Attractions Visuelles

Face à l'un des textes les plus radicaux de Samuel Beckett, le comédien Denis Lavant, connu pour son engagement physique, livre une performance plus sobre que d'habitude. Pour mieux en révéler la force des mots.

Cap au pire

Texte de Samuel Beckett

Mise en scène de Jacques Osinski

Avec Denis Lavant

 Il faut encore de nos jours une sacrée capacité pour s'attaquer à un texte de Beckett, tant l'univers de l'écrivain irlandais tient d'une forme de sacerdoce confinant au recueillement. Avec des textes tels "Le dépeupleur", l'impression si forte de passer par des strates existentielles où les notions les plus communes (amour, joie, bonheur ) passées par le filtre de l'écriture, se réduit à une portion congrue.

 Avec "Cap au pire ", texte écrit en anglais, traduit par Edith Fournier, un pas supplémentaire est franchi dans cette esthétique propre à Beckett consistant à débarrasser la langue de tout signifiant superflu. Texte parvenant à des degrés d'aridité tel qu'il confine à une étrange poésie. Manière unique de faire coïncider la réduction d'un texte à sa gangue essentielle et la plongée de l'être humain à ses battements fondamentaux.

 En cela, on ne s'attend pas forcément à voir Denis Lavant se couler avec une telle force dans l'univers aride de l'écrivain irlandais. Au théâtre, il nous a offert des rôles ô combien habités, incarnant Céline ou Francis Bacon. Loin d'une forme de mimétisme par rapport à de telles figures, c'est l'expressivité bondissante de Lavant qui en ressortait. Et s'il est un amateur de textes, on n'oubliera jamais que Denis Lavant, un temps complice de Léos Carax, qui l'a révélé, a imprimé dans notre rétine la représentation d'un comédien physique, félin, donnant une belle dynamique à la moindre soirée poétique.

 C'est dire que s’emparer de "Cap au pire", qui plus est dans la mise en scène de Jacques Osinski, marque une étape importante dans la trajectoire théâtrale de Denis Lavant. Si le défi est avant tout dans l'assimilation d'un texte ardu, le dispositif mis en œuvre par Osinski, pour le moins minimaliste, participe de cette exigence radicale : un carré lumineux se détache du sol, dans une salle plongée dans la pénombre. Le comédien s'y place pour ne plus en bouger. Immobilité et obscurité dessinent une atmosphère recueillie, propice à se gorger des mots de Beckett dans la bouche de Lavant. Sa voix se fait plus posée qu'à l'ordinaire, toujours rocailleuse, mais tel un forgeron des mots, il polit les phrases, révélant autant les aspérités que les zones d'ombre. Osinski rend compte d'ailleurs de trous noirs en exploitant de façon osée de longs silences.

 Il faut dire que "Cap au pire", dans sa radicalité poétique, manie la répétition avec un sens aigu de l'obsessionnel. Avec cette plongée dans les abîmes de l'être, où chaque phrase renvoie à une reconstitution, où l'action la plus ténue qui soit évoquée traduit une naissance, on assiste à une forme théâtrale à la fois dense et raréfiée. C'est peut-être aussi la limite de cette mise en scène que de n'offrir qu'une seule option scénique, à la limite de l'étouffement. Car, quand bien même "Cap au pire" apparaît à priori comme un texte ardu, il inscrit en son sein un battement perpétuel, son essence étant d'opérer entre des pôles contradictoires, où le mouvement se heurte à l'immobilité, mais dans une dualité incessante ; le suspensif se confronte au mouvement. Il en est ainsi de ce fameux passage : "Essayer. Rater. Essayer encore. Rater encore. Rater mieux" , essentiel à la compréhension de la dynamique cahotante de nombre de textes de Beckett, où l'humour n'est d'ailleurs jamais loin.

 S'il est vrai que l'immobilité est au fondement de certaines pièces de Beckett (Oh ! les beaux jours), la dynamique langagière à l’œuvre dans certains textes radicaux ne débouche pas forcément sur une irréductible fixité, car c'est précisément par le langage qu'affleure une étincelle, quand bien même elle est livrée dans une contradiction existentielle. L'approche de Jacques Osinski n'enlève rien à la prestation impressionnante de Denis Lavant, mais elle aurait gagné à conserver cette pulsation essentielle propre à l'univers de Beckett, où à la chute, au silence ou à l'enfermement répond une irrésistible poussée du langage.

     photo : Christophe Raynaud de Lage

Tapis rouge

Chorégraphie et interprétation de Nadia Beugré

Création musicale et interprétation de Seb Martel

Avec Adonis Nebié, danse

 Recréation d'un spectacle que Nadia Beugré avait présenté à Avignon en 2014, "Tapis rouge" a tout pour surprendre, voir désarçonner ceux qui le découvrent pour la première fois. Œuvre sans concession, elle va puiser dans des strates culturelles dont les codes ne sont pas évidentes à cerner, et il faut parfois passer par la parole de la chorégraphe pour en avoir une compréhension, ne serait-ce que partielle.

 Si le titre a le mérite d'une clarté sémantique, il opère déjà, par rapport au contenu scénique, un détournement, un renversement : le tapis rouge en question, c'est celui déployé devant les figures de pouvoir en Afrique. Le sens que renferme donc ce titre contient donc une critique implicite de ce privilège lié au pouvoir, et Nadia Beugré procède à une réappropriation en le déplaçant. "Tapis rouge" est ainsi un hommage aux travailleurs soumis à des conditions difficiles, comme ceux travaillant dans la mine.

 "Tapis rouge", s'il est donc marqué par un discours revendicatif, en voulant mettre à l'honneur les démunis, ne laisse en fait aucune trace discursive transparaître sur scène. Et c'est en cela qu'il est déstabilisant. Il suffit de prendre le début, marquant, pour s'en rendre compte : dans la pénombre, après qu'un corps ait rampé au sol jusqu'au bord de la scène, on voit Nadia Beugré entrer à l'intérieur d'un espace clos, constitué de toile de tissu transparent. Tandis qu'assis à terre, un homme, tel un cuisinier blanc reconverti à des rites africains, confectionne des boules de terre, Nadia Beugré, de ses seules mains, creuse dans dans un épais tas de terre ocre.

 De ses gestes vigoureux, elle extirpe petit à petit des figurines, tels des poupées d'enfants pauvres, qu'elle amasse en tas sur son corps, avant d'aller les installer devant la scène. Comme dans un rituel de retournement des corps, elle déterre pour honorer, redonner vie. S'ensuit une prestation étonnante, où les corps des performeurs investissent la scène pour y figurer des élans divers. Adonis Nebié, présent dans cette nouvelle version, assure la dimension chorégraphique avec une belle prestance, l'énergie physique développée n'ayant d'égal qu'une virtuosité sèche. Il faut le voir également traverser la salle, parmi les spectateurs à l'aide de cordes suspendues au dessus de la salle. Confrontation décalée des corps, proximité qui se voudrait un rien provocante (Adonis Nebié est en slip), prolongé par le moment où il distribue des barres de chocolat parmi les spectateurs. Si le geste est récréatif, il n'est sans faire penser, sur un mode plus provocateur, à une inversion du rapport de domination colonial (le chocolat comme … du "Ya bon Banania")

 Seb Martel, quant à lui, occupe un double rôle puisque musicien, il joue littéralement sur scène, surprenant dès le départ avec sa manière de gratter les cordes de sa guitare d'une main, dans une position peu orthodoxe, à terre. Les sons amplifiés et remixés, représentent une enveloppe sonore qui envahit tout le champ de la pièce. Avec lui, l'instrument est un personnage à part entière qui donne un tempo spécifique à "Tapis rouge". Mais le musicien est aussi impliqué physiquement quant aux côtés de Nadia Beugré, il est pris dans un mouvement de lutte et d'opposition. En le mettant complètement nu, la chorégraphe, là encore marque son spectacle d'une empreinte critique, où le dominé n'est pas celui qu'on croit.

La position de Nadia Beugré dans sa pièce, moins investie au niveau de la danse – c'est à Adonis Nebié qu'est dévolue cette tache – varie au fil du spectacle. A la fois très impliquée physiquement lorsqu'elle creuse ou embarque le musicien dans des duos tendus à travers la salle, elle se situe parfois dans des postures d'attente, en restant sur le côté, comme médusée devant les différentes scènes. Comme si, à côté de l'agitation de ses comparses, elle marquait le pas sur le mode d'une observatrice distanciée, pour se tenir ensuite dans une intensité figée évoquant la transe (elle se met à baver). Une approche pour le moins hétéroclite, qui rend la démarche de la chorégraphe d'autant plus intéressante qu'elle se situe en dehors de tout cadre chorégraphique normé. Pour cette femme ayant collaboré avec des artistes occidentaux (on l'a vue récemment danser dans "10000 gestes" de Boris Charmatz), "Tapis rouge" trahit un attachement à des origines, et son éclatement autant que sa vibration étrange participent à rendre son geste artistique attachant.

Paradise
 

Par Dairakudakan
 

Chorégraphie, Direction artistique, Interprétation : Akaji Maro
 

Pièce pour 21 danseurs

 « Paradise » : le mot semble trop grand pour y loger n'importe quelle proposition. Tellement connoté au niveau occidental, voir Akaji Maro et sa troupe de butô japonais s'atteler à un spectacle autour d'un thème aussi large, à la fois universel et vague, a de quoi à priori laisser perplexe. Mais sachant l'inspiration débridée dont peut faire preuve Dairakudakan, il n'y a pas à douter que le spectacle vu sera riche. Et il suffit, une fois de plus, de se trouver face à la séquence d'ouverture de « Paradise » pour comprendre que le facétieux Akaji Maro, accompagné de ses vingt danseurs, va déployer un feu d'artifices visuels. Tous les danseurs, recouverts de cette poudre blanche caractéristique du butô, sont serrés les uns contre les autres, visages éberlués, face aux spectateurs, yeux écarquillés, bouche ouverte, de laquelle des cris s'échappent. Ces cris, véritables leitmotiv de la pièce, marquent souvent dans le butô ce rapport au monde, constitué d'effroi. Ici, le début d'un spectacle et figuration d'une naissance vont de concert.

 Mais la scène suivante, par sa splendeur et sa puissance énigmatique, installe d'emblée la force esthétique de Dairakudakan : Akaji Maro lui-même, visage blafard et émacié, affublé d'une coiffure extravagante, se tient au centre, telle la figure d’officiant qu'il occupe la plupart du temps dans les pièces. Tous les danseurs sont reliés à lui via une chaîne qui part du cou d'Akaji. Si la position du maître de la troupe, en orchestrateur du mouvement des autres, paraît à priori évidente, il n'en reste pas moins que cette scène saisissante, dans sa tension graphique entre les corps, n'en contient pas moins un paradoxe : Akaji, avec cette grosse chaîne autour du cou, n'en demeure pas moins fragile que ses danseurs, rompus à des mouvements d'excitation, à des tentatives d'échapper à un ordonnancement obligé.
 

 Si cette séquence inaugurale est si importante, c'est par ce qu'elle révèle comme ambiguïté du traitement du thème du paradis : le jeu consistant à libérer les corps pour les projeter dans un champ d'expérimentation ou tout devient possible. En montrant de prime abord des corps contraints, comme pris dans un étau infernal, Akagi signifie avec force l'inévidence du sujet, mais surtout l'absence de tout dogme esthétique.

 A partir de là, en prenant appui sur ce battement entre des postures contradictoires, Dairakudakan va livrer toute la panoplie de son inventivité scénique. Vrai fourre-tout carnavalesque, permettant la collusion de passages d'une beauté sidérante à d'autres d'une trivialité revendiquée, « Paradise » convoque aussi bien des scènes à l'allusion sexuelle évidente jusqu'à celle, surprenante et décontractée, de danse techno sur des patins à roulette. L'impression de boite de nuit prédomine pendant quelques instants. Cette liberté de ton, on ne l'imagine guère chez Sankai Juku, travaillant une esthétique qui ne se laisse gagner par aucune aspérité contemporaine. Dans « Paradise », on jubile à un point tel qu'on assiste à une destruction d'une forme pourtant très codée.

 La mise en scène participe constamment de cette surprise visuelle, où les repères spatiaux sont souvent remis en cause. Dès le départ sont disposés, sur les cotés, des structures qui, à mesure que les séquences s’enchaînent, prennent une place prépondérante. De purs décors massifs, dignes de colonne, elles se transforment en grandes boites évidées, en estrades sur lesquelles les danseurs vont se tortiller, mais aussi bien en hublots, par lesquelles leurs têtes vont passer ; pointes d'absurdité évoquant le théâtre d'un Tadeusz Kantor ou, plus près de nous Josef Nadj.
 

 Si la pièce donne à voir des scènes de plus en plus improbables, de la composition de groupe la plus soignée aux échappées individuelles les plus débridées, elle s'appuie sur une double matière qui l'unifie : d'abord la musique de Jeff Mills, familier de l'univers de Dairakudakan. Qu'elle soit répétitive, lorgnant du côté de la techno, stridente avec des instruments discordants, ou plus douce avec quelques notes de shakuhachi, elle renforce l'allure générale de « Paradise » en lui insufflant, vers la fin une intensité aux limites de l'audible.

Bangkok Nites

Film de Katsuya Tomita

Avec Subenja Pongkorn, Katsuya Tomita, Sunun Phuwiset, Chutlpha Promplang, Tanyarat Kongphu, Sarinya Yongsawat

 Avec "Saudade", on avait découvert en Katsuya Tomita un cinéaste peu orthodoxe dans la galaxie du 7 ème art nippon. Soutenu à bout de bras par le collectif Kuzoku, produisant de films hors de tout circuit traditionnel, il avait réussi à créer, ne serait-ce qu'au Japon, une petite flamme dans l'ordinaire de la production. Ce cinéaste qui gagne sa vie en tant que camionneur avait suffisamment de quoi prendre des chemins de traverse en côtoyant des communautés peu connues au Japon, reléguées en marge de la capitale : les japonais originaires du Brésil, des immigrés thaïs.

 Nul doute que, du haut de sa capacité à sillonner les routes, Katsuya Tomita ait cherché à élargir encore plus son horizon en allant tourner en Thaïlande. Le film qu'il nous livre alors apparaît comme une sorte d'évidence. Le geste cinématographique, de local (la connaissance des communautés en marge dans "Saudade") prend une ampleur insoupçonnée.

 Il faut dire à quel point "Bangkok Nites" révèle une capacité d'ouverture inouïe pour un cinéaste nippon, les figures étrangères étant rares dans le cinéma de l'archipel. Mais aller filmer jusqu'en Thaïlande tient d'une gageure supplémentaire. Mais justement, on le sait depuis "Saudade", la perception de Katsuya Tomita ne relève aucunement d'une vision au centre de laquelle figurerait le peuple nippon, mais puise dans sa propre expérience de contacts avec d'autres populations.

 La façon qu'a le cinéaste d'occuper un rôle dans le film, à la fois centrale (il participe à l'ouverture du film vers d'autres horizons en prétextant avoir à faire dans la région de l'Isan et au Laos) et décalée (on ne sait jamais vraiment où il est) témoigne d'un rapport subtile au corps et à l'espace. Si le personnage que joue Tomita (Ozawa) entraîne sa compagne Luck vers l'Isan, ce n'est aucunement en vertu d'une position de force, surplombante. Au contraire, cette partie ouvrant sur d'autres personnages (mère, frère), elle laisse la place à d'autres aléas, à la diversité mouvante des rencontres et des affects.

 Il y a de la part de Tomita une forme de modestie foncière à être à la fois présent et à laisser ses personnages aller au bout de leur désir. En cela, la figure de Luck est emblématique de la liberté accordée au personnage, en prenant soin d'éviter de les enfermer dans une caractéristique sociale et existentielle univoque. La jeune femme combine une série de paradoxes qui en fait un personnage constamment mouvante : s'affichant comme figure de leader parmi ses consœurs entraîneuses, elle conjugue un physique frêle avec une détermination fragile. Entraîneuse et prise dans le mouvement spatial ouvert par Tomita ; affichant une force morale face aux clients japonais importants.

 Par rapport à la liberté solaire de son personnage principal, on a pu dire que "Bangkok Nites" était un film féministe. Sans vouloir figer la démarche de Tomita dans une posture morale volontariste, on dira ici que si les femmes occupent ici une place si peu caricaturale, de par leur situation si peu enviable, c'est que le cinéaste leur offre un espace ou justement elles évoluent sans chercher l'apitoiement. En évitant d'accabler ces femmes – et cela vaut aussi pour les clients – il compose un univers où les différents caractères mises en évidence servent avant tout à tisser une fiction et ses multiples vibrations. Pas de partage spécifique entre bien et mal, juste une approche d'entomologiste qui regarderait comment font les gens dans leur microcosme, avec leur force et leur faiblesse, leur part d'ombre et leur éclat.

 En ouvrant son film à d'autres perspectives géographiques et humaines, Tomita ne confirme pas seulement sa capacité à dynamiter tout flux social fondé sur des oppositions. Sa façon de papillonner, avec une liberté de ton impressionnante, va jusqu'à mener le spectateur vers des strates politiques à la limite du saugrenu, avec l'apparition d'un groupe de chanteurs d'allure marxiste,comme en dehors de toute adhésion à l'histoire. Une plongée sur des grands trous dans le sol laotien, largement bombardé par les américains lors de la guerre du Vietnam, témoigne de cette dérive narrative. Mais loin de se prendre au sérieux, Tomita y injecte une bonne dose d'absurdité joyeuse. Son film, du grouillement de la grande ville de Bangkok à l'aération bucolique du nord, en acquiert une légèreté sans pareil.

Shown and told

Conception et interprétation de Meg Stuart et Tim Etchells

 Familière du Centre Pompidou, Meg Stuart nous a habitués à des pratiques chorégraphiques souvent basés sur l'improvisation. Cette artiste, si elle s'inscrit dans une désormais longue tradition de la danse américaine, qui a révolutionné la discipline, poursuit un chemin original. Son parcours, loin d'être ancré aux Etats-Unis (elle est installée à Berlin ou Bruxelles) s'ouvre constamment à d'autres horizons artistiques, favorisant ainsi un constant renouvellement.

 "Shown and told", s'il a l'évidence d'un titre axé sur la division (montré et dit) dépasse le simple cadre d'une expérimentation tranchée. Accompagnée par Tim Etchells, de la compagnie Forced Entertainment, avec lequel elle a déjà collaboré, Meg Stuart entend porter l'expression corporelle au delà d'elle-même, dans un dialogue effréné avec un comédien. Si cette proposition n'est en soi pas si original (on se souvient de Mathilde Monnier dansant pendant que Christine Angot lisait son propre texte), c'est la manière dont les deux artistes dépassent leur appartenance artistique respective pour tresser un duo passionnant.

 Dans cet échange, on ne s'attendait pas de prime abord à voir Meg Stuart autant danser. Une danse expressive, ancrée au sol, faisant la part belle aux mouvements des bras, entre vivacité des gestes et traits secs. C'est sans doute la condition sine qua non pour que s'exprime dans toute sa plénitude le rôle de Tim Etchells, consistant à commenter à sa manière les mouvements de sa comparse. Créer du sens par la parole là ou la danse en soi a son langage propre.

 Et on a beau ne pas maîtriser l'anglais, on comprend quand même que cette illustration des gestes de Meg Stuart n'est pas donnée comme tel. Commenter, pour Tim Etchells, avec ce que cela implique comme phase d'improvisation, ne consiste pas à conférer un sens irréductible à des gestes. Tout l’intérêt de "Shown and told" repose ainsi sur ce dépassement de cette simple illustration. Si la voix d'Etchells progresse de manière volontairement hésitante, c'est pour se situer sur un jeu d'incantation pure, où les mots sont répétés, comme s'ils se forgeaient à l'instant de la parole.

 Point de sécheresse expérimentale dans cette approche, pour autant. A mesure que la voix de Tim Etchells se fait plus hoquetante, que ses descriptions se démarquent de toute véracité, le spectacle prend un tour loufoque, aux confins de l'absurde. C'est d'abord par l'implication progressive du corps d'Etchells, marqué par une hésitation, un tâtonnement lié à la façon de se situer dans l'espace, tel un être emprunté qui apprend à trouver ces repères. Dimension véritablement burlesque donnant au jeu d'Etchells toute sa saveur.

 Mais "Shown and told" n'est pas construit sur une linéarité, et procède à des dérives. Meg Stuart ne se cantonne pas dans la danse, et s'exprime également. Ces passages contiennent des moments désopilants où, là encore, Tim Etchells donne la pleine mesure de son potentiel comique : il se lance dans une longue série de descriptions absurdes et, peu après, se retrouve allongé au sol sur le côté, dans une posture inconfortable, égrenant quelques mots marqués par cette gène. Le spectacle, où percent quelques clin d’œil au public, atteint alors à une légèreté rompant définitivement tout programme théorique.