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7 mai 2010 5 07 /05 /mai /2010 09:01

 

 

 

 

Le mariage à trois

 

de Jacques Doillon

 

Avec Pascal Greggory, Julie Depardieu, Louis Garrel, Louis-Do de Lencquesaing

 

 Il y a la sensation, en voyant le dernier Doillon, de retrouver un fil continu avec "Raja", datée de 2003. Proximité liée d'une part au fait de n'avoir pas vu son précédent film, "Le premier venu", mais surtout à la présence de Pascal Greggory. Aussi fébrile que dans le rôle de propriétaire d'un riad à Marrakech, il est saisi ici dans un moment intermédiaire. Le repli affectif, associé à un retrait spatial de seigneur dans son domaine, ne l'empêchait pas, dans "Raja", de vouloir expérimenter du "cul léger". Ici, le resserrement de l'espace à une maison de campagne (pas d'ouverture dans la ville comme dans "Raja") ne représente pas pour autant un rétrécissement de la narration.

 

 Au contraire, le bruissement des possibilités tient au fait que son univers de retrait créateur (il est auteur de pièce de théâtre) est investi par trois personnes (Julie Depardieu, Louis Garrel et Louis-Do de Lencquesaing). L'ex-femme, le nouvel homme de son ex et son agent. Le jeu des sentiments qui s'institue entre l'ex et le nouvel homme, se complète d'une autre présence, discrète au départ, mais se révélant essentielle aux perturbations émotionnelles : celle de Fanny, l'étudiante chargée de mettre au propres les écrits de Auguste, le dramaturge. Son inscription progressif dans le tissu narratif du film, dote celui-ci d'une véritable sensualité. La voir allongée nue dans un lit - digne d'une "Maja desnuda" de Goya -, introduit comme une stabilité émotionnelle là où l'intrigue, dans ses vingt dernières minutes,  se disperse en d'incessants rebondissements, en agitation vaudevillesque.

 

 C'est la crédibilité du sujet qui est alors en jeu, avec les tensions qui l'envahissent - jusqu'à l'usage d'une arme sur deux modes opposés : menaçant avec Pascal Greggory, ludique avec Julie Depardieu. Cette Fanny, point de stabilisation affective, moteur au départ improbable d'une relance des désirs fourmillants, est comme la petite soeur discrète, effacée, de Raja. D'autant plus pure qu'elle est débarrassée de toute roublardise, la question de l'argent n'ayant pas cours ici. Quand le bouillonnement créatif, mâtiné d'incertitudes galopantes, s'allie à l'éveil des sens, cela donne une fiction ouverte, tout simplement. 

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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26 avril 2010 1 26 /04 /avril /2010 09:41
 
 
 
 
La Paura
 
Film de Pippo Delbono
 
 On oublie très vite que "La Paura", de Pippo Delbono, est filmé avec un téléphone portable. On balaie d'emblée l'argument selon lequel le recours à cet objet emblématique serait une manière de coller à une mode de filmer rapide et facile. Les premiers plans du film pourraient laisser penser à une plongée dans le narcissisme qui menace cet usage facile : un homme qui filme son corps sous toutes les coutures, au point d'en révéler les moindres saillies de par sa nudité affichée. Mouvements parcourant un ventre bedonnant, approche quasi obscène de l'intérieur de la bouche : l'entrée en matière du film renvoyant sans doute à l'inélégance inhérente à ce mode de filmage, contourne très vite ce nombrilisme (c'est le cas de le dire).
 
 Car "La Paura" est un film d'invective, politique, engagé. Un film de guerre, que viendrait souligner, dans un écart lié à cette pauvreté esthétique, la musique de Prokoviev, "Alexandre Nievski", illustration du film de Eisenstein. L'invective, très tôt dans le film, se rapporte notamment à cette scène désopilante, où un scientifique se lance dans une interprétation de l'émergence de l'obésité, avec conseils précis à l'appui, alors qu'il est lui-même... obèse. Le sérieux du discours s'accompagne inexorablement de son pendant comique.
 
 La démarche de Pippo Delbono se situe finalement dans la lignée de son compatriote Nanni Moretti, avec une virulence supplémentaire. Ainsi, dans la scène sans doute la plus emblématique du film - dénonciation du racisme galopant en Italie -, Pippo va jusqu'à s'immiscer dans les obsèques d'un africain. Fustigeant un "pays de merde", il ne répond pas à la courtoise injonction d'un policier lui demandant de quitter l'endroit. Il poursuit alors ses imprécations liées à l'absence des politiques à ces obsèques, s'excusant, dans un ultime politesse, de son irruption. La sincérité de la révolte rappelle fortement une scène, dans "Aprile", de Moretti, où le cinéaste, rompu aux interventions politiques, interpellait la gauche, à travers une scène télévisée, écoeurée par l'absence de réactivité de celle-ci face au triomphe de Berlusconi (déjà).
 
 Les  séquences consacrées aux divertissements calamiteux de la télévision italienne ne représentent pas qu'une simple dénonciation. Bien d'autres l'ont suffisamment fait pour que la démarche de Delbono se révèle originale. Simplement, le fait de coller son portable à même l'écran pour en restituer de longs extraits témoigne d'une volonté de simplement rendre compte d'une réalité effective, comme s'il nous disait qu'il fallait faire avec. Le filmeur, en confondant son support avec l'objet filmé, l'incorpore en quelque sorte pour nous signifier que la réalité restituée, aussi horrible soit-elle, est également la sienne. L'attraction de la caméra est d'autre part signifiée par une séquence très forte où, dans un camp de laissés pour compte, des enfants manifestent un désir compulsif d'être filmés en se postant inlassablement devant le portable de Pippo Delbono. Exclus de la société mais ayant bien intégré le pouvoir d'attraction des images.
 
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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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21 avril 2010 3 21 /04 /avril /2010 07:20

 

 

 

Le texte  qui suit est daté de 1991. Il est livré tel quel, avec un minimum de modifications. C'est le seul écrit sur Werner Schroter, découvert cette année là. C'est une sorte d'hommage au cinéaste disparu le 12 Avril 2010, bien qu'abordé sous l'angle  de la comparaison avec le film des frères Coen, moteur de leur célébrité, "Barton Fink". Si ce parallélisme entre des univers si différents peut paraître osé, voire artificiel, c'est sans doute la proximité de leur sortie et de leur vision qui en a déterminé l'écriture. 

 

 

 

 

BARTON FINK/MALINA

 

FEUX CROISES

 

 Parmi les films remarquables sortis depuis quelques mois en France – la plupart provenant du festival de Cannes 1991 -, il en est deux présentant des similitudes – et dans ces similitudes des oppositions les singularisant – suffisamment surprenantes pour retenir notre attention. Il s’agit de « Barton Fink », film des frères Coen, et de « Malina », du metteur en scène allemand Werner Schröeter. A priori, rien ne prédisposait à cette mise en parallèle. D’un coté, un couple bicéphale, valeur montante du cinéma américain, Palme d’or du dernier Festival de Cannes, assurés d’une diffusion relativement large. De l’autre, un cinéaste dont un superbe film, « Le roi des roses », datant de 1984, sorti en France seulement cette année, « Malina », distribué, quant à lui, dans une seule salle. Coté américain, un univers esthétique froid, rigoureux, géométrique, gagné progressivement par l’étrangeté, le biscornu. Versant allemand, on assiste d’emblée à une déstabilisation – liée à la chute d’un corps - au sein d’une histoire certes linéaire, mais formellement déconstruite. Pourtant, à travers ces oppositions liminaires, « Barton Fink » et « Malina » abordent les mêmes sujets : l’écriture et la solitude.

 

 A l’opposé de la plupart des films abordant le premier thème, « Barton Fink » ne donne pas à voir le travail de l’écriture, si ce n’est dans sa dimension générique. Réfugié dans une chambre d’hôtel miteuse avec comme projet d’écrire son premier scénario pour Hollywood, Barton bute sur ses premières lignes (une description topologique). Il est rarement montré, comme dans le « Hammett » de Wim Wenders, arrachant rageusement  de sa machine à écrire une feuille peu satisfaisante pour la jeter à la poubelle. Ce n’est pas le labeur visible qui compte mais la destination finale, vers la quelle il est obsessionnellement fixé ; une probité professionnelle que ne peut entamer aucune déviation. Comme Tom Reagan, passionnant personnage de ce pur chef-d’œuvre qu’est « Miller’s crossing », Barton pense (Fink = think) uniquement à sa visée. Ce qui le caractérise, c’est le mental (la concentration). En ce sens, sa coupe de cheveux, verticale, serait comme la cristallisation de cette rectitude mentale – elle rappelle par ailleurs la coiffure du héros de « Eraserhead » de David Lynch, avec lequel les frères Coen entretiennent plus d’une relation.

 

 Si Barton a choisi cette chambre délabrée, c’est que, fort d’un récent succès au théâtre, il tient à garder l’anonymat et à se consacrer à un objet unique. Assis à sa table, face au mur afin d’oublier l’espace environnant, il a pour tout objet destiné à délasser sa vue un tableau placé au dessus de sa tête, et représentant une jeune femme assise sur la plage. A chaque fois que ce tableau est approché par la caméra, on s’attend à ce qu’il s’anime, comme s’il devenait une source d’inspiration pour Barton. Mais non ! C’est bien dans le réel, et lui seul, que Barton, esprit pragmatique, cherche. Aussi tente t-il en vain de demander conseil à un écrivain chevronné, figure évoquant aussi bien Hammett que William Faulkner.

 

 A l’obsession programmatique de Barton Fink l'amenant à afficher à Charlie Meadows la visée sociale, pure, de ses textes - obsession relayée dans ce détour à Hollywood par le désir de se fondre complètement dans la peau de scénariste – rien ne pouvait s’opposer plus que la femme de « Malina ». Ecart situé d’emblée dans le champ de la différence des sexes : même s’il règne dans le film de Schroeter une ambiguïté quand à l’identité sexuelle de Malina – Huppert appelle clairement Matthieu Carrière ainsi ; pourtant, en partant d’un jeu d’anagramme, elle en arrive à affirmer que c’est elle -, il n’y a aucun doute sur la crédibilité de l’attitude de la femme écrivante dans l’histoire.

 

 Pour écrire, Huppert ne recourt pas à la machine à écrire, cet instrument devenu au cinéma l'emblème de la création littéraire. Munie simplement d’un stylo et d’une pile de feuilles, elle évoque plutôt les représentations d’artistes du dix-neuvième siècle, telles qu’elles ont pu apparaître en tout cas au cinéma. Et qui dit dix-neuvième siècle dit aussi, référence oblige, plongée dans l’univers romantique, faite d’abandon à ses désirs, de débordements passionnels. Là où l’écriture de Barton se veut destinale, celle de la femme incarnée par Isabelle Huppert est marquée par l’impulsivité, la spontanéité incontrôlée, fiévreuse. Car, différence fondamentale, ce sont des lettres qu’elle écrit. D’où le recours au stylo. Pour garder un tant soit peu d’authenticité, il convient de faire de l’écriture un geste virginal. Et comme si elle craignait de ne pas saisir et contrôler tout ce qu’elle écrit, cette femme, à certains moments, lit à haute voix les mots inscrits sur son papier. Il y a là comme une transe de l’attitude écrivante, fondée sur la cursivité, plaçant l’écrit du côté de l’étrangeté. Elle le devient d’autant plus – sans fondement apparent – que, progressivement, la femme jette dans la pièce chaque feuille remplie. Contrairement à l’espace fermé, concentrique, oppressif, de « Barton Fink », le lieu où écrit la femme semble trop grand pour elle. Zulawski et Kubrick nous viennent en mémoire. Zulawski pour l’aspect désordonné, anarchique, d’espaces envahis par objets à la limite des déchets ; Kubrick et son « Shining » pour cette amplification favorisant l’émergence de la folie. Ultime référence : « Le locataire », de Roman Polanski.

 

 Mais avant la plongée dans la démence – pour la femme – ou la conclusion, déceptive, de l’écriture – pour Barton -, un passage par la solitude s’effectue, celle-ci engendrant, dans les deux films, l’apparition de figures inquiétantes. Pour Barton, la rencontre avec Charlie Meadows, son voisin, homme imposant au physique de catcheur, à la philosophie bonhomme, devient le détonateur qui lui permettra d’aller au bout de son scénario. Si Meadows est un personnage à ce point troublant, c’est que, malgré la massivité corporelle qui atteste de réalité existentielle, il semble être une émanation fantasmatique de la chambre de Barton – voir le liquide s’écoulant de son oreille, pareil à la colle s’échappant du papier peint – et, par extension métonymique, de l’esprit de Barton. Un double inversé, qui tuerait la femme avec laquelle Barton couche – est-elle jamais venue ? – afin de maintenir cette gémellité, de même qu’une unité sexuée, qui amène Barton à lâcher, lors d’un interrogatoire, ce lapsus révélateur : « Charlie est un homme. Nous avons catché ensemble ».

 

  Même rétention de la sexualité chez Schroeter, dès lors que le film avance. Pour être l’Autre, celui pour lequel la femme ne déborde pas d’amour, ayant jeté son dévolu sur Ivan (Can Togay) rencontré dans la rue, Malina en est réduit à être un sujet voué à une solitude affective. Mais il n’en est pas touché pour autant car devant la déchéance de la femme, ses apparitions dans l’appartement lui donnent une aura d’ange-gardien venant d’un lieu indéfinissable. Sa rigueur, sa clairvoyance, même si elles ne servent au fond à rien, en font la conscience de la femme, tout comme son port hiératique, aristocratique, inentamé l’inscrivent, dans cet univers d’inquiétude et de décomposition, du côté d’une figure fantomatique, au corps éthéré.

 

 De cette solitude menaçant de les précipiter dans les ténèbres, les personnages tentent de s’en sortir comme ils peuvent. Barton Fink, de par ses convictions éthiques, reste un sujet monolithique, à la fois hors du monde – car uniquement axé sur sa tache d’écrivain – tout en restant immergé dans le réel, évitant de se laisser déborder par l’imaginaire (le tableau) ni, au fond, par Meadows – il finit par s’accoutumer à ses visites ; c’est à peine s’il est intrigué par le paquet qu’il lui laisse. Il ne l’ouvre d’ailleurs pas. Fink rappelle ces dormeurs éveillés dont rien ne semble menacer l’intégrité. Personnages proche du burlesque, à peine en phase avec la réalité, traversant les orages sans y penser, poussant soudain un cri d’horreur seulement à l’issue d’un cauchemar (le meurtre de la secrétaire) à la manière d’un enfant apeuré ayant un soudain besoin d’être rassuré.

 

  La femme interprétée par Isabelle Huppert navigue dans les mêmes eaux troubles de l’inconscience hypnotique, à mesure qu’elle perd la raison. Ce rapport asymétrique, distancié, à la réalité, rend certaines séquences de ce film funèbre franchement drôles, comme ce moment où la femme essaie une robe dans laquelle elle s’empêtre. Drôlerie virant au pathétique car elle donne l’impression d’être une marionnette désarticulée agie par une force invisible ; ou encore lorsque Malina, entourée de flammes, décroche le téléphone dans une pièce ravagée par le feu pour signifier à son interlocuteur qu’il s’est trompée de numéro.

 

 Débordée par son élan passionnel, la femme se réfugie dans toutes les postures fantasmatiques possibles, adoptant diverses identités, se projetant dans diverses fictions romantiques. Car, à la base surgit une forme de régénération constante de son corps représenté au début du film par cette chute censée s’être produite dans son enfance. Son état de transe rêveuse semble également rendre sa blessure à la tête indolore.

 

 Cet état d’improbabilité du corps – son devenir-fantôme – trouve sa pleine mesure dans la tournure délirante qu’adoptent les deux films. Le feu est là pour signifier à quel point les choses opèrent à un niveau non plus réaliste, mais mental, en ce que le voisinage du feu et des corps relève d’un décalage déjà repéré au niveau de la confrontation des personnages avec l’espace, mais porté à un point d’intensité maximal. Le surgissement des flammes dans « Barton Fink » correspond au retour de Charlie Meadows dans l’hôtel. Elles précèdent de peu son entrée dans le long couloir, comme si, là encore, elles étaient une émanation de son être. Entrée théâtrale ; séquence démoniaque, ponctuée par le meurtre de deux policiers.

 

 Quand Barton quitte l’hôtel, il donne aussi l’impression, compte tenu de son allure tranquille, de ne pas être menacé par les flammes. Même sentiment dans « Malina », à cette exception près : le feu envahit progressivement la maison à partir du troisième tiers du film, créant une sensation assez unique de pyrotechnie apocalyptique. Contrairement à la scène de « Barton Fink », le feu ne trahit pas ici un signe de puissance, mais bien une profonde dégradation du psychisme de la femme ; profonde et lente. Rarement au cinéma on aura assisté à la déchéance d’un sujet en écartant la dimension psychologique par la mise en avant d'un élément transversal – même si ce processus est décrit dans le roman dont est tiré le film. La dégradation en devient plus forte, plus troublante. Et bien que ces flammes, malgré leur expansion, ne semblent pas toucher les corps, les gestes d’évitement d’Isabelle Huppert renforcent l’idée d’une présence sourde, inquiétante. Présence extrème de par l'envahissement du cadre ; absence radicale dûe à la puissance de production fantasmatique. Tension entre des modalités contradictoires favorisant l'entrée dans la folie.

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13 avril 2010 2 13 /04 /avril /2010 08:47
 
 
 
 
Les inepties volantes, de Dieudonné Niangouna
 
Avec Dieudonné Niangouna et Pascal Contet
 
 
 De cette pièce relatant la guerre civile au Congo-Brazzaville, Dieudonné Niangouna livre un spectacle éminemment paradoxal, contribuant à le doter d'une force exceptionnelle. De par la gravité du sujet, et à l'instar des nombreux conflits sanglants déchirant l'Afrique, on aurait pu s'attendre à une restitution du chaos de la guerre. Il n'en est rien. Le particularisme que Niangouna est censé représenter, fruit de son expérience personnelle d'immersion, est d'emblée recouvert par une position affirmée de créateur.
 
 Là où on s'imagine de prime abord s'exposer à quelque chose d'explosif, c'est l'atmosphère des spectacles de Claude Régy qui est évoquée, avec l'acteur immobile, en fond de scène, devant un décor éclairé digne de "La mort de Tintagiles". Cette immobilité n'est pas simplement une posture minimaliste de metteur en scène. Elle reflète aussi une forme de stupeur confinant à la tétanisation devant les horreurs dépeintes. La comparaison avec Régy s'arrête d'ailleurs là, car le corps de Niangouna, comme le reflet d'un mode de survie, retrouve des propriétés typiquement africaines : gestualité frénétique des bras et des jambes, soubresauts, propulsion du corps contre un décor de tôle. Le corps finit par être habité par la violence diffuse que la parole déverse.
 
 Le texte de Niangouna est aussi le lieu où vient s'inscrire des écarts, des lignes d'indétermination. S'il renvoie à des moments précis marqués par la cruauté de la guerre, il s'anime d'une virtuosité frémissante, sophistiquée, teinté d'un cynisme salvateur. Les citations littéraires - le nom d'Aimé Césaire revient plusieurs fois - disent dans quel champ poétique se situe Niangouna.
 
 Et il y a Pascal Contet. Découvrir ce musicien est l'une des belles surprises de la pièce. Sa prestation tient beaucoup moins de l'accompagnement purement musical que d'une présence égalitaire, marquée notamment par l'habillement commun. Les nappes sonores produites avec son accordéon, enveloppantes ou intenses, contribuent à installer un contrepoint enrichissant dans ce spectacle remarquable.
 
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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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29 mars 2010 1 29 /03 /mars /2010 07:50




 
 
Valvert
 
Film de Valérie Mréjen
 
"Valvert" est l'anti "La moindre des choses". Là où le fameux documentaire de Nicolas Philibert, tourné à la clinique de La Borde, se distinguait par un humanisme affiché, celui de Valérie Mréjen, issu d'une commande, se situe dans un écart. Peut-on d'ailleurs parler de documentaire, dans ce film au style affirmé, obéissant de façon minimale à une charte, notamment à travers sa durée (52mn) ? Seules les interviews du personnel soignant semblent répondre à une certaine norme documentaire, en inscrivant le traitement des malades dans un futur marqué par le rendement.
 
 Cette dimension informative dénote un peu avec le ton général du film, qui est de rester dans une zone d'obscurité. De toute façon ces explications, référant moins au présent qu'à des suppositions pessimistes sur l'avenir, indiquent combien le propos devient secondaire par rapport à ce qui est montré. A coup de plans fixes, Valerie Mréjen filme ces malades atteints de troubles psychiatriques. Leur relative liberté de mouvements ne contribue en rien à ouvrir une compréhension de leur fonctionnement ou de leur identité.
 
 Le cadre dans lequel ils se meuvent inscrivent du possible, mais n'ouvrent sur rien de précis. Il y a cette scène particulièrement frappante d'un homme à l'allure fébrile, ravagé par la douleur et sans doute les médicaments, l'air timide jusqu'à l'introversion, posant des questions naïves. Voyant passer en arrière plan des femmes, il quitte subitement le champ pour réapparaître, dans une course incertaine, ses jambes maigres, à la poursuite de la gente féminine. La force d'un désir profondément inscrit en lui contraste avec cette limite physique le plaçant du côté des personnages de Beckett.
 
 C'est avec la question du langage que le film de Mréjen  se distingue le plus. En effet, il est souvent difficile de comprendre les propos tenus par la plupart de ces malades. Leur logorrhée n'affecte pas pour autant leur qualité de présence. Au contraire, l'opacité redoutée est déjouée par le frémissement se dégageant de leur volonté de parole. Les plans rapprochés participent de cette présence.
 
 Quand la majorité des plans fixes reflètent une composition formelle soignée, gage d'une assise esthétique, le documentaire laisse la place à l'envahissement aléatoire. C'est le propre de ces corps immaitrisables d'inscrire des mouvements improbables dans le champ, comme les mouvements incertains de l'homme en quête d'un comparse pour jouer aux boules. C'est avec lui que se conclue le film, avançant dans le plan au point que son corps disparaît à moitié, tandis que résonne un "Je suis là". Conjonction d'une dynamique corporelle et d'une affirmation par la parole qui sont comme les marques d'une volonté d'exister.
 
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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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15 mars 2010 1 15 /03 /mars /2010 11:03

  

 

Cycle Singapour – Malaisie : Le cinéma de Yasmin Ahmad

 

 

Figures du multiple

 

 Dans la rétrospective présentée au Centre Pompidou jusqu’au 1ermars 2010, un nom a émergé, dont les films se sont révélés une surprise agréable : celui de Yasmin Ahmad, cinéaste malaisienne dont la liberté de ton n’a pas manqué de susciter des polémiques dans son pays.

 

 Pour un occidental essentiellement préoccupé de question d’esthétique et de thématique, cette liberté surprenante opère au plan dramaturgique, avant d’être idéologique ou politique. Dans le premier film de cette cinéaste vu au Centre Pompidou, « Gubra », frappe son aisance narrative signifiée à travers des ruptures de ton fréquentes au sein d’une même séquence. Il y a par exemple cette scène inaugurale qui chez d'autres prendrait un tour dramatique, mais qui ici confine à la légèreté : un père de famille, malade, est transporté d’urgence à l’hôpital par sa femme et ses enfants. Une tension s’élève, relative au caractère subit du malaise de l’homme enrobé, mais dans la même mouvement qui amène la famille à le transporter, la tension est atténuée, puis se résoud bientôt en pure bouffonnerie. Cette dédramatisation n’en dépouille pas pour autant cette séquence de sa crédibilité ; simplement, cette façon de désamorcer une tension rend compte de l'harmonie règnant dans cette famille de la classe moyenne malaise. Elle est soudée au point qu'à tout drame tentant de se loger dans leur quiétude homogène est apportée une réponse adéquate.

 

 Une autre séquence, située dans « Mukhsin », dernier titre d’un cycle autour d’Orked, se révèle encore plus éloquente : des parents viennent se plaindre auprès des parents d’Orked du fait qu’elle a jeté le cartable de leur fils par la fenêtre d’un bus.  Un protocole s’engage, où lesdits parents sont invités à prendre le thé, tandis que la mère d’Orked, se saisissant d’une baguette, signifie aux plaignants son intention d’aller corriger sa fille. Elle sort de la pièce, tandis que thé et gâteaux sont apportés aux invités. S’ensuit une scène cocasse où, dans la chambre, mère et fille, unies dans une complicité sans faille, s’adonnent à un simulacre de correction. Par les faux cris d’Orked se répercutant dans le salon, elles suscitent la perplexité culpabilisante des plaignants.

 

 Avec cette harmonie régnant dans cette famille, où le conflit semble absent, où une domestique est traitée sur un pied d’égalité avec ses maîtres – de quoi provoquer des cris d’orfraie de la part des tenants d’une éducation traditionnelle -, on peut se demander comment une fiction devient possible, comment on injecte un peu de jeu dans les modes de vie. La figure d’Orked - véritable garçon manqué au regard de nos représentations occidentales - est le moteur par lequel une complexité devient possible. Elle a besoin d’inscrire son corps dans le réel pour agripper une matière différente de l’harmonie dont elle a été enrobée. Dans « Mukhsin », elle subit un véritable rite de passage lorsqu’elle est invitée à participer à un jeu de garçons après avoir, au propre comme au figuré, renvoyé la balle à Muhksin avant d’être admise dans le cercle. Cette éducation ouverte, libre, dont elle a fait objet, n’empêche pas une plasticité qui la fait tester sa féminité avec Mukhsin lorsque, sur un vélo, elle exprime sa crainte de prendre le guidon, préférant être conduite par le garçon assis derrière elle. La conduite de garçonne n’empêche pas l’intégration de certaines normes de séduction, consistant à s’abandonner.

 

 Dans « Sepet », deuxième film du « quatuor Orked » - seul le premier n’ayant pas été présenté à Beaubourg -, c’est la rencontre entre Orked et Ah Loong, jeune chinois vendeur de DVD piratés, qui marque la tentative de dépasser les clivages ethniques et religieux. Principalement soutenue par sa mère, elle n’évite pas complètement les railleries de son père, pourtant ouvert. Ah Loong, de son côté, reçoit les critiques de ses amis masculins jusqu’à ce que, pour l'un d'entre eux, la rencontre avec Orked se révèle positive, au point de susciter quelques petits moments de jalousie.

 

 Si cette posture consistant à brasser les identités multiples de la Malaisie marque le cinéma de Yasmin Ahmad d’une positivité certaine, elle ne s’arrète pas simplement à des questions d’ordre politique ou relationnel. C’est son cinéma, dans sa valeur esthétique, qui en sort gagnant, dans la manière ou ce brassage installe des possibilités fictionnelles multiples. Parmi les trois films présentés à Beaubourg, c’est sans doute dans « Gubra » que perce la plus grande richesse narrative ; une liberté dans la circulation des énergies individuelles mises en œuvre ; l’impression domine qu’avec tous les personnages représentés, aucune histoire ne prime sur une autre. Bien sûr, il y a un centre, rendu par la figure de Orked qui, lorsqu’on découvre les films de Yasmin Ahmad, ne manque pas de surprendre.  Cette jeune femme qui est dans le regret de son amour perdu dans un accident (Ah Loong, dans « Sepet »), entretient avec son mari une relation qui donne l’impression qu’elle s’inscrit dans un cadre plus traditionnel, plus respectable car celui-ci est malais.

 

 Le contraste est fort entre cet homme argenté et cette jeune femme, à l’allure masculine, qui, en pleine conversation dans la rue, se laisse aller à des postures d’art martial. Pourtant, loin d’être incongru, ces différences de caractère, d’appartenance sociale ou religieuse, ces frictions d’identités diverses créent des dynamiques fictionnelles passionnantes. Même la religion – terreau sur laquelle s’appuient les détracteurs d’Ahmad pour la fustiger – trouve sa place, de manière assez discrète, quand le père de Orked invite femmes et domestique à venir faire leur prière ou à travers la figure d’une jeune femme voulant apprendre le Coran. Dans "Gubra" sont aussi évoquées les questions de prostitution. Collusion d’éléments qui, de par leur multiplicité, pourraient créer de l’hétérogénéité, mais que Yasmin Ahmad, avec son habileté narrative, et son attention pour ses personnages, rend avec une fluidité exemplaire.

 

 Dans cette ouverture liée à son appartenance à un milieu progressiste, Yasmin Ahmad met l’exploration de la langue au centre de sa préoccupation. Mais loin d’en faire une question d'adhésion à des modes de fonctionnement linguistiques ou une procédure d’échange entre les différentes communautés, elle inscrit la question de la langue dans un champ éminemment labile. La liberté qu’elle octroie à ses personnages, la confiance mutuelle qu’ils s’accordent, passent par une aisance de la langue principalement signifiée par leur usage de l’anglais. Là où dans une réalité sociologique propre à la Malaisie et à Singapour, l’utilisation de l’anglais renvoie au mode de communication principal entre des communautés diverses (chinoise, indienne, malaise, indonésienne), dans ses films, c’est au sein d’un dialogue entre membres d’une même communauté (par exemple la famille de Orked) que se produit ces échanges. L’anglais cimente moins les communautés chez Yasmin Ahmad qu’il ne renvoie à une universalité représentée à travers les affects de ses personnages.

 

 Si dans un pays comme l'Inde certaines personnes de la classe moyenne se parlent uniquement en anglais - la langue du colonisateur -, ici son recours procède plutôt d'une disponibilité des protagonistes, d'une confiance mutuelle les amenant, au sein donc d'une famille, à expérimenter, de manière quasi réflexe, un autre champs linguistique. Dans "Sepet", cette ouverture vers d'autres modalités culturelles passe également par le rapport à la musique. Cela nous vaut une belle scène où la chanson "Ne me quitte pas" de Jacques Brel, interprétée par Nina Simone, est reprise par le père d'Orked. avec une implication dans son chant qui relève de l'appropriation exaltée. Il aurait pu choisir l'original, mais cette version dit combien ce passage de langue en langue reflète l'attitude de Yasmine Ahmad à l'endroit de ses personnages : jamais figés dans leur statut, composites, toujours en mouvement.

 

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11 mars 2010 4 11 /03 /mars /2010 09:28

 

 

 

 

 

Ode maritime, de Fernando Pessoa

 

                                           Mise en scène de Claude Régy
 
                                           Avec Jean-Quentin Châtelain 
 
 A priori, rien de surprenant, dans le dernier spectacle de Claude Régy, lorsqu’on entre au Théâtre de la Ville. L’ambiance dans laquelle nous sommes baignés, loin d’être inédite (salle plongée dans la pénombre, minimalisme de la disposition scénique), rend compte de l’esthétique de l’homme de théâtre né en 1923. Pour ceux qui sont rompus à la fréquentation de son univers depuis au moins dix ans, il y a l’assurance de se retrouver face à une rigueur relevant du sacerdoce.

 

 Pas question donc, comme c’est souvent le cas aux répétitions générales dans cette grande salle, que des déclics d’appareils photographiques viennent déranger le spectacle, mais sans doute plus encore, il s’agit que le spectateur ne soit pas distrait par ces incongruités sonores. Claude Régy envisage en effet la mise en scène comme un moment particulier, une plongée dans l’espace que ne peut venir distraire aucun élément superflu. Il traduit ses intentions jusqu’à marquer chaque représentation de sa présence, au fond de la salle, ressentant la sortie d’un spectateur comme un échec personnel.

 Rien de surprenant, donc, dans ces intentions reconnaissables ? Pourtant, comparé à bon nombre de ses spectacles intimistes, la présentation de « Ode maritime » au Théâtre de la Ville marque une étape supplémentaire dans la carrière de Claude Régy, un défi, à coup sûr une ouverture de son espace comme il ne l’a sans doute jamais connu. Dans cette salle dont les premiers sièges ont été condamnés, on pourrait croire qu’il répond encore à son désir de resserrer la représentation pour plus d’intimité. C’est plutôt que le dispositif scénique (une passerelle s’élevant au dessus du plancher, sur laquelle va s’avancer le comédien au début du spectacle) risquerait de léser les spectateurs les plus proches. La communion requise entre eux et le comédien réclame une hauteur de vue adéquate, le spectacle étant plutôt conçu pour que la voix s’élève dans cette salle de 1000 places, réduite pour le coup à une jauge de 600 places.

 

 « Ode maritime » peut aussi bien bien s'apprécier comme un spectacle pour l'oreille seule. La pénombre initiale ne se résorbe pas durant le spectacle. Il est assez difficile de distinguer les traits du visage de Jean-Quentin Châtelain, sur lequel une lumière plus vive vient se déposer à de rares moments, comme des phares éclairant une zone d’ombre durant la nuit. Le décor minimaliste reçoit également ces sources lumineuses.

 C’est dans l’interprétation de Jean-Quentin Châtelain que le spectacle de Claude Régy prend un tour exceptionnel. Ce comédien, habitué à l'univers de Régy (La terrible voix de Satan, Des couteaux dans les poules) se retrouve donc seul sur scène. Cette posture - avec l'immobilité corporelle qui lui est associée - est loin d'être nouvelle chez le metteur en scène : on se souvient de l'intense "4.48 Psychose" de Sarah Kane aux Bouffes du Nord, interprété par Isabelle Huppert, très loin alors du jeu chorégraphique commandé par Bob Wilson dans "Orlando", en 1993. C'est par sa voix que l'interprétation de Jean-Quentin Châtelain se singularise : grave, profonde, elle frappe surtout par une diction très particulière dont il est coutumier - elle avait pu dérouter des spectateurs de "Médée" mis en scène par Jacques Lassalle avec... Isabelle Huppert. Voix qui se développe en volutes, qui tord les mots avec souplesse pour les porter devant elle au loin, jusque sur les hauteurs de la salle - d'où elle est étonnamment audible.

 Perché sur sa passerelle - tout autant que pont que proue de navire -, dans une position idéale pour répandre cette ode de Pessoa. Texte au souffle poétique puissant auquel Jean-Quentin Châtelain, avec le lyrisme qui caractérise sa voix, imprime des variations envoûtantes. Il faut dire que dans le radicalisme inhérent à l'esthétique de Claude Régy, les voix de ses comédiens tendaient vers une sorte d'abstraction où les émotions ne filtraient plus beaucoup. Voix blanche qui n'a pas court ici, tant le comédien passe du murmure au cri. Il faut le voir porter les mains vers sa bouche - seuls mouvements repérables - et transformer progressivement les cris en incantation, à la manière d'un artiste lyrique. Ces scansions, intervenant régulièrement dans la pièce, porte "Ode maritime" vers des sphères confinant à l'hypnose.   

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4 mars 2010 4 04 /03 /mars /2010 10:35
 
  

 

 

 

Cercles/Fictions

 

Ecrit et mis en scène par Joël Pommerat

 

Avec Agnès Berthon, Jacob Ahrend, Saadia Bentaïeb, Gilbert Beugniot

 

 D'abord le titre : "Cercles/Fictions" qui, dans sa sècheresse graphique, peut donner l'impression de renvoyer à un champ d'expérimentation théorique -on peut penser à un cinéaste comme Nobuhiro Suwa avec son film M/Other. Mais, en entrant aux Bouffes du Nord, cette impression est balayée par la matérialité apparente, liée notamment à la modification de la disposition de la salle, précisément conçue comme un cercle.

 

 L'arène n'est pas seulement sur scène, elle tient à la manière dont nous, spectateurs, en quête de sièges non numérotés, traversons une sorte de chaos avant de s'installer. Nous sommes alors prêts pour assister à ce qui tient parfois, dans ces moments les plus ludiques, d'une sorte d'attraction foraine, avec bonimenteur et tout ce qui suit. Les cercles, ici, loin d'être associés à une notion de clôture, deviennent au contraire des réservoirs d'imaginaire. Les cercles ouvrent les fictions, en quelque sorte.

 

"Cercles/Fictions", émaillé de multiples scènes, plonge la dernière création de Joël Pommerat dans des méandres réellement vertigineux. On a beau savoir que les personnages ou situations dépeints dans cette pièce sont vrais, ce n'est peut-être pas ce qui retient notre attention. Au contraire, c'est cette trituration des scènes, alliée à cette mobilité incessante de la scénographie, qui ouvre sur une dimension époustouflante, voire obsessionnelle. Obsession de la réussite, obsession de la clarté, de l'honnêteté, à travers notamment cette maîtresse de maison qui cherche à généraliser le tutoiement.

 

 Tout passe par le filtre d'un engagement dont le fil directeur, dans cette pièce, serait : la croyance. Pommerat, à cet égard, ne craint pas d'inscrire sa pièce dans une dimension spirituelle pour le moins risquée, en convoquant ces étranges séquences avec un chevalier, et cette voix profonde, caverneuse, à la diction particulière, qui l'accompagne. Si elles opèrent un décrochage par rapport à l'oeuvre de Pommerat en général, au point de dérouter, elles trouvent sans doute ici leur raison d'être, de par la relation au corps qui finit par s'instaurer avec la séquence de lutte. Cette scène violente renvoie à une autre, puissamment illusionniste, dans "Je tremble" où un personnage, littéralement découpé, voyait ses membres tomber dans un fracas sonore.

 

Car, de plus en plus, l'évolution des pièces de Joël Pommerat l'amènent à se préoccuper des corps. Nous nous éloignons de plus en plus d'une pièce comme "Au monde", avec l'allure hiératique des comédiens, pour aborder des rivages où il s'agit d'emmener des sujets dans un dépassement de leur propre identité. Le déluge des scènes proposées n'empêche pas une cohésion thématique fondée sur des oppositions et des inversions : à la scène où un chef d'entreprise devenu riche organise une réunion avec des chômeurs autour de la notion de croyance, répond, dans la suivante, la détresse du même en quête de greffe d'organe devant des sdf.

 

 De la maîtrise initiale - les chômeurs sont répartis autour de lui - à la déroute qui s'ensuit - les sdf sont réunis autour d'un feu -, c'est à l'éclatement d'un dispositif auquel on assiste, entraînant une perturbation manifeste dans la relation entre les personnages. Dans ces frictions incessantes liées à la multitude des séquences, la déperdition progressive du contrôle des corps mène à une forme d'hystérisation, comme avec cette jeune femme venant s'asseoir à une table, littéralement suivie par ses serveurs, changeant de place comme pour échapper à une poursuite, secouée de rires incongrus.

 
Il y a un art du montage proprement cinématographique chez Joël Pommerat, dont l'apogée a sans doute été atteinte avec "Les marchands", le mélange frénétique entre les sons et les images évoquant un style godardien. La surprise des enchaînements dans "Cercles/Fictions" acquiert une véritable profondeur onirique, les secondes s'écoulant avant l'apparition d'une nouvelle scène évoquant le fondu au noir. Imprévisibilité des enchaînements qui acquiert, dans la scène finale, une dimension vertigineuse, pourtant introduite, de manière discrète et bouffonne, par l'avant-dernière, avec cette manière si particulière qu'a l'acteur de s'échapper du réalisme de sa réplique.
 
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1 mars 2010 1 01 /03 /mars /2010 10:11
 
 
 
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 La rivière de boue
 
Film de Kohei Oguri (1981)
 
Avec Nobutaka Asahara, Takahiro Tamura, Yumiko Fujita, Minoru Sakurai  
 
"Qui nous a donné la gomme pour effacer l'horizon ?" (Friedrich Nietzsche)
 
 Avec le souvenir de "L'aiguillon de la mort", primé au festival de Cannes en 1990, la vision de "La rivière de boue", le vendredi 26 février à la Cinémathèque, a de quoi surprendre. Film en noir et blanc, situé en 1956, la copie de qualité moyenne accentue l'impression de se trouver face à une œuvre des années 50. Passéisme ? Nostalgie cinéphilique ? Volonté, à travers ce reflux historique, de relancer un moment du cinéma alors que la production japonaise était sinistrée au début des années 80 ? En tout cas, Kohei Oguri a pour lui la légitimité d'être né en 1945 et d'avoir été contemporain des personnages et évènements dont il parle, particulièrement des enfants - la situation historique est par ailleurs analogue avec "L'aiguillon de la mort", bien que ce film, sur un plan esthétique, se situe sur un plan très différent, plus radical. 
 
 En relatant la rencontre de Nobuo, 9 ans, avec Kiichi, arrivé avec sa soeur et sa mère sur une péniche, Oguri livre, dès son premier film, une oeuvre pour le moins sombre. Dans le Japon d'après-guerre, il n'y a pas beaucoup d'espoir qui filtre. Les parents de Nobuo, propriétaires d'un restaurant, font tout pour rendre la vie de leur fils agréable. La chaleur du père, incitant son fils à rester au lit à la moindre fièvre, rend touchante l'interprétation de l'acteur Takahiro Tamura. La mère n'est pas en reste, dans son déploiement incessant de sourires, mais on sent que cette posture relève plus de la gesticulation polie. Le sourire s'impose face au désespoir.
 
 Cette attitude positive des parents n'atténue pas pour autant la tonalité généralement déprimante du film. Surtout, c'est le poids tragique porté par les enfants qui accentue un climat étouffant. Si le film peut, de par la présence de ces enfants, évoquer Ozu, il s'en éloigne par son ton globalement dépressif. L'entrée en matière de Nobuo dans le restaurant, qui réclame, à cause de la chaleur, un gâteau tiède plutôt que chaud, en dit long sur le degré de lucidité qui lui est affecté. Tout le film devient dès lors un enchaînement de faits où les enfants en portent vraiment lourd sur les épaules, au point que l'on peut dire que cette charge, généralement dévolue aux adultes, est déplacée chez Oguri. Elle en affecte leur positionnement corporel : invité avec sa soeur chez Nobuo, Kiichi, qui peine à assimiler les bonnes manières, finit par s'engoncer en lui-même, la tête profondément courbée, telle un oiseau tentant d'échapper à un danger.
 
 Les gros plans sur le visage de Nobuo, loin de révéler la lumière enfantine que l'on trouverait chez Ozu, témoignent plutôt d'une mélancolie qui le rigidifie, comme s'il avait déjà intégré la douleur du monde. Sa démarche, raide, mécanique, donne l'impression qu'il avance vers un danger certain. En fait, dans une inversion tragique, les enfants sont les adultes, et les adultes, dans leur sourire et leur humanité, miment l'innocence des enfants. Lorsqu'un camarade d'école de Nobuo refuse que Kiichi vienne regarder la télé après avoir détaillé ses habits, on est très clairement du côté d'une forme d'exclusion signifiant l'intégration de normes d'adultes. Le comble de cette imprégnation est sans doute atteint avec le chant appris par Kiichi, qui émeut tant le père de Nobuo.
 
 "La rivière de boue" est un film où les personnages sont constamment menacés par la chute. Celle, inaugurale et mortelle de l'ouvrier dont le contenu du chariot se renverse sur lui, donne le ton. Même le fait de recevoir une pastèque - par suite d'un geste bienveillant -  fait tomber Nobuo. Il s'ensuit, de la part du donneur, une remarque d'une rare trivialité. Traverser la passerelle pour aller sur la péniche où vit Kiichi et sa soeur s'avère périlleux pour Nobuo, surtout de nuit. L'horizon étant totalement bouché, il ne peut y avoir qu'une aspiration vers le bas. Quand Nobuo rejoint ses parents, il descend un escalier qui donne l'impression de conduire à une cave. 
 Il y a pourtant une scène dans ce film, revêtant un caractère idyllique, où la mère de Nobuo et la soeur de Kiichi prennent un bain ensemble. Leur nudité à peine voilée contraste fortement avec le moment où, dépitée, la petite fille se voyait obligée de rendre une robe offerte par la généreuse maman. Scène surprenante car isolée, d'autant plus surprenante qu'elle n'est amenée ni suivie par aucune autre qui se révèle optimiste. La beauté ici (comme celle, éclatante, de la mère de Kiichi), se pare aussitôt d'un sombre manteau.
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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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18 février 2010 4 18 /02 /février /2010 10:58
 
 
 
Mother, de Bong Joon-ho
 
Avec Kim Hye-ja, Won Bin, Jin Ku

  "Les preuves fatiguent la vérité " (Georges Braque)
 
 L'entrée en matière du dernier film de Bong Joon-Ho suffit à indiquer d'emblée le terrain nostalgique, apaisé, sur lequel on se situe : plan large sur une étendue herbeuse, caméra balayant d'un mouvement ample et délié cette nature inviolée, une femme d'âge mur se prêtant à une danse énigmatique, proche des rituels chamaniques dont la culture coréenne est encore fortement imprégnée, à travers notamment certaines cérémonies. Évoquant l'ouverture sublime du "Miroir", d'Andrei Tarkovski, celle de Bong détonne avec le climat étouffant des opus précédents ayant contribué à asseoir sa réputation internationale.
 
 C'est dire que ce film n'aura pas le caractère claustrophobique de "The host" à l'intrigue souterraine, ni le confinement de "Memories of murder" lié aux interrogatoires dans des cadres étouffants. L'ouverture ici, c'est aussi celle d'un récit plus délié, où non seulement on va vers une visibilité plus grande - un témoin visuel dévoile la vérité bien avant la fin du film - mais des informations qui de prime abord ne servent pas à l'enquête de la mère affleurent. 
 
 C'est principalement par ce geste caractéristique du fils attardé, accusé du meurtre d'une jeune femme, consistant à se frotter les tempes pour se remémorer les moments cruciaux échappant à sa mémoire défaillante. Il remonte si loin qu'il comprend qu'enfant, sa mère a voulu le supprimer. Loin des tentatives d'arrachage au forceps de la vérité de "Memories of murder" - et qui finissait par déboucher sur un mystère confinant au métaphysique -, ici les choses adviennent de manière impromptue, comme au moment crucial où la mère rend visite à l'homme qui lui a vendu un parapluie lors d'une magnifique séquence.
 "Mother", à l'inverse donc de "Memories of murder" est un film où les traces et les preuves abondent, à tel point que la mère, dans sa quête de vérité, obéit à l'obstination propres aux personnages de Bong. Mais sa capacité d'investigation, normalement dévolue aux policiers, vient buter contre une vérité inattendue qui lui gicle au visage. La folie est de ne pouvoir mettre en œuvre la puissance de sa raison, fondée sur la conviction de l'innocence de son fils. Et cette femme détenant notamment la faculté de guérir (par l'acupuncture), bute contre un accès à la vérité.
 
 Les preuves ici (photos prises par la victime, traces de prétendu sang prélevées chez Jin-Tae)  sont telles qu'on peut se permettre de trouver un autre coupable, qui fera d'autant plus l'affaire qu'il est dans le même registre attardé que le fils. Ici, c'est qu'importe la preuve, pourvu qu'on ait un coupable. D'où la difficulté à représenter un enquêteur forcené. Il y a tout juste Jin-Tae, l'ami du fils qui s'improvise comme tel - après avoir été accusé, lui aussi -  en usant d'une violence caricaturale à l'encontre de suspects. L'accès à la vérité est disséminée à travers des figures multiples, aussi bien secondaires, rendant la résolution du crime pour le moins relative. 
 
 A côté des traces qui s'accumulent, il y a celle - traumatisante pour la mère - de la mémoire, qu'il convient d"effacer, dans une scène finale remarquable.
  
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