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16 septembre 2012 7 16 /09 /septembre /2012 22:22

 

 

 

La servante

 

Film de Kim Ki-young (1960)

 

Avec Lee Eun-shim , Ju Jeung-nyeo, Kim Jin-kyu

 

"Et détruire est instructif pour ceux qui veulent voir" Jan Fabre (Prometeus Landscape).

 

 

  Il faut un certain effort pour dépasser l'apparent excès de ce film coréen sorti en 1961, et qui scandalisa tout un pays. Il y a possibilité, pour l'apprécier, de passer par ses propres filtres référentiels. Par contiguïté sonore, "La servante" renvoie, en Occident, à "The servant", de Joseph Losey, autre film sulfureux qui opère sur une dialectique : renversement des positions entre le maître et l'esclave chez le cinéaste britannique, entre un père de famille respectable et une servante chez Kim Ki-young.

 

 Mais cette référence, pour aussi pertinente qu'elle soit, n'a qu'une valeur rassurante : enfermer le film coréen dans un cadre culturel particulier permettant de dévoiler son sens. Or, "La servante", et la dimension sulfureuse qui l'accompagne, ne livre sa charge critique patente que si on l'enserre dans son espace originaire.

 

 Car la force subversive du film repose toute entière sur une destruction pure et simple du socle confucianiste, mode de fonctionnement de la société encore à l’œuvre en Corée ( du Sud, pour rester prudent). La prégnance de l'intrigue est de faire de l'introduction de la servante l'élément participant à cette destruction, comme un électron qui vient gripper la mécanique bien huilée d'une société fortement hiérarchisée.

 

 Avant même les ravages provoqués par la venue de la servante, le film distille cet équilibre particulier lié à la place que chacun doit tenir : il faut voir la mère renvoyer le père à un ordre civil lorsqu'il veut réprimander une première fois son fils, puis la même approuver la punition du fils (tenir les bras levés), dès lors que celui-ci s'est montré cruel avec sa sœur aînée.

 

 Le point de départ, qui voit une ouvrière déclarer sa flamme au prof de piano, est révélateur de cette rigidité des positions empêchant toute surprise. Sans état d’âme, il emmène le mot qu'elle lui a laissé à la directrice. On apprendra plus tard que c'est son amie, qui viendra suivre des cours chez le prof, qui l'y avait poussée. On devine sans peine que cette retenue reposait sur une peur de rompre l'ordre établi, qui veut qu'on ne fait pas des avances à un professeur.

 

 L'équilibre en jeu au départ, le conformisme des positions - déjà ébréché par la cruauté du frère envers sa sœur - se trouvent emblématisés par la conduite de la mère, prolongés par sa tenue traditionnelle. Son côté sacrificiel, représenté par le travail auquel elle se livre dans leur nouvelle et grande maison, se traduit visuellement par un équilibre du plan, rendu par sa position devant sa machine à coudre, en madone soumise et souffreteuse. Sa position dans le cadre renvoie beaucoup à une dimension picturale. On croirait en effet voir la brodeuse de Vermeer, absorbée dans son labeur. Sauf qu'ici, cela prend un tour grotesque, quand elle est affairée à son travail, alors que son mari couche avec la servante.

 

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 L'irruption de la servante vise précisément à rompre cette harmonie du plan et de l'espace. Dès son entrée en scène, elle prend littéralement possession des lieux et des objets qui lui sont afférents : elle débusque un rat, trouve le poison ; efficacité radicale qui donne d'emblée l'impression qu'elle est plus familière des lieux que la famille bourgeoise. Avec sa présence féline, ses mouvements incessants, elle modèle le cadre à son image, en tournant autour des pièces, espionnant, se dissimulant. Les vitres qu'elle révèle ouvrent ainsi l'espace, lui donnant une transparence baroque, là où il n'y avait que mise à plat et circulation unique, par l'intermédiaire de l'escalier.

 

 Par cette immixtion d'une figure dans un cadre bourgeois, venant en perturber le fonctionnement, "La servante" se place, de manière annonciatrice, du côté de certains cinéastes, comme Pasolini, avec "Théorème". Mais il annonce surtout des cinéastes asiatiques, le sulfureux Koji Wakamatsu, et sa capacité à filmer des intérieurs étouffants, ou le japonais Yasuzo Masumura, dans sa dérive délirante avec un film comme "La bête aveugle". Malgré un final en forme de repenti édifiant, et une musique tonitruante s'achevant souvent par des climax orageux, "La servante" conserve encore les sillons de la modernité.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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3 septembre 2012 1 03 /09 /septembre /2012 21:59

 

 

 

Poussière dans le vent

 

Film de Hou Hsiao-hsien

 

Avec Wang Chien-wen, Xin Shufen, Li Tianlu, Ko Lue-lin

 

 

 Sorti dans une version restaurée au même titre, il y a quelques mois, que "The terrorizers" d'Edward Yang, "Poussière dans le vent" éblouit d'emblée par sa splendeur visuelle. Mais avant d'être un film marquant de par son esthétique lumineuse, l'oeuvre du taïwanais rend compte d'un bond radical opéré dans son cinéma.

 

 Autant Hou Hsiao-hsien a pu mettre en avant, dans certaines interviews, le rôle déterminant des acteurs dans son évolution de cinéaste, autant ce qui frappe dans "Poussière dans le vent", c'est la mise en place d'un système esthétique qui va le porter au rang des plus grands cinéastes.  Le génie filmique de Hou Hsiao-hsien, repose avant tout, dans "Poussière dans le vent", sur une combinaison heureuse entre un souci unique du cadrage et une attention particulière portée à la présence des acteurs.

 

 Pourtant, dans sa manière de mettre en scène ses comédiens, Hou Hsiao-hsien se tient, narrativement sur un fil ténu. Entre Wan et Huen, deux amis d'enfance attirés l'un par l'autre, peu de mots sont échangés. D'une pudeur extrême, leur approche repose davantage sur la durée dans laquelle le cadre les enserre que sur une intensité émotionnelle. Les regards , signes discrets, participent d'une impression générale diffuse, où les corps sont tenus à distance - en cela, Hou Hsiao-hsien est l'anti Tsai Ming-liang, si soucieux de porter les corps à l'extrême de leur tension.

 

 Avec la durée lente dans laquelle s'insèrent les personnages, il n'y a pas pour autant de surplus de sens qui vient s'ajouter. Le titre du film, avant d'avoir un accent poétique, restitue parfaitement l'atmosphère dépeinte : volatile, incertain, frêle, évanescent. Troué au niveau du sens, "Poussière dans le vent" avance avec l'impression que les personnages sont une part du flux du temps. Certaines scènes étonnent, de par le peu de signification qui leur est attachée : un ami de Wan se retrouve subitement à l'hôpital. On sait qu'il s'est blessé, mais on ne connaîtra pas les raisons exactes de sa blessure.

 

 A l'inverse, lors d'une autre scène, Wan, pendant son service militaire, évoque en voix-off le départ en bateau d'une famille après avoir été prise en charge par les militaires. Mais voilà que cette évocation - dont on supposait qu'elle se suffisait à elle-même - est redoublée visuellement quelques secondes après, où la famille est réellement vue en bateau. La scène n'en est pas moins belle et semble dire que paroles et actes ne se contredisent pas ; qu'au contraire, l'image ou les mots, de par le temps qui leur est accordé, ont chacun leur espace d'épanouissement.

 

 L'échelle des plans marque la singularité filmique de "Poussière dans le vent" : les cadrages serrés, magnifiquement composés, intègrent les personnages dans une temporalité spécifique, mélange de fixité et de désir de mouvement - sans que cela passe par une opposition ville-campagne, le film est marqué par un désir de conquête. Bien des scènes de la campagne sont filmées à distance, comme si Hou Hsiao-Hsien voulait conférer à ce qui est filmé (paysages, personnages, enfants) une valeur d'éternité.

 

 On perçoit, dans le rythme du film, associé à la distance observée, une volonté de dédramatisation, d'inscrire chaque évènement dans une contingence donnée. On en arrive ainsi à l'ultime scène douloureuse du film (le mariage de Huen), simplement annoncé par une lettre lue maladroitement en voix-off. La peine de Wan est prise alors comme un élément de passage. Une poussière dans le vent.

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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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25 août 2012 6 25 /08 /août /2012 16:44

 

 

 

 

 

 

 

Femmes entre elles

 

Film de Michelangelo Antonioni (1955)

 

Avec Eléonora Rossi Drago, Valentina Cortese, Yvonne Furneaux, Gabriele Ferzetti

 

 

 Si "Femmes entre elles" n'a pas la modernité esthétique de "Chronique d'un amour" (ses vertigineux plan-séquences, notamment), le film n'en reste pas moins un jalon important dans la filmographie d'Antonioni. En évacuant la dimension policière présente dans son premier film, le cinéaste italien se concentre pleinement sur son sujet : la peinture de la classe bourgeoise.

 

Et il faut voir, dès le début du film, sa manière extrêmement visible d'afficher les signes identitaires de cet univers : presque pas une séquence où les personnages féminins ne portent un manteau de fourrure. Une classe est dépeinte, certes, mais Antonioni enfonce le clou en en montrant l'univers de la mode, comble de l'épate visuelle. Ce ne serait que de la valorisation frivole, si le grand cinéaste ne se servait de ces masques d'apparat, de ces signes d'appartenance, pour mieux filer vers une forme de destruction du champ dépeint.

 

Antonioni passe petit à petit d'un cadre restreint (le monde bourgeois) pour mieux le faire éclater en de multitudes de figures - principalement en donnant un rôle important à la plupart de ses actrices, faisant voler en éclats la notion de second rôle. C'est la que le thème du groupe prend de l'importance chez lui, et en cela ce film est annonciateur de ses plus grands chef-d'oeuvres des années 60, "La nuit", et "L'avventura", où l'on suit un microcosme de personnes affiliées à une classe aisée.

 

Il faut voir par exemple cette scène sur la plage où les couples se forment, se déforment, où l'on s'embrasse couchés sur le sable, de manière quasi obscène. On y sent une recherche de a visibilité maximale des comportements, destinés à déverrouiller les comportements étriqués. Moment révélateur de ce cinéma moderne, où, à force de tout faire éclater, on finit par révéler les névroses des personnages mais aussi leur plus profond désir. Sans fard.


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Publié par Karminhaka - dans CINEMA (critiques)
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20 août 2012 1 20 /08 /août /2012 16:53

 

 

 

 

 

 

 

  The Color Wheel

 

Film d'Alex Ross Perry

 

Avec Carlen Altman, Alex Ross Perry, Bob Byington, Kate Lyn Sheil

 

 

 

Autant le dire d'emblée : "The Color Wheel" risque de fatiguer les adeptes du silence, de la contemplation et du mot à la signification univoque. Car le film est rempli, dès son entame, d'un flot de paroles - autant dire une loghorrée, qui lui donne une allure paradoxale : volonté de spontanéité propre à un certain cinéma indépendant, impression d'un film post-cassavetien lié à des mouvements de caméra incertains, d'un noir et blanc granuleux. Mais voilà, le langage est là, le flux inaltérable de la parole de Alex Ross Perry, indique au fond la dimension très écrite de ce film.

 

Il y a, dans ce débit fluvial, quelque chose de proprement autiste, d'auto-suffisant - et par là voué à l'asphyxie - qui rapproche le personnage joué par le réalisateur lui-même de celui incarné par David Thewlis dans "Naked", de Mike Leigh : même logorrhée anti-humaniste, assortie de blagues douteuses sur les noirs, même sentiment de malaise corporel, rendant ces personnages statufiés, de par leur immaturité existentiel - il faut voir Perry engoncé dans son corps, les bras ballants, évoquant, au choix, l'enfant puni ou le zombie.

 

Mais - on n'est plus à un paradoxe près - si le langage enferme les personnages dans leur identité difficile, il est aussi celui qui leur permet d'exister, quitte à se lancer en permanence des vacheries à tout bout de champ. Il faut pouvoir supporter cette litanie d'insultes, de déconsidérations qui explose entre un frère et une soeur habitués à se détester, et qui font un parcours ensemble pendant quelques temps. La parole, d'être recouverte par une inauthenticité qui les appelle à s'insulter, établit le règne du faux. Elle fonctionne comme un masque, quand ces deux-là n'arrivent pas à se dire les choses franchement, sans détour. En cela, la scène finale, inconfortable, va radicalement dépoussiérer, après un monologue de la soeur, cette propension au langage envisagé comme masque.

 

Au fond, cette démarche d'Alex Ross Perry pourrait être passionnante en soi et emporter totalement l'adhésion, si son film ne donnait pas parfois l'impression d'une succession de sketches, à la drôlerie un peu forcée, comme celle où le frère et la soeur se présentent devant le réceptionniste d'un hôtel. Dans ces moments, on pense beaucoup à un certain Woody Allen, dont la force comique - au fond assez auto-suffisante - reposait beaucoup sur une capacité d'auto-dérision. Ici, dans la difficulté des personnages à se débarrasser de leur lourde enveloppe existentielle, on cible l'autre comme étant à l'origine de tous ses maux.


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19 août 2012 7 19 /08 /août /2012 22:00

 

 

 

Laurence anyways

 

Film de Xavier Dolan

 

Avec Melvil Poupaud, Suzanne Clément, Nathalie Baye, Monia Chokri

 

 

 23 ans seulement, et déjà son troisième film. Avec "Laurence anyways", le jeune cinéaste canadien Xavier Dolan, au dire de la plupart des critiques, opère un bond considérable dans son cinéma, tout en restant au centre de la conception de ses films (ici, réalisateur, scénariste, monteur, costumier). Cette démiurgie - tout autant qu'autarcie - est propre à susciter à la fois de l'admiration comme de la suspicion.

 

 Pour corroborer cette vision "nombriliste", il suffit de prendre l'un des éléments les plus visibles du film : les costumes, afin d'en détacher un paradoxe : le film circonscrit son espace fictionnel au cœur des années 90, mais les vêtements portés par exemple par Melvil Poupaud, sont loin de refléter la tendance de l'époque. Les détracteurs diraient : c'est simplement irréaliste, révélant une lubie de l'auteur. Les tenants de la liberté du créateur l'assimileront à une libération de l'imaginaire, comparant ces grandes capes à celles des personnages des westerns de Sergio Leone.

 

 Dans "Laurence anyways", l'artifice côtoie ainsi la profondeur, le rire s'adosse aux larmes, et le spectateur doit tracer son chemin dans la forêt de signes proposés. Des scènes comme celles des chutes (pluie tombant sur Fred, amas de vêtements sur le couple réuni à l'Ile au Noir) ont autant de force dans leur valeur expressive, poético-visuelle, qu'elles surgissent dans un rythme inhérent au clip vidéo. Pas de doute que c'est dans la fougue de la jeunesse, au mépris de toute grammaire cinématographique que le film de Xavier Dolan puise. Quel cinéaste en effet oserait ces nombreux ralentis, symboles de mauvais goût dans bien d'autres films ?

 

 La qualité de "Laurence anyways" repose en fait beaucoup sur ses articulations paradoxales : partir d'une matière mélodramatique éprouvée pour lui insuffler un vent de nouveauté ; empiler une masse d'éléments hétérogènes pour les jeter dans le feu d'une subversion baroque. Cette profusion assoit l'originalité du film comme elle casse aussi parfois sa dramaturgie. Il règne une tension permanente entre la volonté de prendre à bras le corps un sujet romanesque et la tentation d'enrober le tout dans une invention visuelle constante.

 

 Dans ce maelström d'émotions et d'images, ce sont les comédiens qui assurent la suture. Le film pourrait très vite tourner à l’esbroufe sans cette matière humaine qui la fait avancer. Si Melvil Poupaud détonne dans la peau d'un transsexuel, trouvant là sans doute son meilleur rôle, Suzanne Clément accomplit également une belle performance d'actrice. Il faut voir, au fil des affects dans lesquels elle se glisse, les différentes empreintes de son visage, les strates successives révélatrices de l'évolution d'un personnage.

 

 Il faut dire aussi que la qualité des comédiens est rendue par une attention soutenue dans la manière de les filmer : au plus près. Paradoxe encore pour un film attaché à représenter la surface, au risque de la superficialité. Xavier Dolan sait ainsi passer avec maestria de l'intime au général, de la profusion baroque valorisant l'espace à la vibration étouffante de cadrages serrés. Il arrive même, dans une étrange scène (Fred sortant de son bain), à fusionner attention au cadre (long couloir improbable d'un appartement) et restitution pudique d'une douleur intime (Fred est filmée de loin, sa douleur pudiquement mise à distance). Nathalie Baye surprend encore dans le rôle de la mère de Laurence, mélange de dureté et de compassion rentrée.

 

 On ne souhaite même pas à Xavier Dolan de domestiquer, dans un futur proche, le savoir-faire dont il fait preuve dans "Laurence anyways". De cet univers composite, nous sommes appelés à y piocher ce qui nous convient. Mais il est stimulant d'être le spectateur d'un film tel que celui-ci, ouvert à tous les vents, révélateur d'un caractère foisonnant.

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10 août 2012 5 10 /08 /août /2012 22:55

 

 

 

Lola

 

Film de Jacques Demy

 

Avec Anouk Aimé, Marc Michel, Jacques Harden, Alan Scott, Elina Labourdette

 

 

 La ressortie de  "Lola", en version restaurée, permet, longtemps après, de se coller à la fascination envoûtante de ce film, le premier et sans doute le meilleur de son auteur. Il permet surtout, derrière le charme immédiat qu’il exerce sur le spectateur, de prendre la mesure de ce qui fonde son originalité, pour en faire l’un des films les plus indémodables de la Nouvelle Vague.

 

 Lola est avant tout un film fait d’une hybridité qui ne se mesure sans doute pas au premier coup d’œil, tant la légèreté,  la grâce qui l’habite, s’offrent à nous de façon unie. Le caractère bien trempé de ses personnages principaux, les certitudes sur lesquelles ils naviguent (l’assurance d’être un raté pour Roland Cassard, l’attente obstinée du retour de Michel pour Lola), s’ils posent des psychologies inamovibles au départ, n’empêchent aucunement les effets de surprises, qui sont la nécessaire matière d'une fiction qui avance. Ainsi, la rencontre souriante de Lola avec Roland a la force d'une spontanéité qui va donner une orientation majeure au récit.

 

 Cette hybridation tient beaucoup à la forme même du film : constamment prêt à basculer, de la comédie à la mélancolie, du thriller au drame sentimental, du rire aux larmes. Son allure, mouvante comme de délicates vagues, est liée à la mobilité incessante de sa caméra, qui capte les mouvements des personnages, pris dans ce qui fait la force principale du film : l'art des croisements, cette façon souple - reflet d'une maîtrise de la mise en scène mais aussi génie de la légèreté - de faire avancer des personnages qui entretiennent entre eux des liens secrets, ou qui donnent la possibilité au spectateur d'opérer lui-même ces correspondances en identifiant les protagonistes pris dans ce flux.

 

 "Lola" est dédié à Max Ophuls : si la référence à "Lola Montès" vient à l'esprit, c'est beaucoup plus vers "La ronde" qu'il faut se tourner pour établir une influence patente. Là où la structure savante de "Lola Montès" repose sur l'éclatement d'une forme au départ statique (la position de Lola), "La ronde", tout entier en mouvements, en arabesques, brasse les conduites de ses personnages dans un tourbillon de croisements, de rencontres.

 

 Mais "Lola", aussi référentiel soit-il, est un film ancré dans la Nouvelle Vague, et entretient des connivences avec ses pairs, en particulier Jean-Luc Godard et "A bout de souffle" sorti quelques mois avant le tournage du film de Demy. Si le premier long de Godard est devenu célèbre, entre autres, par son utilisation de la musique de Martial Solal, "Lola" est tout autant investi par la matière musicale, mais là encore, sur un mode multiple : la musique est dans l'image (Lola en est l'incarnation) comme elle enrobe le film d'une nappe hétéroclite : Michel Legrand, Mozart, Beethoven, Bach y abondent.

 

 Outre sa référence à la comédie musicale américaine - que la présence de Frankie prolonge, comme Jean Seberg introduit dans "A bout de souffle" un autre accent - , "Lola" est de toute façon un film qui, dans son rythme, est guidé par la musique. On a envie de penser, qu'en retour, Godard s'en souviendra, notamment dans "Une femme est une femme", avec la musique de Michel Legrand.

 

 Si "Lola" donne de prime abord une impression de spontanéité de par le caractère enlevé des dialogues, il intègre une multiplicité de champs dans la conduite du récit. Le local (l'aspect biographique, lié à la représentation de Nantes et ses lieux emblématiques : le passage Pommeraye, la Cigale, qui a retrouvé sa splendeur d'antan) côtoie l'universel (le traumatisme de la guerre, la présence de soldats américains) ; une bourgeoise déchue (Mme Desnoyers) trouve son opposé (Michel, celui qui devient riche). On aurait pu pointer  un côté carnavalesque dans le film, si la savante réalisation de Demy ne lui donnait pas cette fluidité exemplaire.

 

 L'unité du film prend sa source dans un seul mot : rêve. Si cette dimension est le moteur narratif de bien des comédies américaines, il imprègne le film de Jacques Demy avec une constance étonnante : bien entendu, Lola rêve du retour de Michel, Roland Cassard rêve de partir, Mme Desnoyers rêve d'une rencontre avec Roland, Cécile rêve après ses premiers émois amoureux et part pour Cherbourg. Ici, c'est l'après-guerre qui place les personnages sur des rails d'idéalisation, sur un décrochage permanent de la réalité, quand dans les comédies américaines, la matière onirique visait à suppléer la présence de la guerre. Qu'un rêve s'accomplisse (celui de Lola) devient dès lors naturel. Vêtu de son costume blanc, tel un ange annonciateur, venu d'on ne sait quelle île improbable, Michel injecte un mélange d'irréalité et de trivialité (les propos échangés avec sa mère) lors de son apparition auprès de ses proches. Rien de tel qu'un rêve qui prenne pied dans la réalité.

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16 juillet 2012 1 16 /07 /juillet /2012 22:36

 

 

 

 

Faust

 

Film d'Alexandre Sokourov

 

Avec Johannes Zeiler, Anton Adansinsky, Isolda Dychauk, Hanna Schygulla

 

 

"Faust" est un film traversé par différents flux. L'un des plus caractéristiques est lié à la présence quasi permanente de la musique. Elle vient nimber la narration globale, comme un filtre adoucissant. Les dialogues, beaucoup plus présents que d'habitude chez ce cinéaste, ajoutent à cette impression. Au-delà de toute appréciation sur ce qui fonde l'univers esthétique de Sokourov (l'usage emblématique de l'anamorphose, rendu célèbre avec "Mère et fils"), c'est le rythme particulier structurant ses films qui frappe.

 

 Ici, la question des flux, indépendamment du traitement spécifique de l'image, procède d'une poussée : poussée des sons, des corps, des espaces. Dans la notion de flux, il est question de se laisser envahir, d'être pris dans des mouvements incontrôlés, qu'il s'agisse des actes ou des affects. C'est la raison pour laquelle le film va loin, dépassant sa beauté visuelle pour aborder, dans son final, des rivages plus arides, avec Faust et Méphistophélès pris dans une fuite en avant à travers les rochers.

 

 L'ouverture de "Faust", rude, oppressante — bien qu'il n'y ait aucune intention de choquer — convie le spectateur à se confronter à ce qu'est un corps, dans sa réduction organique la plus triviale : un cadavre que l'on ne dépèce même pas, mais offert dans le débordement de ses organes. Cela commence par un gros plan sur un sexe, puis la caméra opère un travelling sur le ventre du cadavre, duquel s'échappe ses intestins.  Faust et son aide les manipulent comme des bouchers le feraient avec de la viande.

 

 Flux des organes qui, de prime abord, ne s'inscrit dans aucune dramatisation particulière — on est loin, avec Sokourov, des séries américaines dont chaque autopsie ne vise qu'à lever une énigme. Ici, l'expérience du docteur Faust face à ce corps est de se trouver dans le point de tension entre volonté de contrôle démiurgique — par le fait que ce corps soit mis au rebut — et retour à une réalité sordide.

 

 La question "Que faire d'un corps ?", violemment présentée ici, n'est pas nouvelle chez Sokourov. Un petit corps peut apparaître, en empruntant des voix sortant de l'ordinaire, et disparaître avec la légèreté d'une plume (c'est la visitation du jeune garçon dans le sublime "Le jour de l'éclipse", l'un de ses films les plus aboutis). Mais c'est surtout dans "Le deuxième cercle" (1990), film inconfortable, que Sokourov a poussé le plus loin le thème de la présence lourde du corps : en effet, un jeune homme était obligé de rester un week-end durant avec le cadavre de son père mort.

 

 La mort arrête le flux, et encore. Le pendant évident de cette scène initiale montre le contact de Faust avec le corps de Margarete. Filmé quasiment de la même manière, en gros plan, l'intimité des poils entraîne une désérotisation du corps. La proximité de traitement par rapport à la scène initiale indique chez Sokourov une volonté d'unifier le vivant (dans sa vibration lumineuse) et la mort dans le même cycle, le même flux.

 

 A côté de cette interrogation sur le corps pris dans une dialectique entre vie et mort, c'est celui de l'usurier, Méphistophélès en personne, qui détonne dans le film. On reconnaît par là chez Sokourov, cette tendance à complexifier les figures du mal dans sa filmographie, au point qu'on puisse y trouver une certaine ambiguïté. Ici, Méphistophélès est un corps qui, littéralement, déborde, à la fois envisagé dans sa dimension terrestre immédiate (un corps qui vit et vibre) et sa relation à une durée infinie (il n'en finit plus de s'emplir). Etonnant effet spécial que ce traitement charnel qui évoque celui que la chorégraphe Maguy Marin utilisait dans certains de ses spectacles.

 

 "Faust" n'est pas pour autant un film macabre. Au contraire, par la grâce de l'interprète de Margarete (Isolda Dychauk), percent de magnifiques moments. Un long gros plan sur son visage, avec ce travail si particulier de l'image, en dit long sur la capacité de Sokourov à rendre une scène sensuelle, en la rattachant simplement au pur plaisir de voir. C'est même quelque chose d'assez rare dans son cinéma, quand il s'agit d'une figure féminine.

 

 Dans la fascination que Faust éprouve pour Margarete, on est dans une sorte de post-romantisme, où il ne s'agit plus d'accomplir un acte, brûler son être dans le désir de l'autre, mais d'être dans l'effleurement, l'exaltation de la pure sensation. La tension, dans "Faust", est verbale, et entraîne Faust et Méphistophélès dans une dynamique qui ne semble plus pouvoir se tarir. Combinaison d'éternité et de désir d'arrachement à une malédiction, le film, en s'asséchant progressivement, n'en finit plus d'enserrer ses personnages dans un mouvement oppressant. Inaltérable flux.

 

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10 juillet 2012 2 10 /07 /juillet /2012 21:38

 

 

 

La nuit d'en face

 

Film de Raoul Ruiz

 

Avec Christian Vadim, Sergio Hernandez, Valentina Vargas, Santiago Figueroa

 

 

 On avait cru être arrivé à un sommet définitif chez Raoul Ruiz, avec "Mystères de Lisbonne", après une série de films depuis un certain nombre d'années où l'inspiration foisonnante était volontairement étouffée au profit d'une plus grande lisibilité. "La nuit d'en face", son désormais film posthume, permet de réinterroger le positionnement du cinéaste chilien au regard de la notoriété acquise avec le chef d’œuvre feuilletonesque.

 

 Avec son habileté à manier les sauts temporels, il était assez logique qu'avec ce film testament, Ruiz revienne à l'enfance, en mettant au cœur du dispositif la figure de Celso, le petit garçon, puits de savoir, qu'on verra facilement comme un double de Raoul Ruiz. Sa trajectoire est prise dans un battement temporel avec Don Celso, celui qui attend que la mort vienne le faucher. Pour Ruiz, qui se savait condamné, jouer de manière aussi ironique avec la mort (que Don Celso appelle de ses vœux comme dans un thriller), constitue la dernière des pirouettes qu'on puisse lui attribuer.

 

 D'apparence plus sage sur le plan formel, "La nuit d'en face" est pourtant dans la continuité de "Mystères de Lisbonne". Les fameux travellings ne sont plus voués ici à rendre compte d'une ampleur fictionnelle. Ils contribuent à dessiner une cartographie beaucoup plus intime, conférant à cet opus une allure de "film de chambre", à la manière des "télénovelas" brésiliens. Les pleurs de la secrétaire à l'annonce de la retraite de Don Celso, définissent de façon ludique les schémas sentimentaux qui irriguent ces fictions.

 

 La sage apparence visuelle n'empêche pas pour autant une intrication des temporalités, un jeu souple sur les basculements. C'est le grand écart entre l'enfance et la vieillesse de Celso qui en définit les mouvements. Dans ce film terminal, bien des scènes, dans leur singularité formelle, renvoient aux recherches ruiziennes : celles du début, où les personnages marchent avec un arrière-plan aussi net que les plans moyens des corps, affirment cette volonté de tisser des liens entre l'espace et le temps. Ruiz, disposant pourtant de plus de moyens, ne triture pas l'image, mais donne plutôt l'impression, avec cette forme d'aplat, d'inscrire dans le même plan toutes les strates. C'est pour cela que les fantômes chez lui, ont droit de cité, et s'invitent naturellement à la fête des humains.

 

 Il était aussi naturel, qu'entre toutes références, Ruiz convoque dans "La nuit d'en face" deux figures essentielles : Welles d'une part, où, avec le jeu langagier désopilant autour de "rhododendron", on pense constamment au "rosebud" de "Citizen Kane", l’expression nostalgique du retour à l’enfance, s'il en est ; et Proust d'autre part, pour cette faculté à faire de la nostalgie la matière dont sont tissés les êtres ; celle qui permet les collusions des temporalités.

 

 Longtemps faite d'ombres et de lumière - comme pour rester à la lisière d'une définition du cinéma -, l’œuvre de Ruiz fait la part belle ici à la visibilité où les différents plans s'articulent : les enfants peuvent rivaliser avec les adultes, en terme de connaissance, ou renverser l’autorité (Celso qui intime l'ordre à ses parents de pouvoir manger avec les poules) ; les immeubles modernes côtoyer des espaces anciens, l'ampleur du geste filmique (le panoramique d'ouverture) basculer en portrait intimiste. Constamment axé sur ces frottements, ces dérives fécondes, "La nuit d’en face" est un film de lien.

 

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7 juillet 2012 6 07 /07 /juillet /2012 21:19

 

 

 

Dias de campo

 

Film de Raoul Ruiz (2004)

 

Avec Marcial Edwards, Mario Montilles, Bélgica Castro, Ignacio Agüero

 

 

 Dès le générique de "Dias de campo" (Journées à la campagne), un parfum inhabituel plane sur ce film de Raoul Ruiz sorti en 2004. De longs plans de nature accompagnés par une musique délicate, dressent un tableau nostalgique. On se dit alors que "Dias de campo" va emprunter des chemins différents de l'univers cinématographique vertigineux de Ruiz.

 

 Deux hommes âgés, assis face à face dans un café, évoquant le passé : rien de tel pour confirmer une veine nostalgique, voire mélancolique. L'esthétique visuelle mise en oeuvre dans cet échange, comparé aux expérimentations habituelles de Ruiz, paraît très sage, à la limite du téléfilm des années 70. Ruiz est retourné au Chili, son pays natal, pour filmer cette fiction, et il semble alors avancer de manière feutrée, comme si l'apparent adoucissement de ses audaces formelles se calait sur le rythme de ces deux vieux.

 

 Mais voilà : Ruiz, c'est Ruiz, et l'on découvre très vite que ces deux hommes ne sont pas ce qu'on croyait. Ruiz ne peut se contenter d'une banale évocation du passé. De manière subtile, non heurtée, "Dias de campo" déjoue toute linéarité, les simples allers-retours entre passé et présent, pour tisser une fiction complexe autour de l'écriture. Dédoublement des corps, télescopage des temporalités, sentiment entêtant que des fantômes rodent : la panoplie habituelle du cinéaste est bien là, mais déroulée avec une délicatesse peu rencontrée jusque-là, sans heurts ni virtuosité.

 

 On trouve dans "Dias de campo", une magnifique séquence : en pleine campagne, deux danseurs exécutent une danse locale, élégante, munis d'un mouchoir qu'ils bougent au fur et à mesure. Ce moment magique, loin d'être un simple décrochage narratif, marque l'empreinte lyrique du film.

 

 Au coeur de " Dias de campo" est développée la figure de Paulita, la domestique âgée de Don Fédérico. Ce très beau personnage n'est pas sans évoquer la Céleste de Proust, et ajoute une sensibilité particulière au film. Avec sa façon de réorganiser son rapport au réel (un subterfuge autour de l'absence de son fils), elle s'insère naturellement dans l'univers ruizien.

 

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4 juillet 2012 3 04 /07 /juillet /2012 22:57

 

 

Cosmopolis

 

 

Cosmopolis

 

Film de David Cronenberg

 

Avec Robert Pattinson, Sarah Gadon, Kevin Durand, Mathieu Amalric, Juliette Binoche

 

"Notre intérieur nous environne comme un lointain parfaitement exercé" : Rainer Maria Rilke

 

 

 De plus en plus, on attend chaque film de David Cronenberg en se posant la question de son inscription dans un genre. Après les séries b policières âpres ("A history of violence",  "Les promesses de l'ombre"), de luxe ("A dangerous method"), "Cosmopolis", avec son titre en forme d’anticipation, résonne comme un retour aux sources dans l’univers qui a assis la réputation du cinéaste canadien.

 

 On trouve, dans "Cosmopolis", autant une continuité qu’une rupture dans l’espace fantasmatique de Cronenberg. Espace de plus en plus envahi par la parole, mais articulé de concert à la question du désir. Dans "A dangerous method", la tension érotique qui amenait Jung à déborder son cadre initialement fixe de thérapeute, s’accompagnait d’une joute verbale permanente avec Freud, liée à leur dissension théorique. La parole n’annule pas le discours sur le sexe, elle le prolonge pour finalement se mélanger avec lui.

 

 Même schéma dans "Cosmopolis" : les rencontres de passage d'Eric Packer (Robert Pattinson), notamment avec Juliette Binoche, dans leur effectivité corporelle, ne sont pas plus signifiantes que les scènes entre Packer et sa femme, différant sans cesse la rencontre sexuelle, que Packer appelle avec ardeur – il lui propose même, dans un restaurant, une rencontre aux toilettes. Tension verbale et activité érotique naviguent sur une même crête.

 

 À cet égard, et concernant la question du désir sans cesse différé, "Cosmopolis" entretient plus d’un rapport avec deux films majeurs de Cronenberg : "Vidéodrome" et "Crash". Dans "Vidéodrome", vieux déjà de près de trente ans, la recherche incessante de la jouissance se concluait sur une phrase désormais fameuse : "long live to the new flesh". Comme si cette jouissance, ressentie, approchée, ne pouvait rassurer le personnage incarné par James Woods qu’en étant pris dans une détermination globale, future. Dans "Crash", le film qui pousse le plus loin ce rapport à la jouissance, en l’adossant à la mort, les dangereuses tentatives du couple se soldent par une formulation marquant l’incertitude d’accès à la satisfaction : "Maybe the next time".

 

 Film de tension entre l’intérieur et l’extérieur, l’individu et le monde, le désir et la frustration, "Cosmopolis" se teinte d’une douce mélancolie. Dans sa posture purement régressive (la limousine envisagée comme refuge, moment de repli autistique), Packer incarne le paradoxe d’un univers mondialisé où la connexion avec le plus proche ne se fait plus : il tue son garde du corps qui n’a pas su le maintenir dans son cocon protecteur (la tarte à la crème, avec l'apparition désopilante de Mathieu Amalric) ; son chauffeur qu’on aperçoit enfin converse essentiellement avec son coiffeur.

 

 Evidemment, le traitement des voitures qui rapprochent "Cosmopolis" et "Crash" est marqué du sceau de l’antithèse : faire voler le désir en éclats au risque de la mort dans l’un, se protéger à tout prix de tout envahissement de la réalité dans l’autre. Mais la voiture, malgré la volonté de Packer de la tenir immaculée, intègre les stigmates de l'environnement ambiant, avec ces graffitis qui l’enlaidissent.

 

 C’est ainsi que "Cosmopolis", dont une grande partie est filmée dans cette limousine-maison (ou coquille) prend des allures de film-installation : on y voit un corps détaché des contingences existentielles évoluer, faire l’amour, uriner. Saisissants effets que ces prises de vue dans la voiture tantôt immobile et qui, lorsqu’elle avance avec la lenteur d’un cortège mortifère, semble faire du sur-place.

 

 En comparaison de cette splendide mise en scène dans la voiture, les vingt dernières minutes de « Cosmopolis » peuvent décevoir, de par leur allure essentiellement théâtrale. Pourtant, ce retour à un réel terne, axé sur le dialogue, ne trouve pas moins sa place dans l'univers de Cronenberg. Ce n'est jamais qu'une séquence en chambre, où le désordre apparent, la trivialité de l'image, renvoient tout autant au retour au réel qu'à l'univers de Cronenberg : Packer assis dans son fauteuil, pris d'une impulsion auto-destructrice renvoie beaucoup à une scène de « Vidéodrome » où James Woods se tient dans une position quasi-identique. Seulement, ici, la résolution n'amène plus à exalter la chair, mais à se couler dans un vertige tragique.

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