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30 mars 2012 5 30 /03 /mars /2012 16:10

 

 

 

 

 

 

 

APRES LE SILENCE, ce qui n'est pas dit n'existe pas ?

 

Film documentaire de Vanina Vignal

 

 

 Les premières images de « Après le silence », de Vanina Vignal, donnent le ton de la problématique délicate sur laquelle le film va surfer : séquences tournées dans les années 90 avec une petite caméra prise à son père, révélant une solide amitié - on a envie de dire gémellaire - entre la réalisatrice et Ioana, la roumaine, du temps de Ceausescu. Elles se prennent en photos, elles se font la bise, nez contre nez. Jeunesse et insouciance qui semblent loin de quelque préoccupation politique.

 

 Point d'appui inaugural, terrain d'équilibre, qui va connaître très vite une bascule définitive dans le film, dès lors qu'Ioana passera sous l'emprise de la caméra de la documentariste. D'abord filmée en plan moyen, elle le sera, à mesure que l'interrogatoire avance, essentiellement en gros plan. Plus de possibilité pour elle d'échapper à ce rapt visuel – ni pour le spectateur, d’ailleurs. Ioana est tenue de parler, et l'on sent qu'en filigrane, le moteur de cette injonction à la parole est cette amitié longue de vingt ans.

 

 Des signes discrets témoignent du malaise d'Ioana face à cette caméra à laquelle elle ne peut échapper : la gorge qui s'assèche (elle boit de l'eau), une mauvaise position occasionnant un mal de dos. Elle n'a pas grand chose à dire, et elle le répète, ce qui devrait suffire à infléchir la démarche de Vanina Vignal. La cinéaste a tellement foi dans sa capacité à arracher une vérité à son amie qu'à une question à la coloration pédagogique (« Qu'est-ce que c'est, pour toi, le communisme ? »), elle laisse un long silence s'installer, alors que l'embarras d'Ioana est manifeste.

 

 Entre l'histoire intime de deux femmes et l'Histoire de la Roumanie à travers la chape de plomb du communisme et de Ceausescu, le film peine à trouver un lien, indépendamment de la question du non-dit. Vanina Vignal, en comblant le mutisme d'Ioana par ses commentaires et questions incessantes, n'offre que peu de contrechamps visuels, si ce n’est ces images tournées avec sa petite caméra, même celles qui sont muettes et de mauvaise qualité. Difficile de trouver un quelconque intérêt à ces petits films de vacances, mais surtout de comprendre leur pertinence au regard du sujet traité, malgré la présence du grand-père dans certaines scènes.

 

 Vanina Vignal procède ainsi à l’inverse d’un Wang Bing avec « Fengming, chronique d’une femme chinoise », où l’envahissement de la parole est inversement proportionnel au retrait du cinéaste, qui laisse lui advenir l’évènement. Même un film plus modeste dans ce festival « Self-portrait : at km 47 », voit une jeune femme jeter son corps dans le froid de l’hiver pour se mettre au diapason des vieux qu’elle va interroger. En installant son amie devant sa caméra, Vanina Vignal affirme, contre sa gêne, contre sa position obstinée d'oubli, l'impact du cinéma comme révélateur. Seulement, le manque de distance inéluctablement créé entre la réalisatrice et son amie, la résistance qui pointe de bout en bout chez Ioana, peuvent donner envie aux spectateurs de clamer : « Laissons-là tranquille ».


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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26 mars 2012 1 26 /03 /mars /2012 15:52

 

 

 

 

 

 

 

Children of Soleil (Soreiyu no Kodomotachi)

 

Film documentaire de Yoichiro Okutani

 

 

 Inutile de chercher dans "Children of Soleil" une représentation grandiloquente de Tokyo : architecture débridée, vie trépidante, ou fouillis de corps et de mouvements. Ce n'est même pas un Tokyo des bas-fonds, avec ce que cela suppose d'obscurité, de voilé, de dissimulé. Nous ne sommes d'ailleurs pas dans le centre, plutôt dans sa banlieue, sur les bords de la rivière Tama, en suivant Yasuo Takashima, SDF, qui gagne sa vie en réparant les moteurs de vieux bateaux.

 

 Dès l'abord, la saisie de cet espace différent, où le ciel apparaît, où les immeubles environnants ne semblent pas dépasser quatre étages, se manifeste par le visage de Takashima. Cheveux et barbe grisonnants, cette figure aux traits marqués par quarante ans de vie au bord de la rivière, en exclu total, baigne d'une lumière rayonnante. Visage comme fendu par une lame de couteau, taillé par les ans, il ressemble, sur son bateau, autant à un viking déchu qu'à un hippie assagi.

 

 On le sent énergique, bien qu'on le devine âgé, et sa façon de s'adresser au réalisateur, d'un ton égal mais souvent ferme, témoigne d'un caractère bien trempé. Il parle beaucoup au départ des injustices dont il a été victime, aussi bien des expulsions ou des centaines de milliers de yens dont il a été dépouillé. Cette partie-là n'est pas très claire, car il est difficile, malgré ces informations, de comprendre son cheminement.

 

 Il semble mû par une certaine forme d'insouciance qui le porte, notamment au début du documentaire, à donner la recette précise d'un gaz avec lequel on peut faire mourir un homme en quelques secondes. Insouciance qui se combine avec une innocence patente dès lors qu'il est filmé en compagnie de ses chiens, Jackie le mâle et Soleil la femelle. Les voir, sur son bateau, le lécher complaisamment, témoigne de la tendresse avec laquelle il s'en occupe. A une époque, raconte un témoin, il y avait avec lui jusqu'à 45 chiens. Les scènes en compagnie de Jackie, s'adressant à lui en adoptant une voix aigüe, aux inflexions enfantines, témoignent de cette relation particulière, double, que l'on peut entretenir avec un enfant : mimer une position parentale tout en réactivant les moments de sa propre enfance.

 

 Mais malgré l'attention longue, soutenue, qui a permis à Yoichiro Okutani d'approcher un Takashima d'abord rétif, une certaine opacité règne dans le film. Si le personnage suscite une indéniable sympathie chez le spectateur, on peut éprouver une frustration à ne pas en savoir plus sur lui. La tâche a sans doute été rendue difficile au réalisateur par un refus de Takashima de dire des choses essentielles sur lui. Okutani épaissit parfois le mystère en ne comblant pas les trous d'incompréhension du récit. A l'image de ce que l'on peut supposer être une chute subie par Takashima, racontée par d'autres de manière fragmentaire, mais qui ne fait qu'épaissir le mystère.

 

 Et le final du film, aussi tendre soit-il (la naissance d'une flopée de chiots), ne rend pas justice à Takashima, qui disparaît du cadre pour laisser la place à une Soleil plus maigre que jamais venant entourer sa progéniture. Il y a là clairement la volonté de marquer un passage, entre une disparition programmée (Takashima, affaibli, tousse de plus en plus), et une étincelle de vie symbolisée par les chiens. L'effacement de Takashima - il se contente d'aller dormir en laissant au réalisateur toute lattitude pour filmer - sert un peu de prétexte pour forcer sur cette dimension tragique.

 

Dernière diffusion : vendredi 30 mars à 12 heures au Centre Pompidou

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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25 mars 2012 7 25 /03 /mars /2012 15:30
 
Hat Chéo
 
Opéra populaire vietnamien
 
 
 Il est très intéressant de pouvoir mesurer la qualité de cette forme théâtrale vietnamienne avec, en mémoire, la prestation récente du style coréen Bongsam talchum. Cela permet, indépendamment de tout volontarisme analytique, de noter les différences. Cela conduit surtout à percevoir, qu'à l'opposé des formes coréennes, les styles vietnamiens sont peu représentés en France, d'où le caractère d'autant plus précieux de cette découverte.
 
 Avant que ce soit la musique qui retienne l'attention, le théâtre Hat Chéo frappe par les prestations corporelles de ses acteurs. Théâtre musical qui suppose, si on le compare à d'autres formes asiatiques (Inde, Indonésie, entre autres), une certaine visibilité de la danse. Ici, les mouvements chorégraphiques restent ténus, marqués par une verticalité des corps. Mais cela rend d'autant plus fort la technique gestuelle. Magnificence des déploiements des mains, au détriment de la rigidité des corps, qui évoque autant une certaine Chine ancienne - mais, pour le coup, inhérente à la noblesse - que l'Inde, où s'origine le bouddhisme.
 
 En terme de mise en scène, l'entrée des acteurs lors des scènes-clés réjouiraient bien des chorégraphes ou metteurs en scène contemporains : assis à côté des musiciens, ils ou elles se lèvent peu à peu avant de venir se positionner au coeur de l'espace. Entrée aussi discrète que nécessaire, qui rend compte de la dimension populaire de cette forme théâtrale. On imagine aisément des prestations en plein air, pour cette forme issue des villages des delta du Fleuve rouge (Tonkin).
 
Les chants ajoutent également à cet aspect populaire : les voix éraillées, aiguës, semblent loin de tout perfectionnisme vocal. Les musiciens, répartis d'un côté à l'autre de la scène, égrènent des notes assez sobres, détachées, loin de toute complexité musicale - loin des ensembles coréens, en tout cas. La musique est ainsi plus portée par une dynamique d'accompagnement théâtrale que d'expansion instrumentale ou vocale.  La percussion, par ses frappes particulières, enjouées, est sans doute l'instrument qui attire le plus l'oreille, contribuant à faire de ce spectacle un agréable moment.

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24 mars 2012 6 24 /03 /mars /2012 22:54

 

 

 

 

 

 

 

Self portrait : at km 47

 

Film documentaire de Zhang Mengqi

 

 

 Elle a seulement 25 ans, et du haut de cette jeunesse qui suppose une certaine dose d'effronterie ou d'inconscience, elle décide de retourner dans son village natal. Pour y faire quoi ? Simplement demander aux vieux du village de raconter la terrible famine qui a sévi dans les années 1958-1959 où de nombreux chinois sont tombés comme des mouches. Après la sortie du film de Wang Bing, "Fengming, chronique d'une femme chinoise", s'atteler, pour une jeune femme, à un tel sujet a de quoi surprendre, et attirer.

 

 C'est que le projet relève d'une commande. Zhang Mengqi, venue présenter son film, précise qu'elle est danseuse et appartient à un groupe, "Projet de mémoire populaire", qui se divise en deux modes : monter des spectacles de danse et réaliser des documentaires. Chaque membre est appelé à se rendre dans un village avec lequel il a un lien pour y fouiller la mémoire des vieux. Au vu des scènes de performances dansées émaillant le film, on peut dire que la matière documentaire est ensuite destinée à passer par le moule artistique.

 

 Zhang Mingqi est ainsi prise dans un double mouvement : intellectuel, qui l'amène à filmer et interroger elle-même les habitants du village ; physique, par l'implication de son propre corps dans la réorganisation, au sein d'un groupe, de ces éléments. Il y a constamment dans le film ces allers-et-venues entre distance documentaire, plongée dans le vif d'un hiver rigoureux, et esthétisation de la matière fournie. Ainsi, des photos sont prises des habitants, exposées sous une lumière tamisée, tordues, comme pour signifier la disparition progressive de ces vieilles personnes - la plupart ont de plus de 80 ans.

 

 L'entrée en matière dans le village est éloquente : accompagnée par une sorte de chef de district - on apprend que le village reçoit très peu de visiteurs -, Zhang Mengqi se heurte très vite à une incompréhension liée à la quasi surdité de la personne qu'elle interroge, alors qu'elle est aidée par un homme qui crie ses questions à l'oreille du vieux. Des aveux finissent par émerger, pour dire l'horreur d'un moment.

 

 Dans la rencontre avec son grand-père, cette surdité, réelle, prend un autre sens : celui-ci ne veut pas parler, et ça se sent. Quand elle l'appelle, à de nombreuses reprises, il n'esquisse aucun mouvement, mais il suffit qu'elle se rapproche pour qu'il se retourne. Préfiguration des paroles de refus qu'il prononcera plus tard, de même que de la clôture du film.

 

 Traversé par des figures saisissantes, "Self portrait : at km 47" prend des allures de tableaux de Jérôme Bosch. Ces vieilles personnes - femmes essentiellement - sont d'abord impitoyables avec elle-mêmes, se trouvant laides ou d'une maigreur cadavérique. il faut pourtant voir l'une d'entre elles, voutée, se déplaçant lentement, s'extirper de sa chaise en plein interview pour se précipiter vers un chat, animal qu'elle déteste.

 

 Passionnant par cet écart entre cette jeune cinéaste pékinoise et ces émouvantes personnes âgées, le film laisse percer des poches de surprise : la rencontre avec un parent qui s'invite dans le champ, un aveu douloureux de la grand-mère. Il ne reste plus à Zhang Mingqi qu'à mesurer l'impact de son film dans un pays où elle n'a pas demandé l'autorisation de tourner.

 

Dernières diffusions : dimanche 25 mars à 17 heures au Centre Pompidou, mercredi 28 mars 10h30 au Centre Wallonie-Bruxelles.


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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24 mars 2012 6 24 /03 /mars /2012 22:36

 

 

 

 

 

 

 

 

Fengming, chronique d'une femme chinoise

 

Film de Wang Bing

 

 

 Dans "Fengming, chronique d'une femme chinoise", le discours est intense. Pourtant, pour qui est un peu au fait de l'histoire de la Chine, il ne surprend pas. Tant de documentaires se sont attelés à en révéler les rouages horribles - alors que l'épisode est peu mis en avant en Chine. Seulement, passer cette histoire par le moule d'une seule voix a quelque chose de particulier. Plus encore, le dispositif minimal adopté par Wang Bing permet au témoignage de cette femme d'atteindre une dimension vertigineuse.

 

 Ce dépouillement visuel destiné à favoriser l'épanchement d'une femme est très éloigné d'une intention esthétique. Au contraire, en rétrécissant le cadre à un appartement banal, où trônent les objets du quotidien (des oranges sur un fauteuil, par exemple), Wang Bing laisse advenir la parole. Vertu de l'effacement qui a valeur analytique, tel un patient se confiant sur un divan. A partir de là, une fois que cette confidence est déclenchée, elle ne semble plus pouvoir se tarir.

 

 Et c'est là qu'indépendamment du contenu constamment horrifique du récit, c'est l'écoulement de cette parole, pure embardée fluviale, qui laisse pantois. Certes, on apprend plus loin dans ce documentaire, que la femme a écrit un livre sur son histoire, ce qui justifie la précision de sa mémoire, mais parler n'est pas écrire. On ne met pas en œuvre les mêmes modalités suivant qu'on adopte l'un ou l'autre de ces moyens de communication. Citations, dates, personnages, rien ne semble pouvoir stopper cet épanchement : ni le fait d'aller aux toilettes, ni de répondre au téléphone.

 

 L'effacement du cinéaste est tel qu'il ne semble même pas prendre en compte l’assombrissement progressif de la pièce. Il finit quand même, après un long moment, par lui demander d'allumer, alors que le spectateur devait déployer un surcroît d'effort pour distinguer ses traits. Son visage (beau), on le verra, quelquefois, à mesure que Wang Bing consentira à s'en rapprocher, mais pas forcément pour en révéler les imperceptibles variations - elle garde les yeux mi-clos la plupart du temps, comme une façon de se projeter à cette terrible époque. Plus subtil, les quelques fois où sa voix tremble, où l'émotion infléchit enfin l'implacable déroulé du récit, la caméra retrouve une distance pudique salutaire.

 

 Force d'une parole lancée jusqu'au bout de la nuit. Force d'un film qui, dans sa volonté de rester dans une captation sobre, dit beaucoup sur la capacité du cinéma à faire surgir les fantômes de l'Histoire.

 


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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19 mars 2012 1 19 /03 /mars /2012 14:49

 

 

 

 

 

                          Jayanthi Kumaresh, veena

 

 

 

Jugalbandi : musique d’Inde du Nord et du Sud

 

Jayanthi Kumaresh, veena ;  Purbayan Chatterjee, sitar

 

 

 On a déjà eu l’occasion de les voir séparément au Théâtre de la Ville et aux Abbesses. La virtuosité de Purbayan Chatterjee au sitar, si elle n’avait en soi rien d’étonnant pour un joueur émérite de sitar, était alliée à sa jeunesse (il est né en 1976). La promesse d’un retour certain en ces lieux. Chose faite avec ce concert du 10 mars 2012 place du Châtelet, en compagnie de Jayanthi Kumaresh, joueuse de veena, aînée de Chatterjee de sept ans.

 

 S’il y a la certitude d’être placés devant de grands musiciens, le style musical auquel ils s’adonnent, proprement indien, laisse pointer des surprises, des réappropriations. Le jugalbandi, qui met en présence des musiciens pratiquant des instruments différents, installe une atmosphère digne d’un suspens cinématographique. On se pose souvent la question : comment vont-ils surmonter leurs différences, leurs modes musicaux respectifs, pour atteindre à cet alliage harmonieux qui rend ces concerts passionnants. On a beau savoir que, même dans la musique indienne, l’improvisation – qui en est un motif essentiel – ne s’offre pas sans un travail acharné, le dialogue qui s’installe sur scène apporte des frémissements liés aux origines des deux musiciens : l’un vient du Nord (musique hindoustanie), l’autre du Sud (musique carnatique).

 

 Cela suffit à créer un climat singulier, renforcé par la vision de ces instruments si particuliers. Dès l’abord du concert, la singularité instrumentale est d’abord sonore : si le sitar, familier en Occident grâce à Ravi Shankar, sous les doigts de Purbayan Chatterjee, égrène ses notes chatoyantes, renforcées par les cordes sympathiques, la veena oppose sa sonorité plus grave, sourde – elle est dépourvue de cordes sympathiques. On peut avoir soudain l’impression qu’un instrument ne se révèle jamais autant que dans un dialogue immédiat avec un autre.

 

 Instrument plus ancien, la veena, à l’opposé du sitar est nettement plus rare sur les scènes parisiennes. Jayanthi Kumaresh qui, derrière sa maîtrise de l’instrument, fait montre d’une intériorité, contraste avec l’attitude de Purbayan Chatterjee, plus extériorisé dans sa prestation, cherchant souvent le regard de sa partenaire, prodigue en sourires. Comme un feu follet avide de contact, qui, entre des cascades de notes vertigineuses, cherche à se reposer dans le regard de ses partenaires. Une manière de signifier qu’il ne veut pas se sentir seul dans sa virtuosité débridée. Qu’il reste en quelque sorte au contact. Pas égaré dans la sphère de l’auto-satisfaction.

 

 

 

 

        Purbayan Chatterjee, sitar

 

 

 

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15 mars 2012 4 15 /03 /mars /2012 13:40

 

 

 

 

 

Bongsan talchum

 

 La Maison des Cultures du Monde poursuit son inlassable découverte de la culture coréenne. Les deux dernières années nous ont donné l'occasion d'assister à des concerts magnifiques, empreints, de par la nature des styles représentés, d'un profond recueillement. C'est un tout autre genre qui a été présenté pour l'ouverture du festival de l'Imaginaire cette année : le Bongsan talchum, une forme de théâtre masqué et dansé, originaire de Corée du Nord, mais à présent vivace dans le sud.

 

 Ce n'est pas tant que ce style soit à vue d'œil profondément original. On sait dès l'abord à quel type de spectacle on va assister : danse, musique, théâtre, humour composent les ingrédients principaux destinés à détendre un public, à l'opposé des formes savantes, cérémonieuses, déjà entendues dans les mêmes lieux.

 

 Pourtant, si le Bongsan talchum exerce sur les spectateurs une indéniable séduction, c'est par une combinaison harmonieuse des éléments pré-cités. Il y a d'abord cette musique, familière pour les habitués du lieu, qui constitue comme un soubassement, un socle sûr et, pour tout dire, aussi sérieuse qu'une simple prestation instrumentale - le Sinawi, autre genre à venir dans ce festival, le confirmera sûrement. Il faut dire que les instruments en présence se retrouvent pour la plupart aussi bien dans les musiques de cour que de chambre, apanages d'antan des nobles et des aristocrates : hautbois piri, flûte daegum, vièle haegum et tambour janggo.

 

 Ce mélange entre tapis sonore savant et expression théâtrale désopilante s'avère détonnant et constamment surprenant. La trivialité se mêle à un certain cynisme : à un personnage qui demande à des moines s'il peut réciter des vers, il est répondu : "le chien de l'école confucianiste a bien appris à aboyer en vers en trois mois, pourquoi pas toi ?".

 

 Le spectacle tire sa capacité à émerveiller par l'intrication d'expressions anciennes avec une dynamique théâtrale dont l'effet reste intact, rappelant certaines formes occidentales, comme la commedia dell'arte. A côté des danses axées sur un déséquilibre du corps (on y sautille, comme dans un état d'ivresse), l'originalité repose également sur la mise en valeur des corps, l'irréalisme débridé de certains actes. Il y a par exemple une grand-mère aux déhanchements marqués, ou ce personnage au masque déformé qui parcourt l'espace tel un petit animal ne sachant comment prendre place par rapport aux autres, toujours en train de s'éventer.

 

 Profondément asiatique par les figures typées qui apparaissent (en premier lieu le dragon, ou le singe), le Bongsan talchum s'achève sur une note plus sérieuse, rituel en hommage à la grand-mère morte. Moment troublant qui, parachevant un spectacle généralement comique, rend compte de la persistance de certains rites au pays du matin calme. 

 

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13 mars 2012 2 13 /03 /mars /2012 10:47

 

 

 

 

 

 Sur la planche

 

Film de Leïla Kilani

 

Avec Soufia Issami, Mouna Bahmad, Nouzha Akel, Sara Betioui

 

 Elles sont quatre, mais c'est comme s'il n'y en avait qu'une. Celle-ci, Badia, les autres en quelque sorte tournent autour, essaient de s'agréger à son énergie, à sa détermination, à sa révolte. Badia est le moteur de cette fiction à caractère réaliste, où l'implacable blancheur d'une usine de décorticage de crevettes à Tanger prend l'allure d'une installation. Tout est propre, net, monochrome, d'un alignement terrifiant, déshumanisant.

 

 Le film commence avec la voix-off singulière de Badia, manière tranchée de poser son rapport au monde, marquant une intériorité tendue. Alignement de sentences, matière langagière destinée à spécifier sa détermination, à quadriller et enfermer sa vision du monde : "Je ne vole pas, je récupère" ; "Je ne me prostitue pas, je m'invite". Tout est signifié dans cet aplomb : le réel est là, mais elle l’oriente à sa guise. Comme une inversion de la proposition phare du maître du néo-réalisme, Roberto Rossellini : "La réalité est là. Pourquoi la manipuler".

 

 C'est en cela que la blancheur irréelle de l'usine, la géométrisation des corps, crée une tension par rapport à cet univers dépeint dans une veine qui se voudrait ô combien réaliste, précisément. C'est là aussi que se crée la révolte, le désir - de passer de l'autre bord, du côté des "textiles", au sort plus enviable, représenté par Nawal et Asma, plus citadines. Jusqu’à ces mots échangés, dans une ambiance de complot, masque hygiénique ôté, donc d’autant plus audibles, sans que cet écart ne soit sanctionné.

 

 Une contradiction douloureuse habite ce personnage émouvant. S'il y a une volonté farouche de progresser dans la vie, la réalité, sous un angle trivial, la rattrape, avec cette odeur insistante de crevette qui lui colle à la peau. L'obsession hygiéniste qui s'ensuit (se récurer le corps inlassablement pour gommer la moindre trace) n'est en fait pas qu'une question d'odeur. Sa compère Imane n'est jamais montrée recourant à ce rituel. L'hygiène, chez Badia, c'est avant tout la lutte contre soi-même, le désir de n'être empêché par rien. Ces scènes sont sans doute montrées avec un peu trop d'insistance par la cinéaste, mais elles contribuent à renforcer la tension inscrite chez cette femme, active jusqu'à la dispersion, mais vulnérable par ce repli sur son le corps.

 

 L'enfermement chez Badia déborde la question du corps, puisque, depuis le début, c'est le langage qui marque son écart. Bien des phrases prononcées en off, comme celles adressées à Imane, sont souvent incompréhensibles, ce que cette dernière lui renverra assez violemment. Cet écart langagier propre à susciter des moqueries est prolongé par le mode d'appréhension visuel auquel la réalisatrice recourt - une utilisation particulière des focales.

 

 Au départ, Badia, avec son omniprésence dans le cadre, semble avoir du mal à cerner ce qui l'entoure, renvoyé avec pas mal de flou - comme si la réalité n'existe que de manière accessoire pour elle, d'où le repli sur des préoccupations corporelles. Mais au moment où les deux jeunes femmes venant former leur quatuor prennent de l'importance (Nawal et Asma), jusqu'à organiser un coup, Badia devient statique, à la limite de l'hébétude, bouche ouverte, suspicieuse, doutant encore de ce qu'on lui propose. Le film se clôt pour elle dans une ultime contradiction, entre reprise en charge d'une opération et persistance d'une obsession.

 

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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8 mars 2012 4 08 /03 /mars /2012 17:00

 

 

         260517_241180499243569_109115922450028_985183_1101854_n.jpg                                                      Photo : Elisabeth Carecchio

 

 

Thanks to my Eyes

 

Opéra d'Oscar Bianchi

 

Livret et mise en scène de Joël Pommerat

 

Avec Hagen Matzeit, Brian Bannatyne-Scott, Anne Rotger, Keren Motseri

 

 

 Drôle de gageure que l'adaptation par un auteur phare de sa propre pièce de théâtre à l'opéra. On a envie de dire d'emblée : il n'était pas obligé de la faire. S'il y a pourtant une chose à laquelle on ne pense absolument pas en découvrant "Thanks to my Eyes", c'est à un quelconque narcissisme. Pommerat adapte son texte, en signe la mise en scène. Pommerat par ci, Pommerat par là. Mais nul ego ne semble appesantir cette translation.

 

 En vérité, pour les habitués du théâtre de Joël Pommerat, il est évident que c'est à eux de fournir un effort pour accepter de voir l'univers prodigieux de cet auteur- metteur en scène passer dans le moule d'une discipline codifiée. Accepter de ne pas retrouver le frémissement jubilatoire d'une scénographie inspirée et mouvante - ici, un seul décor prévaut ; ni l'humour, de plus en plus présent dans les dernières pièces (Cendrillon, Ma chambre froide) ; ni l'alternance d'effroi et d'onirisme propre aux contes.

 

 "Thanks to my Eyes" ressemble ainsi à un exercice de sacerdoce, où un artiste en scène met en sourdine une virtuosité accomplie, au profit d'une attention, d'une écoute (c'est le cas de le dire) à une autre forme artistique. Quand bien des metteurs en scène de théâtre s'attaquent à des opéras pour les faire entrer dans leur système esthétique, Pommerat donne l'impression de procéder à l'inverse : soumettre son univers aux exigences opératiques, à la lenteur impressionniste de la musique d'Oscar Bianchi.

 

 Ainsi, en terme de mise en scène, Pommerat livre une sorte d'épure de son univers, où les éléments scéniques, les gestes, sont réduits à leur composantes essentielles. La lenteur de l'expression chantée - rendant compréhensibles bien des paroles en anglais - se prête à une fixité des mouvements. On pourrait, là encore, croire à un repli, - si on compare aux mises en scène modernes d'opéras, qui tendent à écarter toute rigidité -, mais ce qui prévaut ici, c'est l'osmose entre chant et mise en scène, tonalité feutrée de la musique et caractère nocturne, endormie, de la scène.

 

 Avec le statisme des scènes de "Thanks to my Eyes", les séquences qui s’enchaînent, séparées par les emblématiques fondus au noir chers à Pommerat, composent des tableaux à la consonance surréaliste. Le vide spatial, que délimitent les pans sur les côtés, évoque les tableaux d’un Chirico, peuplés de corps solitaires. Car il s’agit bien dans cette pièce, d’êtres seuls qui peinent à se rencontrer, aussi bien entre un père et son fils qu’entre le fils et une mystérieuse femme. Le recours à l’idéal, à la mascarade, supplée le manque de lien immédiat.

 

 La ténuité de l’intrigue s’harmonise parfaitement avec la musique de Bianchi, qu’on n’a pas tort de comparer avec celle de Debussy, de par le caractère feutré de son instrumentation. C'est surtout "Pelléas et Mélisande" qui vient à l’esprit, en raison de similitudes liées aux caractères exposés : de part et d’autre deux figures éminemment oppressantes, écrasantes (Golaud chez Debussy, le père chez Pommerat) et un couple empêché, obligé de se cacher pour se rencontrer (Pelléas et Mélisande ; le fils et la jeune femme), ployant sous une certaine culpabilité face à un père ou un mari-frère envisagé comme une figure d’ogre.

 

 On ne sait pas si Pommerat a pensé à cet opéra de Debussy - ou plus généralement à Maeterlinck, pour son écriture elliptique -, mais qu'il en vienne à cette forme artistique n'a rien de surprenant. Dans d'autres pièces, la question de la musique occupe une place importante, comme dans "Cendrillon", où chanter se combine avec une notion d'accomplissement. Ici, face à une pièce généralement sombre, c'est le chant qui incarne cette faculté pour les personnages à s'élever.

   

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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28 février 2012 2 28 /02 /février /2012 21:46

 

 

 

 

 

La folie Almayer

 

Film de Chantal Akerman

 

Avec Stanislas Merhar, Aurora Marion, Marc Barbé, Zac Andrianasolo

 

 

"Il n'y a plus rien de proche, et tout lointain est infiniment loin". Friedrich Hölderlin

 

 Adapter Joseph Conrad au cinéma est une gageure à laquelle on ne s’attendait pas de la part d’une cinéaste comme Chantal Akerman. "La folie Almayer" est un film qui suppose une ampleur épique par les thèmes qu’il exploite : éloignement spatial, géographique, conflits de civilisation, étirement temporel. Cinéaste de l’intime, dont "Jeanne Dielman" serait l’emblème d’une circonscription spatiale - avec l’adresse complète intégrée au titre -, Akerman ouvre donc pour notre plus grande surprise son univers, accompagné par une maîtrise formelle non démentie.

 

 Dans "La folie Almayer", il y a au départ pour le spectateur un effort à fournir pour situer le film, pour en comprendre l’enjeu esthétique, physique, spatial. Le film s’offre d’emblée dans une sorte de distorsion, entre cette ouverture vers des frontières lointaines, pas immédiatement localisables - on parle cambodgien, mais les lieux représentés pourraient tout aussi bien être ailleurs, en Malaisie, par exemple -, sa veine épique, et le resserrement immédiat qui s’offre à nous. Un sujet romanesque, au fond hollywoodien par les thèmes brassés, côtoie un champ si intime qu’on peut se demander s’il n’y a pas là une friction improbable de modalités divergentes.

 

 Car "La folie Almayer" est un film de divisions, déclinées sur des modes multiples, tant esthétiques que morales ou existentielles. Film d’espace, de nature, mais véhiculant une forte impression d'enfermement par la touffeur de la végétation, la difficulté des déplacements. Film de paroles, assumant la forme classique de communication, mais rivé à des dialogues au départ à peine audibles. Les comédiens disent leur dialogue, assez nombreux, d’une voix blanche qui, si on l’a souvent rencontrée chez Akerman, semblait relever d’une époque lointaine. Réactualisation d’une veine auteuriste qui servirait de point d’appui, face à l’exploitation d’un espace totalement inédit ? La fixité des corps, renforcée par une gaucherie dans les mouvements (en particulier chez Stanislas Mehrar) semble détonner par rapport à cette nature environnante, rivière au départ paisible et végétation touffue, maison en bois étouffante mais totalement ouverte. Mehrar parle, mais on dirait par son ton feutré, bougon, qu’il ne s’adresse qu’à lui-même.

 

 Bien des choses sont signifiées de prime abord, à travers cette relation au langage : parler bas, pour soi, renvoie foncièrement à une impossibilité de communiquer avec l’autre, en particulier pour Almayer avec sa femme. Et les paroles émises par Almayer, quand il proteste auprès du capitaine Linchard venu chercher Nina, se solde par une résignation telle qu’il lui dépose littéralement sa fille dans ses bras. Lorsque plus tard, peu avant la fin du film, Almayer, armé d’un fusil, tente d’arracher sa fille au bras de Daïn, sa molle invective se résout là encore à leur proposer de les accompagner vers un bateau où ils pourront partir ensemble. La distorsion, entre protestation et résolution passive, prend un effet presque comique, comme si la parole d'Almayer, à ne se raccrocher à aucune source d’accomplissement extérieure à son espace initial, s’enlisait dans la profération vaine. Corps figé pour parole vide. Pure mécanique langagière plaquée sur un sujet statique.

 

 La communication, dans le film, en devient d’autant plus irréaliste, marquée par une confrontation des langues. Quand le fidèle serviteur d'Almayer lui parle, c’est en cambodgien, alors qu'Almayer se contente de lui répondre en français. Le film fourmille de ces moments décalés, ne serait-ce qu’avec le personnage de Daïn, qu’on découvre dans une très belle scène, en compagnie de Nina. Son expression anglaise parfaite fait croire au départ à un décrochage par rapport à sa culture d’origine ; puis il se met à parler cambodgien, pour finalement s’adresser à Almayer en français, sans accent.

 

 Il en devient de même pour Nina, devenue peu à peu la figure centrale du film, écartelée entre une tentative avortée de s'imprégner d'une culture occidentale à part entière et la prégnance de son origine. Mais c’est à travers son usage des langues française, anglaise (avec Daïn) et cambodgienne (avec sa mère) que s’exprime l’éclatement du personnage, sa division tragique.

 

 C’est dans sa représentation de l’espace que le génie filmique de Chantal Akerman transparaît le plus. Le film, à bien des égards, prend des allures d'opéra par la simple combinaison, dans un même plan d’éléments antithétiques : le proche et le lointain, l’immensité et l’intime. "La folie Almayer", à force de naviguer dans cette division spatiale, corrélée à un rapport au temps, adopte une sorte d’artificialité, le rangeant parfois au rang de film de studio. Il en est ainsi des séquences avec l'eau (montrer un semblant de tempête ou le sauvetage de deux corps) qui, d'être vues par le petit bout de la lorgnette, rappellent l'usage qu'a pu en faire Fellini dans "Et vogue le navire", avec sa mer en plastique. Evoquer le plus (la mer, l'immensité) par le moins (le liquide en bordure de plan), à l'instar d'un décor d'opéra.

 

 Bien des scènes concourent ainsi à ce paradoxe de la représentation. Il y a, avec la venue du capitaine, Almayer lancé à la poursuite, malgré lui, de sa femme Zahira et de sa fille, à travers l’épaisse végétation. Traversée haletante, tout en parlant, dans une sorte de vocifération intime, tourné vers lui-même, il arrive au point exact où il arrache sa fille des bras de Zahira. Idem lorsqu’il cherche Nina et Daïn, muni d’un fusil. L’espace paraît immense, foisonnant, labyrinthique, mais Almayer les atteint tranquillement. Almayer, à force de faire du surplace – tous ses idéaux de déplacement, enclenchés par le capitaine, tomberont à l’eau – entretient avec l’espace environnant comme un rapport intime, aveugle, qui le fait coller avec les éléments naturels.

 

 Les personnages, bien souvent, donnent l’impression, par leur action ou leur espérance, que le lointain est proche, alors que tout se mue en une veine déceptive, provoquant un effondrement des aspirations. "La folie Almayer" est un film où le plan se peuple d’éléments plutôt qu’il ne se vide - le vide étant conçu comme une aération salutaire du plan. Partir conduit nécessairement à faire retour, toute échappée devenant utopique, pouvant provoquer la mort (le capitaine). Le plan se peuple d’éléments hétérogènes, qui contribuent à son étrangeté, comme cette scène sublimement lente, de la venue en bateau d’un voisin d’Almayer, Abdullah, supposé venir demander la main de Nina. Bateau chargé de couleurs et de lumières chatoyantes, pur surgissement fantomatique, baroque, qui semble répondre à l’arrivée inaugurale du capitaine.

 

 Dans cette représentation paradoxale, d’autres scènes surprennent, comme celle où le fidèle domestique d’Almayer se retrouve à observer et surtout écouter Nina à son école, sans qu’on sache comment il est arrivé là. On a souvent l’impression de passer d’un espace à un autre, au mépris de toute logique de contiguïté. La scène, nocturne, où Nina se retrouve dans la rue, suivie par un panoramique typique chez Akerman, est sans doute l’une des plus belles du film : elle esquive des voitures qu’on ne voit pas, prise dans une simple poussée dynamique, comme si elle était propulsée par la caméra. La séquence suivante, de jour, détonne par sa radicale disjonction avec la précédente : Nina au beau milieu de la route, prise dans un tumulte de corps et de véhicules typiques de l’Asie. L’arrachement de Nina à une condition douloureuse et sa plongée dans un univers qu’elle ignore sont traduits avec force par ce montage brutal.

 

 Echapper à l’espace, ouvrir son horizon – comme le montre l’avant-dernière séquence avec le départ en bateau – relève d’un défi difficile à mettre en œuvre. Nina et Daïn doivent rejoindre le bateau plutôt qu’il ne vient à eux. Ils progressent dans l'eau comme on s'arrache à des sables mouvants. Jusque dans sa phase ultime, le film conforte cette impression d’immobilité, où tout mouvement est rendu difficile à ses personnages. Il n'est pas étonnant, dès lors, que "La folie Almayer" se clôture par une longue scène sur le visage d’Almayer, marmonnant des paroles sur le probable retour de Nina. Corps endormi rêvant d’espace, mais appelant la fixité et le retour au même. 

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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