Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
20 août 2012 1 20 /08 /août /2012 16:53

 

 

 

 

 

 

 

  The Color Wheel

 

Film d'Alex Ross Perry

 

Avec Carlen Altman, Alex Ross Perry, Bob Byington, Kate Lyn Sheil

 

 

 

Autant le dire d'emblée : "The Color Wheel" risque de fatiguer les adeptes du silence, de la contemplation et du mot à la signification univoque. Car le film est rempli, dès son entame, d'un flot de paroles - autant dire une loghorrée, qui lui donne une allure paradoxale : volonté de spontanéité propre à un certain cinéma indépendant, impression d'un film post-cassavetien lié à des mouvements de caméra incertains, d'un noir et blanc granuleux. Mais voilà, le langage est là, le flux inaltérable de la parole de Alex Ross Perry, indique au fond la dimension très écrite de ce film.

 

Il y a, dans ce débit fluvial, quelque chose de proprement autiste, d'auto-suffisant - et par là voué à l'asphyxie - qui rapproche le personnage joué par le réalisateur lui-même de celui incarné par David Thewlis dans "Naked", de Mike Leigh : même logorrhée anti-humaniste, assortie de blagues douteuses sur les noirs, même sentiment de malaise corporel, rendant ces personnages statufiés, de par leur immaturité existentiel - il faut voir Perry engoncé dans son corps, les bras ballants, évoquant, au choix, l'enfant puni ou le zombie.

 

Mais - on n'est plus à un paradoxe près - si le langage enferme les personnages dans leur identité difficile, il est aussi celui qui leur permet d'exister, quitte à se lancer en permanence des vacheries à tout bout de champ. Il faut pouvoir supporter cette litanie d'insultes, de déconsidérations qui explose entre un frère et une soeur habitués à se détester, et qui font un parcours ensemble pendant quelques temps. La parole, d'être recouverte par une inauthenticité qui les appelle à s'insulter, établit le règne du faux. Elle fonctionne comme un masque, quand ces deux-là n'arrivent pas à se dire les choses franchement, sans détour. En cela, la scène finale, inconfortable, va radicalement dépoussiérer, après un monologue de la soeur, cette propension au langage envisagé comme masque.

 

Au fond, cette démarche d'Alex Ross Perry pourrait être passionnante en soi et emporter totalement l'adhésion, si son film ne donnait pas parfois l'impression d'une succession de sketches, à la drôlerie un peu forcée, comme celle où le frère et la soeur se présentent devant le réceptionniste d'un hôtel. Dans ces moments, on pense beaucoup à un certain Woody Allen, dont la force comique - au fond assez auto-suffisante - reposait beaucoup sur une capacité d'auto-dérision. Ici, dans la difficulté des personnages à se débarrasser de leur lourde enveloppe existentielle, on cible l'autre comme étant à l'origine de tous ses maux.


Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
19 août 2012 7 19 /08 /août /2012 22:00

 

 

 

Laurence anyways

 

Film de Xavier Dolan

 

Avec Melvil Poupaud, Suzanne Clément, Nathalie Baye, Monia Chokri

 

 

 23 ans seulement, et déjà son troisième film. Avec "Laurence anyways", le jeune cinéaste canadien Xavier Dolan, au dire de la plupart des critiques, opère un bond considérable dans son cinéma, tout en restant au centre de la conception de ses films (ici, réalisateur, scénariste, monteur, costumier). Cette démiurgie - tout autant qu'autarcie - est propre à susciter à la fois de l'admiration comme de la suspicion.

 

 Pour corroborer cette vision "nombriliste", il suffit de prendre l'un des éléments les plus visibles du film : les costumes, afin d'en détacher un paradoxe : le film circonscrit son espace fictionnel au cœur des années 90, mais les vêtements portés par exemple par Melvil Poupaud, sont loin de refléter la tendance de l'époque. Les détracteurs diraient : c'est simplement irréaliste, révélant une lubie de l'auteur. Les tenants de la liberté du créateur l'assimileront à une libération de l'imaginaire, comparant ces grandes capes à celles des personnages des westerns de Sergio Leone.

 

 Dans "Laurence anyways", l'artifice côtoie ainsi la profondeur, le rire s'adosse aux larmes, et le spectateur doit tracer son chemin dans la forêt de signes proposés. Des scènes comme celles des chutes (pluie tombant sur Fred, amas de vêtements sur le couple réuni à l'Ile au Noir) ont autant de force dans leur valeur expressive, poético-visuelle, qu'elles surgissent dans un rythme inhérent au clip vidéo. Pas de doute que c'est dans la fougue de la jeunesse, au mépris de toute grammaire cinématographique que le film de Xavier Dolan puise. Quel cinéaste en effet oserait ces nombreux ralentis, symboles de mauvais goût dans bien d'autres films ?

 

 La qualité de "Laurence anyways" repose en fait beaucoup sur ses articulations paradoxales : partir d'une matière mélodramatique éprouvée pour lui insuffler un vent de nouveauté ; empiler une masse d'éléments hétérogènes pour les jeter dans le feu d'une subversion baroque. Cette profusion assoit l'originalité du film comme elle casse aussi parfois sa dramaturgie. Il règne une tension permanente entre la volonté de prendre à bras le corps un sujet romanesque et la tentation d'enrober le tout dans une invention visuelle constante.

 

 Dans ce maelström d'émotions et d'images, ce sont les comédiens qui assurent la suture. Le film pourrait très vite tourner à l’esbroufe sans cette matière humaine qui la fait avancer. Si Melvil Poupaud détonne dans la peau d'un transsexuel, trouvant là sans doute son meilleur rôle, Suzanne Clément accomplit également une belle performance d'actrice. Il faut voir, au fil des affects dans lesquels elle se glisse, les différentes empreintes de son visage, les strates successives révélatrices de l'évolution d'un personnage.

 

 Il faut dire aussi que la qualité des comédiens est rendue par une attention soutenue dans la manière de les filmer : au plus près. Paradoxe encore pour un film attaché à représenter la surface, au risque de la superficialité. Xavier Dolan sait ainsi passer avec maestria de l'intime au général, de la profusion baroque valorisant l'espace à la vibration étouffante de cadrages serrés. Il arrive même, dans une étrange scène (Fred sortant de son bain), à fusionner attention au cadre (long couloir improbable d'un appartement) et restitution pudique d'une douleur intime (Fred est filmée de loin, sa douleur pudiquement mise à distance). Nathalie Baye surprend encore dans le rôle de la mère de Laurence, mélange de dureté et de compassion rentrée.

 

 On ne souhaite même pas à Xavier Dolan de domestiquer, dans un futur proche, le savoir-faire dont il fait preuve dans "Laurence anyways". De cet univers composite, nous sommes appelés à y piocher ce qui nous convient. Mais il est stimulant d'être le spectateur d'un film tel que celui-ci, ouvert à tous les vents, révélateur d'un caractère foisonnant.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
10 août 2012 5 10 /08 /août /2012 22:55

 

 

 

Lola

 

Film de Jacques Demy

 

Avec Anouk Aimé, Marc Michel, Jacques Harden, Alan Scott, Elina Labourdette

 

 

 La ressortie de  "Lola", en version restaurée, permet, longtemps après, de se coller à la fascination envoûtante de ce film, le premier et sans doute le meilleur de son auteur. Il permet surtout, derrière le charme immédiat qu’il exerce sur le spectateur, de prendre la mesure de ce qui fonde son originalité, pour en faire l’un des films les plus indémodables de la Nouvelle Vague.

 

 Lola est avant tout un film fait d’une hybridité qui ne se mesure sans doute pas au premier coup d’œil, tant la légèreté,  la grâce qui l’habite, s’offrent à nous de façon unie. Le caractère bien trempé de ses personnages principaux, les certitudes sur lesquelles ils naviguent (l’assurance d’être un raté pour Roland Cassard, l’attente obstinée du retour de Michel pour Lola), s’ils posent des psychologies inamovibles au départ, n’empêchent aucunement les effets de surprises, qui sont la nécessaire matière d'une fiction qui avance. Ainsi, la rencontre souriante de Lola avec Roland a la force d'une spontanéité qui va donner une orientation majeure au récit.

 

 Cette hybridation tient beaucoup à la forme même du film : constamment prêt à basculer, de la comédie à la mélancolie, du thriller au drame sentimental, du rire aux larmes. Son allure, mouvante comme de délicates vagues, est liée à la mobilité incessante de sa caméra, qui capte les mouvements des personnages, pris dans ce qui fait la force principale du film : l'art des croisements, cette façon souple - reflet d'une maîtrise de la mise en scène mais aussi génie de la légèreté - de faire avancer des personnages qui entretiennent entre eux des liens secrets, ou qui donnent la possibilité au spectateur d'opérer lui-même ces correspondances en identifiant les protagonistes pris dans ce flux.

 

 "Lola" est dédié à Max Ophuls : si la référence à "Lola Montès" vient à l'esprit, c'est beaucoup plus vers "La ronde" qu'il faut se tourner pour établir une influence patente. Là où la structure savante de "Lola Montès" repose sur l'éclatement d'une forme au départ statique (la position de Lola), "La ronde", tout entier en mouvements, en arabesques, brasse les conduites de ses personnages dans un tourbillon de croisements, de rencontres.

 

 Mais "Lola", aussi référentiel soit-il, est un film ancré dans la Nouvelle Vague, et entretient des connivences avec ses pairs, en particulier Jean-Luc Godard et "A bout de souffle" sorti quelques mois avant le tournage du film de Demy. Si le premier long de Godard est devenu célèbre, entre autres, par son utilisation de la musique de Martial Solal, "Lola" est tout autant investi par la matière musicale, mais là encore, sur un mode multiple : la musique est dans l'image (Lola en est l'incarnation) comme elle enrobe le film d'une nappe hétéroclite : Michel Legrand, Mozart, Beethoven, Bach y abondent.

 

 Outre sa référence à la comédie musicale américaine - que la présence de Frankie prolonge, comme Jean Seberg introduit dans "A bout de souffle" un autre accent - , "Lola" est de toute façon un film qui, dans son rythme, est guidé par la musique. On a envie de penser, qu'en retour, Godard s'en souviendra, notamment dans "Une femme est une femme", avec la musique de Michel Legrand.

 

 Si "Lola" donne de prime abord une impression de spontanéité de par le caractère enlevé des dialogues, il intègre une multiplicité de champs dans la conduite du récit. Le local (l'aspect biographique, lié à la représentation de Nantes et ses lieux emblématiques : le passage Pommeraye, la Cigale, qui a retrouvé sa splendeur d'antan) côtoie l'universel (le traumatisme de la guerre, la présence de soldats américains) ; une bourgeoise déchue (Mme Desnoyers) trouve son opposé (Michel, celui qui devient riche). On aurait pu pointer  un côté carnavalesque dans le film, si la savante réalisation de Demy ne lui donnait pas cette fluidité exemplaire.

 

 L'unité du film prend sa source dans un seul mot : rêve. Si cette dimension est le moteur narratif de bien des comédies américaines, il imprègne le film de Jacques Demy avec une constance étonnante : bien entendu, Lola rêve du retour de Michel, Roland Cassard rêve de partir, Mme Desnoyers rêve d'une rencontre avec Roland, Cécile rêve après ses premiers émois amoureux et part pour Cherbourg. Ici, c'est l'après-guerre qui place les personnages sur des rails d'idéalisation, sur un décrochage permanent de la réalité, quand dans les comédies américaines, la matière onirique visait à suppléer la présence de la guerre. Qu'un rêve s'accomplisse (celui de Lola) devient dès lors naturel. Vêtu de son costume blanc, tel un ange annonciateur, venu d'on ne sait quelle île improbable, Michel injecte un mélange d'irréalité et de trivialité (les propos échangés avec sa mère) lors de son apparition auprès de ses proches. Rien de tel qu'un rêve qui prenne pied dans la réalité.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
16 juillet 2012 1 16 /07 /juillet /2012 22:36

 

 

 

 

Faust

 

Film d'Alexandre Sokourov

 

Avec Johannes Zeiler, Anton Adansinsky, Isolda Dychauk, Hanna Schygulla

 

 

"Faust" est un film traversé par différents flux. L'un des plus caractéristiques est lié à la présence quasi permanente de la musique. Elle vient nimber la narration globale, comme un filtre adoucissant. Les dialogues, beaucoup plus présents que d'habitude chez ce cinéaste, ajoutent à cette impression. Au-delà de toute appréciation sur ce qui fonde l'univers esthétique de Sokourov (l'usage emblématique de l'anamorphose, rendu célèbre avec "Mère et fils"), c'est le rythme particulier structurant ses films qui frappe.

 

 Ici, la question des flux, indépendamment du traitement spécifique de l'image, procède d'une poussée : poussée des sons, des corps, des espaces. Dans la notion de flux, il est question de se laisser envahir, d'être pris dans des mouvements incontrôlés, qu'il s'agisse des actes ou des affects. C'est la raison pour laquelle le film va loin, dépassant sa beauté visuelle pour aborder, dans son final, des rivages plus arides, avec Faust et Méphistophélès pris dans une fuite en avant à travers les rochers.

 

 L'ouverture de "Faust", rude, oppressante — bien qu'il n'y ait aucune intention de choquer — convie le spectateur à se confronter à ce qu'est un corps, dans sa réduction organique la plus triviale : un cadavre que l'on ne dépèce même pas, mais offert dans le débordement de ses organes. Cela commence par un gros plan sur un sexe, puis la caméra opère un travelling sur le ventre du cadavre, duquel s'échappe ses intestins.  Faust et son aide les manipulent comme des bouchers le feraient avec de la viande.

 

 Flux des organes qui, de prime abord, ne s'inscrit dans aucune dramatisation particulière — on est loin, avec Sokourov, des séries américaines dont chaque autopsie ne vise qu'à lever une énigme. Ici, l'expérience du docteur Faust face à ce corps est de se trouver dans le point de tension entre volonté de contrôle démiurgique — par le fait que ce corps soit mis au rebut — et retour à une réalité sordide.

 

 La question "Que faire d'un corps ?", violemment présentée ici, n'est pas nouvelle chez Sokourov. Un petit corps peut apparaître, en empruntant des voix sortant de l'ordinaire, et disparaître avec la légèreté d'une plume (c'est la visitation du jeune garçon dans le sublime "Le jour de l'éclipse", l'un de ses films les plus aboutis). Mais c'est surtout dans "Le deuxième cercle" (1990), film inconfortable, que Sokourov a poussé le plus loin le thème de la présence lourde du corps : en effet, un jeune homme était obligé de rester un week-end durant avec le cadavre de son père mort.

 

 La mort arrête le flux, et encore. Le pendant évident de cette scène initiale montre le contact de Faust avec le corps de Margarete. Filmé quasiment de la même manière, en gros plan, l'intimité des poils entraîne une désérotisation du corps. La proximité de traitement par rapport à la scène initiale indique chez Sokourov une volonté d'unifier le vivant (dans sa vibration lumineuse) et la mort dans le même cycle, le même flux.

 

 A côté de cette interrogation sur le corps pris dans une dialectique entre vie et mort, c'est celui de l'usurier, Méphistophélès en personne, qui détonne dans le film. On reconnaît par là chez Sokourov, cette tendance à complexifier les figures du mal dans sa filmographie, au point qu'on puisse y trouver une certaine ambiguïté. Ici, Méphistophélès est un corps qui, littéralement, déborde, à la fois envisagé dans sa dimension terrestre immédiate (un corps qui vit et vibre) et sa relation à une durée infinie (il n'en finit plus de s'emplir). Etonnant effet spécial que ce traitement charnel qui évoque celui que la chorégraphe Maguy Marin utilisait dans certains de ses spectacles.

 

 "Faust" n'est pas pour autant un film macabre. Au contraire, par la grâce de l'interprète de Margarete (Isolda Dychauk), percent de magnifiques moments. Un long gros plan sur son visage, avec ce travail si particulier de l'image, en dit long sur la capacité de Sokourov à rendre une scène sensuelle, en la rattachant simplement au pur plaisir de voir. C'est même quelque chose d'assez rare dans son cinéma, quand il s'agit d'une figure féminine.

 

 Dans la fascination que Faust éprouve pour Margarete, on est dans une sorte de post-romantisme, où il ne s'agit plus d'accomplir un acte, brûler son être dans le désir de l'autre, mais d'être dans l'effleurement, l'exaltation de la pure sensation. La tension, dans "Faust", est verbale, et entraîne Faust et Méphistophélès dans une dynamique qui ne semble plus pouvoir se tarir. Combinaison d'éternité et de désir d'arrachement à une malédiction, le film, en s'asséchant progressivement, n'en finit plus d'enserrer ses personnages dans un mouvement oppressant. Inaltérable flux.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
10 juillet 2012 2 10 /07 /juillet /2012 21:38

 

 

 

La nuit d'en face

 

Film de Raoul Ruiz

 

Avec Christian Vadim, Sergio Hernandez, Valentina Vargas, Santiago Figueroa

 

 

 On avait cru être arrivé à un sommet définitif chez Raoul Ruiz, avec "Mystères de Lisbonne", après une série de films depuis un certain nombre d'années où l'inspiration foisonnante était volontairement étouffée au profit d'une plus grande lisibilité. "La nuit d'en face", son désormais film posthume, permet de réinterroger le positionnement du cinéaste chilien au regard de la notoriété acquise avec le chef d’œuvre feuilletonesque.

 

 Avec son habileté à manier les sauts temporels, il était assez logique qu'avec ce film testament, Ruiz revienne à l'enfance, en mettant au cœur du dispositif la figure de Celso, le petit garçon, puits de savoir, qu'on verra facilement comme un double de Raoul Ruiz. Sa trajectoire est prise dans un battement temporel avec Don Celso, celui qui attend que la mort vienne le faucher. Pour Ruiz, qui se savait condamné, jouer de manière aussi ironique avec la mort (que Don Celso appelle de ses vœux comme dans un thriller), constitue la dernière des pirouettes qu'on puisse lui attribuer.

 

 D'apparence plus sage sur le plan formel, "La nuit d'en face" est pourtant dans la continuité de "Mystères de Lisbonne". Les fameux travellings ne sont plus voués ici à rendre compte d'une ampleur fictionnelle. Ils contribuent à dessiner une cartographie beaucoup plus intime, conférant à cet opus une allure de "film de chambre", à la manière des "télénovelas" brésiliens. Les pleurs de la secrétaire à l'annonce de la retraite de Don Celso, définissent de façon ludique les schémas sentimentaux qui irriguent ces fictions.

 

 La sage apparence visuelle n'empêche pas pour autant une intrication des temporalités, un jeu souple sur les basculements. C'est le grand écart entre l'enfance et la vieillesse de Celso qui en définit les mouvements. Dans ce film terminal, bien des scènes, dans leur singularité formelle, renvoient aux recherches ruiziennes : celles du début, où les personnages marchent avec un arrière-plan aussi net que les plans moyens des corps, affirment cette volonté de tisser des liens entre l'espace et le temps. Ruiz, disposant pourtant de plus de moyens, ne triture pas l'image, mais donne plutôt l'impression, avec cette forme d'aplat, d'inscrire dans le même plan toutes les strates. C'est pour cela que les fantômes chez lui, ont droit de cité, et s'invitent naturellement à la fête des humains.

 

 Il était aussi naturel, qu'entre toutes références, Ruiz convoque dans "La nuit d'en face" deux figures essentielles : Welles d'une part, où, avec le jeu langagier désopilant autour de "rhododendron", on pense constamment au "rosebud" de "Citizen Kane", l’expression nostalgique du retour à l’enfance, s'il en est ; et Proust d'autre part, pour cette faculté à faire de la nostalgie la matière dont sont tissés les êtres ; celle qui permet les collusions des temporalités.

 

 Longtemps faite d'ombres et de lumière - comme pour rester à la lisière d'une définition du cinéma -, l’œuvre de Ruiz fait la part belle ici à la visibilité où les différents plans s'articulent : les enfants peuvent rivaliser avec les adultes, en terme de connaissance, ou renverser l’autorité (Celso qui intime l'ordre à ses parents de pouvoir manger avec les poules) ; les immeubles modernes côtoyer des espaces anciens, l'ampleur du geste filmique (le panoramique d'ouverture) basculer en portrait intimiste. Constamment axé sur ces frottements, ces dérives fécondes, "La nuit d’en face" est un film de lien.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
7 juillet 2012 6 07 /07 /juillet /2012 21:19

 

 

 

Dias de campo

 

Film de Raoul Ruiz (2004)

 

Avec Marcial Edwards, Mario Montilles, Bélgica Castro, Ignacio Agüero

 

 

 Dès le générique de "Dias de campo" (Journées à la campagne), un parfum inhabituel plane sur ce film de Raoul Ruiz sorti en 2004. De longs plans de nature accompagnés par une musique délicate, dressent un tableau nostalgique. On se dit alors que "Dias de campo" va emprunter des chemins différents de l'univers cinématographique vertigineux de Ruiz.

 

 Deux hommes âgés, assis face à face dans un café, évoquant le passé : rien de tel pour confirmer une veine nostalgique, voire mélancolique. L'esthétique visuelle mise en oeuvre dans cet échange, comparé aux expérimentations habituelles de Ruiz, paraît très sage, à la limite du téléfilm des années 70. Ruiz est retourné au Chili, son pays natal, pour filmer cette fiction, et il semble alors avancer de manière feutrée, comme si l'apparent adoucissement de ses audaces formelles se calait sur le rythme de ces deux vieux.

 

 Mais voilà : Ruiz, c'est Ruiz, et l'on découvre très vite que ces deux hommes ne sont pas ce qu'on croyait. Ruiz ne peut se contenter d'une banale évocation du passé. De manière subtile, non heurtée, "Dias de campo" déjoue toute linéarité, les simples allers-retours entre passé et présent, pour tisser une fiction complexe autour de l'écriture. Dédoublement des corps, télescopage des temporalités, sentiment entêtant que des fantômes rodent : la panoplie habituelle du cinéaste est bien là, mais déroulée avec une délicatesse peu rencontrée jusque-là, sans heurts ni virtuosité.

 

 On trouve dans "Dias de campo", une magnifique séquence : en pleine campagne, deux danseurs exécutent une danse locale, élégante, munis d'un mouchoir qu'ils bougent au fur et à mesure. Ce moment magique, loin d'être un simple décrochage narratif, marque l'empreinte lyrique du film.

 

 Au coeur de " Dias de campo" est développée la figure de Paulita, la domestique âgée de Don Fédérico. Ce très beau personnage n'est pas sans évoquer la Céleste de Proust, et ajoute une sensibilité particulière au film. Avec sa façon de réorganiser son rapport au réel (un subterfuge autour de l'absence de son fils), elle s'insère naturellement dans l'univers ruizien.

 

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
4 juillet 2012 3 04 /07 /juillet /2012 22:57

 

 

Cosmopolis

 

 

Cosmopolis

 

Film de David Cronenberg

 

Avec Robert Pattinson, Sarah Gadon, Kevin Durand, Mathieu Amalric, Juliette Binoche

 

"Notre intérieur nous environne comme un lointain parfaitement exercé" : Rainer Maria Rilke

 

 

 De plus en plus, on attend chaque film de David Cronenberg en se posant la question de son inscription dans un genre. Après les séries b policières âpres ("A history of violence",  "Les promesses de l'ombre"), de luxe ("A dangerous method"), "Cosmopolis", avec son titre en forme d’anticipation, résonne comme un retour aux sources dans l’univers qui a assis la réputation du cinéaste canadien.

 

 On trouve, dans "Cosmopolis", autant une continuité qu’une rupture dans l’espace fantasmatique de Cronenberg. Espace de plus en plus envahi par la parole, mais articulé de concert à la question du désir. Dans "A dangerous method", la tension érotique qui amenait Jung à déborder son cadre initialement fixe de thérapeute, s’accompagnait d’une joute verbale permanente avec Freud, liée à leur dissension théorique. La parole n’annule pas le discours sur le sexe, elle le prolonge pour finalement se mélanger avec lui.

 

 Même schéma dans "Cosmopolis" : les rencontres de passage d'Eric Packer (Robert Pattinson), notamment avec Juliette Binoche, dans leur effectivité corporelle, ne sont pas plus signifiantes que les scènes entre Packer et sa femme, différant sans cesse la rencontre sexuelle, que Packer appelle avec ardeur – il lui propose même, dans un restaurant, une rencontre aux toilettes. Tension verbale et activité érotique naviguent sur une même crête.

 

 À cet égard, et concernant la question du désir sans cesse différé, "Cosmopolis" entretient plus d’un rapport avec deux films majeurs de Cronenberg : "Vidéodrome" et "Crash". Dans "Vidéodrome", vieux déjà de près de trente ans, la recherche incessante de la jouissance se concluait sur une phrase désormais fameuse : "long live to the new flesh". Comme si cette jouissance, ressentie, approchée, ne pouvait rassurer le personnage incarné par James Woods qu’en étant pris dans une détermination globale, future. Dans "Crash", le film qui pousse le plus loin ce rapport à la jouissance, en l’adossant à la mort, les dangereuses tentatives du couple se soldent par une formulation marquant l’incertitude d’accès à la satisfaction : "Maybe the next time".

 

 Film de tension entre l’intérieur et l’extérieur, l’individu et le monde, le désir et la frustration, "Cosmopolis" se teinte d’une douce mélancolie. Dans sa posture purement régressive (la limousine envisagée comme refuge, moment de repli autistique), Packer incarne le paradoxe d’un univers mondialisé où la connexion avec le plus proche ne se fait plus : il tue son garde du corps qui n’a pas su le maintenir dans son cocon protecteur (la tarte à la crème, avec l'apparition désopilante de Mathieu Amalric) ; son chauffeur qu’on aperçoit enfin converse essentiellement avec son coiffeur.

 

 Evidemment, le traitement des voitures qui rapprochent "Cosmopolis" et "Crash" est marqué du sceau de l’antithèse : faire voler le désir en éclats au risque de la mort dans l’un, se protéger à tout prix de tout envahissement de la réalité dans l’autre. Mais la voiture, malgré la volonté de Packer de la tenir immaculée, intègre les stigmates de l'environnement ambiant, avec ces graffitis qui l’enlaidissent.

 

 C’est ainsi que "Cosmopolis", dont une grande partie est filmée dans cette limousine-maison (ou coquille) prend des allures de film-installation : on y voit un corps détaché des contingences existentielles évoluer, faire l’amour, uriner. Saisissants effets que ces prises de vue dans la voiture tantôt immobile et qui, lorsqu’elle avance avec la lenteur d’un cortège mortifère, semble faire du sur-place.

 

 En comparaison de cette splendide mise en scène dans la voiture, les vingt dernières minutes de « Cosmopolis » peuvent décevoir, de par leur allure essentiellement théâtrale. Pourtant, ce retour à un réel terne, axé sur le dialogue, ne trouve pas moins sa place dans l'univers de Cronenberg. Ce n'est jamais qu'une séquence en chambre, où le désordre apparent, la trivialité de l'image, renvoient tout autant au retour au réel qu'à l'univers de Cronenberg : Packer assis dans son fauteuil, pris d'une impulsion auto-destructrice renvoie beaucoup à une scène de « Vidéodrome » où James Woods se tient dans une position quasi-identique. Seulement, ici, la résolution n'amène plus à exalter la chair, mais à se couler dans un vertige tragique.

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
commenter cet article
30 juin 2012 6 30 /06 /juin /2012 10:32

 

 

 

 

 

 

 

Moines danseurs de Majuli 

 

 

En à peine quelques jours, une région rarement mise à l'honneur, aura été présentée sur deux scènes parisiennes : l'Assam, au nord-est de l'Inde. Après le rituel Sankirtara, dédié à Shiva, dans le cadre du festival de l'Imaginaire, au musée du quai Branly, un ensemble de moines a investi la salle du musée Guimet pour y dispenser toute une série de danses pour le moins surprenantes.

 

 La surprise résidait moins dans la danse que dans la désignation même de cette troupe : moines danseurs. Là où, avec le rituel de Sankitarna, on baignait d'emblée dans une atmosphère spirituelle - quand bien même l'espace d'épanouissement de ce rituel était différent -, on avait plus de mal à imaginer de jeunes éphèbes, graciles, aux postures féminisées, s'adonner à la danse plutôt qu'à la prière. C'est évidemment plus facile - parce que plus ancré dans nos représentations - d'imaginer des moines pratiquant le kung-fu ou autre art martial.

 

Mais la vision de ces jeunes moines avait ceci de stimulant qu'elle renforçait la singularité d'une région, l'Assam, à quelques jours de la découverte de Sankirtana. De plus, un lien naturel se tissait immédiatement au début du spectacle quand arrivèrent des percussionnistes : tenue blanche quasi identique, tambours ressemblant au mridangam du sud de l'Inde, le jeu étant soutenu par des joueurs de cymbales.

 

Proximité vestimentaire et identité des instruments n'altère pas les différences : avec les moines de Majuli, la délicatesse des traits et des attitudes semble se transférer sur la pratique des instruments. Il s'agit moins d'être virtuose que de proposer une prestation où plusieurs modes convergent : arabesque des mains avant les frappes, corps se déhanchant comme les représentations des bas-reliefs des temples anciens.

 

D'autres danses suivront, plus proches des formes classiques, mettant en avant la capacité des danseurs à se couler dans des techniques différentes. Ainsi, on ne s'étonnera pas de voir l'un d'eux, au terme d'une danse fastueuse, aller s'asseoir dans le fond de la scène avec les autres musiciens et poursuivre sa prestation... à la percussion. Ses frappes, précédés d'élégantes arabesques des bras dans l'air, créent une fusion entre le corps, la danse et la musique et rappellent, à l'image de Sankirtana, la spécificité d'une région.

   

 

Repost 0
24 juin 2012 7 24 /06 /juin /2012 07:52

 

 

 Sankirtana.jpg

                                                       Photo : Maison des Cultures du Monde

 

 

Sankirtana : chants et tambours rituels du Manipur

 

 Devant la venue d'une troupe de chanteurs-musiciens en provenance d’Inde du nord pour un spectacle présenté comme un rituel, on pourrait se poser la sempiternelle question : que reste-t-il d’un rituel dès lors qu’il abandonne sa sphère d’appartenance originelle pour se déployer sur une scène de spectacle occidentale ? La réponse, face à cette troupe, pourrait se résumer à se laisser couler à la puissance d’un surgissement tranquille.

 

 Précisément, de voir apparaître une cohorte d'hommes, aux vêtements à la blancheur immaculée, cela affirme le poids de la surprise et l’évidence d’un éclat. Advenant de prime abord en dehors de toute performance musicale, on se plaît à suivre leur répartition sur la scène, leur positionnement rigoureux, les flexions des corps entiers au sol en prélude au rituel. Le pouvoir de fascination demeure à cet égard, ne serait-ce que parce que le Manipur, région du nord-est de l’Inde, est rarement représenté à Paris.

 

 Avant toute appréciation musicale, c’est l’œil du spectateur qui se rive à ces physiques inhabituels pour un occidental : des hommes de petite taille, toutes générations mêlées, le visage arrondi, les yeux bridés. La surprise est là, et le voyage peut commencer. Une conque, qui va scander la progression rythmique du rituel, est tenue par un officiant, son geste se confondant avec l'aspect cérémonieux requis lors des offrandes.

 

 Deux percussionnistes sont au cœur de ce rituel. De générations différentes, à l’image de la plupart des participants, leur prestation au départ se veut presque feutrée, comparé à Thayambaka, groupe de percussions de l’Inde du sud. C’est que la particularité de ce rituel repose sur une intensification progressive du rythme. Là, le spectacle devient proprement vertigineux, et les oreilles des auditeurs prises dans une sollicitation maximale, en raison des frappes exécutées sur des cymbales par les participants répartis en arc de cercle, ou pris dans le mouvement de plus en plus endiablé.

 

 Ce déchaînement sonore, ponctué de cris émis par le percussionniste principal, révèle une science rythmique extraordinaire. Les torrents percussifs laissent parfois la place à des moments de suspens, caractérisés notamment par les gestes du meneur : à la lisière d’un roulement effréné de ses mains sur son tambour, son bras se soulève, dessinant lentement dans l’espace un lent mouvement. Solennel et infiniment apaisant, comme si son corps, rompu à des exercices pouvant mener à la transe, traçait, par cette suspension, une voie vers la tranquillité.

 

 Le rituel est rendu plus spectaculaire encore avec les danses tournoyantes qui accompagnent les percussions. Véritable prouesse physique et technique, réjouissante par leur caractère virevoltant, on a l'impression de se détacher d'une spécificité indienne. Adossée à l'Himalaya, la culture de l'Assam semble entrer en relation avec d'autres rituels plus asiatiques, tibétains en particulier. Ces danses tournoyantes, avec ces cymbales tonitruantes à l'appui, peuvent rappeler le merveilleux style coréen Samulnori, plusieurs fois présentés à Paris. Mais ici, par la présence des chants responsoriaux qui accompagnent le tonnerre des percussions, le recueillement n'est jamais loin.

 

 

Vidéo du spectacle disponible gratuitement sur Arte jusqu'à début décembre 2012

http://liveweb.arte.tv/fr/video/Sankirtana_Musee_du_Quai_Branly/

 

Repost 0
21 juin 2012 4 21 /06 /juin /2012 11:09

 

 

 

 

 

 

 Mademoiselle Julie

 

Pièce d'August Strinberg

 

Mise en scène de Frédéric Fisbach

 

Avec Juliette Binoche, Nicolas Bouchaud, Bénédicte Cerruti

 

 La nouvelle adaptation de la fameuse pièce de Strinberg est sans doute avant toute chose une réussite scénique. Face à la question qu'on peut être amené à se poser devant une énième prise en charge d'un monument théâtral (quel est le parti pris ?), c'est l'aspect visuel qui, dans la mise en scène de Frédéric Fisbach, retient l'attention. Avec la modernité obligée que suppose cette nouvelle approche, voir toute une série de figurants danser en fond de scène permet au spectateur de s'accrocher à une forme d'immédiateté. Quoi de plus fugitif, d'évanescent, qu'une soirée entre amis, à se déhancher sur des musiques pop ou électronique ?

 

 Le parti pris pourra laisser perplexe, mais n'entame pas pour autant une certaine étrangeté du dispositif, liée à une habileté scénographique : des corps qui se trémoussent en arrière plan, un espace qui ressemble à une cage dans laquelle les personnages semblent enfermés, au point que leurs voix créent une résonance particulière, dérangeante à vrai dire. On peut d'emblée être tenté de conférer à cette option une valeur symbolique : des personnages enfermés dans un espace, épris de liberté, qui cherchent une respiration ; comme un contrepoint de cet oiseau en cage que mademoiselle Julie veut emporter avec elle, et que son amant découpe impitoyablement. Prise en charge cruelle d'une liberté qui laisse Julie, bien que déterminée, en proie aux troubles les plus vivaces.

 

 Comment, dans cet espace impeccablement façonné, faire dès lors exister des personnages ? La pièce prend sens précisément par une dynamique spécifique, en ouvrant la scène, en se concentrant sur les trois protagonistes essentiels. Le corps a maintenant droit de cité, non plus comme planté dans un décor, mais devant en découdre avec les affects. Si Nicolas Bouchaud incarne un amant cynique, c'est avec une certaine distance dans son jeu. Les phrases neutres ou décalées donnent un temps une impression d'affectation, avant qu'il ne libère sa verve dès lors qu'une tension s'installe. Juliette Binoche, elle, joue pleinement son personnage passionné, débordé par sa volonté d'en découdre avec les conventions, tout en étant dépendant d'un lourd héritage familial. On aurait peut-être aimé que sa robe scintillante de chez Lanvin ne lui donne pas un éclat aux limites de l'artifice.

 

 Faut-il envisager à cet égard la boule lumineuse, à l'intensité aveuglante, qui envahit le plateau, comme l'envers de ce décorum ? Une lumière qui voudrait assainir l'esprit des protagonistes, nettoyer leur noirceur d'âme. Cette esthétisation teintée de spiritualisation d'une contestation sociale fait peut-être dériver la pièce vers une dimension qui n'y apparaît pas forcément. Mais elle a aussi le mérite d'ouvrir, en forme de clin d'oeil, sur d'autres oeuvres de Strinberg. 

  

Repost 0
Publié par Karminhaka - dans THEATRE (critiques)
commenter cet article

Blog De Karminhaka

  • : Attractions Visuelles
  • : Cinéma, théâtre, voyages, danse contemporaine, musique du monde
  • Contact

Recherche