Attractions Visuelles

Paris Nanjang

Avec Kim Duk-soo, Kim Ri-hae & SamulNori Hanullim Performing Arts Troupe

 Finalement, ils ne seront venus que pendant 3 jours, alors qu'il en était prévu 5. Eux, ce sont avant tout Kim Duk-soo, la figure charismatique du Samulnori, accompagné de sa troupe, SamulNori Hanullim, détonnant ensemble de percussions. Familiers des spectateurs du Théâtre du Soleil avides d'échappées asiatiques, ayant tissé un lien avec la troupe d'Ariane Mnouchkine, puisqu'ils les ont formés à la percussion, en vue du spectacle "Tambours sur la digue".

 Venus 3 jours seulement ? On apprendra que ce changement serait principalement lié à la volonté de Kim Duk-soo de proposer un spectacle différent de celui qui était prévu, en hommage... aux victimes du 13 novembre à Paris. Et, comme bon nombre de spectacles que l'on aura pu voir depuis le début de cette saison coréenne (Rituel chamanique, Jongmyo Jeryeak), tout commence par une cérémonie, lors de laquelle résonnent déjà gongs et tambours, éléments moteurs de ces styles. Bougies allumées, spectateurs qui montent sur scène pour participer au recueillement : l'hommage ne déroge pas à cette règle purement asiatique d'entremêler musique, fête et spiritualité.

 Avec cette entrée en matière, le chant se fait très présent, et ponctuera, tout au long du spectacle, les folles envolées percussives. Volonté de créer un plan plus humain, comme une prière qui s'étalerait tout le long, avec une chaleur supplémentaire. Et quand Kim Duk-soo apparaît seul et vient se placer, assis, devant les spectateurs, muni de son janggu, il se coule dans une enveloppe d'officiant ouvrant une cérémonie.

 L'homme, né en 1952, les cheveux grisonnants, ne semble n'avoir rien perdu de sa prestance et il tire déjà du janggu ces sons si caractéristiques : de sa main gauche, il produit des sons secs, mélodiques, tandis que la droite tire des sons sourds. Un instrument d'une malléabilité étonnante, dont la fortune est loin d'être tarie, tant son champ d'expression est large dans la musique coréenne : utilisé aussi bien dans des formes plus savantes, comme le Sanjo ou le Sinawi, il accompagne aussi le Pansori, ce désormais fameux chant coréen, de manière aussi discrète qu'essentielle.

 Lorsque Kim Duk-soo est rejoint par son ensemble, composé de jeunes musiciens, on pénètre très vite dans la quintessence de cette forme musicale, dont la séduction s'exerce très vite sur l'auditeur. Car le Samulnori n'est pas seulement ce déchaînement percussif intense qui imprime un rythme endiablé dû à son origine populaire. En évoluant, en passant des cérémonies liées au riz dont il tire sa source à la scène, il a gagné en subtilité et en sophistication. Au comble d'une frénésie instrumentale, il y a souvent, dans les pauses, les suspens, cette impression de vouloir créer un courant paisible, où les sons s'étouffent, pour mieux repartir dans l'accélération. Mais c'est bel et bien les précipitations rythmiques, la façon dont les musiciens engagent leur corps avec leur instrument (héritage des cérémonies chamaniques qui confinent à la transe) qui rend leur prestation époustouflante.

 Après l'entracte, le spectacle prend une autre teneur : une grosse percussion, installée presque en fond de scène, attend son exécutant. C'est Kim Ri-hae, danseuse de Salpuri, autre style coréen emblématique, qui apparaît. Particulièrement lente et gracieuse, cette danse, qui utilise comme principal accessoire un long foulard blanc, atteint un haut degré de délicatesse. Mouvements des bras, brèves accélérations du corps dans l'espace, le Salpuri confine à l'évanescence jusqu'au sidérant morceau de bravoure qui le caractérise : la danseuse, quittant ses gestes éthérés, s'empare de deux bâtons et engage avec le tambour un corps à corps virtuose. Martellements stupéfiants, gagnant progressivement en force, associés à un subtil jeu sur les bords de la percussion. De façon inhabituelle, Kim Duk-soo, présent sur les côtés, accompagne Kim Ri-hae avec son janggu. Les sons produits dessinent alors une palette sonore enrichie, tel un dialogue improvisé.

 La suite est des plus réjouissantes et constitue peut-être l'un des aspects les plus surprenants du Samulnori : voir des musiciens habillés avec des coiffes extravagantes, de longs rubans voletant, avec lesquels ils vont harmoniser rythmes percussifs et mouvements de tête. Une fantaisie qui flirte avec une veine folklorique, mais qui, avec ce groupe, atteint à un haut degré de jubilation. Il faut les voir effectuer des courses circulaires, tout en continuant à jouer. Tour à tour, un musicien s'extrait du lot pour livrer un solo, comme celui qui, dans la première partie déjà, se distingue avec son kkwaenggwari, petit gong au son particulièrement retentissant qui sert de fil conducteur musical. On note ce moment cocasse où, assis, le percussionniste produit des résonances entre son morceau  et les mouvements de son chapeau de plumes.

 Et, comme dans la majorité des spectacles coréens, le public, à la fin, est invité à participer à la fête, qui se prolonge et se termine à l'extérieur, autour d'un feu. Une façon de retrouver, sur une tonalité mineure, l'origine profonde du SamulNori, conçu, entre autres, comme une cérémonie de village liée à la célébration du riz.

Je danse parce que je me méfie des mots

Spectacle de Kaori Ito

Avec Kaori et Hiroshi Ito

 Que ce soit dans le cadre du Festival l’Étrange Cargo, avec Clara Le Picard et sa mère Françoise Lebrun l'année dernière, La Ménagerie de Verre se prête aux expériences intimes, personnelles, familiales. C'est encore le cas pour ce festival Les Inaccoutumés où la danseuse et chorégraphe japonaise Kaori Ito propose avec "Je danse parce que je me méfie des mots" un spectacle en compagnie de son père.

 A la fois bas de plafond, mais avec un espace très profond, la Ménagerie se prête à faire surgir des figures surprenantes. La distance entre le public et les artistes y est à la fois proche et lointaine. Kaori Ito, sur scène en présence de son père, amorce très tôt un discours, comme pour retourner de façon ironique la signification du titre. Elle parle, oui, dans une tonalité digne d'un Georges Perec, avec une succession de questions adressées à son père, qui commencent toutes par "pourquoi ?".

 Lancinant, le questionnement - destiné à priori à mieux comprendre ce père qu'elle a perdu de vue pendant longtemps - n'est pas assené, pas plus qu'il ne se veut accusateur. D'ailleurs, la succession mécanique, portée par une voix adoucie par l'accent français, n'ouvre sur aucune réponse. Cela fonctionne comme un message adressé à posteriori, une bouteille verbale jetée à la mer du souvenir, qui appelle plutôt une remémoration qu'une volonté d'en découdre.

 Hiroshi Ito, le père, sculpteur, renommé, est là, assis sur une chaise, immobile, assez rigide, tel un fantôme en attente d'une réanimation. A partir de là, la démarche de Kaori Ito vise à créer un dialogue, en franchissant la barrière des ans et des âges. Quand elle parle d'elle, c'est au départ pour reprendre le fil biographique qui l'a conduite à danser, sous les injonctions de son père. Elle évoque son corps atypique de japonaise, avec un bassin haut, qui a peut-être été modelé par la danse classique.

 A partir du moment où Kaori Ito s'engage véritablement dans la danse, son corps, d'une extrême souplesse, passe par tous les états possibles, comme si, sous nos yeux, il s'agissait de livrer toutes les étapes qui l'ont amenée petit à petit, à en venir à des spectacles plus confidentiels, elle qui a accompagné des chorégraphes aux styles énergiques : Philippe Decouflé, Angelin Preljocaj, Sidi Larbi Cherkaoui, Alain Platel. Mais ici, ce précipité de styles divers (un peu bûto, un zeste de classique, etc.), proposé dans une urgence du corps, vise moins à témoigner de sa virtuosité et de sa plasticité qu'a impressionner littéralement le père, à attirer son attention.

 Une vraie opération de séduction, en quelque sorte, qui passe aussi par l'expression de cris, la ramenant à un état un peu infantile, mais dont le but, comme dans une joute animale, est réellement d'attirer le regard. Et quand Hiroshi Ito, s'extirpant de sa chaise, se lance à son tour sur scène, c'est à un véritable étonnement auquel on assiste : l'homme, âgé de 66 ans, de grande taille, le haut du corps dont la robustesse semble façonnée par un rapport soutenu à la matière, entame une gestualité vivace. Faisant preuve d'une grande vivacité, d'une étonnante rapidité d'exécution.

 Hiroshi Ito ponctue souvent ses mouvements de paroles parfois inaudibles, parfois en écho à celles lancées par sa fille. Lui aussi, par ses borborygmes, semble plonger dans un état d'enfance. Mais sa prestance virevoltante l'emmène ailleurs, pour le plus grand bonheur des yeux. Et quand les deux s'adonnent à des pas ensemble, l'harmonie est évidente. La distance qui avait séparé le père et la fille paraît lointaine. "Je danse parce que je méfie des mots" s'apprécie alors comme un rituel de conjuration des liens distendus. Sans gravité, et avec une pointe d'humour qui en fait un spectacle aérien.

Lieu historique

Chorégraphie de Jennifer Lacey

Avec Alix Eynaudi, danse ; Zeena Parkins, composition et harpe

 Qui n'a jamais pénétré dans la fondation Mona Bismarck aura une occasion unique d'en arpenter certaines pièces grâce à Jennifer Lacey, dans le cadre d'une chorégraphie conçue comme une sorte de visite, doublée d'une reconsidération de ses espaces. Avec le titre programmatique "Lieu historique", la chorégraphe américaine basée à Paris offre un parcours teinté de drôlerie et d'extravagance qui interroge les différentes salles de cet ancien hôtel particulier.

 La surprise du lieu commence, avant le spectacle, avec l'attente dans un salon aux murs recouverts de papiers peints chinois aussi agréables à regarder que des estampes japonaises. On croirait venir assister à un cocktail chic (il y a pas mal de gens familiers, qui échangent bises et franches accolades, d'autres attendant sagement accoudés à un fauteuil), mais la fantaisie commence dès lors qu'un numéro vous est attribué, à ne pas confondre avec les tickets de vestiaire remis par les jeunes femmes du lieu.

Puis, pour dissiper cette atmosphère tranquille, des femmes élégantes, qu'on imaginait être des hôtesses, invitent le public à se regrouper autour d'un numéro (curieux comme on passe facilement du 2 au 153, gage d'une dispersion illogique). Un groupe disparaît, et l'on se retrouve dans une sorte d'attente, les portes du salon fermées, en s'interrogeant sur la suite des événements. Soudain, la soi-disant hôtesse rompt la cérémonie d'attente, et procède à une mutation radicale de sa tenue de soirée : quelques torsions de jambes nous font comprendre qu'il s'agit d'Alix Eynaudi, intégrée dans le spectacle.

Lorsque celle-ci se dirige vers la fenêtre (pas loin, trône la tour Eiffel dans sa luminescence nocturne), elle dissipe ses derniers lambeaux d'élégance en remontant crânement les pans de sa jupe. Se baissant, elle entame non pas des travaux d'Hercule, mais envisage d'arracher un morceau de bambou inséré dans un pan de mur, auquel l’œil distrait du spectateur avait à peine prêté attention. Cette capture vigoureuse est suivie - en une réminiscence d'une scène de "Vertigo" avec Kim Novak cherchant ses origines devant un arbre – par un geste de la danseuse portant le bambou vers une partie du papier peint afin de l'ajuster à un motif représentant un… bambou.

Quelques paroles sont énoncées par Alix Eynaudi, d'une voix blanche, portant sur le monde. Une jeune femme (une vraie hôtesse, cette fois-ci) ouvre la porte d'une autre pièce, quelques personnes la suivent, mais fausse alerte, Alix Eynaudi est toujours là et, dans ses mouvements à travers le salon, intime aux spectateurs de trouver le lieu qui facilite sa vision.

On finit par sortir de cette pièce pour se retrouver dans une autre, moins éclairée, en remarquant au passage quelques tableaux accrochés en haut, attirant le regard pour mieux s'en dérober. Jennifer Lacey est là, assise dans un fauteuil, comme en attente du thé vespéral. Mais quand elle se lève, ce n'est pas vraiment pour danser, mais pour se muer en une désopilante guide de musée, et entonne un discours esthétique devant certains pans de murs décorés de la pièce, qu'elle décrit comme la plus achevée des commissaires d'exposition.

En poursuivant cette visite itinérante, on se retrouve dans la plus grande salle, non sans avoir entendu au préalable des sons venant d'une autre pièce. Il y a alors comme une crainte de rater quelque chose, savouré par un autre groupe de spectateurs. Mais ne voilà-t-il pas que dans cette grande salle, où des chaises sont installées, tout le monde finit par se retrouver. C'est pour y voir Jennifer Lacey et Alix Eynaudi se livrer à leur dernière entreprise de ritualisation des lieux : quand Alix Eynaudi accroche par bonheur une écharpe à un clou en un seul geste, Jennifer Lacey doit s'y reprendre un certain nombre de fois, comme si le charme des lieux se refusait à elle un instant.

Ce passage prend une tonalité kafkaïenne, avec les deux danseuses s'emparant de pans comme arrachés à la décoration pour y faire disparaître leur corps, où alors glisser comme des zombies au sol, tandis qu'une troisième comparse, dans un autre pièce, offrait quelques allers-retours, distrayant le regard, comme si elle épousait l'allure du fantôme des lieux. C'est à peine si on remarque Zeena Parkins qui entre dans la salle et commence à distiller quelques sonorités cabalistiques arrachées à sa harpe.

C'est précisément avec elle que le groupe 2 terminera son exploration des lieux. Le public au plus près d'elle, Zeena Parkis annonce qu'elle va tenter devant nous des choses qu'elle n'a pas encore faites, et conclut par  : "my fail will be my success" (mon échec sera mon succès). Mais, pas de doute, son interprétation, proprement vertigineuse, offre cette palette de sonorités qu'on ne peut véritablement retrouver que dans une musique contemporaine totalement affranchie de tout cadre mélodique. C'est l'étrangeté sonore qui prévaut, l'exploration ahurissante des timbres qui donne tout simplement envie de la voir en concert.

Et pour parachever cette soirée, il n'y aura plus alors qu'à grimper à l'étage pour savourer une coupe de champagne. Parcours chorégraphique qui se mue en simple moment de délectation. Le lieu devient soudain familier, et il semble normal de s'en assurer dans cette détente.

Prendre un sujet historique aussi balisé que la Révolution française et l'ancrer dans des vibrations contemporaines, palpitant d'instantanéités, c'est le pari réussi de "Ça ira (1) Fin de Louis".

            Photo : Elisabeth Carecchio

Ça ira (1) Fin de Louis

Création théâtrale de Joël Pommerat

Avec Saadia Bentaïeb, Agnès Berthon, Yannick Choirat, Éric Feldman, Philippe Frécon, Yvain Juillard, Anthony Moreau, Ruth Olaizola, Gérard Potier, Anne Rotger, David Sighicelli, Maxime Tshibangu, Simon Verjans, Bogdan Zamfir

 De l'univers théâtral de Joël Pommerat, depuis maintenant un bon nombre d'années, un style s'est imposé, fait d'onirisme, s'appuyant bien souvent sur une dimension évoquant le conte, avec, sur le plan plastique, de superbes effets de lumière, que des "noirs" cinématographiques venaient amplifier. Cela a donné des chefs d’œuvre comme "Au monde", "Cercles/Fictions" ou "Ma chambre froide".

A côté des adaptations de vrais contes ("Cendrillon", "Pinocchio"), il existe une veine, moins louée chez lui, plus axée sur le social, qui a pourtant produit l'une de ses plus belles œuvres "Les marchands", ou encore une courte pièce comme "Cet enfant". Comparé à une œuvre comme "La réunification des deux Corée", moins appréciée par la critique, conçue comme une remise à plat de son univers fascinant, "Ça ira (1) Fin de louis" semble sortir de nulle part. L'ampleur de cette dernière pièce (plus de 4 heures), son sujet historique, qui laisse peu de place à l’envoûtement onirique, inaugurerait-il un virage radical chez Pommerat ?

Mais c'est peut-être précisément de cette veine sociale, plus discrète, mais tout aussi importante chez Pommerat qu'émerge cette pièce sur la Révolution française. Mais à peine a-t-on avancé cela qu'un doute s'installe. Sur la Révolution ? L'attention qu'a le metteur en scène de ne pas nommer des personnages, que les férus d'histoire reconnaîtront facilement, témoigne pourtant d'un désir de ne pas s'enfermer dans le passé, pour aborder un tel sujet avec des compétences d’historien.

Car ce qui frappe dans "Ça ira (1) Fin de Louis", ce sont ses accents contemporains. En gommant les dates, les noms, en réduisant les références à de simples tableaux désignant les lieux critiques où se déroulent des débats virulents, Pommerat amène le spectateur à se faire le témoin d'une suite d'instants vibrants, immédiats. On ne soulignera jamais assez ce dispositif qui consiste à disséminer des comédiens hors de la scène (dans les couloirs, surgissant d'un fauteuil, ou assis sur des marches), afin de faire ressentir le battement intense des voix, des gestes, au plus près de certains spectateurs. Ce choix culmine dans l'arrivée de Louis, à l'arrière de la scène, descendant les marches pour se rendre sur la scène, et serrant les mains des spectateurs au passage.

Ce n'est pas tant que ce dispositif serait très original (impliquer le spectateur est une démarche très présente dans le champs de la performance), mais il prend ici une allure singulière, liée au sujet de la révolution où chacun se trouve au niveau d'un citoyen de la révolution.

Mais ce qui vient ajouter un trouble particulier à l’œuvre de Pommerat, c'est sa résonance avec l'actualité, particulièrement tragique en ce moment. Il suffit d'entendre des explosions dans la pièce pour qu'une atmosphère troublante s'installe. Mais plus encore, dans "Ça ira (1) Fin de Louis", la volonté de Joël Pommerat de projeter le souffle révolutionnaire dans des strates contemporaines va jusqu'à dépeindre, au chœur du chaos, des étrangers qui, aux abords de Paris, sèment le trouble. Et les réactions, de part et d'autre de la salle à un discours réactionnaire, ne se font pas attendre. Pour Pommerat, cette histoire, où se sont forgées les bases de la démocratie à la française – et sa portée universelle – peut encore nous parler dès lors que l'on transporte ses schémas dans le présent.

Le virage de "Ça ira (1) Fin de Louis" passe aussi par la façon d'envisager les corps. De par la nature conflictuelle des débats, de la tension palpable qui y règne, et malgré la dispersion des comédiens dans le théâtre, on n'a jamais autant senti chez Pommerat la présence physique de ses comédiens. On n'a jamais eu autant de proximité corporelle, bien que celle-ci se fasse souvent sous l'angle du conflit (on s'écarte du bras, on repousse l'autre et, dans la scène la plus intense, un corps est traîné). L'immédiateté, le sentiment d'une saisie de l'instant, tout cela vaut à la pièce de provoquer, grâce aux comédiens, une impression de mouvements constants, alors que c'est pourtant la parole qui prime.

Dans la mise en scène, en comparaison des flamboyantes œuvres antérieures de Pommerat, il règne par ailleurs une trivialité destinée à renforcer le sentiment d'une urgence : des projecteurs, souvent allumés, éclairent la salle, rendant malaisé la perception du spectateur. Comme pris à revers, entrant dans un monde presque à son insu, obligé d'ajuster son regard par rapport aux bruissements des voix, à l'agitation ambiante, il est pris au cœur d'un processus qui l'englobe définitivement dans un univers changeant.

A Nanterre-Amandiers, du 4 au 29 novembre

Reprise 2019 : Théâtre de la Porte Saint-Martin, jusqu'au 30 juin