Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
29 mars 2010 1 29 /03 /mars /2010 07:50




 
 
Valvert
 
Film de Valérie Mréjen
 
"Valvert" est l'anti "La moindre des choses". Là où le fameux documentaire de Nicolas Philibert, tourné à la clinique de La Borde, se distinguait par un humanisme affiché, celui de Valérie Mréjen, issu d'une commande, se situe dans un écart. Peut-on d'ailleurs parler de documentaire, dans ce film au style affirmé, obéissant de façon minimale à une charte, notamment à travers sa durée (52mn) ? Seules les interviews du personnel soignant semblent répondre à une certaine norme documentaire, en inscrivant le traitement des malades dans un futur marqué par le rendement.
 
 Cette dimension informative dénote un peu avec le ton général du film, qui est de rester dans une zone d'obscurité. De toute façon ces explications, référant moins au présent qu'à des suppositions pessimistes sur l'avenir, indiquent combien le propos devient secondaire par rapport à ce qui est montré. A coup de plans fixes, Valerie Mréjen filme ces malades atteints de troubles psychiatriques. Leur relative liberté de mouvements ne contribue en rien à ouvrir une compréhension de leur fonctionnement ou de leur identité.
 
 Le cadre dans lequel ils se meuvent inscrivent du possible, mais n'ouvrent sur rien de précis. Il y a cette scène particulièrement frappante d'un homme à l'allure fébrile, ravagé par la douleur et sans doute les médicaments, l'air timide jusqu'à l'introversion, posant des questions naïves. Voyant passer en arrière plan des femmes, il quitte subitement le champ pour réapparaître, dans une course incertaine, ses jambes maigres, à la poursuite de la gente féminine. La force d'un désir profondément inscrit en lui contraste avec cette limite physique le plaçant du côté des personnages de Beckett.
 
 C'est avec la question du langage que le film de Mréjen  se distingue le plus. En effet, il est souvent difficile de comprendre les propos tenus par la plupart de ces malades. Leur logorrhée n'affecte pas pour autant leur qualité de présence. Au contraire, l'opacité redoutée est déjouée par le frémissement se dégageant de leur volonté de parole. Les plans rapprochés participent de cette présence.
 
 Quand la majorité des plans fixes reflètent une composition formelle soignée, gage d'une assise esthétique, le documentaire laisse la place à l'envahissement aléatoire. C'est le propre de ces corps immaitrisables d'inscrire des mouvements improbables dans le champ, comme les mouvements incertains de l'homme en quête d'un comparse pour jouer aux boules. C'est avec lui que se conclue le film, avançant dans le plan au point que son corps disparaît à moitié, tandis que résonne un "Je suis là". Conjonction d'une dynamique corporelle et d'une affirmation par la parole qui sont comme les marques d'une volonté d'exister.
 
Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
15 mars 2010 1 15 /03 /mars /2010 11:03

  

 

Cycle Singapour – Malaisie : Le cinéma de Yasmin Ahmad

 

 

Figures du multiple

 

 Dans la rétrospective présentée au Centre Pompidou jusqu’au 1ermars 2010, un nom a émergé, dont les films se sont révélés une surprise agréable : celui de Yasmin Ahmad, cinéaste malaisienne dont la liberté de ton n’a pas manqué de susciter des polémiques dans son pays.

 

 Pour un occidental essentiellement préoccupé de question d’esthétique et de thématique, cette liberté surprenante opère au plan dramaturgique, avant d’être idéologique ou politique. Dans le premier film de cette cinéaste vu au Centre Pompidou, « Gubra », frappe son aisance narrative signifiée à travers des ruptures de ton fréquentes au sein d’une même séquence. Il y a par exemple cette scène inaugurale qui chez d'autres prendrait un tour dramatique, mais qui ici confine à la légèreté : un père de famille, malade, est transporté d’urgence à l’hôpital par sa femme et ses enfants. Une tension s’élève, relative au caractère subit du malaise de l’homme enrobé, mais dans la même mouvement qui amène la famille à le transporter, la tension est atténuée, puis se résoud bientôt en pure bouffonnerie. Cette dédramatisation n’en dépouille pas pour autant cette séquence de sa crédibilité ; simplement, cette façon de désamorcer une tension rend compte de l'harmonie règnant dans cette famille de la classe moyenne malaise. Elle est soudée au point qu'à tout drame tentant de se loger dans leur quiétude homogène est apportée une réponse adéquate.

 

 Une autre séquence, située dans « Mukhsin », dernier titre d’un cycle autour d’Orked, se révèle encore plus éloquente : des parents viennent se plaindre auprès des parents d’Orked du fait qu’elle a jeté le cartable de leur fils par la fenêtre d’un bus.  Un protocole s’engage, où lesdits parents sont invités à prendre le thé, tandis que la mère d’Orked, se saisissant d’une baguette, signifie aux plaignants son intention d’aller corriger sa fille. Elle sort de la pièce, tandis que thé et gâteaux sont apportés aux invités. S’ensuit une scène cocasse où, dans la chambre, mère et fille, unies dans une complicité sans faille, s’adonnent à un simulacre de correction. Par les faux cris d’Orked se répercutant dans le salon, elles suscitent la perplexité culpabilisante des plaignants.

 

 Avec cette harmonie régnant dans cette famille, où le conflit semble absent, où une domestique est traitée sur un pied d’égalité avec ses maîtres – de quoi provoquer des cris d’orfraie de la part des tenants d’une éducation traditionnelle -, on peut se demander comment une fiction devient possible, comment on injecte un peu de jeu dans les modes de vie. La figure d’Orked - véritable garçon manqué au regard de nos représentations occidentales - est le moteur par lequel une complexité devient possible. Elle a besoin d’inscrire son corps dans le réel pour agripper une matière différente de l’harmonie dont elle a été enrobée. Dans « Mukhsin », elle subit un véritable rite de passage lorsqu’elle est invitée à participer à un jeu de garçons après avoir, au propre comme au figuré, renvoyé la balle à Muhksin avant d’être admise dans le cercle. Cette éducation ouverte, libre, dont elle a fait objet, n’empêche pas une plasticité qui la fait tester sa féminité avec Mukhsin lorsque, sur un vélo, elle exprime sa crainte de prendre le guidon, préférant être conduite par le garçon assis derrière elle. La conduite de garçonne n’empêche pas l’intégration de certaines normes de séduction, consistant à s’abandonner.

 

 Dans « Sepet », deuxième film du « quatuor Orked » - seul le premier n’ayant pas été présenté à Beaubourg -, c’est la rencontre entre Orked et Ah Loong, jeune chinois vendeur de DVD piratés, qui marque la tentative de dépasser les clivages ethniques et religieux. Principalement soutenue par sa mère, elle n’évite pas complètement les railleries de son père, pourtant ouvert. Ah Loong, de son côté, reçoit les critiques de ses amis masculins jusqu’à ce que, pour l'un d'entre eux, la rencontre avec Orked se révèle positive, au point de susciter quelques petits moments de jalousie.

 

 Si cette posture consistant à brasser les identités multiples de la Malaisie marque le cinéma de Yasmin Ahmad d’une positivité certaine, elle ne s’arrète pas simplement à des questions d’ordre politique ou relationnel. C’est son cinéma, dans sa valeur esthétique, qui en sort gagnant, dans la manière ou ce brassage installe des possibilités fictionnelles multiples. Parmi les trois films présentés à Beaubourg, c’est sans doute dans « Gubra » que perce la plus grande richesse narrative ; une liberté dans la circulation des énergies individuelles mises en œuvre ; l’impression domine qu’avec tous les personnages représentés, aucune histoire ne prime sur une autre. Bien sûr, il y a un centre, rendu par la figure de Orked qui, lorsqu’on découvre les films de Yasmin Ahmad, ne manque pas de surprendre.  Cette jeune femme qui est dans le regret de son amour perdu dans un accident (Ah Loong, dans « Sepet »), entretient avec son mari une relation qui donne l’impression qu’elle s’inscrit dans un cadre plus traditionnel, plus respectable car celui-ci est malais.

 

 Le contraste est fort entre cet homme argenté et cette jeune femme, à l’allure masculine, qui, en pleine conversation dans la rue, se laisse aller à des postures d’art martial. Pourtant, loin d’être incongru, ces différences de caractère, d’appartenance sociale ou religieuse, ces frictions d’identités diverses créent des dynamiques fictionnelles passionnantes. Même la religion – terreau sur laquelle s’appuient les détracteurs d’Ahmad pour la fustiger – trouve sa place, de manière assez discrète, quand le père de Orked invite femmes et domestique à venir faire leur prière ou à travers la figure d’une jeune femme voulant apprendre le Coran. Dans "Gubra" sont aussi évoquées les questions de prostitution. Collusion d’éléments qui, de par leur multiplicité, pourraient créer de l’hétérogénéité, mais que Yasmin Ahmad, avec son habileté narrative, et son attention pour ses personnages, rend avec une fluidité exemplaire.

 

 Dans cette ouverture liée à son appartenance à un milieu progressiste, Yasmin Ahmad met l’exploration de la langue au centre de sa préoccupation. Mais loin d’en faire une question d'adhésion à des modes de fonctionnement linguistiques ou une procédure d’échange entre les différentes communautés, elle inscrit la question de la langue dans un champ éminemment labile. La liberté qu’elle octroie à ses personnages, la confiance mutuelle qu’ils s’accordent, passent par une aisance de la langue principalement signifiée par leur usage de l’anglais. Là où dans une réalité sociologique propre à la Malaisie et à Singapour, l’utilisation de l’anglais renvoie au mode de communication principal entre des communautés diverses (chinoise, indienne, malaise, indonésienne), dans ses films, c’est au sein d’un dialogue entre membres d’une même communauté (par exemple la famille de Orked) que se produit ces échanges. L’anglais cimente moins les communautés chez Yasmin Ahmad qu’il ne renvoie à une universalité représentée à travers les affects de ses personnages.

 

 Si dans un pays comme l'Inde certaines personnes de la classe moyenne se parlent uniquement en anglais - la langue du colonisateur -, ici son recours procède plutôt d'une disponibilité des protagonistes, d'une confiance mutuelle les amenant, au sein donc d'une famille, à expérimenter, de manière quasi réflexe, un autre champs linguistique. Dans "Sepet", cette ouverture vers d'autres modalités culturelles passe également par le rapport à la musique. Cela nous vaut une belle scène où la chanson "Ne me quitte pas" de Jacques Brel, interprétée par Nina Simone, est reprise par le père d'Orked. avec une implication dans son chant qui relève de l'appropriation exaltée. Il aurait pu choisir l'original, mais cette version dit combien ce passage de langue en langue reflète l'attitude de Yasmine Ahmad à l'endroit de ses personnages : jamais figés dans leur statut, composites, toujours en mouvement.

 

Repost 0
11 mars 2010 4 11 /03 /mars /2010 09:28

 

 

 

 

 

Ode maritime, de Fernando Pessoa

 

                                           Mise en scène de Claude Régy
 
                                           Avec Jean-Quentin Châtelain 
 
 A priori, rien de surprenant, dans le dernier spectacle de Claude Régy, lorsqu’on entre au Théâtre de la Ville. L’ambiance dans laquelle nous sommes baignés, loin d’être inédite (salle plongée dans la pénombre, minimalisme de la disposition scénique), rend compte de l’esthétique de l’homme de théâtre né en 1923. Pour ceux qui sont rompus à la fréquentation de son univers depuis au moins dix ans, il y a l’assurance de se retrouver face à une rigueur relevant du sacerdoce.

 

 Pas question donc, comme c’est souvent le cas aux répétitions générales dans cette grande salle, que des déclics d’appareils photographiques viennent déranger le spectacle, mais sans doute plus encore, il s’agit que le spectateur ne soit pas distrait par ces incongruités sonores. Claude Régy envisage en effet la mise en scène comme un moment particulier, une plongée dans l’espace que ne peut venir distraire aucun élément superflu. Il traduit ses intentions jusqu’à marquer chaque représentation de sa présence, au fond de la salle, ressentant la sortie d’un spectateur comme un échec personnel.

 Rien de surprenant, donc, dans ces intentions reconnaissables ? Pourtant, comparé à bon nombre de ses spectacles intimistes, la présentation de « Ode maritime » au Théâtre de la Ville marque une étape supplémentaire dans la carrière de Claude Régy, un défi, à coup sûr une ouverture de son espace comme il ne l’a sans doute jamais connu. Dans cette salle dont les premiers sièges ont été condamnés, on pourrait croire qu’il répond encore à son désir de resserrer la représentation pour plus d’intimité. C’est plutôt que le dispositif scénique (une passerelle s’élevant au dessus du plancher, sur laquelle va s’avancer le comédien au début du spectacle) risquerait de léser les spectateurs les plus proches. La communion requise entre eux et le comédien réclame une hauteur de vue adéquate, le spectacle étant plutôt conçu pour que la voix s’élève dans cette salle de 1000 places, réduite pour le coup à une jauge de 600 places.

 

 « Ode maritime » peut aussi bien bien s'apprécier comme un spectacle pour l'oreille seule. La pénombre initiale ne se résorbe pas durant le spectacle. Il est assez difficile de distinguer les traits du visage de Jean-Quentin Châtelain, sur lequel une lumière plus vive vient se déposer à de rares moments, comme des phares éclairant une zone d’ombre durant la nuit. Le décor minimaliste reçoit également ces sources lumineuses.

 C’est dans l’interprétation de Jean-Quentin Châtelain que le spectacle de Claude Régy prend un tour exceptionnel. Ce comédien, habitué à l'univers de Régy (La terrible voix de Satan, Des couteaux dans les poules) se retrouve donc seul sur scène. Cette posture - avec l'immobilité corporelle qui lui est associée - est loin d'être nouvelle chez le metteur en scène : on se souvient de l'intense "4.48 Psychose" de Sarah Kane aux Bouffes du Nord, interprété par Isabelle Huppert, très loin alors du jeu chorégraphique commandé par Bob Wilson dans "Orlando", en 1993. C'est par sa voix que l'interprétation de Jean-Quentin Châtelain se singularise : grave, profonde, elle frappe surtout par une diction très particulière dont il est coutumier - elle avait pu dérouter des spectateurs de "Médée" mis en scène par Jacques Lassalle avec... Isabelle Huppert. Voix qui se développe en volutes, qui tord les mots avec souplesse pour les porter devant elle au loin, jusque sur les hauteurs de la salle - d'où elle est étonnamment audible.

 Perché sur sa passerelle - tout autant que pont que proue de navire -, dans une position idéale pour répandre cette ode de Pessoa. Texte au souffle poétique puissant auquel Jean-Quentin Châtelain, avec le lyrisme qui caractérise sa voix, imprime des variations envoûtantes. Il faut dire que dans le radicalisme inhérent à l'esthétique de Claude Régy, les voix de ses comédiens tendaient vers une sorte d'abstraction où les émotions ne filtraient plus beaucoup. Voix blanche qui n'a pas court ici, tant le comédien passe du murmure au cri. Il faut le voir porter les mains vers sa bouche - seuls mouvements repérables - et transformer progressivement les cris en incantation, à la manière d'un artiste lyrique. Ces scansions, intervenant régulièrement dans la pièce, porte "Ode maritime" vers des sphères confinant à l'hypnose.   

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
4 mars 2010 4 04 /03 /mars /2010 10:35
 
  

 

 

 

Cercles/Fictions

 

Ecrit et mis en scène par Joël Pommerat

 

Avec Agnès Berthon, Jacob Ahrend, Saadia Bentaïeb, Gilbert Beugniot

 

 D'abord le titre : "Cercles/Fictions" qui, dans sa sècheresse graphique, peut donner l'impression de renvoyer à un champ d'expérimentation théorique -on peut penser à un cinéaste comme Nobuhiro Suwa avec son film M/Other. Mais, en entrant aux Bouffes du Nord, cette impression est balayée par la matérialité apparente, liée notamment à la modification de la disposition de la salle, précisément conçue comme un cercle.

 

 L'arène n'est pas seulement sur scène, elle tient à la manière dont nous, spectateurs, en quête de sièges non numérotés, traversons une sorte de chaos avant de s'installer. Nous sommes alors prêts pour assister à ce qui tient parfois, dans ces moments les plus ludiques, d'une sorte d'attraction foraine, avec bonimenteur et tout ce qui suit. Les cercles, ici, loin d'être associés à une notion de clôture, deviennent au contraire des réservoirs d'imaginaire. Les cercles ouvrent les fictions, en quelque sorte.

 

"Cercles/Fictions", émaillé de multiples scènes, plonge la dernière création de Joël Pommerat dans des méandres réellement vertigineux. On a beau savoir que les personnages ou situations dépeints dans cette pièce sont vrais, ce n'est peut-être pas ce qui retient notre attention. Au contraire, c'est cette trituration des scènes, alliée à cette mobilité incessante de la scénographie, qui ouvre sur une dimension époustouflante, voire obsessionnelle. Obsession de la réussite, obsession de la clarté, de l'honnêteté, à travers notamment cette maîtresse de maison qui cherche à généraliser le tutoiement.

 

 Tout passe par le filtre d'un engagement dont le fil directeur, dans cette pièce, serait : la croyance. Pommerat, à cet égard, ne craint pas d'inscrire sa pièce dans une dimension spirituelle pour le moins risquée, en convoquant ces étranges séquences avec un chevalier, et cette voix profonde, caverneuse, à la diction particulière, qui l'accompagne. Si elles opèrent un décrochage par rapport à l'oeuvre de Pommerat en général, au point de dérouter, elles trouvent sans doute ici leur raison d'être, de par la relation au corps qui finit par s'instaurer avec la séquence de lutte. Cette scène violente renvoie à une autre, puissamment illusionniste, dans "Je tremble" où un personnage, littéralement découpé, voyait ses membres tomber dans un fracas sonore.

 

Car, de plus en plus, l'évolution des pièces de Joël Pommerat l'amènent à se préoccuper des corps. Nous nous éloignons de plus en plus d'une pièce comme "Au monde", avec l'allure hiératique des comédiens, pour aborder des rivages où il s'agit d'emmener des sujets dans un dépassement de leur propre identité. Le déluge des scènes proposées n'empêche pas une cohésion thématique fondée sur des oppositions et des inversions : à la scène où un chef d'entreprise devenu riche organise une réunion avec des chômeurs autour de la notion de croyance, répond, dans la suivante, la détresse du même en quête de greffe d'organe devant des sdf.

 

 De la maîtrise initiale - les chômeurs sont répartis autour de lui - à la déroute qui s'ensuit - les sdf sont réunis autour d'un feu -, c'est à l'éclatement d'un dispositif auquel on assiste, entraînant une perturbation manifeste dans la relation entre les personnages. Dans ces frictions incessantes liées à la multitude des séquences, la déperdition progressive du contrôle des corps mène à une forme d'hystérisation, comme avec cette jeune femme venant s'asseoir à une table, littéralement suivie par ses serveurs, changeant de place comme pour échapper à une poursuite, secouée de rires incongrus.

 
Il y a un art du montage proprement cinématographique chez Joël Pommerat, dont l'apogée a sans doute été atteinte avec "Les marchands", le mélange frénétique entre les sons et les images évoquant un style godardien. La surprise des enchaînements dans "Cercles/Fictions" acquiert une véritable profondeur onirique, les secondes s'écoulant avant l'apparition d'une nouvelle scène évoquant le fondu au noir. Imprévisibilité des enchaînements qui acquiert, dans la scène finale, une dimension vertigineuse, pourtant introduite, de manière discrète et bouffonne, par l'avant-dernière, avec cette manière si particulière qu'a l'acteur de s'échapper du réalisme de sa réplique.
 
Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article
1 mars 2010 1 01 /03 /mars /2010 10:11
 
 
 
45fb5a21-eef4-48be-8522-000000000322.jpg
 
 La rivière de boue
 
Film de Kohei Oguri (1981)
 
Avec Nobutaka Asahara, Takahiro Tamura, Yumiko Fujita, Minoru Sakurai  
 
"Qui nous a donné la gomme pour effacer l'horizon ?" (Friedrich Nietzsche)
 
 Avec le souvenir de "L'aiguillon de la mort", primé au festival de Cannes en 1990, la vision de "La rivière de boue", le vendredi 26 février à la Cinémathèque, a de quoi surprendre. Film en noir et blanc, situé en 1956, la copie de qualité moyenne accentue l'impression de se trouver face à une œuvre des années 50. Passéisme ? Nostalgie cinéphilique ? Volonté, à travers ce reflux historique, de relancer un moment du cinéma alors que la production japonaise était sinistrée au début des années 80 ? En tout cas, Kohei Oguri a pour lui la légitimité d'être né en 1945 et d'avoir été contemporain des personnages et évènements dont il parle, particulièrement des enfants - la situation historique est par ailleurs analogue avec "L'aiguillon de la mort", bien que ce film, sur un plan esthétique, se situe sur un plan très différent, plus radical. 
 
 En relatant la rencontre de Nobuo, 9 ans, avec Kiichi, arrivé avec sa soeur et sa mère sur une péniche, Oguri livre, dès son premier film, une oeuvre pour le moins sombre. Dans le Japon d'après-guerre, il n'y a pas beaucoup d'espoir qui filtre. Les parents de Nobuo, propriétaires d'un restaurant, font tout pour rendre la vie de leur fils agréable. La chaleur du père, incitant son fils à rester au lit à la moindre fièvre, rend touchante l'interprétation de l'acteur Takahiro Tamura. La mère n'est pas en reste, dans son déploiement incessant de sourires, mais on sent que cette posture relève plus de la gesticulation polie. Le sourire s'impose face au désespoir.
 
 Cette attitude positive des parents n'atténue pas pour autant la tonalité généralement déprimante du film. Surtout, c'est le poids tragique porté par les enfants qui accentue un climat étouffant. Si le film peut, de par la présence de ces enfants, évoquer Ozu, il s'en éloigne par son ton globalement dépressif. L'entrée en matière de Nobuo dans le restaurant, qui réclame, à cause de la chaleur, un gâteau tiède plutôt que chaud, en dit long sur le degré de lucidité qui lui est affecté. Tout le film devient dès lors un enchaînement de faits où les enfants en portent vraiment lourd sur les épaules, au point que l'on peut dire que cette charge, généralement dévolue aux adultes, est déplacée chez Oguri. Elle en affecte leur positionnement corporel : invité avec sa soeur chez Nobuo, Kiichi, qui peine à assimiler les bonnes manières, finit par s'engoncer en lui-même, la tête profondément courbée, telle un oiseau tentant d'échapper à un danger.
 
 Les gros plans sur le visage de Nobuo, loin de révéler la lumière enfantine que l'on trouverait chez Ozu, témoignent plutôt d'une mélancolie qui le rigidifie, comme s'il avait déjà intégré la douleur du monde. Sa démarche, raide, mécanique, donne l'impression qu'il avance vers un danger certain. En fait, dans une inversion tragique, les enfants sont les adultes, et les adultes, dans leur sourire et leur humanité, miment l'innocence des enfants. Lorsqu'un camarade d'école de Nobuo refuse que Kiichi vienne regarder la télé après avoir détaillé ses habits, on est très clairement du côté d'une forme d'exclusion signifiant l'intégration de normes d'adultes. Le comble de cette imprégnation est sans doute atteint avec le chant appris par Kiichi, qui émeut tant le père de Nobuo.
 
 "La rivière de boue" est un film où les personnages sont constamment menacés par la chute. Celle, inaugurale et mortelle de l'ouvrier dont le contenu du chariot se renverse sur lui, donne le ton. Même le fait de recevoir une pastèque - par suite d'un geste bienveillant -  fait tomber Nobuo. Il s'ensuit, de la part du donneur, une remarque d'une rare trivialité. Traverser la passerelle pour aller sur la péniche où vit Kiichi et sa soeur s'avère périlleux pour Nobuo, surtout de nuit. L'horizon étant totalement bouché, il ne peut y avoir qu'une aspiration vers le bas. Quand Nobuo rejoint ses parents, il descend un escalier qui donne l'impression de conduire à une cave. 
 Il y a pourtant une scène dans ce film, revêtant un caractère idyllique, où la mère de Nobuo et la soeur de Kiichi prennent un bain ensemble. Leur nudité à peine voilée contraste fortement avec le moment où, dépitée, la petite fille se voyait obligée de rendre une robe offerte par la généreuse maman. Scène surprenante car isolée, d'autant plus surprenante qu'elle n'est amenée ni suivie par aucune autre qui se révèle optimiste. La beauté ici (comme celle, éclatante, de la mère de Kiichi), se pare aussitôt d'un sombre manteau.
Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
18 février 2010 4 18 /02 /février /2010 10:58
 
 
 
Mother, de Bong Joon-ho
 
Avec Kim Hye-ja, Won Bin, Jin Ku

  "Les preuves fatiguent la vérité " (Georges Braque)
 
 L'entrée en matière du dernier film de Bong Joon-Ho suffit à indiquer d'emblée le terrain nostalgique, apaisé, sur lequel on se situe : plan large sur une étendue herbeuse, caméra balayant d'un mouvement ample et délié cette nature inviolée, une femme d'âge mur se prêtant à une danse énigmatique, proche des rituels chamaniques dont la culture coréenne est encore fortement imprégnée, à travers notamment certaines cérémonies. Évoquant l'ouverture sublime du "Miroir", d'Andrei Tarkovski, celle de Bong détonne avec le climat étouffant des opus précédents ayant contribué à asseoir sa réputation internationale.
 
 C'est dire que ce film n'aura pas le caractère claustrophobique de "The host" à l'intrigue souterraine, ni le confinement de "Memories of murder" lié aux interrogatoires dans des cadres étouffants. L'ouverture ici, c'est aussi celle d'un récit plus délié, où non seulement on va vers une visibilité plus grande - un témoin visuel dévoile la vérité bien avant la fin du film - mais des informations qui de prime abord ne servent pas à l'enquête de la mère affleurent. 
 
 C'est principalement par ce geste caractéristique du fils attardé, accusé du meurtre d'une jeune femme, consistant à se frotter les tempes pour se remémorer les moments cruciaux échappant à sa mémoire défaillante. Il remonte si loin qu'il comprend qu'enfant, sa mère a voulu le supprimer. Loin des tentatives d'arrachage au forceps de la vérité de "Memories of murder" - et qui finissait par déboucher sur un mystère confinant au métaphysique -, ici les choses adviennent de manière impromptue, comme au moment crucial où la mère rend visite à l'homme qui lui a vendu un parapluie lors d'une magnifique séquence.
 "Mother", à l'inverse donc de "Memories of murder" est un film où les traces et les preuves abondent, à tel point que la mère, dans sa quête de vérité, obéit à l'obstination propres aux personnages de Bong. Mais sa capacité d'investigation, normalement dévolue aux policiers, vient buter contre une vérité inattendue qui lui gicle au visage. La folie est de ne pouvoir mettre en œuvre la puissance de sa raison, fondée sur la conviction de l'innocence de son fils. Et cette femme détenant notamment la faculté de guérir (par l'acupuncture), bute contre un accès à la vérité.
 
 Les preuves ici (photos prises par la victime, traces de prétendu sang prélevées chez Jin-Tae)  sont telles qu'on peut se permettre de trouver un autre coupable, qui fera d'autant plus l'affaire qu'il est dans le même registre attardé que le fils. Ici, c'est qu'importe la preuve, pourvu qu'on ait un coupable. D'où la difficulté à représenter un enquêteur forcené. Il y a tout juste Jin-Tae, l'ami du fils qui s'improvise comme tel - après avoir été accusé, lui aussi -  en usant d'une violence caricaturale à l'encontre de suspects. L'accès à la vérité est disséminée à travers des figures multiples, aussi bien secondaires, rendant la résolution du crime pour le moins relative. 
 
 A côté des traces qui s'accumulent, il y a celle - traumatisante pour la mère - de la mémoire, qu'il convient d"effacer, dans une scène finale remarquable.
  
Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
12 février 2010 5 12 /02 /février /2010 11:29

 

 

 

 

 

 SHIRIN

 

Film de Abbas Kiarostami

 

Dans le prolongement d’une installation présentée dans des salles de musée, avec pour cadre la représentation d’un spectacle traditionnel iranien (le Tazieh), le dernier film de Kiarostami pousse encore plus loin les limites de la représentation. Alors que dans l’installation, il était possible de voir, en parallèle aux visages filmés, la vraie représentation de Tazieh, avec « Shirin » il ne s’agit plus, de bout en bout, que de capter inlassablement les variations émotionnelles sur des visages de femmes. Elles assistent à la projection d’un film autour d’un couple célèbre dans la mythologie persane, Shirin et Khosrow, équivalents orientaux de Tristan et Yseult ou de Roméo et Juliette, dont, paraît-il Shakespeare se serait inspiré pour écrire sa fameuse pièce. Le film en question, on ne le verra jamais. Seul en sera restituée la bande son très expressive ; on en suivra l’histoire de bout en bout en lisant les sous-titres.

 

Il n’y a pas de doute que cette proposition radicale du cinéaste iranien représente un hommage au cinéma, dans ses composantes premières : salle de projection, lumière balayant les visages, affleurement d'émotions primaires. Triomphe du cinéma dans sa forme minimaliste à travers ces gros plans sur des visages de femmes ; tout autant que triomphe d’une certaine forme de représentation mettant à l’écart – et pourtant paradoxalement si présente par le son – toute narration. Cette concentration sur des visages rapproche Kiarostami de la position esthétique d’un Pasolini qui disait qu’il cherchait à filmer les visages « comme des apparitions sacrales ».

 

 Cette dimension-là s’y trouve, avec toutes ces mines intégrant dans les moindres replis de leur peau les variations affectives dictées par une dramaturgie dont la vision nous est soutirée, à nous autres spectateurs. Ces profils de madone, renvoyant à un passé intemporel, imposent aussi une assomption de la Femme. Le film de Kiarostami ne s’appelle pas « Khosrow et Shirin », mais bien « Shirin ». Imagine-t-on en Occident une histoire d’amour mythique d’une œuvre de Shakespeare s’appelant « Juliette » ? C’est là que Kiarostami, à priori engoncé dans le champ magistral de la pure délectation formelle, n’empêche pas une charge subversive de se glisser, inhérente à la position de la femme en Iran.

 

Certes, les 108 visages se colorent des plus infimes modulations émotionnelles, comme s'il ne pouvait y avoir de frein à ces épanchements, comme si les femmes étaient, dans leurs expressivités faciales, dans une totale liberté. Pourtant, dans la salle, quelques hommes sont présents; dans l’ombre de ces femmes, certes, ne bénéficiant pas de l’éclairage qui les illumine. Il n'est pas interdit de voir, dans le film de Kiarostami, à travers ces présences masculines discrètes mais impromptues, des figures de censeurs, chargés de contrôler, réguler, canaliser l’émotion débordante de ces femmes. Quand on sait - pour prendre un exemple précis - que dans la réalité iranienne, une femme musicienne n’a pas le droit d’apparaître seule sur scène, devant nécessairement être accompagnée d’un homme, on mesure l’étendue de la liberté octroyée à ces femmes dans leur moment d'imprégnation cinéphilique.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
9 février 2010 2 09 /02 /février /2010 11:33
CIN-DANCING.jpg
 Dancing bells
 
De Deepak Kumaran Menon
 
Avec Ramesh Kumar, Sangkara, Dhaarshini Sankran
 
 Dans le cycle Singapour-Malaisie présenté au Centre Pompidou, "Dancing bells" représente l'un des rares films consacrés exclusivement à la communauté indienne, l'une des nombreuses composantes d'une Malaisie multi-ethnique. Loin du brassage heureux de ces communautés par une Yasmine Ahmad, le film de Kumaran Menon, jeune cinéaste indien né en Malaisie, se concentre sur le quartier de sa communauté à Kuala Lumpur. Il suffit bien souvent de voir en arrière plan les grandes tours de la capitale malaise pour comprendre le contraste entre le développement du pays et la pauvreté supposée de ladite communauté.
 
 Pour autant, Kumaron Menon ne cherche pas à livrer un constat exemplaire visant à signifier une quelconque mise au banc. Sa caméra ne se pause au fond moins sur une minorité que sur des sujets par rapport auxquels on lui lui suppose une affinité. Il s'agit principalement de s'attacher à une famille dont les signes de pauvreté sont signifiés avec discrétion mais force. L'antagonisme apparent (dans un seul plan, grandes tours reflétant la prospérité contre maisons en bois traduisant la pauvreté)n'induit pas réellement une approche sociologique fondée sur le conflit.
 
 La famille sur laquelle se concentre Kumaron Menon n'a pas réellement valeur d'exemple en ce qu'elle concentrerait la pauvreté supposée de toute une communauté. Le dénuement de Muniammah, de sa fille Uma et de son fils Siva renvoie moins à une réalité globale qu'au départ du père. Celui-ci réapparaît plus tard dans le film devant Muniammah tenant son échoppe de fleurs, avec une sincère envie de réconciliation. Lorsqu'il cherche à lui donner de l'argent, elle lui oppose un refus souverain. 
 
 Comme dans un autre film du même cycle, "Flower in the pocket", l'intérêt de "Dancing bells" tient à la discrétion de sa mise en scène, à la manière dont certains signes visuels servent à révéler, bien plus que la parole, la situation des personnages. Il suffit de voir Siva dormir au pied du lit où repose sa mère pour comprendre l'exiguïté de l'espace à partager. D'autres attendus dramaturgiques qui, dans bien d'autres films, amèneraient un développement suivi d'une résolution, se résorbent ici complètement, comme la toux persistante de Mouniammah. Elle a beau obtempéré lorsque sa fille lui recommande d'aller voir un médecin, cet état maladif n'aura aucune suite dans le film.
 
 Quand Siva, après avoir volé le sac d'une chinoise aisée est poursuivi par un vieux gardien, la scène, plutôt que d'emprunter les pentes d'un suspense légitime, bascule vers un mode burlesque. De même, à la deuxième apparition du père, qui nous vaut la scène la plus désespérée du film - il a le visage en sang devant son ex-femme et ses enfants -, on devine les raisons pour lesquelles il a été congédié.
 
 Cette manière de résorber toute intensité pourrait donner l'impression que s'installe une atmosphère contemplative, propre à bon nombre de films asiatiques. Il en est ainsi de certains plans montrant les personnages assis devant leur maison, englués dans une pure attente. Mais il s'agit en réalité moins d'un immobilisme pathétique qu'une posture inhérente à la culture indienne, plus largement asiatique. Dans l'attente, il y a de la détente. Elle relate moins la fatigue des corps que l'amorce d'une nouvelle impulsion à exister.
 
 Sur ce plan là, l'option du film est claire, qui fait de Siva et Uma des jeunes portés par une irrésistible envie, donnant à la fin une tonalité résolument optimiste. Le titre renvoie en effet aux clochettes que les danseuses traditionnelles portent aux pieds. Au début du film, la vision par Uma d'une répétition de cette danse, le bharata natyam, attise son envie de suivre des cours. Elle en fera plusieurs fois la demande à sa mère. C'est le frère qui, à la fin, abandonnant son rêve de posséder une moto, devient le moteur de la concrétisation de celui de sa petite soeur. Rien ne se perd, tout se transforme.    
      
Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
4 février 2010 4 04 /02 /février /2010 10:13

 

 

La Porte du paradis : photo

 

 

Heaven's gate (La porte du paradis)

 

Film de Michaël Cimino (1980)

 

Avec Isabelle Huppert, Kris Kristofferson, Christopher Walken

 

 

 Qu’elle intervienne dans « Deer hunter » (Voyage au bout de l'enfer) ou « Heaven’s gate », les deux films fleuve de Cimino, la figure du cercle revêt une importance extrême dans son marquage de l’évolution des personnages, en les inscrivant sur un plan formel, base à partir de laquelle elle prend un tour plus métaphysique. Comme souvent chez certains grands cinéastes dont le style prend toute sa valeur par le traitement de la forme, la figure du cercle est appréhendée de manière dialectique. Elle oppose en premier lieu deux aspects antinomiques : le jeu et le sang, et de manière plus générale la vie et la mort. La vie, dans « Deer hunter », et son corollaire, l’espoir, se manifestent à travers une forme, la danse. Qui ne se souvient de cette gigantesque séquence de mariage étalée sur une demi-heure ?

 

 Cette dilatation d'une scène, qui semble propre à Cimino, loin d’être emphatique en révélant un talent mégalomaniaque, exalte la vie en tant que donnée pleine, révélée dans sa saisie réelle, dans sa quasi immédiateté. Il s’agit de sorte de la dispenser d’une façon globale, d’en apprécier tous les contours car chez Cimino, on n’est jamais sûr de pouvoir réitérer ces instants euphoriques. A peine sont-ils vécus qu’ils appartiennent déjà au passé. Le bonheur de l’instant est en quelque sorte érigé en paradis perdu. D’ailleurs, cette séquence de mariage est immédiatement suivie par une autre, radicalement antinomique, où l’on est brutalement plongés dans l’enfer du Vietnam. En somme, chez Cimino, la joie doit être éprouvée jusqu’à épuisement, sans possibilité de renouvellement.

 

 A ce titre, Cimino se révèle non seulement un des maîtres des séquences dilatées, mais également le prince de l’ellipse brutale – comme lors de ce plan surprise qui commence par un coup de poing que James (Kris Kristofferson)  assène à Nate Campion (Christopher Walken). Car comment rendre compte de la perfection d’une séquence, de son achèvement si ce n’est par ce passage inopiné à quelque chose de foncièrement différent ? Ce type d’ellipse abonde dans les deux films. Dans « Heaven’s gate », certaines scènes sont très longues. Paradoxalement, cette coagulation du temps est relativisée par le fait que le déroulement de l’histoire s’étend sur pratiquement plus de quarante ans.

 

 La danse (la valse en particulier) devient donc, dans les deux films, la métaphorisation de l’ivresse de vivre : il s’agit littéralement de s’enfermer dans ce mouvement tournoyant et inaltérable inhérent à la valse. Dans « Heaven’s gate », le « Beau Danube bleu », quintessence de la valse, vient rythmer et clôturer la fête de fin d’année au collège. La liesse se lit alors sur les visages de tous ceux qui participent aux danses capiteuses. A ce moment du film, tout semble permis ; l’avenir peut alors être envisagé comme un horizon de réalisation utopique. Mais déjà, au sein même de ce prologue, le cercle, reflétant le côté ludique de l’existence, va se trouver détruit, entaché, de par la surenchère de sa manifestation.

 

 Cette destruction intervient lorsque les garçons forment plusieurs rondes emboîtées, autour d’un axe central, un arbre. Des rondes parfaites, établies rapidement, signes de l’harmonie et de la discipline règnant entre les élèves. Mais, très vite, d’autres garçons foncent dans ces cercles et les brisent impitoyablement. L’harmonie - quand bien même ce serait une figure obligée de ce type de danse - cède le pas à l’anarchie qui, d’un point de vue idéologique, deviendra le sujet principal du film. Cette atomisation du cercle préfigure le départ des garçons, leur dispersement, leur disparité – les retrouvailles entre Kristofferson et Hurt seront loin d’être placées sous le signe de l’émotion nostalgique. Dès lors, plus d’entente, d’unité confraternelle possible.

 

 Le triangle James-Ella-Nate pouvait représenter une forme de cercle convivial, mais les deux hommes ne cessent de se déchirer, bien qu’Ella (Isabelle Huppert) aspire à aimer l’un et l’autre : « Est-ce qu’on ne peut pas aimer deux hommes à la fois ? ». En cela, ce trio répond à celui du prologue, vingt ans plus tôt, où le discoureur cynique et Kristofferson semblaient, ne serait-ce que par des échanges de regards, signifier leur amour pour la même femme. Ils entament d’ailleurs tour à tour une danse avec elle. Ce trio du prologue représentait de fait une forme originelle de relation pure, d’espérance silencieuse, étouffée, qui s’est finalement dégradée en conflit. Quand James retrouve Ella, on a l’impression qu’ils se connaissent depuis longtemps – un temps hors récit, ménagé par le prologue. Même impression avec Nate Campion et Ella.

 

 Ainsi, l’amour que cette femme éprouve pour les deux hommes serait comme une aspiration atavique, incontrôlée, à cette pureté et cette harmonie originelle évoquée dans le prologue, ce en quoi ce bond de vingt ans dans la narration ne serait pas aussi discontinu que cela. La dégradation est d’autant plus prégnante que, dans l’ouverture, la femme, digne image éthérée d’une pièce de Tchékov mise en scène par  Mikhalkov, nimbée d’une lumière diffuse, paraît intouchable lorsqu’elle regarde les garçons s’amuser en se rassemblant dans la cour. Elle demeure comme une représentation idéale. Au contraire, Ella incarne le passage de la nature – sa baignade dans la rivière semble tout droit sortir du tableau de Manet « Le déjeuner sur l’herbe » - à une promiscuité corporelle dégradée, puisqu’elle est prostituée.

 

 Le passé est donc pour les personnages défini comme point d’ancrage nostalgique. C’est surtout la musique qui se charge de ce rôle de rappel affectif. En effet, certains thèmes du « Beau Danube bleu » sont repris à la guitare, égrenés sobrement, et interviennent comme leitmotiv tout au long du film, sans que pour autant des dialogues réfèrent explicitement au passé. Simplement, cette musique affleure, telle une mémoire involontaire, à mesure que l’action s’enfonce progressivement dans le drame, le sang et la mort.

 

 Le cercle, en tant que figure associée au ludique, trouve son expression la plus achevée dans « Heaven’s gate » avec la danse exécutée sur patin. La séquence est elle aussi assez longue. C’est un jeune violoniste, dont la figure angélique rappelle des portraits picturaux, qui se charge d’ouvrir le bal en tournoyant avec une double virtuosité autour de l’aire dévolu à la danse. Il trace d’une certaine manière un cercle favorisant l’épanchement de l’assistance. Peu après, la représentation du cercle perdra cette dimension ludique puisqu’elle sera désormais associée à la mise en scène de la mort.

 

Entre ces deux extrêmes, vie et mort, une scène sert de balance, de nœud dialectique : celle du combat de coqs, déjà présent, et l’on comprend pourquoi, dans « Deer hunter ». Si le combat des coqs marque un axe médiat entre le jeu et le sang, c’est qu’il est à la fois jeu – on fait des paris sur un gagnant – et risque mortifère – un coq sera blessé à la fin du combat, ce qui avalise l’idée selon laquelle la blessure cristallise le point de basculement, où l’on glisse imperceptiblement du jeu à la mort. Cette activité mortelle se trouve redoublée dans « Deer hunter » par les séquences où Christopher Walken s’adonne au jeu des pistolets contenant une seule balle. Il s’agit d’appliquer l’arme contre le front après avoir tourné le barillet dans le vide. La aussi, l’insistance de la forme ronde du barillet conforte l’obsession du cercle dans sa dimension funèbre.

 

 Progressivement, dans « Heaven’s gate », le cercle perdra sa fonction ludique du départ au profit d’une perversion irrésistible. Maintenant, c’est la mort, dans son actualisation, qui est mise en avant par l’intermédiaire du piège destiné à encercler les mercenaires. Ici, le recours au passé –le piège est inspiré des romains – ne vise pas à convoquer une quelconque mémoire nostalgique, mais à exalter une puissance mortifère. Auparavant, les mercenaires avaient encerclé la maison où se trouvait Nate Campion avant de l’exécuter. Le détournement de cette figure va jusqu’aux réunions des immigrés se décidant finalement à se défendre.

 

 A la fin du film, on s’achemine vers une résolution somme toute assez heureuse, lorsque nous voyons James et Ella s’apprêter, bagages en mains, à quitter le lieu du carnage. Jeff Bridges, l’organisateur des combats de coqs, prend leurs charges et se dirige vers la « voiture ». Il y a, par-delà la mort évitée, comme la reconstitution d’un trio d’avant la crise. Mais, nous l’avons vu, le cercle ne peut se constituer à nouveau, et finalement, l’intervention meurtrière du chef des mercenaires et de ses hommes, même si elle apparaît surprenante et incongrue après l’orgie sanguinaire précédente, devient compréhensible. James se retrouve seul et l’on comprend, une vingtaine d’années plus tard, que les rides qui laminent son visage marquent la dégradation inéluctable d’un homme qui n’a cessé de répéter qu’il n’aimait pas vieillir, qu’il préférait vivre au passé.

 

 On comprend dès lors dans cette fin émouvante, par le long regard adressé à la femme étendue sur le divan, qu’il n’y a plus de place pour l’amour, l’espoir, le désir et que la direction qu’emprunte ce bateau fantôme est celle de la mort, où s’engloutissent les souvenirs.

 

Repost 0
2 février 2010 2 02 /02 /février /2010 10:52

 

 

 

 Le traitement du son dans « Les vacances de M. Hulot » de Jacques Tati (1952) 

 

 Un paradoxe gouverne l’univers filmique de Jacques Tati. Il pourrait se résumer par cette question : Ses films sont-ils muets ou sonores ? A première vue, si on les appréhende à la lueur d’une comparaison avec les grands maîtres du comique américain (Chaplin, Keaton, etc.), on voit se manifester une volonté de retrouver les sources du cinéma muet, à savoir que la majorité des gags, chez Tati, sont purement visuels. Son personnage principal, Hulot, est pratiquement dépourvu de l’usage de la parole dans les films dont il occupe le centre. C’est à peine si les quelques mots qu’il prononce ne se réduisent pas à d’infantiles borborygmes. C’est en cela que les films de Tati s’inscrivent dans la filiation directe de ces auteurs du muet, à l’exception de « Jour de fête », film empreint d’une oralité plus marquée.

 

 D’où vient pourtant – et c’est là que le paradoxe prend corps – le sentiment profond que le son, dans « Les vacances de M. Hulot », acquiert une importance accrue, rare dans le cinéma français de l’époque ? Pour y répondre, prenons un exemple précis : un employé sort de l’hôtel où Hulot passe ses vacances, et fait une annonce : « M. Schmountz, au téléphone ». En même temps, pour faciliter la compréhension de son message, il mime l’attitude de quelqu’un tenant un combiné. On dénote ici une coïncidence entre la gestualité, appuyant l’appel, et l’oralité. Deux modes de communication sont utilisés pour rendre compte d’une même information. Mais la simultanéité entre parole et désignation gestuelle, loin de révéler une quelconque redondance, souligne à quel point l’une et l’autre se trouvent renvoyées à elle-même.

 

 Dans un premier temps, dans le film, l’image va retrouver son autonomie signifiante pour, progressivement, perdre cette fonction. C’est le son qui, libéré, va lui insuffler l’énergie qui lui manque. Ainsi en est-il de la façon dont il organise l’aspect humoristique du film : au début, lorsque nous voyons la voiture de Hulot peinant sur une côte, c’est moins sa lenteur ou sa vétusté qui sont porteuses d’humour que le bruit – comme un toussotement humain – qu’elle produit à chaque avancée. La valorisation du son dans cette séquence est renforcée par le fait que les bruits émis par la voiture sont entendus avant même qu’on ne la voit, hors-champ.

 

 Dans une autre scène, cette primauté devient fonction de la répétition d’un même son : un serveur, en apportant aux vacanciers attablés les plats aux heures de repas, franchit inlassablement une porte battante, comme dans les westerns. Cette porte produit, à chaque passage du serveur, un son tout à fait singulier qui finit par avoir, à force de répétition, un effet comique. Petit à petit, ce bruit se désolidarise de l’image. On n’entend plus dès lors que lui, la porte restant hors-champ. C’est dire qu’à mesure que la provenance du son a été identifiée, il n’y a plus dès lors nécessité de la rapporter à une image. Le son est privilégié dans son autonomie organique et fait alors appel à la mémoire auditive du spectateur.

 

 C’est aussi par son intensité que le son prend une valeur plus grande que l’image. A une ou deux reprises sont émises dans le film des informations radio-diffusées. La voix du speaker, haut perchée, est perçue avec une clarté unique dans le cinéma de Tati. Ces informations révèlent la primauté accordée au son en tant que valeur intrinsèque, se suffisant à elle-même. Les vacanciers ont moins l’air d’écouter ce qui se dit que de se délecter d’une pure émission verbale. C’est donc précisément parce qu’elle ne s'inscrit pas dans une communication immédiate que la parole, chez Tati, se manifeste dans sa distinction et sa clarté.

 

 Au contraire, dès qu’il y a tentative de dialogue dans le film, entre deux, trois ou quatre personnes, cela se résoud immanquablement soit en une confusion cacophonique, où plus aucun mot n’est compréhensible, soit, face aux mots prononcés par un protagoniste, son interlocuteur ne répond que par un signe de tête ou un geste des mains. Dans ce cas, c’est la fonction unilatérale du locuteur qui est mise en avant. L’approbation muette, respectueuse, confère de l’importance à celui qui parle.

 

 Corollairement, que ce soit par l’intensité du son ou la prédilection d’un personnage à l’expansion verbale, c’est un rapport au corps qui s'affirme. Plus le son est présent, plus le corps s’en trouve dépendant, se soumettant peu à peu aux variations que celui-ci introduit. Dans un premier temps, le corps peut être réduit à l’inaction la plus totale. Il en est ainsi pour Hulot, s’enfermant dans un réduit pour soi-disant savourer un morceau de musique. Il est assis, mais son immobilité, sa rigidité vont à l’opposé de la restitution d'une passion de l'écoute. Le son contient cette fonction mortifère, dominatrice, comme il peut être exactement le contraire.

 

 C’est par exemple cette séquence remarquable où Hulot arrive à l’hôtel, les bras encombrés de valises, la pipe à la bouche. Il est à ce moment aussi figé qu’une statue, incapable de répondre au réceptionniste lorsque celui-ci lui demande son nom. Il ne peut que produire un son étouffé et indistinct. « Vous permettez ? », demande alors courtoisement le réceptionniste en ôtant délicatement la pipe de la bouche de Hulot. Le nom jaillit alors : « Hulot », comme une source libérée de ses entraves. C’est par cette extériorisation de la parole, par la profération de son nom qu’Hulot advient au monde ; qu’il acquiert une épaisseur existentielle. Pour un personnage quasi muet, jamais la présentation par soi-même n’aura pris autant d’importance, pour son identité à la fois psychologique et physique. Tant qu’il ne disait rien, il semblait replié sur son corps, aux mouvements incertains, engoncé dans son imperméable.

 

 L’avènement de la parole, perçue comme manifestation fondamentale du son, institue donc un corps qui se réalise dans un univers sonore. Il en est ainsi de la séquence de ping-pong où le son, de par son intensité, finit par acquérir une dimension abstraite. En effet, nous entendons très nettement les impacts de la balle sur les raquettes lorsque Hulot et son partenaire jouent. Mais nous ne voyons pas cette balle. Elle s’égare dans la salle, perturbe les autres personnes présentes, mais demeure pour nous invisible. Seule persiste cette présence sonore obsédante, mettant littéralement le corps de Hulot en émoi puisqu’il s’adonne au jeu en dansant littéralement à chaque geste exécuté. Ainsi, l’intensité d’un son a partie liée avec la naissance d’un corps dans la fiction. Elle est la condition nécessaire à la libération du mouvement.

 

Repost 0

Blog De Karminhaka

  • : Attractions Visuelles
  • : Cinéma, théâtre, voyages, danse contemporaine, musique du monde
  • Contact

Recherche