant martèlement qui devait être porteuse de vérité. Proférer pour convaincre. Mais il y a le corps de Nordey : tendu, noueux, suant sous sa chemise. Il ne lui faut pas beaucoup d'effort pour faire donner à son personnage d'industriel en crise mystique une allure christique. C'est le petit miracle visuel de la pièce qu'un comédien puisse, par les seules vertus d'un positionnement physique, habiter à ce point un rôle. Quant à la mise en scène, si elle est au fond assez efficace, elle a le mérite d'une belle lisibilité, à travers notamment ces grands tableaux qui investissent régulièrement le champs, comme "Le sacrifice d'Isaac", du Caravage. En contribuant à aérer la densité du texte, elle permet d'autant plus aux comédiens de déployer leur verve. Et Pasolini nous devient plus proche.

Le chagrin

Par la compagnie les Hommes Approximatifs

Mise en scène de Caroline Guiela Nguyen

Avec Dan Artus, Caroline Cano, Chloé Catrin, Violette Garo Brunel, Medhi Limam

 

 Pour sa deuxième mise en scène au Théâtre de la Colline, après "Elle brûle", inspirée de Flaubert, Caroline Guiela Nguyen a choisi de radicaliser son dispositif. "Le chagrin" a de prime abord tout d'une matière informe, et le spectateur doit traverser un océan de signes avant de pouvoir s'agripper à ce qui lui est le plus familier : la parole.

 Le spectacle, avant de commencer, adopte un schéma visuel largement usité dans le théâtre contemporain : les comédiens sont déjà sur scène, rompus à des actes précis. En général, quand la lumière s'éteint, quelque chose de précis s'amorce : une histoire, en principe propulsée par des dialogues. Seulement voilà : dans cette pièce, ce qui nous apparaissait comme un prélude en forme de mise en bouche récréative, mâtiné de bizarrerie, constituait l'ossature de la pièce, au point de se poursuivre pendant de longs moments.

 Que voit-on ? Devant un décor surchargé, où figurent nombre d'objets liés à l'enfance (poupées, ours ligotés sous un évier, animal suspendu, etc), les personnages (deux femmes et un homme) s'adonnent à un comportement étrange, profondément régressif, dans un silence complet. Une femme plus âgée, à l'arrière, devant une petite table, confectionne des petits bouquets de fleurs. C''est surtout l'attitude de l'homme qui frappe : touillant deci delà, manipulant des casseroles, tirant sur des éléments en plastiques, jouant complaisamment avec de la terre, accablant une jeune femme avec des jets d'eau.

 Gestes incompréhensibles au départ, qui interpellent autant qu'ils peuvent irriter. Puis, petit à petit, la parole s'invite dans ce cérémonial particulier, et on commence à comprendre que ces personnages qui semblent livrés à eux-même, hors de tout lien social (bien qu'on sache que l'homme est en arrêt maladie), s'adonnent à un rituel de conjuration autour de la mort du père. Et, sans qu'on y prenne garde, ce délire fait d'actes absurdes, prend au fur et à mesure une vraie force, car il dit combien ces personnages font face avec des moyens limités à la disparition ; comment ils entament un hommage au défunt, en recourant à des éléments principiels (l'eau, la terre, le feu).

  A un moment, l'éclairage des différents casiers renfermant tous ces objets (qui prennent chez Caroline Guiela Nguyen l'allure d'un cabinet de curiosité assez morbide), donne l'impression de se trouver dans une église. Une discrète mélancolie se glisse peu à peu dans "Le chagrin". Dans cette forêt de signes épars et à priori inconfortables, la metteuse en scène et sa compagnie tirent cette démarche ô combien funèbre vers une assomption lumineuse.