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4 mai 2014 7 04 /05 /mai /2014 19:48

 

 

 

 

Vortex Temporum

 

Pièce de Anne Teresa De Keersmaeker

 

Avec Bostjan Antoncic, Carlos Garbin, Marie Goudot, Cynthia Loemij, Mark Lorimer, Julien Monty, Chrysa Parkinson, Michael Pomero

 

 

 On sait depuis longtemps l'attachement d'Anne Teresa De Keersmaeker à la musique live, en quoi elle est le moteur de bon nombre de ses spectacles. La présence de l'ensemble Ictus, partenaire de longue date de la chorégraphe, en est une preuve supplémentaire. Inlassablement, cette relation soutenue à la musique présente des inflexions, des modulations qui ne cessent de prouver que ce goût ne se tarit pas chez elle.

 

 "Vortex Temporum" n'est pas sans faire penser à "Partita 2", basée sur la partition de Bach, et présentée il y a seulement quelques mois au Théâtre de la Ville : une présence des musiciens sur scène, dépassant la simple exécution d'un morceau (pour "Partita 2", c'était l'excellente violoniste Amandine Beyer jouant dans le noir), un presque corps à corps entre musiciens et danseurs. En tout cas, cette manière de revisiter la musique, en procédant par écoute, frottement, redistribution du son par reformulation corporelle persiste dans cette dernière chorégraphie.

 

 L'œuvre musicale choisie, "Vortex Temporum", de Gérard Grisey, est considérée comme un jalon de la musique dite spectrale, qui s'est développée principalement en France, grâce au progrès de l'informatique musicale. C'est l'ensemble Ictus qui se charge d'exécuter cette œuvre : ses membres arrivent ainsi sur scène dans une tenue plutôt décontractée (pas de costume uniforme) et on est surtout frappé, dans leur interprétation, par l'absence totale de partition. L'intensité de l'exécution (cellules rythmiques répétitives, frissonnantes et instables, allant à l'encontre de la musique sérielle qui avait prédominé avant) met en avant la dépense physique des interprètes, qui semblent littéralement "habités". Le pianiste, resté seul avant de s'éclipser de façon théâtrale, se livre à une prestation particulièrement expressive, allant jusqu'à donner une force percussive à son instrument.

 

 Lorsque les danseurs arrivent enfin sur scène, c'est dans un silence complet qu'ils commencent à s'exprimer. Les gestes se font lent, et la répartition sur scène se traduit par une division : à gauche, trois ou quatre danseurs figés dans des postures identiques, comme intégrant secrètement les résonances corporelles lentement distillées par ceux de droite. Ceux-là, tour à tour, s'emparent de gestes répétés, progressifs – des mouvements précis faits de courbures et de tournoiements, comme s'ils allaient puiser au sol quelques invisibles gestes qu'ils allaient transmettre à leur voisin en se relevant. Lenteur puis âpreté, tension gestuelle puis déroulements souples des mouvements.

 

 A un moment, un danseur, sur la gauche étonne par son solo : excentrique, presque désordonné, allure quasi dégingandée, comme pris d'une ivresse débordante, son échappée chorégraphique vire presque à la bouffonnerie. Mais quand danseurs et musiciens sont enfin réunis sur scène, ce solo qui se poursuit prend alors un tout autre sens : en dialogue avec le pianiste, cette fois, tous les mouvements que le danseur exécute ne font que reproduire corporellement toutes les variations rythmiques du piano. Tout le travail d'Anne Teresa De Keersmaeker consistant à traduire en chorégraphie des notations musicales trouve soudain sous nos yeux une manifestation lumineuse. Et quand le danseur en question se précipite sur le piano pour terminer le morceau exécuté par le pianiste, en un clin d'œil, c'est toute cette volonté de la chorégraphe de créer une complicité avec les musiciens qui est discrètement signifiée.

 

 On court par ailleurs beaucoup dans "Vortex Temporum". Beaucoup, et aussi en arrière, si possible en traçant des cercles. Le tourbillon rythmique musical trouve son équivalence dans ces inlassables déplacements, qui sont aussi une marque de fabrique chez Anne Teresa De Keersmaeker. Quand enfin l'étonnante musique de Gérard Grisey quitte ses pentes expressives, c'est pour nous plonger dans une extinction progressive du son : de plus en plus ténu, évanescent, étale, étiré. Cette disparition de toute valeur rythmique marquée au profit d'une pure sensation sonore laisse les corps des danseurs immobiles, tandis que l'affaiblissement de la lumière finit par tout unifier.

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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2 mai 2014 5 02 /05 /mai /2014 22:40

 

 

 

 

Drums and Digging

 

Pièce de Faustin Linyekula

 

Avec Faustin Linyekula, Papy Ebotani, Véronique Aka Kwadeba, Rosette Lemba, Yves Mwamba, Pasnas, Pasco Losanganya

 

 

 "C'est encore moi". C'est de cette façon - à la fois marque d'affirmation d'une présence nuancée d'une culpabilité sous-jacente à se manifester à nouveau - que commence "Drums and Digging", du moins après les premiers soubresauts chorégraphiques de Faustin Linyekula. Cette annonce place de prime abord le spectacle sous l'angle de la continuité, en utilisant le mode privilégié par le chorégraphe congolais : la narration.

 

 Par cette annonce, Linyekula pointe le travail auquel il se livre depuis plusieurs années, fondée sur une approche de son pays, déchiré par "des histoires de misère" qu'il se refuse cette fois à raconter. Dans l'un de ses précédents spectacles "Le cargo", où il était seul sur scène, il racontait déjà sa nostalgie d'un retour au pays natal sous l'angle de souvenirs liés à la danse. Ce thème nourrit à nouveau "Drums and Digging", à travers la présentation d'un ancien tambourinaire devenu pasteur et interdit d'exercice de la percussion.

 

 "Drums" (tambours) et "Digging" (creuser, se retrancher, fouiller dans le passé) : les deux termes concentrent avec un rare degré de pertinence les préoccupations essentielles de Faustin Linyekula, l'un relatif au plaisir de la fête et des cérémonies de village – ce pour quoi l'auteur opère un retour dans son pays -, et l'autre évoquant le douloureux thème de la guerre, des tranchées, lié donc à une notion de dégradation des conditions de l'existence au travers de conflits incessants. Les percussions, perçues comme des sonorités fondatrices, on les entendra beaucoup dans le spectacle, sur lesquelles Linyekula se livrera à une danse très proche des danses de cérémonie, précisément. Il y a beau y avoir chez lui un geste chorégraphique contemporain, fait de tension et de vivacité, on le sent toujours rattrapé par cette veine traditionnelle.

 

 Dans cette exploration, Faustin Linyekula s'est entouré de compères, qui sur scène se révèlent tout aussi bien chanteurs que conteurs ou danseurs. Il est même surprenant de voir deux soli d'hommes d'une très belle tenue chorégraphique – la souplesse se mêlant à une rondeur sensuelle – là où le corps de Linyekula, beaucoup plus mince, anguleux incite à quelque danse rugueuse. Ces présences accordées à des modalités d'exécution multiples donnent à "Drums and Digging" une tonalité polyphonique. Le récit individuel vient se frotter à des traces d'historicité, et il y a notamment un moment particulièrement fort où une comédienne (Véronique Aka Kwadeba, petite nièce de Mobutu), assise à côté d'une marionnette, se lance dans une histoire hybride mélangeant  l'histoire de son pays au conte d'Alice au pays des merveilles. Petit à petit, son récit se décline en ritournelle obsessionnelle, les noms défilant à toute vitesse comme un récital poétique pour littéralement se transformer en débordement digne d'une transe.

 

 On sent beaucoup chez Faustin Linyekula la volonté de proposer une danse qui ne réponde pas aux canons de la beauté chorégraphique occidentale. Ici, que la danse soit traditionnelle ou contemporaine, on la sent investie par des tensions liées au champ de l'histoire : c'est ainsi qu'on se déplace beaucoup, les bras ballants, comme un rituel destiné à cueillir (ou accueillir) des significations. On cherche un apaisement, à travers secousses, tremblements. Autant de déroute du corps amplifiée par les récits de chacun. A côté de ce travail sur le corps, Linyekula manifeste un désir de refondation des éléments d'une terre natale en s'adonnant, pendant le spectacle, à la reconstitution d'une sorte de cabane en bois. Aidé par ses camarades, la construction finale prend des airs d'installation au bout de laquelle pend un rideau. Construction comme inachevée, trouée, mais qui laisserait passer, (qui sait !) les vents de l'histoire et de l'espoir.

 

 Les chants participent également de cette œuvre totalisante. Une chanteuse nous gratifie ainsi de beaux morceaux, en forme de berceuse notamment, de sa voix ample et profonde. Elle permet au spectateur, derrière la gravité globale du propos, de trouver des espaces d'écoute à même de le plonger dans une douce rêverie.

 

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Publié par Karminhaka - dans DANSES CONTEMPORAINES
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27 avril 2014 7 27 /04 /avril /2014 18:24

 

                           Photo : Elisabeth Carecchio

 

 

Une année sans été

 

Pièce de Catherine Anne

 

Mise en scène de Joël Pommerat

 

Avec Carole Labouze, Franck Laisné, Laure Lefort, Garance Rivoal

 

 

 Il est d'autant plus intéressant, en tant que spectateur, de se confronter à la vision de "Une année sans été" qu'il s'agit de la première mise en scène par Joël Pommerat d'une pièce qu'il n'a pas écrite. Après "La réunification des deux Corées", pièce monstre qui, cette fois-ci, n'a pas fait l'unanimité dans sa réception critique – alors que "La grande et fabuleuse histoire du commerce" est considérée comme une pièce mineure – on attendait le virage de ce metteur en scène exceptionnel.

 

 On l'attendait d'autant plus que le fait même pour Pommerat d'écrire ses propres textes n'implique en rien une posture hautaine ou autarcique, ses textes étant souvent passés par le moule de la relation vivante aux acteurs, et susceptibles donc de modifications. "Une année sans été", la pièce de Catherine Anne, représente, selon ses propos, un moment déterminant dans sa carrière d'auteur puisque c'est sa découverte qui lui a fait prendre conscience du rôle d'auteur metteur en scène.

 

 Si on peut donc envisager l'adaptation de Pommerat comme un hommage à Catherine Anne, celle-ci se fait en toute modestie. Face à l'ampleur visuelle, imaginaire et scénique de l'univers du metteur en scène, "Une année sans été" frappe par sa clarté, à travers la volonté du metteur en scène de ne pas en faire trop, tout en donnant à voir, avec une nouvelle virginité, sa conception de la mise en scène. Ici, pas de torsion ou de réaménagement de la salle, pas de lumières savantes qui dessinent des contours oniriques propices à faire surgir des fantômes. Déception ? Non, car cette démarche confondante de sobriété laisse passer un sentiment de pureté de la mise en scène, et colle d'autant plus à ce travail nouveau avec de jeunes comédiens.

 

 Un carré lumineux en fond de scène, quelques bandes de lumière qui avancent : on peut dire que c'est tout. Cette fenêtre éclatante de blancheur, elle est propre à laisser l'imaginaire du spectateur s'ouvrir, vagabonder. On a beau ici parler encore d'un ailleurs (un frère mort dont la sœur sent la présence), on reste de plein pied accroché à un immédiat, quand bien même les "noirs" emblématiques qui découpent les scènes laissent penser que de l'étrange va surgir.

 

 Le texte de Catherine Anne, inspiré par la vie de Rainer Maria Rilke, met l'accent sur l'idéalisme d'aspirants écrivains qui lient l'accès à la réussite à la découverte d'autres territoires. L'initiation artistique est étroitement associée à la découverte de l'autre, de préférence articulée à une remise en cause de son propre espace. Ce désir de conquête n'est pas sans faire penser à l'univers de Balzac, notamment à "Illusions perdues", l'un de ses textes emblématiques. "Une année sans été", pièce des amours contrariées, contient de beaux moments, où son réalisme se pare de belles poussées poétiques, assorties de quelques points de vue distillés sur le monde qui ont valeur d'aphorisme. C'est particulièrement dans la bouche d'Anna (personnage aussi attentionnée qu'empreinte d'une amertume qui l'empêche de s'engager) qu'ils résonnent.

 

 C'est Garance Rivoal qui prête ses traits à ce beau personnage féminin avec une belle justesse, se coulant avec aisance dans ses particularités : accent allemand, maniement délicat de la langue française, réserve mêlée d'une certaine raideur. Entourée du jeu sensible des deux autres comédiennes, Carole Labouze et Laure Lefort, elle renforce l'univers féminin de la pièce, alors qu'en face, les figures masculines antithétiques sont marquées par la délicatesse un peu gauche de l'un face à la fougue envahissante de l'autre. C'est ainsi que "Une année sans été" a beau être une étape particulière dans le parcours de Joël Pommerat, elle n'en est pas moins un jalon passionnant.

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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26 avril 2014 6 26 /04 /avril /2014 12:44

 

 

 

Nihon Buyô

 

Avec Shimehiro Nishikawa, danse

 

Kazuhiko Nishigaki, chant ; Tomohisa Takahashi, shamisen ; Satoshi Yamaguchi, shamisen

 

 

 Rarement présenté sur les scènes parisiennes, le Nihon Buyô a d'autant plus de valeur que son émergence est liée originellement à une exclusion : elle faisait partie intégrante du théâtre kabuki jusqu'à ce que les femmes, qui la pratiquent, fassent l'objet d'un rejet, prétenduement pour cause de dévoiement de cet art. Le grand écrivain Ihara Saikaku (1642-1693), contemporain de ces phases, n'a pas manqué de nourrir ses romans de ces aspects socio-historiques.  Le kabuki, assez régulièrement joué à Paris, continue depuis à être représenté uniquement avec des hommes, ceux-ci jouant donc les rôles des femmes.

 

 En voyant apparaître sur scène Shimehiro Nishikawa (de son vrai nom Aya Sekoguchi), c'est plus qu'à une plongée dans l'histoire à laquelle on est renvoyé. Sa seule présence, dans son splendide kimono, avant de nous confronter à la question de la danse, laisse surgir des images d'ukiyo-e (litt. "Images du monde flottant"). D'ailleurs, la première danse, Fuji-musume (la fille à la glycine) est directement inspirée d'une estampe.

 

 Cette danse magnifique est servie par Shimehiro Nishikawa avec un mélange de hiératisme et d'abandon. C'est surtout par ses traits immuables – que ne masque pas la poudre blanche qui la recouvre – que l'on sent une sorte de noblesse presque distante. Pourtant, il y a vraiment dans cette danse une magnificence qui laisse percer une fragilité. Elle est essentiellement rendue par ces mouvements souples, une façon de dandiner, notamment par les torsions de la tête qui, à l'opposé du reste du corps, semble prendre une autre direction. Torsion physique jamais heurtée, qui installe une impression d'ivresse, de perte de contrôle. Il y a souvent le sentiment, dans certains déplacements accélérés du corps sur la scène, que celui-ci est emporté par un fil invisible, jusqu'à ce qu'il se repositionne et repart dans un déploiement d'une infinie délicatesse ; tout cela lié aux mouvements des mains et aux maniements d'éléments divers, essentiels dans cette danse (foulards, éventails, etc).

 

 Cette impression de délicatesse et de grâce est d'autant plus forte que le corps de la danseuse est pris dans un écrin vestimentaire étonnant. C'est ainsi qu'après un très long interlude, elle revient sur scène littéralement engoncée dans un superbe kimono à multiples couches, dont les pans transparents qui débordent évoquent autant d'élytres de magnifique coléoptère. Tout l'intérêt tient alors à la manière dont, à mesure que la danse progresse, elle s'allège pour arriver à une virtuosité culminant notamment dans le maniement d'une percussion (instaurant un dialogue avec les joueurs de shamisen) ou avec un subtil jeu des mains.

 

 Dans le long interlude qui a précédé la réapparition de Shimehiro Nishikawa, les musiciens ont fait part de leur qualité de virtuose, tant au niveau du chant que par l'utilisation du shamisen. Kazuhiko Nishigaki, le chanteur, se fendait, à certains moments, d'une percée dans les aigus étonnante dans ce style de chant, bien souvent serti d'une rondeur caverneuse. Quand aux deux joueurs de shamisen, ils ont fait merveille dans un dialogue tout en virtuosité technique, dépassant la tradition de pur accompagnement propre à ce style ancien. Cet instrument suit une évolution vraiment intéressante, se modernisant sans jamais se départir de sa source traditionnelle. Le public ne s'est pas trompé sur la qualité de ce spectacle, en applaudissant chaleureusement à la fin, arrachant ainsi à Shimehiro Nishikawa de lumineux sourires.

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5 avril 2014 6 05 /04 /avril /2014 21:42

 

 

 

 

Arrêtes ou je continue

 

Film de Sophie Fillières

 

Avec Emmanuel Devos, Matthieu Amalric, Anne Brochet

 

 

 Le film de Sophie Fillières établit très vite ses grilles, parsème d'entrée de jeu les signes qui vont définir son allure : une comédie grinçante mettant l'accent sur un couple en crise. Rien de neuf, bien évidemment, comme sujet, mais si le spectateur est accroché assez rapidement à son mouvement, ce n'est pas tant par une reconnaissance de thèmes éculés, nourriture première du cinéma français, que par la matière brute du langage.

 

 La vivacité des dialogues, leur sécheresse, l'immense douleur qui s'y loge – qui ne dit pas frontalement les choses, mais ajuste la déliaison comme, dans une corrida, on jette des piques à un animal – témoignent d'une virtuosité des échanges. On est par là proches des comédies américaines des années 40-50 (Hawks-Cukor), portées par des couples d'acteurs (Grant-Hepburn, ou Tracy Hepburn) qui envisageaient la relation de couples à coups de rebonds incessants des mots, la familiarité favorisant les pics langagiers distillés comme des couperets.

 

 On est parfois surpris, avec tout l'humour inhérent à certaines scènes de disputes, de voir celles-ci retomber sans crier gare, laissant la place à une grande amertume. Le cynisme ne sert jamais qu'à masquer une détresse, le désaccord est souvent enrobé d'une diatribe savante valorisant le locuteur et le maintenant fermement dans son monde de certitude butée. Dans cette distribution des bons mots, seuls les champs-contrechamps semblent à même, pour la cinéaste, de restituer le partage de la joute, l'alternance des salves.

 

 Une scène, pourtant, représente un basculement, un virage qui va emmener le récit vers d'autres strates : celle de la douche, où Pomme (Emmanuelle Devos) tombe, sans que Pierre (Matthieu Amalric) ne daigne venir voir ce qui se passe. Chute qui témoigne d'un décollement : quand la parole n'est plus là pour faire écran, même dans le conflit le plus âpre, quand le corps disparaît de la vue, tout devient propice à un basculement.

 

 Dès lors, le choix de Sophie Fillières d'opérer radicalement une rupture de ton lors d'une randonnée en forêt de Chamoiselles (véritable nom de conte de fée, manifestement inventée comme une combinaison heureuses de chamois et elles) vaut tout autant pour son irréalité qu'elle prend valeur de symbole. Très belle idée, surprenante, que de rompre avec la vivacité initiale, articulée à un réalisme de la question du couple, pour nous plonger dans cette forêt initiatique, où l'on retrouve même l'acte fictif, comme avec Alice, d'y chercher quelque chose (des clés). La merveilleuse scène du chamois tombant dans le trou dans lequel Pomme s'est réfugiée, contribue à renforcer le caractère magique de cette dérive.

 

 Quand au final, sa pauvreté stylistique revendiquée n'est qu'une manière de ratifier un processus de rupture qui a irrigué tout le film. Filmé d'un seul tenant, en un plan-séquence tremblotant qui évacue toute joute langagière – c'est désormais inutile -, il ramène les protagonistes à une amère réalité.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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1 avril 2014 2 01 /04 /avril /2014 21:56

 

 

 

L'étudiant

 

Film de Darejan Omirbaev

 

Avec Nurlan BajtasovErmek AhmetovErkebulan AlmanovAmangeldy Aytaly

 

 

 "L'étudiant" marque, avec discrétion, le retour sur le devant de la scène critique, du cinéaste kazakh Darejan Omirbaev – orthographié dans bon nombre de rédactions Darezhan Omirbayev, le retour du cinéaste sous nos latitudes, si elle traduit une reconnaissance, marque aussi l'incertitude d'une approche rigoureuse d'un artiste.

 

 On ne s'attardera pas sur ce qui fait l'évidence d'une filiation, entre Omirbaev et Robert Bresson si ce n'est pour sentir, dans cette forme de cinéma, la persistance d'une envie : celle de rendre, par une épuration extrême, les conditions d'une sorte d'entêtement dans un rapport au monde fait à la fois d'innocence, de clarté, et d'énigme pure quant à la perpétuation d'un acte.

 

 "L'étudiant", derrière sa façade limpide, sa ligne obstinée le maintenant hors de tout coup de force visuel, ancre pourtant son projet dans une crispation de l'ordre du monde, et plus précisément de la manière dont évolue le Kazhakstan. Les beaux travellings le long des immeubles, au début du film, au lieu d'être envisagés sur un mode critique à l'égard de la modernité, prennent acte de la réalité d'une ville qui se modernise. En cela, ces plans contiennent autant d'interrogation sur l'évolution d'un espace social, géographique, qu'ils ne révèlent la prégnance du moteur fondamental de cette avancée : l'argent.

 

 Que la langue russe soit parlée par la plupart des personnages souligne à quel point Almaty, ancienne capitale, est mise sur le même plan que n'importe quelle mégalopole russe à l'économie galopante – la population de la ville y est d'ailleurs majoritairement russophone. Omirbaev, dans son discours visant à témoigner d'une évolution, n'hésite pas à dépeindre des figures de nouveaux riches arrogants, dont la collusion avec la mafia n'échappe à personne. Il y a aussi bien le jeune homme qui, au début du film, se fait rosser parce qu'il a renversé du thé sur une prétendue future star de cinéma, que l'homme qui meurtrit, sous les yeux de son propriétaire, un cheval qui n'arrive pas à tirer sa voiture embourbée.

 

 Face à ce cynisme conduisant les nantis à affirmer leur supériorité, jusqu'à recourir à une violence froide, Omirbaev dresse le portrait plus doux, mélancolique, d'une autre population. Ni cynisme, ni révolte ne caractérisent leur démarche. Il y a simplement le souci de s'adonner à leur religion (l'islam) ou de préserver leur langue, le kazakh. C'est en faisant entendre cette langue des steppes, par l'entremise du poète, qu'Omirbaev dessine, sans tambour ni fracas, une ligne de partage entre monde ancien et monde nouveau. La manière dont un professeur établit clairement le schéma de prédation classique ("les forts dévorent les faibles") parachève le cynisme ambiant.

 

 A certains égards, "L'étudiant" n'est pas sans faire penser au dernier film de Jia Zhangke, "A touch of Sin". Tout oppose, de prime abord, les deux cinéastes, tant sur le plan du style que des intentions : prise de position radicale contre l'injustice pour Jia, à travers son personnage principal (justicier des temps modernes) et des éclairs de violence inattendus chez ce cinéaste. "L'étudiant", loin de cet aspect démonstratif, avance avec cette simple volonté de distribuer des postures, sans aucune revendication ni confrontation. Mais les deux films, avec leur orientation propre, disent la même chose : que le monde perd son équilibre, que des individus démunis ploient sous les coups de boutoir d'autres, nantis, et que toute tentative de rétablir la balance ne peut se solder que par un nouveau basculement.

 

 Les deux films contiennent par ailleurs une étonnante scène, ferment de la violence qui les irrigue : deux hommes martyrisent un cheval ou un âne. Violence révélatrice d'une perte de repère douloureuse, au risque de la folie chez Jia Zhangke, d'un sadisme de la toute puissance chez Omirbaev.

 

 Cependant là où toute la violence chez Jia Zhangke se raccorde à un motif vengeur, inhérent à la dégradation du social, les meurtres dans "L'étudiant" (adapté de "Crime et châtiment", de Dostoïevski) sont marqués par une perte de sens, débouchant sur une fuite métaphysique. A l'image du personnage principal, donnant toujours l'impression d'ajuster sa vision du réel de ses épaisses lunettes, "L'étudiant" aboutit à une sorte de repli pacifié. Au lieu de l'explosion, il y a acceptation.

 

 

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28 mars 2014 5 28 /03 /mars /2014 21:14

 

 

 

 

Only lovers left alive

 

Film de Jim Jarmusch

 

Avec Tom Hiddleston, Tilda Swinton, Mia Wasikowska, John Hurt, Anton Yelchin

 

 

 On sait la langueur qui peut habiter la plupart des films de Jim Jarmusch, et ce depuis "Stranger than paradise". Langueur qui laisse pointer une menace pour les personnages, celle d'être engloutis dans l'espace, jusqu'à ce qu'apparaisse la question de l'enfermement carcéral. On sait aussi combien cette menace d'immobilisation fonde aussi une aspiration à l'ailleurs, sur un mode nostalgique ou de pure conquête idéalisée.

 

 "Only lovers left alive" constitue, à ce propos, une poussée ultime de thèmes si longtemps développés. C'est le film du dernier retranchement, de la perte de toute illusion de progression, puisque les personnages n'ont plus seulement à faire à l'espace, mais au temps. Vampires traversant les siècles, mais de plus en plus étroits dans le monde qu'ils occupent, et qu'ils ne cherchent pas véritablement à habiter. Le film de Jarmusch est ainsi une fête funèbre où principalement, un vampire, Adam, pourtant célèbre musicien (Tom Hiddleston), fuit en tout point la relation aux vivants, n'entretenant de véritable contact qu'avec l'un d'entre eux, Ian, et cela parce que celui-ci apporte une certaine efficacité dans sa façon de l'alimenter, en guitares vintages, principalement.

 

 La collection d'objets, si elle vise à maintenir un certain rapport au réel, conduit aussi à leur momification, et non à leur exaltation. Momification équivaut ici à muséification. Il faut voir ces scènes où le vampire à sa fenêtre guette le ballet des humains à quelques mètres de sa porte : une forme d'inquiétude perce dans ces scènes, leur conférant un vrai pouvoir horrifique, assez évocateur de films d'horreur où l'on craint d'être assaillis par des forces ténébreuses (façon "Nuits des morts vivants"). Son aspect nocturne, retranché, donne aussi au film un petit côté John Carpenter : sentiment d'une menace qui plane, aux contours indéfinis car enveloppée dans son manteau de nuit.

 

 "Only lovers left alive" est en cela un film de perte où les vampires, dans une incapacité totale à exercer leur fonction prédatrice, opèrent un repli vers des actes solitaires, fondés sur une pure exaltation du goût. Transformer ainsi le sang en moments de dégustation suave les enferme dans une célébration autarcique ou, pour tout dire, misanthropique ; l'autre, dans le film, n'étant envisagé que dans un rapport de transaction : on redoute, à chaque fois que le vampire va voir son fournisseur en sang, qu'il ne finisse par l'abattre. Ballet funèbre, "Only lovers left alive" ferme la porte à tout lien pour enfermer ses personnages dans un geste hautain.

 

 Cette misanthropie va de pair avec une certaine mélancolie, une peur au fond de l'autre, par cette façon de ne pas pouvoir s'inscrire dans le temps et l'espace humain, d'y exercer sa force ténébreuse. Cela pourrait les rendre sympathiques. Mais l'arrivée d'Ava, la sœur d'Ève (joué par Tilda Swinton, qui fait ce qu'elle peut pour tirer son amant d'une morgue existentielle), si elle apporte son lot de détente et de fraîcheur, tourne court. On pourrait juger cruel le fait qu'elle sacrifie le personnage le plus avenant du film, mais cette liquidation avait paradoxalement une vertu positive : redonner, de manière festive et souriante, tout son sens à l'acte de prédation, en l'enrobant d'un semblant de désir. Mais il n'y a rien à faire. La renvoyant manu-militari, le couple aristocratique ne fait que conforter sa position de refus. Et le retour au Maroc, qui ne représente, à l'occasion de la mort de Marlowe, qu'un retour à des valeurs antiques, parachève la démarche de clôture du film. L'ultime scène pourrait ouvrir une nouvelle appétence à la vie. Mais pour le spectateur, il est déjà trop tard.

 

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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25 mars 2014 2 25 /03 /mars /2014 22:03

 

 

 

Un Batman dans ta tête

 

Pièce de David Léon

 

Mise en scène d'Hélène Soulié

 

Avec Thomas Blanchard

 

 

 Les lumières à demi éteintes dans la petite salle du Théâtre de la Loge – avec ses airs d'espace intime digne du Off d'Avignon -, un corps s'approche, vêtu d'un tee-shirt et d'un maillot de bain. La lumière s'éteint alors et lorsqu'elle se rallume quelques instants plus tard, pour le vrai début de la représentation, on découvre le comédien Thomas Blanchard, accroupi dans une baignoire remplie d'eau , le dos tourné au public. Face à lui, un grand miroir incliné.

 

 La mise en scène de "Un Batman dans ta tête" est aussi simple que lumineuse, pourvue d'une force signifiante autant qu'elle se signale par sa limpidité. Le sujet de la pièce de David Léon, inspiré par un fait divers, parle de division du sujet, de schizophrénie à vrai dire. La traduction visuelle adoptée par Hélène Soulié est d'autant plus juste qu'en voulant illustrer le texte, elle ne perd jamais de vue cette question de la division. L'acteur est la plupart du temps représenté dans ce grand miroir et l'on peut dire que l'on colle constamment à cette vision. Que des rangées de spectateurs s'y reflètent pourrait orienter cette mise en scène vers une élégante installation ; mais en fait, dans la pénombre, les formes muettes vues prennent une aura assez inquiétante, comme si le sujet diffracté trouvait dans ces ombres silencieuses matière à encore plus de délitement.

 

 Dans ce monologue où une voix en dit plusieurs, où un sujet s'exprimant semble toujours convoquer de multiples figures, David Léon jongle avec des strates  narratives vertigineuses. Plusieurs modes de récit sont convoqués, si bien qu'on a l'impression d'un foisonnement de personnages, pris dans un mouvement d'interchangeabilité et de réversibilité. Il y a pourtant un usage constant du "on", qui donne une ligne directrice au monologue. Mais c'est aussi ce "on" qui, dans son indéfinition même, jette un trouble dans l'identification du personnage. Tonalité infantile, sophistication poétique : les plans littéraires diversifiés affirment chez David Léon une maîtrise narrative.

 

 Et dans ce monologue de près d'une heure trente, Thomas Blanchard se révèle vraiment excellent. Commençant son texte d'une voix à peine audible, son ton s'élève lentement, de manière très mesurée, jusqu'à arriver au moment où, comme une outre trop pleine, il éclate. Il faut, pour arriver à une telle qualité dans la conduite d'un récit hors norme, un metteur en scène vraiment talentueux. C'est ce qu'est à coup sûr Hélène Soulié, qui arrive à donner à "Un Batman dans la tête" une belle fluidité.

 

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Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
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22 mars 2014 6 22 /03 /mars /2014 10:38

 

 

 

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Le Ca Trù

 

Chant classique du golfe du Tonkin

 

Nguyen Thuy Hoa, chant et clave phach ; Nguyen Kieu Anh, chant et clave phach

Nguyen Manh Tien, luth dan day , Nguyen Van Khue, tambour d’éloge trong chau

 

 

 Ce fut un curieux concert que celui consacré le 20 mars au Ca Trù, style vocal classique doublement inscrit au Patrimoine mondial de l'Unesco. Curieux d'abord par la fait que ce style a déjà été représenté sur la scène de la Maison des Cultures du Monde il y a une vingtaine d'années. Curieux par ce qui s'y joue de représentation d'une tradition ancienne et de son dépassement. Tout cela rendu par un groupe constitué des membres d'une même famille, en particulier par deux femmes, dont la plus jeune est à la fois l'élève et la nièce de l'autre.

 

 Il faut vraiment avoir l'œil aiguisé pour sentir une différence d'âge entre elles. La distinction se fera réellement sur un plan strictement musical. Entrant tour à tour sur scène, elles sont accompagnées par deux musiciens : l'un joue du tambour d'éloge (une belle expression pour désigner des frappes qui, jadis, servaient à valoriser le chant de l'interprète) ; l'autre égrène des sons rêches sur un luth dan day, utilisé uniquement dans le Ca Trù, mais très typique des luths vietnamiens, avec leur manche démesuré.

 

 Nguyen Thuy Hoa, assise sur le sol, dans une élégance toute aristocratique, un léger sourire illuminant son visage, se charge de faire connaître l'aspect classique du Ca Trù, avec une voix légèrement éraillée, nasillarde. Elle séduit par sa générosité vocale, sa façon de restituer l'une des particularités de ce chant en émettant des vibrations particulières, la bouche parfois à demi-close. Elle soutient en permanence son chant en exécutant avec deux baguettes des frappes sur le phach, une planchette disposée devant elle. Sa maîtrise de cet instrument a l'air parfait, conférant à ses morceaux une vraie rythmique, qui n'est pas sans évoquer une sorte de swing que l'on retrouve dans d'autres styles vietnamiens.

 

 L'alternance des deux chanteuses a le mérite, petit à petit, de marquer leur différence d'interprétation. La bouche chez Nguyen Kieu Anh s'ouvre plus, et son chant, moins saccadé, s'étend plus longtemps, avec un lyrisme supplémentaire. Mais son jeu de phach, est moins marqué par le maintien d'un rythme soutenu, que par l'application d'un tempo mesuré. Il arrive même qu'elle ne s'en serve pas du tout. Il est heureux pour cette chanteuse d'être à la fois l'élève d'une parente et de pouvoir s'affranchir de son style.

 

 Quand aux musiciens, à peu près au milieu du concert, on a la surprise de les voir… intervertir leurs instruments et leur place, pour se rendre compte que leur façon de jouer du luth est différente : là ou le premier, plus âgé, se signalait par un jeu plus rugueux, sec, axé sur une approche parfois percussive des cordes, le deuxième – qui accompagne surtout Nguyen Kieu Anh – a un jeu plus mélodique, plus souple, s'adaptant au lyrisme de la chanteuse. Gageons que le Ca Trù, à travers ces variations de jeu et d'interprétation, gardera encore longtemps une vivacité sur scène.

 

Dernière représentation le 23 mars à 17 h.

 

 

 

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18 mars 2014 2 18 /03 /mars /2014 23:49

 

 

 

 

 

 

Musique carnatique de l'Inde du Sud

 

L. Subramaniam, violon

 

Ambi Subramaniam, violon

 

DS R Murthy mridangam ; Satya Sai, guimbarde

 

 

 Dans le champ de la musique indienne, nombreux sont les maîtres qui nous auront fait l'honneur d'une escale à Paris. Depuis quelques années, certains d'entre eux nous ont quitté, parmi lesquels bien entendu Ravi Shankar, le plus universel, mais aussi Vilayat Khan, considéré par beaucoup de spécialistes comme le plus éminent joueur de sitar ; ou encore Ali Akbar Khan, la référence en matière du jeu de sarod, un luth dérivé d'un instrument afghan.

 

 L. Subramaniam, toujours actif, est une légende du violon. Sa présence au Théâtre de la Ville, le samedi 15 mars, a été autant un évènement qu'elle suscite une interrogation : comment cet instrumentiste, loué par Yéhudi Menuhin, avait-il pu rester aussi longtemps sans réapparaître sur une scène qui aura vu défiler autant d'artistes remarquables, alors même que, dans les années 90, il y venait régulièrement (1992, 1995, 1998). Seize ans après, celui qu'on qualifie de Paganini du violon continue de surprendre, notamment parce que le poids des ans ne semble pas vraiment entamer sa sidérante virtuosité.

 

 Légende de la musique indienne, comme les autres précités, mais pourtant Subramaniam se singularise par une originalité qui le range dans une sphère d'inviolabilité. Aucun autre musicien du sud de l'Inde, région où est jouée la musique carnatique, ne peut lui être comparé, pas même l'éminent Lalgudi Jayaraman. Nommer des violonistes fameux – et il y en a – et l'on pensera plutôt à ceux du Nord, où domine la musique hindoustanie, fruit de mélanges avec d'autres cultures : N. Rajam, V.G. Jog où le plus jeune Johar Ali Khan.

 

 Il y a pourtant, chez Subramaniam, une façon de trôner vraiment à part dans le champ de la musique indienne. S'il garde encore avec lui l'accompagnement relativement classique inhérent à tout raga indien, avec ici percussionniste (mridangam) et joueur de guimbarde, c'est par l'espace accordé au violon que l'artiste se distingue radicalement. Quand, dans la musique carnatique, le ou la soliste (instrumental ou vocal) est souvent soutenu par un instrument (en général le violon, précisément), le violon de Subramaniam, dans son déploiement vertigineux, atteint une telle expression que le dialogue avec un autre instrument devient impossible. Au point que, dans les introductions du raga, c'est le violoniste qui répète lui-même ses propres motifs, érigeant ainsi des plans sonores différents de la plus haute subtilité. Les vingt premières minutes du fameux raga "Kirvani" (édité sur disque) le démontre de manière exemplaire.

 

 Pour autant, Subramaniam n'est pas un musicien enfermé dans sa tour d'ivoire, à peaufiner son inlassable virtuosité. Au contraire, il est l'un des musiciens indiens qui a le plus collaboré avec bien d'autres éminentes figures, aussi bien en Inde qu'avec d'autres musiciens occidentaux. Il serait vain de les nommer ici, tant la panoplie est large. Signe évident d'une générosité dans la rencontre avec l'autre.

 

  A cet égard, la particularité de ce concert du 15 mars repose sur la présence de son fils, Ambi Subramaniam. D'être ainsi le fils d'un aussi grand musicien ne peut engendrer que deux postures : soit prendre une voie totalement différente (pratiquer un style extra traditionnel, jouer d'un autre instrument de musique), soit suivre celle tracée par le père. Dans la famille, Ambi Subramaniam ne déroge aucunement à cette pratique du violon, et il ne faut pas longtemps pour se rendre compte qu'il colle au plus près (style, virtuosité, timbre) de l'esthétique musicale de son père. On a juste envie de dire que la descendance étant assurée, il ne reste plus à Ambi Subramaniam qu'à créer son propre univers sonore. Car, quand on écoute L. Subramaniam, cette impression d'être à l'écoute d'un génie unique en son genre semble ne souffrir aucune comparaison possible, ni reproduction.

 

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